И. Эвентов.

Партия, поэзия, печать
Вступительная статья к книге: Поэзия в большевистских изданиях 1901-1917 / Вступ. статья, сост., подг. текста и прим. И.С. Эвентова - Л., Сов. писатель, Ленинградское отделение, 1967. - (Библиотека поэта).


1.

Берем в руки пожелтевший от времени печатный листок. Края его оборваны, буквы стерлись, из первых шести строк можем прочесть только две:

Низко мы шею сгибали,
Каторжный труд нас давил,
... сияли
…
... ночи
.. дни!

Другого экземпляра нигде нет — листки выпускались в подполье, передавались из рук в руки тайным путем; случайно уцелевший, он стал архивной реликвией, и по нему мы пытаемся прочесть одну из первых страниц революционной поэзии в изданиях русских марксистов. Листок этот был выпущен Екатеринославским комитетом РСДРП в год рождения партии (1898). Легко прочитываются в нем лишь последующие строки, которые и дают возможность понять его содержание:

Ждали защиты от неба,
Холодно небо к мольбе.
«Братья, для счастья и хлеба
Сами сплотимся в борьбе!»

Прокламация в стихах — явление не редкое в истории марксистской печати. Еще не было партийных газет и журналов, под маркой партии не выходили еще брошюры и книги, а печать уже существовала (на гектографах и плоских машинах размножались листки), и непременным ее спутником была поэзия. Текст, напечатанный на узкой полоске бумаги, начинался нередко четверостишием из революционной песни или из сочинения известного поэта. В других случаях слова пропагандиста перемежались стихами (в большевистских прокламациях цитировались А. Пушкин, К. Рылеев, Т. Шевченко, Н. Некрасов, Г. Гейне, Э. Потье) или весь текст — как отпечатанный в Екатеринославе — состоял из стихов. Такие листовки выпускались в Петербурге, Киеве, Николаеве, Одессе, Нижнем Новгороде, Москве, Ревеле и других городах.

Этому виду агитации партия придавала большое значение, учитывая его действенность и общедоступность. По утверждению одного из старейших поэтов-большевиков А. А. Богданова, «действие прокламаций, листовок, где просто, правдиво и горячо, без всяких маскировок и сокрытий рассказывалось о самом главном и нужном в жизни, об эксплуатации, насилиях, борьбе, — можно сравнить только с действием разрывного патрона, заложенного в горную породу...» (Из неопубликованной статьи «Революционная кустарщина (Штрихи)», хранящейся у Н. А. Поссе).

Разумеется, взгляд партийных деятелей на поэзию не был узкоутилитарным. Поэзия рассматривалась не только как орудие агитации, но и как средство духовного воспитания масс. Народ приобщался к искусству, ибо это отвечало его живейшим потребностям. Важно было отобрать из старого искусства наиболее ценное, передовое, заслуживающее широкой популяризации, и всячески поддерживать искусство новое, выражающее чувства и переживания масс. Такой широкой задачи, конечно, не могли выполнить печатные листки, рассчитанные на короткое, мгновенное действие и преследующие, главным образом, цели непосредственной агитации. Вот почему среди русских марксистов, задолго до возникновения партии, родилась мысль об издании специальных поэтических сборников для рабочих, которые объединили бы лучшие произведения революционной поэзии, созданные в России и за рубежом.

Впервые такой сборник был задуман членами группы «Освобождение труда», возглавленной Г.В. Плехановым. Занимаясь пропагандой марксизма, эта группа выпускала брошюры и книги, в числе которых и должен был выйти в Женеве (на русском языке) сборник стихотворений «Песни труда». Удалось, однако, отпечатать лишь первый лист (хранится в Архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС), остальное бесследно пропало. Но известное представление об этой книге дает предисловие, написанное в 1885 году Г. В. Плехановым и опубликованное посмертно. В нем цитируются — с указанием на их присутствие в сборнике — стихи Г. Гейне, Н. Некрасова и народовольца Н. Морозова («Тюремные видения»). Главное же, о чем говорит статья, — необходимость создать новую революционную поэзию пролетариата.

В искусстве, напоминает автор, отражается внутренний мир не только отдельного человека, но и целых общественных групп. Рабочий класс должен иметь поэзию, которая отразила бы мир его чувств, стремлений и надежд. «Рядом с недовольством настоящим, — замечал Плеханов, обращаясь к рабочим,— в вас будет расти вера в то великое будущее, которое открывается теперь перед рабочим классом всех цивилизованных стран. И эта вера также отразится в вашей поэзии; она-то и сделает ваши песни громкими, могучими и гордыми, как победный клич всеобщей свободы, истинного равенства и нелицемерного братства» (Г. В. Плеханов, Искусство и литература, М., 1948, с. 485).

О поэзии пролетарского социализма Плеханов говорил как об искусстве будущего: живых образцов новой поэзии в его руках еще не было, и сборник — как сообщается в предисловии — получился небольшим. Кроме трех названных поэтов в нем фигурировал еще Томас Гуд.

С возникновением в России социал-демократической партии вопрос об издании сборника революционной поэзии был поставлен снова, но уже на более широкой основе. Книга должна была познакомить читателя с поэзией освободительной борьбы, не ограничиваясь литературой прошлого, — захватывая и современный период. Наряду с Н. Некрасовым, Н. Добролюбовым, П. Шелли, Т. Гудом, Г. Гейне, наряду с поэтами народовольческого призыва, здесь решено было представить М. Горького, Л. Радина, А. Богданова, Г. Кржижановского и злободневный революционный фольклор.

Как только партия наладила за границей выпуск общерусской марксистской газеты, у нее появился издательский центр. Литераторам, сгруппировавшимся вокруг ленинской «Искры», и принадлежит честь издания первых сборников поэзии, отразивших новый этап революционного движения в России. Подготовка этих книг началась в 1901 году, выпущены они были в 1902 — 1905 годах.

Пробным камнем явился небольшой сборничек «Песни революции», изданный типографией «Искры» в Женеве летом 1902 года. Его нелегально перебросили через границу и с помощью искровской агентуры распространили по всей России. Сборник содержал всего четыре песни с нотным сопровождением («Варшавянка», «Красное знамя», «Смело, товарищи, в ногу...» и «Отречемся от старого мира...»), причем экземпляры его послужили источником для дальнейшего распространения песен: в начале 1903 года, как явствует из описи документов, изъятых при полицейских обысках в России, наряду с брошюрой «Песни революции» имели хождение гектографированные издания тех же песен с зашифрованными заглавиями.

Следы оживленной переписки, которую вел партийный центр за границей с русскими организациями по поводу этого сборника, сохранились в письмах-шифровках, ставших достоянием архивов. Н. К. Крупская, которая по поручению В. И. Ленина вела эту переписку в Женеве, сообщала своим русским корреспондентам: «...Песни (пока 4) выйдут на днях...». «Новые издания Лиги: (Лига русских социал-демократов в Женеве. – прим. авт.) «Искра» № 21-й, «Песни революции» (с нотами)...». «Песни уже напечатаны, вышлем по адресу для конвертов...» (Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС. Цит. по кн.: Сим. Дрейден, Музыка — революции, М., 1966, с. 11). Среди полученных в том же, 1902 году писем из России — ряд требований на «Искру», книгу В. И. Ленина «Что делаться» и сборник «Песни революции». 1 декабря 1902 года в корреспонденции из России, опубликованной «Искрой», сообщалось: «...Нередко в деревне можно услышать хоровое пение из этого сборника... Лишний раз приходится убедиться, какое могучее средство воздействия имеет на массу революционная песня. Она всегда проложит дорогу листку, брошюре, книге...»

Пока ходила по рукам женевская брошюра, партийный центр готовил новое, на сей раз обширное издание революционных песен и стихотворений — «Песни борьбы».

Сборник этот состоит из четырех разделов, в которые вошло 71 произведение. Первый раздел — «Из мотивов труда и борьбы»— сформирован почти целиком из сочинений классиков и поэтов народовольческого поколения (П. Якубовича, Н. Морозова, С. Синегуба и др.), второй раздел — из революционных песен, также частично принадлежащих поэтам 70 — 80-х годов (Г. Мачтет, Д. Клеменц, П. Лавров), в двух же остальных преобладает поэзия современная: здесь «Песня о Буревестнике» М. Горького, «Опричники не умерли...» А. Богданова, фабричная «Камаринская», сложенная на Морозовской мануфактуре, сатирическая «Сказка о попе и черте», рисующая каторжные условия труда рабочих, и целый ряд откликов на политические события (прием царем депутации земств, отлучение Л. Толстого от церкви, отдача студентов в солдаты, разгон демонстрации перед Казанским собором и т. п.). Последний раздел, содержащий большинство этих откликов, так и назван: «Из весенних мотивов 1901 года». Это был живой поэтический отзвук на то, что происходило в России (книга была отпечатана женевской типографией в том же году, что и «Песни революции»). Ряд стихотворений был специально написан для этого сборника, о чем свидетельствует один из его участников, А. Богданов.

«Стихи, — вспоминает он, — должны были удовлетворять следующим требованиям: 1) быть правдиво-художественными, 2) доступными для масс и 3) агитационно-политическими, подчеркивая необходимость борьбы с царизмом» (А. Богданов, Стихи и революция. — «Литературная газета», 1934, 5 мая..

Становясь, таким образом, организатором литературного процесса, партия стремилась к тому, чтобы творчество поэтов было максимально приближено к массам. Условием этой массовости, народности был принцип жизненной правды, достигаемый глубиной и ясностью социального содержания, красочностью формы и доступностью языка. В какой степени произведения, о которых идет речь, отвечали этим требованиям — вопрос иной (мы на нем остановимся дальше), но важен самый принцип формирования новых литературных явлений, который выдвигался и поддерживался партийной печатью.

Тот же принцип был положен в основу подбора новых стихотворений для наиболее крупного сборника революционной поэзии, изданного в начале века, — «Перед рассветом».

Его история такова. Осенью 1901 года при попытке перехода русской границы была задержана В. М. Величкина, социал-демократка, жена видного издательского работника партии В. Д. Бонч- Бруевича. Ее доставили в Петербург и заключили в тюрьму. Находясь в камере, Величкина потребовала карандаш и тетрадь «для письменных занятий». Вынужденный досуг она решила использовать для составления плана обширного поэтического сборника, который намеревалась — по выходе из тюрьмы — издать за границей. В тетрадь были занесены название книги и заглавия примерно пятидесяти стихотворений, большинство которых Вера Михайловна знала наизусть. Тексты ряда произведений также были занесены в тетрадь. Все эти записи ей удалось прихватить с собой, когда по ходатайству влиятельных лиц департамент полиции распорядился выслать ее за пределы России. Добравшись на товарно-пассажирском пароходе до Лондона, она возобновила там работу над сборником, завершив ее осенью 1902 года в Женеве. При этом в текст было внесено дополнительно 40 стихотворений, позаимствованных из русских социал-демократических изданий за рубежом или полученных в рукописях у поэтов (В. Богораза, А. Богданова, А. Коца). Составив сборник, Величкина обратилась в редакцию «Искры» с просьбой обсудить его. Члены редакции собирались на квартире у Бонч-Бруевича, где Вера Михайловна читала стихи вслух.

