Владимир Фрумкин (Вирджиния)

ПЕСНИ МЕНЯЮТ ЦВЕТ, или
КАК МОСКВА ПЕРЕПЕЛА БЕРЛИН

(Журнал "Вестник", № 8(345) 14 апреля 2004 г.,
http://www.vestnik.com/issues/2004/0414/win/vfrumkin.htm)


Разворачивайтесь в марше!
Владимир Маяковский

Немецкая нация наконец-то готова найти свой жизненный стиль. Это стиль марширующей колонны.
Альфред Розенберг¹

В стихии большевистской революции… появились новые лица, раньше не встречавшиеся в русском народе. Появился новый антропологический тип, в котором уже не было доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц. Это были лица гладко выбритые, жесткие по своему выражению, наступательные и активные. Это тип столь же милитаризованный, как и тип фашистский. С людьми и народами происходят удивительные метаморфозы… Впоследствии такие же метаморфозы произошли в Германии…
Николай Бердяев²

Коммунизм — это фашизм с человеческим лицом.
Сюзан Зонтаг


Где-то в начале 70-х, года за два до отъезда из СССР, я услышал о печальной судьбе одной кандидатской диссертации, написанной в Киеве после войны и посвященной музыке Третьего Рейха. Диссертацию защитить не дали, на тему наложили табу. Автор, однако, от удара оправился, тему поменял, сделал кандидатскую, затем докторскую, дослужился до старшего научного сотрудника ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии.



Не хотелось мне бередить старую рану маститому коллеге, но велик был соблазн: тема эта сильно меня интересовала, а материалов почти не было. Услышав мой вопрос: не сохранилось ли чего от старой работы — плана, тезисов, библиографии? — Абрам Акимович Гозенпуд как-то потускнел, отвел глаза: дело давнее, ничего не помню, ничего не осталось. И быстро переменил тему разговора.

Дело, конечно, давнее, но испуг выглядел очень уж свежим.

Я вспомнил этот диалог и этот испуг, когда, уезжая, проходил в марте 1974-го пограничный досмотр в ленинградском аэропорту. Щуплый, полуинтеллигентного вида сержант Женя, пропалывая мою картотеку, вытащил из нее почти всё, что относилось к культуре фашизма — немецкого и итальянского. На мое протестующее недоумение сержант реагировал укоряющей усмешечкой: не разыгрывайте наивность, мы-то с вами прекрасно понимаем — возможны нездоровые ассоциации и прочие штуки…

Горевал я об утраченных карточках недолго. На Западе всё довольно быстро возместилось и даже нашлось кое-что новое, дающее пищу не для одних только «нездоровых ассоциаций». Углубившись в эту тему, я обнаружил, что в музыке гитлеровской Германии и сталинской России, помимо сходных тенденций (тотальная национализация «музыкального хозяйства», жесткое декретирование «доступности», «народности» и «реализма», враждебность к высокой духовности, к поискам нового, наступление на джаз, превращение марша в господствующий ритм массовой культуры) были и прямые заимствования.

Посредствующим звеном служили немецкие коммунисты. Заимствования шли преимущественно в одном направлении: с востока на запад. Стремительно росший идеологический младенец — национал-социализм — нуждался в усиленном питании. Необходимо было, в частности, срочно создать свою литургию — партийные псалмы, хоралы и гимны, несущие в массы новую веру. Удивительно ли, что в дело пошли и некоторые блюда, изготовленные поварами старшего по возрасту ленинского социализма?


«РАНЬШЕ МЫ БЫЛИ МАРКСИСТЫ…»

Если бы Ленин перед тем, как покинуть этот мир, побывал в Германии, он услышал бы, как его любимую «Смело, товарищи, в ногу» распевают недавно сформировавшиеся СA (Sturm Abteilung — штурмовые отряды). Звучала у них эта песня живее, чем в России или у немецких коммунистов — «im flotten Marschenrhythmus»³. Но мелодия узнавалась легко. Как ей обрадовался Ленин тогда в Шушенском, летом 1898-го, когда Фридрих Ленгник, прибывший в ссылку, чуть не с порога выложил свой сюрприз — новую песню, долгожданную: первый русский (оригинальный, не переведенный) боевой гимн, звонкий, мажорный, без тени размагничивающего слюнтяйства и уныния народнического репертуара. Вышел он таким не по наитию, не из чистого вдохновения: его автор, Леонид Радин (1860—1900) — ученый-химик, поэт, эссеист и революционер — хорошо знал, какие песни нужны зреющей русской революции: «Надо, чтоб песня отвагой гремела,/ В сердце будила спасительный гнев». Вскоре после этих стихов и сложил Радин свою песню — в одиночной камере Таганской тюрьмы:

Дружно, товарищи, в ногу,
Духом окрепнув в борьбе⁴,
В царство свободы дорогу
Грудью проложим себе…

Сам подобрал и мотив — из студенческой песни на слова И.С. Никитина («Медленно движется время»), сделав из неспешного старинного вальса волевой и упругий марш. В общей камере Бутырок, перед отправкой в ссылку, он поделился новинкой с товарищами по партии. И песня пошла, быстро вырвалась в первый ряд русских марксистских гимнов. Взяла она оптимизмом, безоглядностью веры в победу. Ильич «никогда не уставал упиваться ее бодрящими звуками»⁵. Души не чаял в радинском марше и ученик Ленина — Иосиф Джугашвили. «А еще была самая его любимая «Смело, товарищи, в ногу». Сам и запевал», — вспоминал крестьянин села Курейки⁶.

