Гарольд Розенберг

СЮРРЕАЛИЗМ НА УЛИЦАХ
Перевод с английского Виктора Мизиано

(«Художественный журнал» №11, 1996)


Гарольд Розенберг принадлежит к классикам американской художественной критики нашего столетия. Его интеллектуальное формирование прошло в атмосфере американского марксизма 20 – 30-х гг. и левых политических идей, увлечения европейским и русским авангардом начала XX века, а активная творческая деятельность развернулось с конца 40-х по 70-е годы. Розенбергу суждено было стать наиболее яркой персонификацией типа «militant critic», т. е. активно вовлеченного в художественную событийность теоретика-репортера. Именно он был наиболее авторитетным проводником и интерпретатором ведущих направлений американского послевоенного искусства от «абстрактного экспрессионизма» или «живописи действием» («action painting»; кстати, это термин, принадлежащий Розенбергу) до поп-арта, лэнд-арта, концептуального и минималистского искусства. Деятельность Розенберга связана с легендарным журналом «New Yorker», на страницах которого было опубликовано большинство его принципиально значимых статей. Именно здесь в 1968 году и появилась публикуемая ниже статья.


Эхо «Парижского мая» докатилось до нью-йоркской художественной сцены в виде выставки плакатов. Их авторами были парижские студенты, учащиеся Художественной школы и Школы прикладного искусства, объединившиеся в период политических манифестаций в импровизированную лабораторию, нареченную ими Atelier Populer («Народные мастерские»). Кстати, к созданию плакатов в эти дни обратились и многие знаменитые парижские художники, к примеру Матта, Хелион, Ле Парк (их работы, впрочем, не фигурировали на нью-йоркской выставке). Уровень же студенческих работ был крайне неровным: им не хватало чувства стиля, их пластика была лишена оригинальности, типографика явно отслеживалась впопыхах, колорит — грубоват и визуально невыразителен, символика — очевидной... Впрочем, анонимные авторы и не рассчитывали на то, что этими работами они скажут новое слово в искусстве плаката, и поэтому не считали себя уязвимыми для профессиональной критики. Будет справедливым признать, что студенты ставили себе здесь совершенно иные задачи: они нарочито прибегали к средствам сподручным и бедным, эти работы, подобно плакатам эпохи Сопротивления, создавались стихийно, используя средства, что были в наличии. Некоторые из плакатов выделялись своей изобразительной хлесткостью: человеческая фигура, изображенная со спины и выполненная в стилистике комикса, пишет на стене большое красное «НЕТ»; покосившееся здание в виде слова «ФРАНЦИЯ», его колонны-кариатиды — образы официальных политиков всех ориентаций от голлистов до коммунистов, этому зданию суждено быть разрушенным — на него нацелено стальное ядро, на котором выведено «ВЛАСТЬ НАРОДА», и стрела-ракета, составленная из человеческих фигур и подписанная «Борьба принесет обновление».

Признав индифферентность этих плакатов к плану формально-пластическому, их значимость следует усматривать исключительно в плане содержания: ведь в социальной коммуникации и состоит их подлинное предназначение. Нет ничего противоестественного в том, что политические плакаты со временем становятся музейными экспонатами, но по крайней мере в первый период своего существования они неотторжимы от событий, частью которых, собственно, и являются. Будучи фактом коллективного творчества, создаваясь в порыве стихийной импровизации, эти парижские работы именно в силу специфики их создания сумели с исчерпывающей полнотой передать энергию студенческого бунта. Да и сам характер заключенного в них содержания явно противоречил бы их нарочито эстетизированному исполнению. Впрочем, что касается вербального плана этих работ, то он явно уступал многочисленным настенным надписям, что выплеснулись в эти дни на парижские стены... Если в «Atelier Populer» в атмосфере коллективного творчества работы обсуждались и критиковались, то авторы, публиковавшие свои мысли на городских стенах, были лишены какой-либо стесненности или контроля. Любой, кому оказался доступен кусочек мела или аэрозольный баллончик с краской, одним жестом руки мог написать на кирпичной кладке свой персональный девиз или цитату. "Декрет о вечном блаженстве" — нанесла на стене чья-то вдохновенная рука. И те, кто хотел усомниться в этой претензии на всевластие, могли высказаться тут же рядом, на свободном месте. Чем, к примеру, и воспользовался тот, кто выразил себя в жанре восточной мудрости: «Когда палец указывает на луну, глупец смотрит на палец». Дискуссия завершалась призывом: "Вся власть воображению!"