«На фоне чтения этих стихотворений, — вспоминает Бонч-Бруевич, — у нас завязались литературно-критические споры о различных авторах, чьи стихи мы помещали в этом сборнике. Споры разгорались. Экскурсы в область литературы и критики делались все более глубокие и обширные... Про наши дискуссии узнали в колонии, и к нам шли и шли все новые и новые слушатели, так что наша маленькая квартира в пансионе Моргарт не могла вместить всех желающих... Г. В. Плеханова особенно радовало то, что он «неожиданно для себя», как сказал он, открыл такой глубокий интерес у многих его сотоварищей к вопросам литературы и искусства и такие серьезные знания в этих областях» (Вл. Бонч-Бруевич, Женевские воспоминания. — «Октябрь», 1928, № 12, с. 160).

Сборник в составе 88 стихотворений (Н. Огарева, Н. Некрасова, Н. Добролюбова, М. Михайлова, А. Ольхина, В. Фигнер, Н. Морозова и ряда современных поэтов, в числе которых — М. Горький, Скиталец, Л. Радин) был одобрен редакцией «Искры» и отправлен в типографию. Из-за того, что типография была загружена материалами ко Второму съезду партии, а после съезда оказалась в руках меньшевиков, выпуск книги задержался. Она увидела свет лишь в 1905 году. Значительная часть ее десятитысячного тиража была нелегально переправлена в Россию и очень быстро разошлась (кто-то из русских эмигрантов, положившись на «конституционные свободы», объявленные в России, послал один экземпляр на родину почтовой бандеролью; последняя была тотчас же схвачена цензурой, а книга занесена в разряд «запрещенных»).

Женевские сборники революционной поэзии послужили образцом для партийных издательств в России, начавших свою деятельность в 1905 году. По заданию петербургской организации партии музыкант-большевик Д. А. Черномордиков подготовил «Первый сборник революционных песен» (в него вошло десять произведений— тексты и ноты), который был отпечатан нелегально в типографии Петербургского комитета; на его титульном листе обозначено вымышленное издательство «Вещего баяна». Эта мистификация помогла, и книгу удалось распространить не только через полулегальный склад большевистских изданий, но и через популярный нотный магазин Скирмунта на Невском проспекте: там распродали тысячу экземпляров.

В Саратове комитет РСДРП переиздал в 1905 году женевский сборник «Песни борьбы» на гектографе (753 экземпляра), а спустя год — типографским путем (500 экземпляров). Произведения революционной поэзии в эти годы печатались также под грифом Центрального, Московского, Латышского, Воронежского, Закавказского, Костромского комитетов РСДРП.

В тот же период была сделана первая попытка выпустить отдельный авторский сборник. Этим занялось большевистское издательство «Вперед», обосновавшееся на Караванной улице в Петербурге. Выбор пал на произведения А.Я. Коца, автора русского текста «Интернационала». В целях конспирации имя поэта в книге не указано (вместо фамилии стоял сокращенный псевдоним «Д—н»), а издательство обозначено другое — «Наш голос», так называлась одна из подставных фирм, под маркой которых большевики выпускали свою литературу (См.: В. Бонч-Бруевич, Большевистские издательские дела в 1905—1907 годах. — «Красная летопись», 1931, № 4, с. 53). В конце 1906 года типография «Лурье и К», помещавшаяся на Гороховой улице, отпечатала эту книгу под названием «Песни пролетариев», но тираж был тотчас же конфискован.

«В небольшой брошюре одиннадцать стихотворений революционного содержания, — доносил чиновник Петербургского комитета по делам печати. — Призыв к изменническим и бунтовщическим деяниям вполне определенно звучит в стихотворениях «Клятва», «Песнь пролетариев», «Интернационал», «Расправа», «Я слышу звук его речей», «Гимн свободе». Брошюра подлежит аресту и судебному преследованию по п. 1 ст. 129» (Центральный государственный исторический архив СССР. Фонд Петербургского комитета по делам печати.). 21 декабря уголовный департамент Петербургской судебной палаты утвердил арест сборника, и весь тираж его был уничтожен (один экземпляр, уцелевший случайно, находится в библиотеке Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС).


2.

Тем временем большевики успели развернуть в России большую сеть периодических изданий. Если раньше они насчитывались единицами и наиболее крупные из них («Искра», «Заря») выходили за рубежом, то в 1905 году в одних только городах России печаталось 40 изданий, а в 1906 году — 65. И хотя все они существовали под цензурным гнетом и нередко «прихлопывались» на первых номерах, они делали свое пропагандистское дело. А в пропаганде революционных идей активнейшее участие принимали поэты. На страницах большевистской периодики со стихами выступали А. Луначарский, Е. Тарасов, А. Богданов, Е. Нечаев, П. Эдиет, многие безвестные авторы, имена которых до сих пор не раскрыты, и целый ряд поэтов, не принимавших участия в социал-демократическом движении, но сочувствовавших освободительной борьбе.

В этот период большевистская партия окончательно выработала свою литературную программу, элементы которой проявлялись ранее в практической работе редакторов и публицистов, литераторов и поэтов.

Программа эта была сформулирована в статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», появившейся 13 ноября 1905 года на столбцах газеты «Новая жизнь». Принцип партийности, изложенный в этой статье, включал в себя прежде всего понятие идейного содержания творчества, в основе которого должны лежать «не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся» и которое должно быть адресовано «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся...» (В.И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 12, с. 104). Речь шла, иными словами, о социальном предназначении литературы, о ее народности, а также об языковом и художественном богатстве, ибо важным условием ее развития Ленин считал «обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию» (Там же, с. 101).

Принцип партийности не исключал сотрудничества в большевистских изданиях и литераторов, не состоящих в партии, даже более — далеких от практической революционной работы. Если произведение литератора соответствовало духу партийной газеты и помогало делу борьбы с социальным гнетом, с полицейским насилием, — такое произведение печаталось наряду с сочинением партийного публициста или пролетарского писателя. Сектантское отношение к интеллигенции, а в особенности к людям искусства, было глубоко чуждо большевикам, и Ленин предостерегал от него еще в 1900 году, когда составлял программное извещение о выходе «Искры»:

«Мы обращаем свой призыв не только к социалистам и сознательным рабочим. Мы призываем также всех, кого гнетет и давит современный политический строй, мы предлагаем им страницы наших изданий для разоблачения всех гнусностей русского самодержавия» (В.И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 4, с. 359).

В свете этих слов становится понятным факт сотрудничества в большевистских изданиях 1905—1906 годов, наряду с поэтами-коммунистами и рабочими, литераторов, принадлежавших к декадентскому лагерю, а также писателей, не примыкавших ни к политическим, ни к художественным группировкам. Поскольку эти писатели в данный период времени (а часть из них и позднее, до самого Октября) сочувствовали революционным идеям и помогали разоблачать «гнусности русского самодержавия», печать большевиков поддерживала их и публиковала их сочинения.

Существует мнение, будто В. И. Ленин, став осенью 1905 года редактором газеты «Новая жизнь» (которую до его приезда в Петербург большевики издавали совместно с Н. Минским), «покончил» с участием декадентов в газете. Это мнение не сообразуется с фактами. После приезда Владимира Ильича Н. Минский был действительно отстранен от редактирования «Новой жизни»; но его участие в газете как стихотворца и сотрудничество в ней других, близких ему поэтов не прекратилось. Ленин начал редактировать «Новую жизнь» с 9-го номера, а в 12-м (где была напечатана статья «Партийная организация и партийная литература») появился «Гимн рабочих» Н. Минского, в 14-м и 15-м — три стихотворения К. Бальмонта, в 16-м — стихотворение Я. Година «Она ушла...». Все эти произведения отвечали политическим задачам газеты, почему и увидели свет на ее страницах. Правда, оба стихотворения Н. Тэффи, появившиеся в «Новой жизни», были напечатаны до приезда Ленина, но одно из них («Пчелки») задолго до «Новой жизни» опубликовала — под другим названием — женевская газета «Вперед», которую редактировал Владимир Ильич.

Мы знаем, что Ленину очень нравились стихи Луначарского в газете «Пролетарий» (1905), обличавшие либералов. Предлагая ему, спустя два года, снова выступить против буржуазных ренегатов в политике, Ленин писал: «Не тряхнуть ли Вам стариной, посмеяться над ними в стихах?» (В.И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 47, с. 116). Участие талантливого партийного литератора в газете Владимир Ильич всегда одобрял и поддерживал. Это не значит, однако, что он отрицал или хотя бы даже избегал участия в ней талантливых беспартийных поэтов. Еще одним доказательством, кроме всех приведенных, может служить то, что в 1901 году Ленин рекомендовал «Искре» два стихотворения, совершенно не интересуясь тем, кто их сочинил (оба они были не подписаны), а руководствуясь тем, что они тайно распространяются в России и отражают настроения русского общества.» (См.: «Исторический архив», 1955, № 6, с. 9). Автором одного из этих стихотворений является К. Бальмонт. (Стихотворение это включено в настоящий сборник (см. № 20). Второе, к сожалению, не разыскано.)

Не удивительно, что и другие большевистские газеты осуществляли ленинский принцип привлечения к сотрудничеству демократически настроенных поэтов. Так было в нелегальном издании военной организации РСДРП газете «Казарма», где постоянно печатались В. Богораз и Д. Цензор; так было и в газетах «Волна». «Донецкий колокол», «Уральская неделя», «Самарская лука», в журнале «Наша мысль». Принцип этот, как мы увидим, сохранил свое значение и для позднейших большевистских изданий.

Исключительно тяжелые условия для деятельности партии сложились в годы столыпинского режима. Из печатных изданий 1905—1907 годов ни одно не могло существовать или хотя бы возобновиться в этот период. Подпольные газеты, выходящие в России, насчитывались единицами (за три года — всего шесть названий), причем в редких случаях удавалось выпустить более двух номеров. Литературные кадры партии были распылены, многие из поэтов стали жертвами правительственных репрессий. Первыми слушателями или читателями стихотворений, сложенных в этот период, подчас являлись политические узники, ссыльные, каторжане.