«С 1905 года «Боевой марш» Радина — название, принятое в партийной печати, — становится «самой популярной песней массовых рабочих демонстраций… Еще более мощно зазвучал… боевой марш после Февральской революции 1917 года и, в особенности, после Великой Октябрьской социалистической революции. В то время его пела во время уличных шествий вся страна… С первого дня гражданской войны «Смело, товарищи, в ногу» становится самым популярным боевым маршем Красной Армии»⁷.



В это время и появилась немецкая версия песни. Сочинил ее видный дирижер Герман Шерхен. Первая мировая война застала его в Риге, он был интернирован русскими властями и стал невольным, а потом — сочувствующим свидетелем Февраля и Октября. Вдохновенные гимны революции и были для него, возможно, одним из главных аргументов в ее пользу. Две песни — «Вы жертвою пали» и «Смело, товарищи, в ногу» — дирижер повез к себе на родину для немецкого пролетариата и включил в репертуар двух рабочих хоров, организованных им в Берлине⁸. Похоронный марш получил у Шерхена название «Бессмертная жертва», а марш Радина — «Братья, к солнцу, к свободе»:

Братья, к солнцу, к свободе!
Братья, к свету и вверх!
Ярко из темного прошлого
Будущее сияет для нас.

Видите, марш миллионов
Нескончаемо льется из тьмы,
И скоро стремление к свету
Затопит и небо, и землю.

Соедините руки!
Смейтесь над смертью, братья!
С рабством покончим навеки!
Священен последний бой⁹!

В начале 1920 годов русский коммунистический гимн был подхвачен штурмовиками. Молодцы в коричневых рубашках самозабвенно выводили ротфронтовскую песню. Им нравилась эта риторика, сотканная из красивых и высоких неопределенностей, нравилась эта лапидарная черно-белая образность: Темное Прошлое — Светлое Будущее, Рабство — Свобода, Земля — Небо, Жажда Битвы — Презрение к Смерти. Нравилось называть друг друга «братья» и «товарищи» и ощущать себя частичкой крепко сплоченной миллионной массы, идущей в последний решительный бой.

По тем же фразеологическим рецептам изготовлена и добавленная вскоре новая, 4-я строфа:

Свергните гнет тиранов,
Бесконечно пытавших вас.
Вздымайте знамя со свастикой
Над землею рабочих людей.

Несмотря на появление чуждой детали — черной свастики на знамени (цвет которого, однако, всегда оставался красным), эти новые строки даже ближе радинскому стиху, чем весьма своевольный перевод Шерхена: они (намеренно ли, случайно?) почти дословно воспроизводят последнюю строфу русского оригинала:

Свергнем могучей рукою
Гнет роковой навсегда
И водрузим над землею
Красное знамя труда.

Как именно мигрировали песни из одного идеологического лагеря в другой (процесс этот шел до 1933 года), рассказывает композитор-нацист Ганс Байер:

«Стычка в пивной или драка на улице между СА и марксистами, на стороне которых часто был численный перевес, нередко кончалась тем, что на следующий день к штурмфюреру являлось множество избитых марксистов с просьбой о вступлении в его отряд. Сначала их притягивало уважение к людям, которые были храбрее и лучше умели драться. Однако вскоре идеи национал-социализма стали вдохновлять их так же, как остальных товарищей из Штурма. Хорст Вессель умел мастерски перетягивать лучших парней из марксистских формирований в свой отряд, назло их прежним товарищам по партии. Ясно, что эти люди приносили с собой песни, возникшие в лагере красных. Но после нескольких поправок в тексте их пели и в СА. Песня «Братья, к солнцу, к свободе!» укоренилась в СА без каких-либо текстовых изменений»¹⁰.

Начиная с 1927 года, песенный репертуар штурмовых отрядов пополняется тремя новыми вариациями на тему радинского гимна. В них всё яснее проступают приметы иной идеологии, всё четче прорезается ее главный родовой признак — расизм. И, чтобы еще резче отмежеваться от красных, в завершающей строфе одного из нацистских вариантов коричневые — с великолепной непосредственностью — выпаливают:

Раньше мы были марксисты,
Рот фронт и социал-демократы.
Сегодня — национал-социалисты,
Бойцы NSDAP¹¹!

Концовка песни должны была, по-видимому, звучать нравоучительно: вот, дескать, мы обратились в новую веру — и вполне довольны, дуйте, ребята, за нами, перековывайтесь, пока не поздно!



Заманивание душ, пополнение личного состава было главной заботой и у коммунистов. Обе партии, в сущности, не столько враждовали, сколько соперничали. Враг же у них был общий — демократия, хилая Веймарская республика. И панацея от бед предлагалась одинаковая — однопартийная диктатура. Одинаковой поэтому была и аргументация, и тип риторики: братья и товарищи, рабочие и крестьяне, стройтесь в колонны; вперед, на священную битву ради сияющего впереди будущего; свергните гнет буржуазного государства, государства богачей и тиранов; разорвите цепи, разбейте оковы, выше вздымайте кроваво-красное знамя, боритесь за свободу и право; мы выведем Германию из нужды, кончится рабство, сгинет террор.

Разница была в именах, терминах, цветовых деталях. Вот, например, как выглядело песенное состязание немецких коммунистов и нацистов на тему о ненавистной демократии и развязанном ею «терроре».

Нацисты: Мы живем в свободном государстве,/ Но свободы ни следа./ Вместо нее царит в стране/ Террор красной диктатуры.

Коммунисты: Мы живем в «свободном» государстве,/ Но свободы ни следа./ Вместо нее царит в стране/ Белый ужас, ужас — террор¹²!