Закономерность, близкая той, что в свое время выявилась в опытах коллективной поэзии ранних сюрреалистов, сообщала этому органичному хаосу уличных надписей некое единообразие. В плакатах и надписях в полной мере декларированы были политические установки студенческого бунта, корни которого — в идейном наследии марксизма, анархизма и сюрреализма, смешавшихся между собой в провокационный интеллектуальный коктейль. В плакатах по большей части доминировала политика, в надписях же — сюрреализм. Так, в трех плакатах де Голль уподоблялся Гитлеру (в одном из них не без некоторой недосказанности: персонаж в деголлевском генеральском мундире и черными усиками на верхней губе ускользал от точной идентификации); во многих критическое жало было нацелено на политические выборы и парламентаризм; часто ведущим мотивом являлся сжатый кулак — символ борьбы; рабочих призывали: "Хозяин нуждается в вас! Вам же хозяин не нужен!"; радио, телевидение, пресса разоблачались как прислужники репрессивной власти (подпись под изображением телеэкрана — "Полиция на дому»). Все это изобличало связь с радикально левыми умонастроениями от сталинизма до анархизма, и только иногда проявлялись отзвуки сюрреализма, как в лозунге: «Будьте реалистами, требуйте невозможного!» Однако ничто не изобличало здесь прямого влияния сюрреалистической живописи, свидетельствуя, что студенты парижской Художественной школы, как, впрочем, и учащиеся американских колледжей мало что усвоили из наследия сюрреалистов и не осознали политического смысла всей модернистской традиции нашего века.

Однако сюрреализм пронизывал собой всю атмосферу студенческой революции — свидетельство тому парижские стены. Эстетика сюрреализма, отделенная от конкретной традиции ее художественного воплощения, укоренила студенческий бунт в истории искусства, подобно тому как марксистская мысль, отделенная от конкретных марксистских структур политической власти, укоренила его в истории социализма. Иначе говоря, речь идет о том, что программа политического движения может пережить само это движение. Дадаизм и сюрреализм к тому моменту уже более тридцатилетия как исчерпали себя, и в истории искусства от них осталось не более чем heritage (наследие), оно-то и оказалось важнее, чем порожденные им артефакты. Именно это и произошло в дни студенческих бунтов, когда сюрреализм с дадаизмом стали интеллектуальной пружиной движения при полном равнодушии к порожденным этими на- правлениями произведениям. Так, в середине нашего века идеологии, конституировавшие себя как доктрины, возродились, лишившись своего доктринерского качества, они свелись к формам городского фольклора. "Культура, — читаем мы на парижских стенах, — это порождение жизни". Но уже само это утверждение — факт культуры, культуры, что имеет своими истоками радикальные художественные направления пятидесятилетней давности.