Тюремное творчество, тюремный фольклор превратились в основную форму существования революционной поэзии. С. М. Кирову, заключенному в Томскую цитадель, удалось даже выпустить на гектографе два номера журнала «Тюрьма», сотрудниками которого (в том числе и авторами стихов) были заключенные. Под стихотворными рукописями то и дело появлялись пометы: Петербургский дом предварительного заключения, Саратовская пересыльная тюрьма, Орловский централ, «Кресты», Сибирь, Шлиссельбург, село Тутура, Николаевская тюрьма. Большинство произведений поэта А. Гмырева было создано в тюремном госпитале и казематах. На каторжных этапах, в острогах и ссылке писали А. Поморский, A. Богданов, В. Невский, И. Ионов, А. Гастев, А. Белозеров, А. Малышкин, Д. Одинцов.

«Тюремная обстановка, при которой можно быть покойным, что «уже не арестуют», — рассказывает А. Гастев,— особенно располагала к тому, чтобы заниматься такой невинной работой, как художественная деятельность, хотя писать приходилось на чайных обертках и вообще случайных бумажных кусках. В тюремной суматохе и этапах несколько вещей погибло безвозвратно». Говоря далее о тех немногих произведениях, которые удалось вынести из тюрьмы, поэт добавляет: «Настоящую отделку все эти мелкие вещи получили в Нарымской ссылке, где, несмотря на чрезвычайную бедность и дикость, были все-таки некоторые условия для известной отделки произведений. Однако очередное бегство из ссылки, новая нелегальная жизнь автора сделали то, что многие вещи погибли» (Алексей Гастев, Поэзия рабочего удара, изд. 6, М., 1926, с. 5..

Лишь волей случая сохранились и дошли до нашего читателя произведения этих лет. Часть из них попала в легальную больше- вистскую прессу 1911—1914 годов, другие получили доступ в печать лишь после свержения царизма.

Стихотворения В.В. Куйбышева стали нашим достоянием потому, что автор посылал их в письмах матери, а те, которые нельзя было послать, запоминали его друзья по камерам и этапам (два из этих стихотворений были опубликованы газетой «Приволжская правда» в канун Октября). Благодаря памяти современника сохранился текст единственного стихотворения М. В. Фрунзе («Свобода, свобода!..»). А вот из поэмы «Сон большевика», которую написал в «Крестах» Е. М. Ярославский (он был арестован на Финляндском вокзале в Петербурге по возвращении с Лондонского съезда партии, и его поэма была своеобразным отчетом о партийных делах), сохранились только отрывки. В них — и рассказ о встрече с Лениным, и едкая насмешка над меньшевиками (Мартыновым, Аксельродом) и трагический пафос в финале, который — как и начало поэмы — перекликается с горьковской «Песней о Буревестнике»:

Восхищенный этим видом,
Громче песнь свою победы
Запевает якобинец...
…
Кипяток... Прогулка… Книга...
Нет ни моря, нет ни песен...
Часового штык да клетка!

(См.: Е. Драбкина, Удивительные люди. — «Новый мир», 1963, № 7, с. 17)


3.

«Звезда» и «Правда» открыли новый этап развития передовой русской поэзии, тесно связанной с партийной печатью. Обе газеты издавались по широкой программе. В свидетельстве за № 3323, выданном 10 апреля 1912 года петербургским градоначальником Н.Г. Полетаеву на право выпуска «Правды», среди основных отделов газеты значились: «Беллетристика и стихотворения», «Фельетоны и библиография», «Театр и музыка», «Художественный отдел». «Сатира и юмор» (См.: «Русская периодическая печать (1895 —октябрь 1917)», М., 1957, с. 197—198). В принципе той же программы придерживались и другие большевистские газеты, выходившие на легальных правах: «Невская звезда», «Поволжская быль», «Наш путь». Стихи печатались и в журналах, причем не только в популярных массовых изданиях типа «Работницы» или в профсоюзных журналах («Вестник портных», «Вестник приказчика», «Металлист»), но и в теоретическом органе партии, толстом ежемесячнике «Просвещение»: на его страницах за полтора года было опубликовано 52 стихотворения.

Заметно пополнились в эти годы ряды сотрудников партийных изданий. «Правда» в первом номере уведомляла, что в газете будут постоянно участвовать поэты Д. Бедный, С. Ганьшин, В. Невский. П. Рябовский (Л. Старк), Ф. Шкулев. Фактически же к этому списку надо добавить десятки имен. Лишь из тех, кого еще не приходилось упоминать в настоящей статье, можно назвать: А. Маширова-Самобытника, М. Герасимова, Д. Семеновского, В. Кичуйского, К. Теркина, С. Кошкарова, Ф. Сыромолотова, А. Колючего, В. Торского, А. Пожаркова, М. Борецкую, Я. Бердникова, И. Ерошила, М. Артамонова, В. Александровского, Л. Котомку, И. Логинова, И. Батрака и других.

Особенность нового периода деятельности партийной печати заключалась в том, что большевистские издания не только сгруппировали вокруг себя многих писателей — профессиональных и непрофессиональных, старых и молодых, — но и вызвали массовый поток литературного творчества в самых широких слоях трудового населения. Под стихами, печатавшимися в «Правде», встречались подписи: Железнодорожник, Тунгус, Шахтер, Наборщик В. Лин, Кондуктор, Служанка, Яков Попов (ломовой), Кочегар, Сибиряк Тобольский, Слесарь 3. Шкляник, Моряк Ветров, Безработный, Артельный Выборгского парка, Рабочий-металлист, Стецко-молотобоец, Крестьянин, Узник. Все это — не псевдонимы, а обозначение профессий, званий, социальной принадлежности авторов. Были и псевдонимы, весьма прозрачные: Свой, Фрезер, Измученная (под стихотворением о жизни работниц). Появились даже коллективные произведения (чаще всего — письма в стихах), за подписями: Группа рабочих медницкой мастерской, Коллектив мастерской завода Круза, Группа рабочих поселка Юзовка и т. п. Всего в большевистских изданиях 1911—1914 годов было напечатано свыше 800 стихотворений и более 100 рассказов.

Нет ни малейшей нужды переоценивать качественную сторону этого литературного материала. В нем зачастую больше искренности, достоверности, жестокой правды, чем достоинств художественного порядка. Но нельзя забывать, что он свидетельствует об огромной тяге рабочих к культуре, об их уважении к поэтическому слову, об их вере в то, что средствами поэзии можно живее и ярче отразить свои думы, чаяния, надежды. Надо заметить также, что вкус и чутье не изменяли рабочему читателю при восприятии поэтических текстов; наиболее удачные из них (принадлежавшие нередко мастерам — Д. Бедному, М. Герасимову, А. Маширову и др.) очень быстро распространялись и пользовались неизменным успехом.

«Посещая трактиры предместий и наблюдая там читателей «Звезды», — вспоминает Н. Батурин, — можно было заметить, что ее почти всегда начинали читать со стихотворений. Мало того, на окраинах появились даже особые гастролеры, заучивавшие стихотворения из «Звезды» наизусть и декламировавшие их в трактирах и чайных». (Н. Батурин, От «Звезды» к «Правде». В кн.: «Из эпохи «Звезды» и «Правды»», вып. 3, М.— Л., 1923, с. 14). По свидетельству И. Жиги, стихи из «Правды» он нередко распевал на свой мотив среди рабочих в ночные смены, стоя за наковальней или у горна. (См.: Иван Жига, А.М. Горький, Воспоминания, М., 1955, с. 9). А когда «Правда» из-за гонений вынуждена была менять свое название («Путь правды», «Пролетарская правда», «Рабочий» и др.), читатели узнавали газету, в частности, по тому, кто из поэтов печатался в ней. Об этом рассказывает К. Еремеев, отмечая популярность басен Д. Бедного. (См.: К. Еремеев, Демьян Бедный — поэт революции.— В кн.: Демьян Бедный, Собр. соч. в одном томе, изд. 2, М., 1924, с. 19).

Значение поэтического материала, с которым выступала большевистская печать, не ограничивалось агитацией или культурно-просветительной работой. Из сотен авторов стихотворений вышли десятки поэтов, заявивших о себе впоследствии самостоятельными сборниками стихов. Некоторые из них заняли видное место в литературе первых лет революции. Кроме того, исключительно важны были те творческие принципы, которые проводили большевистские издания в области художественной литературы.

Мы уже говорили о том, как разрабатывала эти принципы марксистская печать в предыдущие годы. Выступления «Звезды» и «Правды» по вопросам поэзии продолжали общую линию борьбы за реализм, за художественную правду, за искусство, одухотворенное революционной борьбой. Поэты революции, говорила «Правда», «являются неумолимыми критиками всего старого и зовут вперед, к борьбе за светлое будущее». Они «зорко подмечают все характерные явления современности и рисуют размашистыми, но глубоко правдивыми красками». В их творениях многое еще не отшлифовано до конца. «Но определенное светлое настроение отчетливо выражено с глубоким чувством и своеобразной энергией» (М. Калинин (псевдоним А. Кариняна), Сборник пролетарских писателей. — «Рабочий», 1914, 23 июня).

Что же должно послужить материалом и содержанием творчества передового художника? В этом вопросе марксистская критика не придерживалась ограничений и догм. Произведение художника «может и должно, — говорится в той же статье, — захватить всю подлинную, реальную жизнь современного общества. Вся жизнь человека и общества, психология различных групп, индивидуальные и общественные переживания человека, все характерные явления современности — вот тот богатый материал, который может составить содержание пролетарского творчества».

Не ставилось перед поэтами непременным условием и наличие «проповеднического» тона в их творениях, голой тенденции, заданной морали. Лучшее произведение — то, где даны яркие, убедительные картины жизни, где поняты нужды и устремления масс. Пролетарский поэт — «сам из народа и поет нужды и настроения свои же. Поэтому и проповедничества у пролетарских поэтов мы не видим. Они описывают то реальное, что видят вокруг себя, окружающую социальную действительность, характерные моменты пролетарской жизни». (М. Калинин, Сборник пролетарских писателей. — «Рабочий», 1914, 23 июня).

Наряду с этим партия неизменно подчеркивала действенное, воспитательное значение искусства. Именно в те годы, о которых мы пишем, в «Правде» появились две статьи В.И. Ленина: «Евгений Потье (к 25-летию его смерти)» и «Развитие рабочих хоров в Германии», где говорилось о «пропаганде социализма рабочей песней» (В.И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 22, с. 276) и в качестве примера указывалась замечательная песня французского поэта-коммунара «Интернационал», которая разнесла идеи Коммуны по всему миру. Сила искусства, заметил Ленин, такова, что благодаря этой песне Коммуна, которая была подавлена много лет назад, «жива теперь более, чем когда-нибудь» (Там же, с. 274), потому что жива ее вдохновенная, неувядающая идея.