МАРШ, МАРШ ВПЕРЕД…

Внедряя в марш Радина свою характерную фразеологию — «Великая Германия», «немецкий род», «знамена красные, как кровь, и черные, как смерть», «еврейские троны», «болваны Москвы и еврейства», «СА в коричневой форме», «красный позор» и т.д., нацисты, тем не менее, сохраняли в неприкосновенности приемы риторики и стиль речи, выработанные коммунистами. И вот что существенно: во всех нацистских интерпретациях сохраняется нечто такое, что действует помимо слов, апеллируя к подсознанию поющих и слушающих. Сохраняется эмоционально-волевой подтекст, излучаемый интонацией, тоном песни, ее мелодией, а она — едина во всех вариантах. Вот несколько ее типичных характеристик — из тех, что даются гимну Радина марксистскими авторами: «могучий мотив»¹³, «смелый бодрый революционный марш»¹⁴, «от мелодии радинского гимна исходит могучая сила, она насквозь мажорна и словно пронизана ослепительным светом»¹⁵.

Среди этих определений нет ни одного, которое бы не подходило в самый раз и нацистским оборотням марша Радина. «Могучий», «смелый», «бодрый», «могучая сила», «энергичный», «решительный призыв», «устремление вперед», «героическое действие» — это был тон, манера, способ изъясняться, которым утверждали себя, пробиваясь в души миллионов, обе тоталитарные идеологии. Интонационно и ритмически они неразличимы, как однояйцевые близнецы.

Господствующий ритм, под который росли и крепли оба режима, был ритмом героического марша. Обе страны в 30-е годы были охвачены настоящей маршевой эпидемией. Марш, становящийся (в относительно мирное время) ритмическим наваждением целой нации, — верный признак серьезного социального заболевания.



Советская «Музыкальная энциклопедия» весьма тяжеловесно определяет марш как «музыкальный жанр, сложившийся в инструментальной музыке в связи с задачей синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия)…». Между тем политическая песня-марш синхронизирует не столько движение, сколько психику толп и наций. Она призвана «объединить сознание, чувства и волю масс в действии»¹⁶, заразить их «одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их, повести за собой»¹⁷.

Не странно ли: советская Россия стала крупнейшим мировым экспортером марша, не имея за плечами национальной маршевой традиции. Дореволюционная Россия безнадежно отставала по этой части от Европы. Маршевые песни и гимны — символы религиозных (Реформация), революционных и национально-освободительных движений — уже давно (чехами-гуситами — c 15-го века!) пелись французами, испанцами, венграми, немцами, поляками, чехами, итальянцами, а в России, знавшей в своей истории лишь «бунт, бессмысленный и беспощадный», всё еще относились к маршу настороженно. Русские композиторы нередко прибегали к его ритму, чтобы передать силу чужую, «нерусскую», враждебную. Достаточно вспомнить «Марш Черномора» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», «Половецкий марш» из «Князя Игоря» Бородина, марш «петровцев» из «Хованщины» Мусоргского, у Чайковского — обработку «Марсельезы» в увертюре «1812 год», механический зловещий марш в скерцо Шестой симфонии, сцену казни Жанны д’Арк в «Орлеанской деве». Традиция эта сохранилась вплоть до Шостаковича: вспомним маршевые эпизоды Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний — гротескные до жути пародии на массовую культуру германского и советского тоталитаризмов.

В высшей степени показательна в этом смысле история создания обоих мелодических прообразов марша Леонида Радина — студенческой «Медленно движется время» и каторжной «Славное море, священный Байкал». Их тексты, вначале опубликованные как стихотворения (в 1858 году в Петербурге), были распеты через несколько лет, около середины 1860-х. Источником мелодий послужил припев популярной польской повстанческой песни «За Неман», шедшей в ритме марша¹⁸. Но польский мотив распели с русскими стихами — по-русски, широко и плавно, сломав железный костяк марша, чуждого русскому уму и сердцу. Через тридцать с лишним лет Радин, сочиняя свою песню, невольно реставрировал первоначальный ритм, вернув мелодии ее исконный чеканный шаг. К этому времени маршевая песня в субкультуре русских революционеров-подпольщиков уже превратилась в один из самых почитаемых жанров.



В непостижимо короткий срок — через каких-нибудь 30 лет после того, как Радин (в 1897 году) создал первый русский оригинальный «боевой марш», — Россия стала лидирующей маршевой державой мира. На юго-запад от нее звенели марши фашистской Италии, в Германии печатали шаг, стараясь перепеть друг друга, коммунисты и национал-социалисты. Последние торопятся разработать социально-психологическую теорию марша. Некий Dr. St. написал статью «Завтра мы будем маршировать», которую в журнале «Советская музыка» (№ 10 за 1934 год) комментировал Б. Михайловский (ни капельки не опасаясь «нездоровых ассоциаций» с советской реальностью, хотя об ущербности джаза и преимуществах марша в СССР писалось примерно то же самое; в те годы преступная мысль о возможности таких ассоциаций, как видно, никому не приходила в голову):

«С точки зрения фашистско-милитаристских запросов автор подходит к критике фокстрота, джазбанда, с его, так сказать, «штатскими» ритмами… Автор особенно ценит марш за его властное действие на наше бессознательное начало — даже у самых немузыкальных людей. Ничто не передается с такой «внушающей принудительностью», как переживание общего, «коллективное переживание массы». Поэтому марш может помочь «музыкально управлять большими массами. В этом заключается первичное назначение марша». Автор желает широкого внедрения марша в современный быт».