То, что являли собой парижские события, то, что они породили, было отнюдь не революцией против культуры, а попыткой порвать связь между живыми идеями и институциональными формами их бытования. Марксистская мысль была противопоставлена марксистским партиям: на медицинском факультете настенные надписи утверждали, что аббревиатура PCF (т. е. КПФ — Коммунистическая партия Франции) расшифровывается не иначе, как "Parti Complice des Flics (Партия сообщников ментов). Точно так же дадаистско-сюрреалистические лозунги: «Нет — революции в пиджаках и галстуках!», «Поэзия — на улицах!» — были нацелены против институциональных форм существования искусства, в которые, увы, были уже полностью включены и шедевры наследия сюрреалистов и дадаистов. Концепции вычленялись из устоявшихся форм их социального бытования: каждая из сфер революционной идеологии видела супостата в социальной институции, формализировавшей в современном обществе предмет ее интересов. "Саботируй культурную индустрию!" — призывал текст листовки, распространявшейся ночью перед театром на площади Одеон — театром, чуть позднее оккупированном студентами. «Да здравствует демонтаж институтов! Да здравствует обновление жизни!» Масс-медиа были главным объектом политической критики (ведь они поддерживали правительство); но в то же самое время персонификацией врага являлась любая структура культурной машины — университет, художественные и кинематографические школы, государственные театры и оркестры. Так, в то самое время, когда в залах Музея современного искусства в Нью-Йорке была развернута экспозиция «Дадаизм, сюрреализм и их наследие», включавшая в себя то, что ныне воспринимается как эстетически значимое в живописном и скульптурном творчестве Пикабия, Дюшана, Магрита, Эрнста, Арпа, Миро и Мэн Рэя, — в это же самое время на улицах Парижа сюрреализм возрождался как активное революционное движение. Полемическое противостояние студентов «культурной индустрии» задевало живой нерв современной культуры — процесс отчуждения продукта творчества от породивших его автора и идей, процесс неминуемого опустошения взаимоотношений художника и публики. В самом деле, как только картины, музыкальные партитуры, тексты выходят из рук их создателей, они неизбежно превращаются в товар культурной индустрии — процесс, к которому метафорически апеллировал плакатный девиз "Культура — излюбленное оружие буржуазии!»

Вот почему студенческая «культурная революция» призывала искусство выходить на улицы: «Если полиция оккупирует искусство, то искусство оккупирует улицы!», «Поэзия — на улицах!», «Отныне и навсегда кино принадлежит улицам!» и т. п. Политическая манифестация — это самая органичная форма искусства, все здесь одновременно зрители и художники. «У нас нет прислуги! Все — на тотальную чистку!» В манифестации жизнь и культура уже не противостоят друг другу: ритмика марша стимулирует индивидуальные и коллективные импровизации. Манифестация приобретает стабильность в противостоянии: ее нельзя сокрушить, ведь ее стратегия самоценна, лишена конкретной цели, обращена в бесконечность, ведь ее вера коренится в утопии — стены падут от звуков фанфар. Высшая сила воображения — в крике, в рыке постоянно возрождающегося вожделения. Манифестация порождает своего рода коллективное вдохновение, приобщая современного человека к древнейшим ритуалам смерти и возрождения. Свидетели парижского бунта описывают атмосферу редкой взаимной открытости, душевного просветления, братства между чужими людьми — таков был ответ современной власти, что стремится разделить человечество, вменить личности отчуждение к другому: «Все мы — немецкие евреи!», «Мы все — омерзительны!» Люди, пережившие этот опыт, были уверены, что обновление не повернуть уже вспять ...

«Вся власть воображению!» — этот лозунг — симптом ситуации не стабильной, а переходной. Но разве все самые значимые минуты, что доводится пережить человеку, не переходны? Пропаганда на парижских улицах возвещала: «Насыться мгновением!» Но разве культ сиюминутности не есть программная установка всей современной художественной культуры? Ведь именно к этому и стремилась она, провозглашая эфемерность произведения! Ведь в эффекте сиюминутного исчерпания произведения узнает себя как дюшановский реди-мейд пятидесятилетней давности, так и хэппенинги и инсталляции, суть которых в максимальной реализации освободительных импульсов.

Чисто формально манифестация — это массовое действо, отличающееся от парадов и спортивных празднеств в первую очередь тем, что публика здесь — это сами манифестанты. Участие в массовом действии — стимул: оно укрепляет их веру в собственные силы. Быть свободным в 68-м — значит соучаствовать! В своих стихийных формах манифестация- это общенародное средство самовыражения. Оно узнает себя в лозунге Лотреамона, усвоенного сюрреалистами: «Поэзия — дело каждого!»

Впрочем, народная манифестация — эта поэзия, ставшая «делом каждого», — несет в себе еще одно измерение: поэзию массовой человеческой машины, подобно нацистским шествиям в Нюрнберге, где человеческая личность уже не столько выражает себя в революционной толпе, сколько растворяется в механическом ритме скандирования. Это преодоление индивидуума в массе порождает особый вид вдохновения. Так, массовые манифестации — этот характернейший факт социальной реальности ХХ века — предопределяет две основные парадигмы современного художественного творчества: экспрессионизм и деперсонализацию.