В предвоенные годы Россия уже знала дерзких эстетических бунтарей и новаторов, которые видели будущее искусства в отрицании его прошлого, в ниспровержении его великих памятников и традиций. Уже шумели футуристы, провозглашая «революцию формы», учиняя «ломку» поэтического языка.

Большевистская печать, напротив, подчеркивала, что реализм в искусстве невозможен без преемственной связи с прошлым, без усвоения его художественных богатств. «Правда» в эти годы писала не только о певцах пролетариата, но и о поэтах-демократах XIX века: Н. Огареве, Н. Некрасове, Н. Добролюбове, Лесе Украинке, Тарасе Шевченко. Обращаясь к писателям-современникам — А. Толстому, И. Бунину, И. Шмелеву, И. Сургучеву, С. Сергееву-Ценскому, она бережно отмечала в их творчестве черты реализма. «Несомненно, — признавала газета,— многие из этих писателей чужды рабочему движению и идеологии пролетариата. Однако, несмотря на это, своим творчеством, своими исканиями и сомнениями они выражают новый сдвиг общественных сил, возврат демократических кругов общества к жизни» («Возрождение реализма». — «Путь правды», 1914, 26 января). Потому большевистская печать и не отстраняла от себя поэтов из непролетарской среды: их честные искания, их верность реализму и готовность поддержать освободительное движение делали их союзниками пролетарских поэтов. В «Звезде» и «Невской звезде», наряду с партийными публицистами, с поэтами-рабочими, печатались Р. Ивнев, Г. Галина, В. Князев; в «Правде» — С. Есенин, в «Просвещении» — И. Бунин.

Между тем пренебрежительное отношение к интеллигенции, тезис о том, что творцом новой, социалистической культуры может быть лишь рабочий класс, отгородивший себя от других слоев общества, уже был высказан публично и в печати, его уже отстаивали некоторые теоретики. Наиболее видный из них А. А. Богданов (Малиновский) утверждал, что «пришлая» интеллигенция не способна усвоить переживания и мысли трудящегося человека, что «для культурного дела, объединяющего весь жизненный опыт рабочего класса, сводящего в систему всю его практику и все мышление», она, интеллигенция, бесполезна (А. Богданов, Культурные задачи нашего времени, М., 1911, с. 69. Философа-ревизиониста А. Богданова (Малиновского) не следует путать с пролетарским поэтом А. Богдановым (Волжским), которого мы упоминали раньше). То же доказывали Ф. Калинин и другие, ставшие в скором времени идеологами Пролеткульта. (См.: Ф. Калинин, Тип рабочего в литературе. — «Новый журнал для всех», 1912, № 9, с. 106). Такой изоляционизм, конечно, нанес бы вред культурному и политическому развитию пролетариата, и большевики это хорошо понимали. Недаром А.В. Луначарский в своих «Письмах о пролетарской литературе» (1914) горячо и убежденно отстаивал необходимость участия передовой интеллигенции в культурной жизни рабочего класса («Борьба», 1914, 22 февраля).

При всем этом было ясно, что писатели из рабочих по условиям своего существования более, чем кто бы ни было, нуждаются в помощи, в добром совете, литературном наставничестве. И одну из своих задач печать большевиков видела в том, чтобы объединить этих писателей для совместной творческой и культурно-воспитательной работы. «Правда» уже в первом номере своем заявила: «Пусть не говорят рабочие, что писательство для них непривычная работа; рабочие-литераторы не падают готовыми с неба, они вырабатываются лишь исподволь в ходе литературной работы. Нужно только смелее браться за дело...» («Правда», 1912, 22 апреля). Это соображение вполне отвечало пожеланиям самих поэтов-рабочих, и уже 6 июля 1912 года в газете появилась статья, предлагающая создание литературно-художественного журнала, в котором могли бы печататься молодые авторы, и литературного кружка, где они могли бы учиться (См.: Кузьма Теркин, Своя рабочая литература (письмо в редакцию). — «Правда», 1912, 6 июля).

Вопрос об организации нового журнала был не прост: для этого требовались и денежные средства, и разрешение властей. Поэтому в своем ответе редакция «Правды» указала: «Для начала, может быть, окажется возможным войти в соглашение с уже существующим журналом «Просвещение»...» («Ответ тов. Теркину». — Там же). Действительно, с января 1913 года «Просвещение» регулярно печатало поэтические произведения, причем уже в феврале В.И. Ленин горячо одобрил М. Горького за то, что он взял на себя руководство литературно-художественным (или, как тогда говорили, беллетристическим) отделом в этом журнале (См.: В.И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 48, с. 161). На его страницах печатались Д. Бедный, А. Белозеров, С. Астров, Г. Шапир, Д. Семеновский, В. Волгин, М. Герасимов, Л. Старк, а также начинающие авторы, не рискнувшие подписать стихи своими фамилиями (один из них — Железнодорожник, другой — Телеграфист и т. п.).

Стихотворения, опубликованные в журнале, были не только прочитаны, но частично и отредактированы Горьким. Кроме того, редакционная почта приносила ему — жившему тогда в Италии — немало произведений, на которые он отзывался письмами. «У русской редакции, — вспоминает М. Савельев, — завязываются с ним постоянные деловые отношения, посылаются на отзыв рассказы и стихотворения, поступающие в портфель редакции, главным образом, рабочих, причем им всегда очень внимательно прочитываются про- изведения начинающих беллетристов, даются деловые указания, одним словом, ведется больная литературная работа» (М. Савельев, Журналы «Мысль» и «Просвещение». В кн.: «Из эпохи «Звезды» и «Правды»», вып. 3, с. 48).

Что же касается литературного кружка, о котором говорилось выше, то он был организован осенью 1913 года по инициативе правдистов при вечерних классах в рабочем клубе на Тамбовской улице; клуб этот назывался Лиговским народным домом (или — по имени его учредительницы — Домом графини Паниной). Поэты-правдисты могли бы собираться и в редакции, но этим они навлекли бы на себя внимание властей (за редакцией «Правды» велась бдительная полицейская слежка); классные комнаты легального просветительного учреждения или кулисы любительского рабочего театра, существовавшего в Народном доме, были более удобным местом сборов литературного кружка. Здесь им меньше угрожал посторонний надзор. Для пленарных же совещаний поэтов члены кружка приспособили кабинеты в трактире на Тамбовской улице. Кабинеты эти носили библейское название «Капернаум».

До образования кружка в Народном доме существовала группа литераторов-рабочих, которую возглавлял А.И. Маширов. Она целиком вошла в кружок правдистов. Его составили: А. Поморский, Д. Одинцов, И. Воинов, В. Кириллов, Я. Бердников, И. Логинов, И. Садофьев и другие. Кружок занимался самообразованием, обсуждением авторских рукописей. Ему постоянно помогали работники «Правды» С. Малышев и К. Еремеев.

Поскольку В. И. Ленин был в курсе всех правдистских дел, ему, по-видимому, сообщили и об этом кружке. По крайней мере, Г. И. Петровский свидетельствует, что в конце сентября 1913 года, на совещании партийных работников, происходившем в Поронино (Польша), Владимир Ильич поручил ему съездить к Горькому в Италию и попросить его заняться группой литераторов, объединившихся вокруг «Правды» (См.: Г. Петровский, Под руководством великого вождя. — «Правда», 1955, 20 апреля). Известно также, что об этой группе сообщал Горькому из России А.Н. Тихонов (См.: «Горьковские чтения 1953 — 1957», М., 1959, с. 42). Не удивительно, что вскоре после своего возвращения на родину Горький стал искать встречи с членами группы, и встреча эта состоялась на квартире у писателя, в Петербурге, в начале марта 1914 года.

К тому времени в кружке уже созрело решение подготовить к печати коллективный сборник стихов, его предполагали назвать «Сборник поэтов». Мысль эта была высказана в редакции еще зимой 1913 года и встретила там полную поддержку. 25 декабря «Пролетарская правда» опубликовала следующее извещение: «В непродолжительном времени предполагается выход в свет первого сборника пролетарских поэтов, печатавшихся в газетах «Звезда», «Невская звезда», «Правда», «Рабочая правда», «Северная правда», «Правда труда», «За правду» и «Пролетарская правда». В сборнике будут помещены как лучшие из уже напечатанных стихотворений, так и новые, еще не бывшие в печати. Товарищей рабочих-поэтов просят присылать свои стихотворения для помещения в сборнике с надписью: «для сборника» — в редакцию «Пролетарской правды»» (Извещение о готовящемся сборнике было повторено в «Пролетарской правде» 12, 17 и 21 января 1914 г.).

Основной темой беседы у Горького и было составление сборника. Алексей Максимович предложил расширить план книги, включить в нее прозу и назвать «Первый сборник пролетарских писателей». Он вслух разобрал прочитанные им рукописи, говорил о недостатках, замеченных в стихотворениях и, как вспоминает А. Маширов, «тут же двумя-тремя красочными мазками показывал, как надо их исправлять» (А.И. Маширов, Горький и пролетарские писатели. — «Ленинградская правда», 1928, 28 марта). 6 марта 1914 года «Правда» уже сообщала, что в составлении сборника принимает участие Горький. Он стал фактически редактором книги и написал к ней предисловие. Для этого ему нужно было познакомиться с весьма внушительным количеством рукописей, присланных по адресу большевистского издательства «Прибой», которое приняло на себя издание книги (Предложения посылать рукописи издательству «Прибой» публиковались в газете «Путь правды» 29 и 30 апреля и 18 мая 1914 г. ).

«В течение трех месяцев, — говорилось в заметке «От издательства», когда книга уже вышла, — ...поступило свыше 450 рукописей, в том числе около 300 стихотворений и 8 драматических пьес. Все эти произведения принадлежат перу 94 авторов, огромное большинство которых — люди физического труда: рабочие, ремесленники, крестьяне, приказчики и т. д. Из авторов иных профессий можно отметить беллетриста-извозчика, поэта-городового и торговца свечами в епархиальной лавке одного из губернских городов. Интеллигентам принадлежит около 20 рукописей, женщинам — 15... Тюрьма и ссылка представлены 15 авторами... Из всего собранного материала редакцией принято для напечатания около 70 произведений; часть из них помещена в настоящей книжке, прочие оставлены в запасе для следующих сборников» (I Сборник пролетарских писателей, П. 1914, с. 3, 4).