То, чего желал доктор St., наступило очень быстро: вскоре после прихода к власти нацистов внедрением марша в Германии занялось государство — по примеру Италии и СССР. Этим трем странам и суждено было выработать международный интонационный стиль тоталитаризма, подобно тому, как ими же был создан единый художественный язык — тоталитарный стиль изобразительного искусства¹⁹. «Голоса» коммунизма, фашизма и национал-социализма звучали почти неотличимо, и не только в сфере массовой музыки, но и в области официальной и художественной речи: с трибун митингов и собраний, по радио, со сцены, с киноэкранов во всех трех странах неслись интонации, налитые горделивым сознанием силы и величия, исполненные мессианской проповеднической страсти.

Единство интонационной манеры, вдобавок к однотипности словесной риторики, облегчало обмен песнями. Причудливый зигзаг прочертила песня «Auf, auf zum Kampf», популярная (с 1914 года) в кайзеровской армии. Ее первая строфа заканчивалась так:

Кайзеру Вильгельму дали мы присягу,
Кайзеру Вильгельму мы руку подаем…
(имелась в виду рука помощи).

С 1920 года бравая песня зазвучала в стане коммунистов («Карлу Либкнехту дали мы присягу,/ Розе Люксембург мы руку подаем»), а вскоре — и у штурмовиков («Адольфу Гитлеру дали мы присягу…» и т.д.)²⁰.

Еще более извилистый путь прошла другая солдатская песня времен первой мировой войны — о гибели юного трубача-гусара. Коммунисты переделали ее в 1925 году, после того как на предвыборном митинге Эрнста Тельмана случайная полицейская пуля сразила маленького горниста Фрица Вайнека:

Из всех товарищей наших
Никто не был так мил и так добр,
Как наш маленький славный трубач,
Наш веселый красногвардеец…

После убийства (предположительно коммунистами) в феврале 1930 года штурмфюрера Хорста Весселя возник нацистский вариант:

Из всех товарищей наших
Никто не был так мил и так добр,
Как наш штурмфюрер Хорст Вессель,
Наш веселый свастиконосец…

В это же время советские пионеры запели русскую версию (вольный перевод М. Светлова, музыкальная обработка А. Давиденко), где маленький трубач превратился в маленького барабанщика («Мы шли под грохот канонады,/ Мы смерти смотрели в лицо»). Несколько лет этот лирико-героический марш широко пелся в обеих странах во всех трех версиях. В 1933 году замолчал немецко-коммунистический вариант, в мае 1945-го — национал-социалистический.



Общей нацистско-коммунистической песней оказался на некоторое время и священный для марксистов «Интернационал». В начале 30-х берлинские штурмовики часто выходили на улицы с пением… «Гитлернационала».

Еще одна перелетная птичка: тирольская патриотическая песня 1844 года «Zu Mantua in Banden». Нацисты пели ее в оригинале, немецкие коммунисты — в своем варианте («Dem Morgenrot entgegen»), а советские люди — в том же варианте, переведенном А. Безыменским: «Вперед, заре навстречу,/ Товарищи в борьбе» («Молодая гвардия», 1922).

Попадали ли в нацистский репертуар русские песни, созданные в советское время?


ВСЁ ВЫШЕ…

Вскоре после приезда в Америку я попал на просмотр документального фильма «Триумф воли», созданного талантливой фавориткой Гитлера Лени Рифеншталь, — о всегерманском съезде национал-социалистов в Нюрнберге, 1934 год. С экрана неслись самодовольные голоса ораторов, гром аплодисментов, ликующие крики толп, сольное и коллективное скандирование стихов и клятв, дробь барабанов, звенящая медь фанфар… И марши, парад маршей, медленных, умеренных и быстрых, со словами и без. Среди них была и туповатая солдафонская обработка темы Вагнера из «Гибели богов»…

А это что? Возможно ли?

«Всё выше, выше и выше…» Наш советский «Авиамарш», сопровождающий идиллическую картинку: утро в палаточном лагере штурмового отряда, упитанные штурмовики делают зарядку, умываются, бреются — и все это под знакомую до боли мелодию, исполняемую духовым оркестром.

Песня эта была написана в 1920 году в Киеве авторами-эстрадниками — поэтом Павлом Германом и композитором Юлием Хайтом. Уже к середине 20-х «Авиамарш» запела вся страна. Его первая строчка «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» стала крылатой, а начальные слова припева «Всё выше» приобрели значение девиза… Седьмого августа 1933 года газеты напечатали приказ Реввоенсовета СССР: «Установить авиационным маршем ВВС РККА «Всё выше!»²¹.

Советский автор, излагающий эту информацию, ничего не говорит о том, что официальному признанию «Авиамарша» предшествовало несколько лет яростной травли. Левацкий РАПМ (Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов) требовал запретить песню — за возмутительное интонационное родство: ее запев (если его замедлить!) напоминает старинный русский романс, а припев — совсем уж классово чуждую заграничную шансонетку. Между тем подозрительный марш без всяких помех пелся в Германии, очевидно, с 1928 года, и притом в двух версиях: марксистской и нацистской.



Марш советских ВВС (точнее — его упругая, летящая мелодия) причастен к рождению еще одной песни нацизма. Исходный мотив знаменитой «Дрожат одряхлевшие кости», написанной 18-летним Гансом Бауманом в 1932 году, почти нота в ноту совпадает с началом припева «Авиамарша». Есть, однако, между этими песнями, кроме интонационного, и другое, более существенное родство. Обе наполнены безоглядной верой в беспредельные возможности воли, в обеих звучит дерзкий вызов заскорузлому мировому порядку, играет молодая сила, очищенная от эмоций, от старомодной, мягкотелой человечности:

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор.
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца — пламенный мотор.
…………………………………………
Наш каждый нерв решимостью одет….
(П. Герман)

Мы победили страх,
И то была великая победа.
Мы будем шагать и дальше,
Когда всё распадется в прах.
………………………………
И лежит после битвы в обломках
Весь мир, весь мир.
И пусть! Сам чёрт нам не страшен —
Мы заново построим его!
Ты, знамя свободы, лети!
(Г. Бауман)

Две строчки в тексте Баумана вносят, правда, некоторый диссонанс: «Сегодня мы взяли Германию,/ Завтра возьмем весь мир!» (В более точном переводе: Сегодня нам принадлежит — gehört uns — Германия,/ А завтра — весь мир!»). Я не припомню, чтобы советская песня позволяла себе так прямо выставлять напоказ столь далеко простирающиеся претензии и аппетиты. Нацисты тоже вроде бы хотели звучать более респектабельно: при издании песни Баумана в сборниках «gehört uns» заменяли на «da hört uns» («Сегодня нас слышит Германия,/ А завтра услышит весь мир»). Делалось это по соображениям тактики²². По тем же соображениям следующую песенку времен борьбы за власть и вовсе перестали печатать:

Точите длинные ножи
О камни городов!
Пусть эти длинные ножи
Вонзятся в плоть жидов.

Пусть кровь течет, течет рекой…

Но и после 1933 года, как ни старались мастера национал-социалистического реализма умерить свой пыл и выражаться поблагороднее, бредовая людоедская суть «движения» вылезала то тут, то там. То ли дело:

Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны ни льды, ни облака…
(Анатолий Д’Актиль)

Или:

Мы покоряем пространство и время,
Мы — молодые хозяева земли!
(Василий Лебедев-Кумач)

Что и говорить — за редкими исключениями (кое-что в языке дореволюционного подполья, периода Гражданской войны, 20-х и начала 30-х годов) словесное облачение советской классовой утопии выглядит привлекательнее, травояднее фразеологии германского расового мифа. Пассажи типа «Завтра возьмем весь мир!» миру не понравились, но он, как завороженный, внимал звукам, доносившимся из страны Советов, которая обещала покорить не земной шар, а всего лишь некое «пространство и время».

«Коммунизм — это фашизм с человеческим лицом», — бесстрашно произнесла писательница Сюзан Зонтаг в 1980 году на митинге в Нью-Йорке в защиту польской «Солидарности» — и вызвала недовольный гул толпы. Толпе наверняка не понравилось бы и замечание академика Сахарова, что сталинизм был коварнее гитлеризма, ибо ловко камуфлировал свою преступную природу гуманистической фразеологией (в «Размышлении о прогрессе, мирном существовании и интеллектуальной свободе»).

Это-то и обеспечило социализму советского образца сотрудничество высокоталантливых мастеров искусства, в частности, — мастеров массовой песни. У нацизма не было никого, кто мог бы сравниться по таланту и мастерству с Шостаковичем и Корниловым (чья «Песня о встречном» начала бурное песенное половодье 30-х годов), Дунаевским и Лебедевым-Кумачом, Захаровым и Исаковским, братьями Покрасс, Блантером, Новиковым, Листовым…


«ХОРСТ ВЕССЕЛЬ» И «СОЮЗ НЕРУШИМЫЙ…»

Немецкий филолог Виктор Клемперер, двоюродный брат знаменитого дирижера Отто Клемперера, еврей, чудом спасшийся от Холокоста (благодаря арийскому происхождению его жены), в книге «Язык Третьего Рейха» «с нескрываемой брезгливостью» (как пишет цитирующий его Бенедикт Сарнов) отзывается об услышанной им нацистской песне: «Всё в ней было так грубо, бедно, далеко от искусства и от народного духа: «Камерады, которых расстреляли Рот фронт и реакция, маршируют вместе с нами в наших рядах» — это поэзия песни о Хорсте Весселе²³, язык сломаешь, да и смысл — сплошная загадка…»²⁴. Сарнов сравнивает ее со сходной по содержанию советской песней 1929 года:

Товарищи в тюрьмах, в застенках холодных,
Мы с вами, вы с нами, хоть нет вас в колоннах…²⁵

«Не знаю, как та, нацистская песня, о которой говорит Клемперер, но эта, наша, свое действие оказывала», — замечает критик и приводит отрывок из повести Аркадия Гайдара «Военная тайна»:

«Это была хорошая песня. Это была песня о заводах, которые восстали, об отрядах, которые, шагая в битву, смыкались все крепче и крепче, и о героях-товарищах, которые томились в тюрьмах и мучились в холодных застенках.

— А много нашего советского народа вырастает, — прислушиваясь к песне, подумала Натка».

«Песня эта, которую так растроганно слушает гайдаровская комсомолка Натка, — продолжает Б. Сарнов, — была из числа наших самых любимых. А строчки о товарищах, которые томятся в холодных застенках, вызывали даже легкий озноб, мороз по коже, даже какой-то комочек подступал к горлу, когда мы пели: «Мы с вами, вы с нами, хоть нет вас в колоннах…»».

«В чем же тут дело? — спрашивает критик. — Почему такие похожие песни (в приведенном примере — просто один к одному) у Виктора Клемперера вызывали судорогу отвращения, а у Аркадия Гайдара (не говоря уже обо мне и моих сверстниках) прилив любви и восторга?



Объясняется это, в общем-то, довольно просто.