Книга, где наряду с рассказами приведено 37 стихотворений, вышла в свет 10 июня 1914 года. В тот же день на книжном складе «Правды» полиция произвела обыск, и в число изъятых материалов попали заказы на «Сборник пролетарских писателей». Этих заказов было очень много, и «Правда» вынуждена была обратиться к читателям с просьбой повторить свои заявки на сборник (См. объявление в «Трудовой правде», 1914, 11 июня). Книга распространялась по подписке и среди демократических читателей пользовалась большим успехом. Она была встречена сочувственными рецензиями как в большевистской, так и в непартийной печати (См.: «Рабочий», 1914, 23 июля; «Вестник приказчика», 1914, № 20; «Заря Поволжья», 1914, № 7—8; «Утро Сибири» и др. Был и враждебный отзыв — в буржуазной газете «Петербургский курьер», его автор — И. Василевский (Не буква)).

Если говорить о роли, которую сыграл «Сборник пролетарских писателей», особенно предисловие М. Горького, в идеологической жизни того времени, надо прежде всего коснуться разгоревшейся на страницах печати дискуссии о судьбах пролетарской культуры. Дискуссия эта отнюдь не исчерпывалась спорами вокруг богдановского тезиса о классово замкнутой, изолированной от духовных сокровищ всего общества культуре, которую должен создать пролетариат. Наряду с этим сектантским, нигилистическим тезисом имела хождение теория, вовсе отрицавшая возможность зарождения и роста новой культуры до тех пор, пока в области политической и социальной не победит пролетариат.

Главным проповедником этой теории выступил А.Н. Потресов, напечатавший в меньшевистском журнале «Наша заря» серию «критических набросков» под общим названием «О литературе без жизни и о жизни без литературы», со зловещим подзаголовком «Трагедия пролетарской культуры». Потресов заявил, что в современном обществе «только на полюсе богатства, на буржуазном конце сосредоточены предпосылки, нужные для развития культуры» («Наша заря», 1913, № 4 — 5, с. 66). Пролетариат же, этот — по словам автора — «пасынок цивилизации, ею всем обделенный», сотворил «великую культуру практического действия», но «даже и не приступал к созданию культуры художества» и не способен такую создать» («Наша заря», 1913, № 6, с. 68. Статьи Потресова вызвали оживленные отклики в журнальной прессе. Но большинство выступивших критиковало частности, не опровергая основную концепцию автора (см.: Н. Череванин, Пролетариат и художественное творчество. — «Современник», 1913, № 11; А. Мартынов, Пролетариат и мещанство. — «Наша заря», 1914, № 7-8-9) Более серьезные возражения Потресову высказал Я. Пилецкий в статье «Пролетариат и культура» («Наша заря», 1914, № 1)).

Первый сборник пролетарских писателей доказывал совершенно обратное. А.М. Горький в предисловии к нему — как бы отвечая Потресову и другим — писал, что книга эта «красноречиво говорит о росте интеллектуальных сил пролетариата», что о ней «со временем упомянут как об одном из первых шагов русского пролетариата к созданию своей художественной литературы» и пролетарский мир почерпнет в этом примере «великие силы для борьбы за новую, мировую культуру» (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, с. 168, 169, 172).

Вслед за первым сборником должны были выйти другие. Кроме того, как сообщил нам в письме Д. Одинцов, при встрече с Горьким в феврале 1914 года было намечено выпустить отдельными книгами произведения трех поэтов — А. Маширова, А. Поморского и Д. Одинцова. Осуществить эти замыслы не удалось из-за начавшейся летом 1914 года войны. Единственный авторский сборник, который успели в эти годы выпустить правдисты — книга Демьяна Бедного «Басни». Ее подготовили в большевистском издательстве «Жизнь и знание», отпечатали в частной типографии Б. Вольфа и распространяли через редакцию «Правды». Это было в январе — феврале 1913 года.


4.

Перед самым началом войны все легальные органы печати, издававшиеся большевиками, были уничтожены властями. Их сотрудники частью попали в руки тюремщиков, частью были по мобилизации отправлены на фронт. Из поэтов участь первых разделили сперва Д. Одинцов и И. Воинов, затем — И. Батрак, Ф. Сыромолотов, А. Маширов, С. Ганьшин, И. Садофьев. На фронте в первые же недели войны оказались Д. Бедный и А. Соловьев (Нелюдим), за ними — М. Артамонов, В. Кириллов, С. Нахимсон.

Снова основной формой существования передовой, революционной поэзии стал фольклор: окопный, тюремный, городской. В поэзию потянулись рядовые участники войны, но печататься им было негде. «Творчество окопных солдат, — писала впоследствии одна из газет, — когда-нибудь будет собрано, и им надо дорожить: это -- народная поэзия» («Голос солдата», 1918, 4 января).

Лишь мизерная часть этого материала проникала в легальную прессу. Поэты-большевики пользовались в те годы маленьким страховым журналом «Вопросы страхования», выходившим в Петрограде. Д. Бедный вынужден был печататься в либеральных ежемесячниках и в малозаметных беспартийных изданиях. Незадолго до Февральской революции большевикам удалось выпустить в Кинешме несколько номеров журнала «Наше слово»; на его страницах активно выступал И. Логинов. Кроме того, действовало на правах просветительской и коммерческой книготорговой фирмы большевистское издательство «Жизнь и знание» (в Петрограде, в Поварском переулке). С грифом этого издательства вышла книга стихов и прозы А. Богданова «Под ласковым солнцем» и сборничек стихотворных сказок Д. Бедного «Диво дивное».

Тотчас же после свержения царизма большевики начали энергично развертывать свою печать. С марта по октябрь 1917 года в разных городах России выходило 78 большевистских изданий, по преимуществу газет. В них сотрудничали сотни поэтов: старые кадровые литераторы, вышедшие из подполья, вернувшиеся из ссылки, выпущенные из тюрем, приехавшие с фронтов; солдаты, продолжавшие еще служить в войсках; рабочие, интеллигенты, крестьяне. В числе новых сотрудников можно назвать П. Арского, Е. Андреева, А. Крайского, В. Сорокина, Б. Ганцева, С. Лесного, И. Мукосеева и других. Большевистские газеты охотно печатали также стихи В. Маяковского, В. Князева, П. Орешина, Э. Кроткого, которые не были постоянными сотрудниками этих изданий. Наиболее злободневные и яркие произведения поэзии обошли страницы многих газет. Особенно часты были перепечатки из «Правды», которая стала центральным органом партии.

Участие в большевистской печати 1917 года — года решающих битв революции — было для поэтов отличной политической школой. Партийная газета приучала к точности в выборе прицелов, к быстроте откликов на события дня, к особой выразительности языка. Поэт должен был находиться в гуще масс, чтобы знать, какие вопросы волнуют их и чем они живут. В то же время художнику нужно было ответить на эти вопросы в наглядной, живой поэтической форме: не только правильно их осмыслить, будучи на уровне передовых идей времени, но и убедить читателя в своей правоте. Огромный успех и широчайшее распространение некоторых произведений поэзии («Приказано, да правды не сказано» и «Либердан» Д. Бедного, «Марсельеза «оборонцев»» И. Логинова, «Сказочка» В. Маяковского) были свидетельствами того, насколько близко подошли к решению этих задач поэты, дышавшие воздухом революции.

Не следует считать, однако, что в 1917 году поэзия большевистской печати была ограничена темами общей и текущей политики. Принцип всестороннего охвата писателем жизненных явлений, сформулированный в «Правде» за три года до этого, сохранял свою силу и теперь. Наряду с пламенной агиткой и разящей сатирой большевистская печать культивировала и другие виды поэзии. Достаточно перечитать публиковавшиеся тогда в газетах произведения М. Герасимова, А. Крайского, С. Лесного, В. Кириллова, Е. Бражнева, чтобы убедиться в этом.

Новые темы приносили с собою в поэзию люди, поднявшиеся к революционному действию из самых глубоких народных пластов. Никогда, в частности, не были так активны в области литературного творчества солдаты и матросы. «Появление после Февральской революции 1917 года флотских журналов и газет («Волна» и др.), — вспоминает В. Вишневский,— сразу дало возможность широко печататься десяткам революционных литераторов-самоучек с флота. Журналы и газеты того времени полны воинственных, по большей части романтических стихотворений, рассказов, призывов. Двухвековой гнет, пытки, бесправие, казни — все слетело, как вырванный паром фланец, и наружу с ревом хлестал поток энергии и мести... Писали тогда всюду, куда только ни забрасывала борьба» (Вс. Вишневский, О литературной группе Балтфлота.— «Красный Балтийский флот», 1933, 17 августа).

Как и прежде, партийная печать объединяла вокруг себя литературные кадры и работала с ними. По инициативе К. Еремеева при редакции «Правды» и издательстве «Прибой» было создано «Общество пролетарского искусства» (сперва именовавшееся «кружком»). Этому предшествовала публикация в «Правде» воззвания «К поэтам, беллетристам и художникам». В нем говорилось: «Полного расцвета пролетарское искусство достигнет, конечно, только в социалистическом строе. Но уже теперь, когда сброшена часть оков, лежащих на пролетариате, искры свободного искусства должны разгореться в яркое пламя. Этого властно требует момент. Этого требует революция. Призываем поэтов, беллетристов и художников сплотиться при издательстве «Прибой» в «Кружок пролетарского искусства». Кружком будет издан ряд художественно-литературных сборников. Присылайте свои произведения...» («Правда», 1917, 7 мая).

На призыв откликнулись многие литераторы. «К чести смелого и талантливого В.В. Маяковского, — вспоминает А. Богданов, следует отметить, что он явился на первое заседание... и присоединился к нашему лозунгу интернационализма. Так создалась вокруг «Правды» первая организация, названная «Обществом пролетарских искусств». Общество разделилось на секции». (А. Богданов, Из воспоминаний. — «Литературная газета», 1937, 5 мая).

Литературной секцией Общества и был подготовлен коллективный поэтический сборник «Под знамя правды», вышедший осенью 1917 года («Правда» сообщала о нем еще в мае, но книга задержалась выходом из-за событий июльских дней). В нем напечатано 64 стихотворения восемнадцати авторов. Издательство «Прибой» выпускало также сборники произведений отдельных поэтов. В легких бумажных обложках «дождем брошюр» посыпались из типографских машин сборнички И. Логинова («У станка»), И. Ионова («Алое поле»), Д. Бедного («Сказки», «Барыня», «Куй железо, пока горячо», «Всяк Еремей про себя разумей»).

Политическая атмосфера 1917 года — особенно после июльской демонстрации в Петрограде, когда Временное правительство перешло к контрреволюционному террору, — отнюдь не способствовала свободной творческой работе демократических писателей и поэтов. Большевики тем не менее использовали все возможности для того, чтобы дать выход произведениям, в которых клокотала энергия масс, и повести художников слова в общих рядах борцов, штурмовавших старый мир. Проводившаяся большевиками политика широкого поощрения художественного творчества, нужного народу, предвосхищала те принципы жизни искусства, которые утвердились после Октября.