Гитлеровский режим просуществовал всего двенадцать лет. И на жителей Германии эта чума налетела внезапно, захватив их врасплох… У нас это было иначе. Мы это… всосали с молоком матери…»²⁶.

Мне это объяснение представляется сомнительным, ибо главной здесь все-таки была не краткость жизни гитлеровского режима (тем более что песни нацистов и их лозунги зазвучали в Германии лет за 10-12 до их прихода к власти). Главное здесь, по-видимому, в том, что Клемперер смог разглядеть странности и убожество языка Третьего Рейха благодаря уникальности своей позиции наблюдателя: он был единственным из видных немецких филологов и лингвистов, кто, как справедливо отмечает Александр Алтунян, «оказался вне системы… Клемперер… был отторгнут обществом, он перестал для него существовать; с другой стороны, и для него это общество очень скоро оказалось абсолютно чуждым, он начал смотреть на окружающих как на представителей чужого, дикого племени, и их язык стал для него языком чужого племени. Более полное отчуждение просто невозможно»²⁷.

Миллионы граждан тогдашней Германии распевали шокировавшую Клемперера песню, сочиненную в 1927 году 20-летним сутенером и штурмовиком Хорстом Весселем, с неменьшим энтузиазмом, чем современники Сарнова и он сам — родившуюся двумя годами позже песню В. Белого и И. Френкеля «Заводы, вставайте!». Текст Весселя пелся на популярную в Северной Европе мелодию походной солдатской песни. «Хорст Вессель» стал строевой песней штурмовых отрядов, а позднее — официальным гимном нацистской партии и неофициальным гимном Германии (официальным гимном оставалась песня «Германия, Германия превыше всего», музыка Йозефа Гайдна, слова Августа Генриха Гоффмана фон Фаллерслебена). Мелодия эта — в характере четкого по ритму, стального военного марша — сродни мелодиям Александра Александрова, самого «милитаристского» из советских композиторов, руководившего Краснознаменным ансамблем песни и пляски Советской Армии… Она родственна, в частности, запеву его «Гимна партии большевиков». Эта песня на слова В. Лебедева-Кумача, написанная в 1939 году, в 1943-м превратилась — со словами С. Михалкова и Эль Регистана — в Гимн Советского Союза.

Несмотря на родство обеих мелодий, «Хорст Вессель» с музыкальной точки зрения уступает песне Александрова. Правда, первая половина советского гимна беднее нацистского в отношении ритма: ритмическая фигура начального трезвучного мотива песни Александрова («Со-юз не…») воспроизводится с механическим упорством 14 раз из 16 возможных! Такая маниакальная навязчивость ритма редко встречается даже в военных маршах²⁸. «Вывозит» песню ее вторая половина где — освежающим контрастом — вплывает широкая, певучая мелодия («Слааавь-ся, о-о-тее-чество…»), оттеняющая непреклонную маршевость запева. Между тем мелодия «Хорста Весселя» начисто лишена такого рода контрастов. К тому же она вдвое короче александровской, так как припева в ней нет.

Сравнение двух партийных гимнов — один из многих примеров, иллюстрирующих эстетическую второсортность нацистской массовой культуры. Что и говорить: гитлеровская Германия не произвела на свет песенных шедевров типа тех, что в таком изобилии оставила после себя сталинская Россия. Ни одна из песен о Великом Фюрере и близко не дотягивает до музыкальных высот, достигнутых А.В. Александровым или М.И. Блантером в их гимнах о Великом Друге и Вожде («От края до края по горным вершинам…» и «На просторах Родины чудесной…»). Солдатам вермахта не предлагалось ничего подобного тому, что пели их враги по другую сторону фронта. Не было у них эквивалентов «Землянки», «На позиции девушка…», «Соловьи, соловьи…», «Темная ночь», «С берез неслышен, невесом..», «На солнечной поляночке»… Из лирических немецких песен военных лет выделяется лишь «Лили Марлен», но лирика у этой песни какая-то условная, не распевная, поступь мелодии подвижная, звучит она то ли как фокстротирующий марш, то ли как маршеобразный фокстрот…²⁹ Вот и приходилось обделенным лирикой «фрицам» затягивать слизанную у врагов песню о Стеньке Разине: «Вольга, Вольга, муттер Вольга…».

В дефиците ярких, запоминающихся, зажигательных песен и заключается, по-видимому, главная причина того, что нацисты охотно перенимали такие массовые песни русских коммунистов, как «Смело, товарищи, в ногу» и «Авиамарш», которые вошли в обойму самых популярных песен гитлеровской Германии.

Но всё это отнюдь не мешало нацистской песне столь же успешно, как и песне коммунистической, делать свое дело: просачиваться в души людей наподобие, как выразился Виктор Клемперер, «мизерных доз мышьяка» и формировать устойчивые условные рефлексы, без которых, по мысли Ханны Арендт, невозможна никакая тотальная власть над людьми³⁰.



Явно уступая советским песням по качеству слов и музыки, по распевности, лиричности и теплоте, песни нацистов превосходили их агрессивностью и прямотой. Их авторы и цензоры (особенно до 1933 года) мало заботились о маскировке своих убеждений и намерений. Вещи назывались своими именами — так, как было в России на заре советской власти, когда в языке большевиков мелькали такие выражения, как «отправить в расход» или «поставить к стенке», а молодые защитники нового строя пели «Мы раздуваем пожар мировой,/ Церкви и тюрьмы сравняем с землей» или (позднее) «Долой, долой монахов,/ Долой, долой попов!/ Мы на небо залезем,/ Разгоним всех богов!» и «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!».

Чуткий и неприкаянный Мандельштам, которого — по степени отчужденности от режима — можно сравнить с Клемперером, написал в 1933 году в поразительном стихотворении «Квартира»:

Наглей комсомольской ячейки
И вузовской песни наглей,
Присевших на школьной скамейке
Учить щебетать палачей…

Но вскоре в советском новоязе возобладали респектабельные эвфемизмы: людей уже не ставили к стенке и не отправляли в расход, а применяли к ним «высшую меру социальной защиты». Песни смягчились, посветлели и подобрели, их авторы сменили «винтовочку» на скрипки и флейты и запели о стране героев, мечтателей и ученых, о просторах Родины чудесной и о том, что живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей…

Нацисты, однако, не особенно спешили камуфлировать и облагораживать свою риторику, что, впрочем, не смущало их собственный народ, но все более настораживало окружающий мир. Национал-социалистические гимны, захлебнувшиеся в 1945 году, пали жертвой своей же оголтелости. В Германию — в ее восточную часть — вернулись их заклятые сородичи, гимны социалистические:

«После Второй мировой войны боевой марш Л.П. Радина в вольном немецком переводе Германа Шерхена стал одним из самых популярных партийных гимнов Социалистической единой партии Германии. В Германской Демократической Республике он поется на всех партийных съездах»³¹.

О том, что этот гимн входил в обойму известнейших песен национал-социализма, в СССР и ГДР предпочитали не говорить. Вольфганг Штайниц, музыковед и бывший член правительства ГДР (отважившийся, как мне сказал эмигрировавший в ФРГ чешский музыковед Владимир Карбусицкий, выступить против постройки Берлинской стены), написал только о двух общих песнях: «Ты погиб не напрасно», заимствованной коммунистами у нацистов, и «Маленький трубач», заметив в связи с последней, что нацисты переняли у коммунистов «много других песен»³².

В Западной Германии о песенном обмене между немецкими коммунистами и нацистами основательно и интересно написал В. Карбусицкий — в книге Идеология в песне — песня в идеологии (см. примечание 3.).

Выступил на эту тему и Александр фон Борман в сборнике 1976 года «Немецкая литература в Третьем Рейхе». По его мнению, «красно-коричневые соответствия в песнях ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти, а разве что о сходстве песенной ситуации: речь идет о песнях общественных групп», и эти песни «формируют и отражают идеалистически-воинственное самосознание» каждой группы. При этом «боевая песня, независимо от ее направления, строится из формул», которые заполняются ее (группы) «опытом и убеждениями. Такую песню, как «Свобода или смерть», путем малозначительных вариаций можно повернуть в любую желательную сторону».

Все же, добавляет автор, использование нацистами «центральных социалистических песен затрагивает деликатный вопрос и не может быть объяснено только как оппортунизм или манипуляция (ловля голосов избирателей)». Объяснение Борман дает такое: первоначально в нацистском движении были антикапиталистические элементы и идеализм — как и в социалистическом движении. И надо твердо помнить, «что одно дело, если свобода и хлеб для миллионов служат боевым лозунгом для самоопределения трудящегося класса, и другое дело, если они служат призывом преданно покориться фюреру». И вообще — «доктрина о тоталитаризме (уравнивание фашизма и социализма)» есть не что иное как «порождение «холодной войны»»³³.

Вскоре после выхода в свет моей первой публикации на эту тему («Раньше мы были марксисты: Песенные связи двух социализмов», «Обозрение», Париж, 1985, № 16) я встретил в Вашингтоне приехавшего из Кёльна Льва Копелева. Дело было на международном съезде славистов, мы были в зале, где только что закончился доклад известного швейцарского слависта Жоржа Нива, по ходу которого докладчик, сославшись на мою статью, сказал, что вопрос об интонационном родстве тоталитарных режимов заслуживает дальнейшего изучения. Копелев сказал мне, что статью прочитал с интересом, но хочет заметить, что в политических песнях разных стран и идеологий неизбежно есть что-то общее, и это не обязательно говорит о сходстве самих идеологий. Мне тут же вспомнились аргументы фон Бормана о «сходстве песенной ситуации» и общих формулах боевых песен, которые «ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти»…

Между тем близкий друг Льва Зиновьевича Ефим Григорьевич Эткинд, разделявший некоторые из его социалистических иллюзий 1920 годов, сравнивая (в книге о советской поэзии, вышедшей в ФРГ) советские и немецко-коммунистические стихи и песни 30-х годов с национал-социалистическими, приходит к другому выводу: между ними есть «глубокие аналогии», «людоедские режимы обоих тоталитаризмов странно походят друг на друга»³⁴. Б. Сарнов, сопоставляя «Хорста Весселя» и «Заводы, вставайте!», пишет, что в «этом примере проявилось не столько сходство речевых оборотов, сколько поражающая однотипность мышления» (курсив Б. Сарнова)³⁵.

Среди сотрудников музыкальных архивов в библиотеках Западной Германии, где я вел свои поиски, точка зрения Бормана и Копелева была популярнее точки зрения Эткинда. К моей теме там относились обычно без энтузиазма. Тем не менее, материалы по музыкальной истории нацизма мне выдали и даже помогли их обрабатывать. В стране «самоопределившегося трудящегося класса» мой родственник Арсений Рогинский (ныне — один из руководителей «Мемориала») за чрезмерный интерес к архивным материалам по истории советского социализма получил четыре года лагерей. Я не стал рассказывать об этом моим немецким коллегам. В конце концов, рассуждал я, не они повинны в советских бедах. К тому же вели они себя по отношению ко мне и моим розыскам, при всей их скошенности влево, как вполне цивилизованные люди: толерантно, демократично, вежливо. В лучших традициях западного либерализма. И я им искренне за это благодарен…


¹ Alfred Rosenberg, Gestaltung der Idee, München, 1936, S. 303. Цит. по: Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Sigbert Mohn Verlag, Gutersloh, 1963, S. 242.