5.

Произведения поэзии, печатавшиеся в большевистских изданиях, отразили процессы, протекавшие в революционной литературе предоктябрьских лет.

Девяностые годы ознаменовались подъемом революционного романтизма в русской поэзии. На литературную арену вышел Горький, за ним последовали ранние пролетарские поэты, ощутившие вместе с ним атмосферу надвигающейся исторической бури. Влияние горьковского романтизма было столь длительно, что реминисценции из «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике» можно встретить в стихотворениях 1905 — 1906, даже позднейших годов («Сокол» А. Гмырева, «Песня моря» М. Ная, «Если хочешь ты упиться...» неизвестного автора и др.). В то же время поэты все больше ощущали близость к Горькому в общем направлении творчества: в революционном оптимизме, который пришел на смену жертвенности и скептицизму гражданской лирики восьмидесятых годов; в возвышении темы труда и в прославлении человека-борца, сменившего героя прежней поэзии — благородного мученика и страдальца.

Острота социальных конфликтов, неизбежность столкновения противоборствующих классовых сил стала главной темой поэзии. находя выражение в решительном (также присущем романтизму) противопоставлении двух враждебных станов, двух миров: отжившего мира зла и неправды и подымающейся молодой Руси («Прочь с дороги!» Днепровского, «Два стана» неизвестного автора). Грозные обличения перерастали в страстные романтические призывы, — восклицательные интонации господствовали во многих стихах («Беснуйтесь, тираны...», «На улицу!», «О, сытые, как вы благоразумны!..» и т. п.).

Новаторство революционной поэзии не всегда выражалось в новшествах поэтической формы. На первых порах авторы стихотворений пользовались стилистическими приемами гражданской лирики предшествующего десятилетия; некоторые из них прибегали и к фразеологическим штампам отжившей поэзии: они проклинали «демонов жизни», «идолов богатства», славили «девятый вал» борьбы, «Храм свободы» и т. д. Новшества органического порядка не сразу утвердились в творчестве поэтов, уже взглянувших по-новому на мир и уже ощутивших атмосферу новой эпохи. В этом смысле многие поэты отставали от Горького, который был оригинален как художник и прокладывал в литературе новые пути.

Вступление в период открытых классовых боев — в полосу пер- вой русской революции — благотворнейшим образом сказалось на развитии новой поэзии. Романтизм и патетика раннего этапа не могли уже полностью ответить задачам познания действительности и художественного отражения ее; Не снижая своей революционной энергии, поэзия должна была приблизиться к реальным фактам общественной жизни, обрести конкретность и новизну. Поэзия начала ХХ века становится в значительной своей части художественной летописью событий: демонстрации, маевки, факты расправы царизма с народом, русско-японская война, Кровавое воскресенье, солдатские мятежи, октябрьская стачка, московские баррикады — все это входит в нее обжигающим материалом, который во многом меняет и ее словесное вооружение, образный язык. Аллегорический образ борца-пролетария уступает место реально-историческим типам участников революционной' борьбы («На смерть Баумана», «Памяти солдат и матросов...»); на смену возвышенному словарю обличений и проклятий приходит живой, конкретный язык злободневной сатиры, оснащенной- фактами и заостренной против реальных носителей зла («Осел и собака», «К убийству генерала Мина», «Два либерала»).

На поэзии все сильнее сказывается влияние большевистской печати с ее целеустремленностью, конкретностью, живым чувством времени и действенным характером языка. Поэзия революции определяет себя как особая эстетическая форма восприятия жизни, отличающаяся не только новым содержанием, но и новым характером лирического героя, новыми средствами анализа и отражения жизненных фактов.

Тяжелые испытания, которые выпали на долю передовой русской поэзии в годы столыпинского террора, не поколебали ее идейно-нравственных и художественных основ. Она сохранила свой оптимизм, свою революционность, демократизм. Поэты говорили о немеркнущем свете освободительных идей («Нет, цел наш стяг и невредим и в верных он руках...»); они выступили с обличениями царского произвола («Всероссийский алкоголик», «Во тьме»), осудили ренегатов из либерального лагеря, оказавшихся по ту сторону баррикад. Революционная поэзия решительно противопоставила себя буржуазно-ренегатской литературе, заклеймив ее праздность, эстетизм, измену интересам народа:

Вам — «чары навии», рукоплесканья,
Пиры безумные, цветы ажурные...
Нам — жизнь в безвестности, снега изгнанья,
Могилы братские, скитанья бурные...

Вам — звоны сладостных цевниц,
Нам — цепи ржавые темниц...

(А. Богданов)

«Цепи ржавые темниц», ставшие эмблемой четырехлетнего периода русской жизни (1907—1910), отразились и в лирике пролетарских поэтов, но отразились по-новому: не так, как «победоносцевская» эпоха, политическая реакция восьмидесятых годов — в творчестве народовольцев, в поэзии Надсона, суриковцев и других. Из «тюремной лирики» выветрился дух скорбного отчаяния, безнадежного подвижничества. При всем драматизме переживаний, которые выпали на долю участников революции, вкусивших горечь поражения, испытавших муки одиночества, оторванности от родных и друзей, они сохраняли ясность взгляда на будущее и придавали своим невольничьим песням жизнеутверждающее звучание. За решеткой тюремной камеры они видели мир, полный солнечной теплоты, весенних дождей, людских голосов, — и верили, что свобода восторжествует, мрак будет побежден. Силу своего духа они ставили выше физического страдания и мечтали о том лишь, чтоб не уронить ее перед лицом палачей:

Ни оковы, ни стены, ни годы страданья
Не заставят позорной пощады просить.
Не сломить мою гордую стену молчанья.
Не сломить!

(В. Куйбышев)

Лирический герой «тюремных песен» этих лет — не мученик, а борец, хотя полная мера тягостных переживаний уготована ему на пути. «Неволя мрачная легка мне...» — пишет А. Малышкин, потому что «душа полна все той же верой, все тем же думам отдана...»

С исключительной широтой развернула свои силы новая поэзия в годы мощного революционного подъема, предшествовавшего военному кризису и свержению царизма. В начале десятых годов нашего века она переживала бурный расцвет, и именно в эти годы наиболее ярко продемонстрировала свои определяющие художественные черты.

Одна из характерных особенностей революционной поэзии 1911—1914 годов состоит в возрождении — на новой основе — романтических мотивов ранней пролетарской лирики. Сходные исторические условия — подъем рабочего движения, ожидание новых революционных бурь — определили близость эмоционального ряда поэзии десятых годов к первым песням рабочего класса. Однако теперь она была обогащена опытом двадцатилетнего развития, опытом реалистического анализа явлений действительности и повседневного следования фактам общественной жизни. За поэтической мечтой, за дерзостной фантазией, выраженной в прямой или аллегорической форме, угадывались зрелость мысли, умение вглядываться в жизнь. Исчезла подражательность, характерная для первых пролетарских романтиков, все более точным и емким становился поэтический язык.

Пафос пролетарского коллективизма, вера в неизбежность социальных перемен — все это выражалось в образах символико-романтического плана, рисующих «зарницы» будущей грозы (А. Маширов), свет «лучезарного нового города», очертания прекрасных дворцов (А. Поморский, Л. Старк). Широко вторгались в поэзию картины пробуждения, бури, расцвета, вознагражденных коллективных усилий, торжествующего труда («Ручьи», «Урожай» А. Маширова„ «Море» С. Ганьшина, «Скалы и дубы» М. Журавлевой, «Море жизни» В. Куйбышева, «Солнце и сердце» С. Астрова). Реалистические символы, аллегории легли в основу призывных, ликующих песен («Мы — кузнецы» Ф. Шкулева, «Рабочий дворец» А. Поморского).

Одновременно с этим углублялось и конкретизировалось изображение реальных условий жизни и борьбы трудящегося человека. Появилось множество стихотворений, рассказывающих о людях разнообразных профессий («Мостовщик» С. Кошкарова, «Песня портного» Н. Артельного, «Маляры» А. Соловьева-Нелюдима, «Фонарщик» А. Поморского, «Извозчик» В. Зиновьева, «Ночь в телеграфной» неизвестного автора). Поэты не скупились на реалистичность красок, отражающих тяжелые условия труда, но они были далеки от натуралистической узости восприятия мира и от сентиментальной жалости к человеку труда, так сильно проявлявших себя в поэзии восьмидесятников и в произведениях раннего рабочего фольклора. С требованиями реализма подошли они и к обрисовке современной деревни («На пашне» Д. Одинцова, «Разор» М. Артамонова и др.).

Особенно важной чертой поэзии нового этапа является обозначившийся в ней интерес к личности труженика, к его внутреннему миру, духовным запросам. В тесной каморке ютится рабочий, который проводит дни в машинном гуле, а полуночные часы — за шелестящими страницами книг; страницы эти зажигают в нем «огненные думы», которых не погасит ни пыль, ни тьма, ни тяжесть дневных забот:

В пыли, во тьме и горьком дыме
Я сохраню мои огни,
Всю жизнь я спаян буду с ними,
И день и ночь со мной они!

(Д. Одинцов)

В устремленности к знаниям, к свету лежит не идея мелкого просветительства, а сознание творческой, созидающей роли рабочего класса, которому принадлежит будущее всей человеческой культуры. Недаром последние слова этого стихотворения «Вперед - к культуре мировой» М. Горький с сочувствием процитировал в предисловии к первому сборнику пролетарских писателей. Те же мотивы звучат в стихотворении А. Маширова «Зарницы» («Во мраке яркие сверкают письмена. То мощных сил рождаются зарницы...»), Д. Одинцова «Золотосеребряники» («Мы творим для себя новых дней красоту...») и др. Декларацией интеллектуальных запросов рабочего класса, призванного осветить могучей мыслью пути развития вселенной, является стихотворение А. Гастева «Мысль».

Развертывание «космических» мотивов приведет впоследствии некоторых поэтов (А. Гастева, И. Филипченко, В. Кириллова) к пролеткультовским гиперболам, к отвлеченному индустриализму; они будут всячески абстрагироваться от живой человеческой личности. Но для большинства поэтов характерно другое: будучи противниками натурализма, они в то же время никогда не отрываются от реальных жизненных обстоятельств, характеризующих труд, нравственные искания и духовные потребности своих героев.

Наиболее показательный пример того, как в живом сочетании художественных средств реализма и романтики рождается одухотворенный образ человека-творца, дает стихотворный цикл Д. Семеновского «Безумцы». Герой первого стихотворения, поэт, живет среди сырых стен и «чердак шагами мерит», но «пламенно и страстно верит» в свое призвание отворить людям двери в счастливое завтра. Другой герой — подпольщик с брошюрами и листовками; ему горестно сознавать, что «родимый край, несчастный край — в крови, во мраке и позоре», но он не пожалеет жизни, чтоб увидеть

Цветы лазоревого Рая
Среди родимых скорбных мест.