² Н. Бердяев, Самопознание, YMCA-PRESS, Париж, 1949, стр. 249-250.

³ В бойком (бесшабашном) ритме марша. См. Hans Bajer, «Lieder machen Geschichte». — In: Die Musik, № 9, Juni 1939, S. 592. См. также: Vladimir Karbusicky, Ideologie im Lied — Lied in der Ideologie, Musikverlage Hans Gerig, Köln, 1973, S. 109.

⁴ Первоначальный вариант. Впоследствии пелось: «Смело, товарищи, в ногу,/ Духом окрепнем в борьбе».

⁵ П.Н. Лепешинский, «Старые песни революции». — Огонек, № 32 /228/, 1927. Цит. по: Биографии песен, М., 1965, стр. 81.

⁶ Правда, 1939, № 348 /8033/. Цит. по: «Большевистские традиции революционной поэзии». В сб. Революционная поэзия (1890-1917), Л., 1950, стр. 19.

⁷ Е. Гиппиус, П. Ширяева, «Смело, товарищи, в ногу». — В Биографии песен, цит. соч., стр. 86, 78-79, 87.

⁸ См. Inge Lammel, Das Arbeitslied, Rodenburg-Verlag G.m.b.h. Frank. am M., 1980, S/ 112-113, 216-219, и 100 Jare Deutsches Arbeitslied. Eine Dokumentation, Leipzig, 1973, Begleitheft, № 11.

⁹ Не исключено, что образ «последнего боя», отсутствующий в русском оригинале, навеян припевом «Интернационала» («Это есть наш последний и решительный бой»).

¹⁰ Hans Bajer, op. cit., S. 592 (см. также книгу В. Карбусицкого, стр. 108-109). Русский перевод фрагмента из книги Байера заимствован из статьи Йозефа Шкворецкого «Жгучая тема» (Континент, 1982, № 33, стр. 252).

¹¹ NSDAP — Национал-социалистическая рабочая партия Германии.

¹² V. Karbusicky, цит. соч., стр. 18.

¹³ Красное знамя, ежемесячник Союза Русских социал-демократов, Женева, 1903, № 3. Цит. по: Биографии песен, стр. 82.

¹⁴ В. Бонч-Бруевич, «Смело, товарищи, в ногу». Советская музыка, 1955, № 12.

¹⁵ М.С. Друскин, Русская революционная песня, Л., 1959, стр. 19.

¹⁶ М. Друскин, «Интернациональные традиции в русской революционной песне». — В его же книге Исследования. Воспоминания, 1977, стр. 79.

¹⁷ А. Сохор, Русская советская песня, Л., 1959, стр. 15.

¹⁸ Биографии песен, стр. 86.

¹⁹ См. об этом: И. Голомшток, «Язык искусства при тоталитаризме», Континент, № 7, стр. 335.

²⁰ Alexander von Borman, «Das nationalsozialistische Gemeinschaftlied». In — Die Deutsche Literatur im Dritten Riech, Stuttgart, 1976, S. 262.

²¹ М.И. Зильбербрандт, «Песня на эстраде». — В кн. Русская советская эстрада, М., 1976, стр. 210.

²² V. Karbusicky, op.cit., S. 115.

²³ Здесь ошибка: эту песню (ее текст) написал сам Хорст Вессель. Песня же о нем — другая, она упоминается нами выше — («Из всех товарищей наших,/ Никто не был так мил и так добр». Она пелась на тот же мотив, что и советская «Мы шли под грохот канонады»).

²⁴ Бенедикт Сарнов, Наш советский новояз, «Материк», М., 2002, стр. 251.

²⁵ «Заводы, вставайте!», музыка В. Белого, слова И. Френкеля.

²⁶ Б. Сарнов, цит. соч., стр. 252-253.

²⁷ А. Алтунян, «Виктор Клемперер — солдат культурного фронта», Русский журнал, www.russ.ru/krug/99-05-28/altunyan.

²⁸ «Знаете, почему я решил эмигрировать именно в США? — спрашивал я иногда своих американских студентов и слушателей лекций-концертов. — Потому что здесь гимном сделали не зычный самоуверенный марш, а старую добрую английскую застольную песню в ритме медленного вальса…»

²⁹ Слова «Лили Марлен» написал в 1915 году перед отправкой на русский фронт 22-летний Ганс Ляйп, музыку — в 1938 году — Норберт Шульце.

³⁰ «Тоталитаризм стремится не к деспотическому господству над людьми, а к установлению такой системы, в которой люди совершенно не нужны. Тотальной власти можно достичь и затем сохранить ее только в мире условных рефлексов, в мире марионеток, лишенных слабейшего признака произвольности». Х. Арендт, Истоки тоталитаризма, цит. по: Сергей Ларин, «Язык тоталитаризма», Новый мир, 1999, № 4.

³¹ Биографии песен, цит. изд., стр. 88.

³² Wolfgang Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratishen Charakters aus sechs Jarhunderten. Band 2, Akademie-Verlag, Berlin, 1962, S. 545.

³³ Alexander von Borman, op. cit., S. 264, 267.

³⁴ Efim Etkind, Russische Lyrik von der Oktoberrevolution bis zur Geggenwart. Versuch einer Darshtellung. München, 1984, S. 131-132.

³⁵ Б. Сарнов, цит. соч., стр. 251.