И, наконец, третий — пленный рыцарь, который «отдал все Прекрасной Даме, чье имя — Правда». За ним придут тюремщики, он умрет, но прославит «Ту, кому молился». Таковы эти «безумцы», т. е. люди, посвятившие себя высокому долгу. Все три образа предельно достоверны и в то же время рыцарски величественны и прекрасны.

Расширение творческого диапазона пролетарской лирики явственно сказалось также на стихах о природе, о городе, о человеческих судьбах.

Из мира природы, как мы уже могли убедиться, черпались образы-символы, выражавшие настроения духовного подъема, предчувствия великих событий. Но это был далеко не единственный путь использования красок природы в революционной поэзии. По мере углубления ее содержания и приближения к миру человеческих чувств все большую роль приобретало непосредственное восприятие природы, осмысление ее места в духовной жизни людей.

Группа рабочих наблюдает падение воды с высокой кручи, — и поэт Д. Одинцов пишет стихотворение «Водопад», в котором чувство восторга перед бушующей водой рождает возглас: «Шире путь!» Это — ощущение единства между природой и человеком, радость, возбуждаемая сознанием того, как богат и красочен окружающий мир. У А. Богданова природа вызывает философские раздумья («Сонет»), у И. Ерошина — мысли о труде («Тучки»), у Л. Старка, М. Герасимова, К. Волгина и других — сложное переплетение чувств, воспоминаний, желаний, надежд. Но все они стремятся увидеть в природе животворящую силу, неувядаемую красоту. Вот почему, говоря об особенностях пролетарской лирики, газета «Правда» писала: «Она отражает всегда настроения здорового, жизнерадостного человека. В то время как многие из поэтов умирающей буржуазии воспевают больную природу, тоскливую осень, — пролетарский поэт грустит, видя медленную смерть природы («Осень» Мих. Герасимова). Это, по существу, жизнеощущение здорового организма» («Рабочий», 1914, 23 июня).

Горькие чувства вызывает природа и тогда, когда она подчеркивает скудость жизни, тяжкие условия существования людей, нищету родной страны. Такова природа в некоторых стихотворениях А. Богданова («По бездорожьям», «Суходол»), М. Артамонова, С. Кошкарова. И здесь в пейзаже выражается «жизнеощущение здорового организма», ибо человек не может мириться с дисгармонией мира,— он должен искать пути освобождения людей от бедности и лишений.

Отзываясь на произведения А. Маширова-Самобытника, пролеткультовские теоретики сочувственно вздыхали по поводу того, «как трудно пролетарскому поэту держать закрытыми уши на зов природы» (См.: П. Бессалько, Ф. Калинин, Проблемы пролетарской культуры, П., 1919, с. 97). Но никто из поэтов (а особенно, такой законченный лирик, как Самобытник) и не собирался отторгать себя от природы. Более того: им чуждо было эстетское любование природой, созерцательное и пассивное отношение к ней. В декларативном стихотворении «Наши песни» безымянный автор говорит, что он не станет воспевать «печаль березок белых» и «лазурь пустых небес»; стихи свои он не превратит в отвлеченный «панегирик красоте»; его поэзия связана с жизнью народа, и этим определяется его отношение к окружающему миру. Характерно, что и «таежные мотивы» в творчестве революционных поэтов, мотивы невольных скитаний человека (в ссылке, в изгнании) по самым глухим и недобрым углам необъятной страны, хотя и носят неизбежно грустный оттенок, не лишены действенной, просветляющей силы:

Синеет надо мной мерцающая Вега —
Лампада вечная измученной земли...
Еще мне далеко до первого ночлега,
Но слабо огоньки горят уже вдали.

(И. Ионов)

По-разному звучала в лирике революционных поэтов тема современного города. Иногда она появлялась у них вместе с темой пришельца из деревни и развивалась в традиционном русле противопоставления города-спрута с его соблазнами и пороками — чистой жизни среди привольных полей. Эта коллизия, однако, очень быстро увяла, так как была чревата идеализацией деревенской жизни. Тема города постепенно освобождалась от сопоставления с деревней, но долгое время вызывала еще поэтические ассоциации, выражавшие пленение чувств, насаждение порока, губительную силу воздействия города на человеческую жизнь. У А. Богданова душа, «как гусеничный кокон, сжималася в плену глухих домов» и люди двигались по мостовым «как гномы черные, без ласки и привета...». У Л. Старка женщина — «пленница города» или «дочь, взятая городом в жены» (аналогично у М. Герасимова: «Бульвар с змеиной головою Зовет тебя на страшный грех»). Некоторое время держалась в пролетарской поэзии и тема обесчеловечивающей силы завода, машины, индустриального труда:

Меня веригою железной
Сковал Обуховский завод,
А белой ночи свод беззвездный
В таинственную даль зовет.

...Я бился скованный, бескрылый,
Весь черный, в угольной пыли,
Моих порывов тают силы
В дыму, где горны расцвели.

(М. Герасимов)

Подобно этому у М. Артамонова «стонет фабрика-изменница», и толпа людей до позднего вечера томится у машин («Утро»); в другом его произведении («Выселки») «шумит, гремит и охает... стоокий корпус-змей»; у Ф. Лобанова-Бельского люди — «печальные пасынки труда», которых сзывает «колдунья фабрики — сирена».

Все это показывает, насколько далеки были поэты-рабочие от мотивов эстетизации города, столь характерных для урбанизма буржуазных художников. Но не сразу пришли они к осмыслению города как вместилища противоборствующих классовых сил; эта тема постепенно входила в поэзию и вылилась наконец в исполненные оптимизма стихи о зреющей в городских недрах мощи рабочего класса. Уже А. Маширов в стихотворении «За станком» отверг версию, будто он «в плену своей тюрьмы». Шорох ремней и «ветер бешеных колес» звучит для него такой же музыкой, как лесной шум. Тот же автор встречает бодрыми словами пришедшего на завод новичка:

Пусть гудит стальной хаос
Пусть им взято много слез,
Много сгублено огней, —
Не робей!

...Здесь безбрежное слилось,
Невозможное сбылось.
На заре грядущих дней
Не робей!

(«Новому товарищу»)

Бодрящие ритмы поэмы Я. Бердникова «Литейщик» вызваны сознанием того, что труд «в угрюмой темной мастерской» хотя и тяжел, но радостен, ибо укрепляет силы и подымает дух человека, который «стремится к воле трудовой». Характерно, что и в лирике М. Герасимова появились мотивы «примирения» с городом, поэтизации фабричного труда: «Пришел я, веснами обвитый, на зов торжественных гудков». По поводу этих строк «Правда» в уже цитированной нами статье, о сборнике пролетарских писателей заметила: «Ни слова проклятий городу и нытья, столь обычных и неизбежных у мелкобуржуазных поэтов». И далее, касаясь других произведений рабочих-поэтов: «Все мрачные стороны города зорко подмечаются... и ярко оттеняются... Однако эти печальные картины, грустные страницы родной действительности не убивают живой энергии в душе пролетарского поэта. Рисуя мрачные тени голодных на улицах города, темные силуэты рабочих в фабричных кварталах, поэт-рабочий не отчаивается, ибо верит в, лучшее будущее» («Рабочий», 1914, 23 июня).

Остается сказать еще несколько слов о том виде лирической поэзии, который связан с миром личных чувств человека, с его интимными переживаниями. Как и все другие виды лирики, в творчестве художников революции он имеет свои отличительные черты. Было бы неточно ограничиться признанием того, что любовь здесь «подчинена» общественному долгу и «окрашена» в революционные тона. Вернее говорить о цельности, единстве всех сторон личности, среди которых занимает свое место и, любовное чувство. Очень часто оно драматично, как бывает драматичной и даже трагичной судьба человека, посвятившего себя революционному делу. В то же время оно просветляюще, трепетно, волнующе, глубоко, ибо свободно от предрассудков мещанской среды, от пустых интриг, имущественных отношений, сословных перегородок и многого другого, что осложняет чувство любви в обществе, где нет социальной свободы.

Жажда жизни, верность убеждениям и предельная чистота любовного чувства при самых тягостных переживаниях разлуки - все это ярко представлено в поэзии А. Гмырева. Заметно выделяется любовная лирика также в стихах Я. Бердникова, В. Александровского, И. Филипченко.

Мы уже говорили, что основные художественные черты пролетарской поэзии сложились в 1911—1914 годах. Таким образом, к периоду решающих революционных сражений — к дням и месяцам 1917 года — она пришла в полном объеме творческих сил и возможностей. Эти силы она и развернула во всех своих жанрах: в стихотворной публицистике, в лирике, песне, сатире, в стихах о деревне, о городе, о солдатчине, о человеческих судьбах, о любви, о политике, о войне. Диапазон тем и жанров был необычайно обширен, способы творческих решений разнообразны, и поэзия этого года по праву может считаться итогом ее художественного развития за весь предреволюционный период.

Синтезировав свои творческие достижения, поэзия обогатилась опытом невиданных ранее бурных революционных событий. Творческое освоение материала текущей борьбы, оснащение политической терминологией, вторжение в стих языка народных масс, выдвижение наиболее оперативных видов поэзии (отклик, лозунг, призыв, басня, фельетон, эпиграмма, частушка), наконец, заострение агитационных задач — все это расширило арсенал поэтического искусства, не утратив ни одного из его предыдущих достижений: ни романтического пафоса, ни интереса к человеческой личности, ни поэзии труда.

Революционная поэзия привлекла в свои ряды немало «новобранцев»; среди них были начинающие авторы (особенно из числа солдат), незрелые стихотворцы, произведения которых говорят больше об их эмоциях, нежели о достигнутых ими творческих рубежах. Но мы рассматриваем важнейшие тенденции развития революционной поэзии, основываясь на ее сложившихся образцах. Они дают нам возможность проследить за тем, как по мере нарастания в России политического кризиса, по мере углубления процессов классовой борьбы росла и наливалась новыми силами, пользуясь всемерной поддержкой большевистской печати, поэзия революции.


6.

Поэты «четвертого сословия» никогда не переоценивали своей роли в развитии искусства. Они называли себя первыми путниками на новой тропе, первой каплей грядущего потока, предтечами великого движения, которое еще впереди. А. Маширов писал:
Не говори в живом признаньи
Мне слова гордого «поэт».
Мы — первой радости дыханье,
Мы — первой зелени расцвет.
Разрушив черные оконца,
Мы жаждем миром опьянеть.
Еще не нам, не знавшим солнца,
Вершиной гордою шуметь.

В то же время поэты ясно сознавали, что словесное творчество — не прихоть, не игра, а призвание, носитель которого ответствен перед временем и народом. С презрением писал И. Логинов о «поэте-мещанине», который преклоняется перед заезженным словцом». С гневом отвергал Д. Бедный шумливую, претенциозную, сопровождаемую «чарующе напевным» стоном скрипок поэзию, рассчитанную на «чистую публику».

Я — не служитель муз:
Мой твердый, четкий стих — мой подвиг ежедневный.
Родной народ, страдалец трудовой,
Мне важен суд лишь твой,
Ты мне один судья прямой, нелицемерный,
Ты, чьих надежд и дум я — выразитель верный...

(«Мой стих»)

Мотив этот характерен для творчества многих поэтов, ибо искусство в их представлении неразрывно связано с жизнью народа. «Пролетарский сеятель» (С. Ефремов), «рядовой пролетарского строя» (В. Кичуйский), слагатель гимнов жизни современной» (И. Логинов) — так называют себя поэты. Они знают, что их песни рождены в труде, в страданиях, невзгодах. У А. Поморского — «с непокрытой головой шла песня по этапу», В. Кириллов «подслушал» свои песни «в гулком вихре огнеликих, необъятных городов... в шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней...» И поэты горды тем, что их песни способны «опалять век дыханьем урагана» (А. Поморский), что песни эти — «вызов непреклонный злобной, тягостной судьбе» (В. Кириллов) или «острые стилеты, гневом пламенным напеты», или «звон колоколов» (И. Ионов).

Понимание действенной роли поэтического слова примиряло художников с их тяжкой, а иногда и трагической личной судьбой, ибо слову, рожденному в общей борьбе, суждено долголетие, которого лишен человек, подвергающий опасности свою жизнь. В этом смысле знаменитая исповедь А. Гмырева — «Я погибну, но вместе со мной не умрут пролетарские песни мои...» — могла бы стать творческой декларацией многих поэтов.

Не преувеличивая своей личной роли в развитии искусства, поэты рассматривали творческий труд в двух измерениях: как духовное подспорье тем, кто вышел на борьбу, и как закладку зерен будущего искусства. Призывая «вперед — к культуре мировой», они считали, что вносят свою лепту в дело созидания нового общества, в его духовную культуру.

Но было и третье измерение, которого долго не замечали истолкователи пролетарского искусства. Поэты революции не отделяли себя от демократического движения прошлого и от поэзии предыдущих поколений. Вопреки утверждениям теоретиков богдановского толка, что лишь на обломках здания старой культуры возможно создание новых духовных сокровищ, многие из пролетарских поэтов считали себя учениками и последователями художников прошлых времен. Они с благоговением говорили о Добролюбове и Шевченко, преклонялись перед певцами Парижской коммуны, зачитывались «вольной» русской поэзией XIX века. И. Логинов посвятил стихи Э. Верхарну, В. Богораз переводил У. Уитмена, А. Богданов написал «К портрету Н.А. Некрасова».

Можно утверждать, что без вдумчивого, уважительного отношения к культурным традициям были бы невозможны многие видные явления революционной поэзии.

Трудно было бы, например, понять лучшее из того, что создал до революции Д. Бедный — его колоритные басни, сочный стихотворный язык, если не учитывать традиций Крылова и Некрасова, так любовно изученных и освоенных им.

Нелегко было бы объяснить творчество И. Филипченко без учета поэзии У. Уитмена, А. Коца — без произведений немецких и французских революционных певцов, М. Артамонова, С. Кошкарова, Ф. Шкулева — без лирики И. Никитина и А. Кольцова.

Обличительный пушкинский пафос сказался в грозных инвективах революционных поэтов («К убийству генерала Мина» и др.). Образы, интонации некрасовской поэзии находим мы в стихотворениях «Два стана» и «Дума» неизвестных авторов, в произведениях С. Ганьшина, А. Соловьева-Нелюдима. Некоторые произведения A. Маширова написаны под влиянием М. Лермонтова («Еще скажи: в годину бед...»), Н. Языкова («Гребцы»). А мастера революционной сатиры интенсивно осваивали опыт поэтов старой «Искры» (журнала шестидесятых годов) с их пародиями, перепевами. Об этом говорят такие стихотворения, как «Боже, царя храни», «Солдатские песни», «Монолог Керенского» неизвестных авторов, «Два либерала» А. Луначарского, «Романовская колыбельная песня» И. Мукосеева. Привлекала сатириков и поэзия П. Беранже с характерной для нее песенно-куплетной формой стиха (см. «Зачем же?» и «Чем?» неизвестного автора, «Кадет» С. Нахимсона, «Пальто рабочего» А. Скорбина, фельетоны В. Князева).

Надо иметь в виду разные степени приближения поэтов к традициям классики, разную меру творческой самостоятельности, проывленную ими в стихах. На ранних этапах у многих из них наблюдались простейшие подражания известным поэтам. Подражали не только Горькому (о чем мы уже говорили), но и Брюсову (см. «Мостовщик» А. Поморского), Лермонтову («Ручей» П. Горбачева), Некрасову, Плещееву, многим другим. Самый факт этот свидетельствует о стремлении постичь искусы поэзии, опираясь на творчество классиков, на созданные ими художественные образцы. Тот же факт говорит и о стадии ученичества, которую проходили поэты на пути к самостоятельному творчеству, — стадии, которую им не всегда удавалось преодолеть.

В целом, однако, развитие демократической поэзии шло пол знаком углубления творческих принципов: от методов стилизации поэты переходили к внимательному изучению и творческой разработке литературных традиций. На это, в частности, указал М. Горький в статье «О писателях-самоучках» (1911). Раньше, отмечал он, зависимость авторов от литературных учителей «сказывалась и з манере писать, и в выборе тем, и в настроении»; среди поэтов Алексей Максимович особенно подчеркивал подражания Некрасову, Никитину, Надсону. «В материале, который теперь я имею в руках, -- добавлял Горький, — почти совершенно отсутствует подражание» (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, с. 111).

Нельзя умолчать и о том, что некоторые авторы обнаруживали тягу к поэтике символизма; в стихах представителей этой школы их привлекала плавность речи, звуковая инструментовка, оригинальность эпитетов, обнаженность эмоций. Неудивительно, что в стихах пролетарских поэтов являлись и «грани видений» (Д. Семеновский), и «зыбкие дали», и «больная заря» (А. Поморский). Ритмика и образы символистской поэзии, как правило, «привязывались» к стихам нового, революционного содержания. Поморский, например, изображал стачку:

Как сфинксы, замолкнут машины,
Как стоны, замрут шестерни.

(«Стачка»)

Д. Одинцов привлекал типичный для поэзии символистов образ средневекового рыцаря, когда пытался нарисовать человека будущего:

Горделив он, вечно молод,
Очи — кроткая лазурь,
На плаще его приколот
Символ лучших дней и бурь.

(«Швейка»)

Особенно часто встречаются музыкальные ритмы и аллитерации бальмонтовского типа («Недвижимы наковальни, словно алтарь, Мы залиты светом дальней... меркнущей зари»), составные эпитеты («темно-призрачные» тени, «бледно-радужная звезда») и т. п. М. Горький в той же статье «О писателях-самоучках» (касаясь, правда, не стихов, а пьес) заметил, что «это влияние — внешнее: берут форму, а не настроение автора, не его отношение к жизни» (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 114). Однако подражания свидетельствовали о трудностях творческого развития литераторов, о том, что далеко не сразу и не всегда они обретали в поэзии собственный голос.

Богатейшим источником творчества изучаемых нами авторов явилась устная народная поэзия. Можно утверждать, что большинство революционных поэтов так или иначе соприкасалось с традициями фольклора. Вне этих традиций было бы невозможно создание произведений песенного и сказового склада, занявших немалое место в творчестве наших поэтов; невозможны были бы также достижения стихотворной сатиры, использовавшей для своих целей все формы народного юмора: прибаутку, басню, шутку, частушку, раек.

Любопытно заметить, что в этой области поэты быстрее добивались творческой самостоятельности, применяя народную поэтику в своих стихах, но не механически воспроизводя ее художественные приемы. Устоявшиеся формы устной поэзии приобретали гибкость и новизну. благодаря вкладываемому в них новому содержанию; традиционные образы переосмысливались в плане злободневных явлений общественной жизни. Так возникли политические сказки («Сказка о попе и черте», «О сером зайце и лютом волке», «Сказка о мужике Филате, храбром солдате»), басни («Осел и собака», «Крестьянин и комар»), плясовые песни («Камаринская» в разнообразных сатирических вариантах) и т. д.

Особо следует отметить тягу поэтов к эпической форме стиха, к народным песенным аллегориям. Она сказалась в песнях о кузнецах, кующих счастье народу (Ф. Шкулева, А. Микульчика, А. Соколова, С. Есенина, Е. Андреева, А. Тельзнера), в стихах о тружениках-богатырях («Микула» Д. Семеновского, «Я на заволжские курганы...» М. Герасимова).

Развивая традиции демократической поэзии XIX века, опираясь на фольклор, русская революционная поэзия несла знамя социалистических идей и в наиболее совершенных своих образцах обозначила черты нового метода, которому принадлежало будущее искусства, — метода социалистического реализма. Она поддерживала тот фронт литературы, во главе которого стояли Горький и Серафимович. Она оказала известное влияние и на развитие советской поэзии, заложив основы социалистической лирики, злободневной поэтической публицистики, массовой песни. Таково историко-литературное значение революционной поэзии.

Но она принадлежит не только прошлому. Многие ее произведения живут и сейчас. Их поют, читают. Они стали достоянием театра, живописи, музыки, кино. Вспомним хотя бы вокальный цикл Д. Шостаковича на слова революционных поэтов, его симфонию «1905 год», панно Г. Коржева «Интернационал», пьесы и кинофильмы на историко-революционные темы. Недаром В. Вишневский, обращаясь к одному из постановщиков «Оптимистической трагедии», писал: «Изучите ранних пролетарских поэтов. Именно из их образного ряда взяты, как сплав, образы и музыкальное построение ремарок и отчасти тексты старшин». Называя далее имена Э. Потье, Ф. Фрейлиграта, М. Герасимова, А. Маширова, В. Кириллова, А. Гастева, драматург подчеркнул, что для его пьесы о гражданской войне, о людях новой эпохи «понимание этой фактуры, пони- мание духа ранней революционной поэзии необходимо» (Письмо режиссеру С. Майорову, 1934. См.: В. Вишневский, Собр. соч., т. 6, с. 439).

Произведения, с которыми знакомила своих читателей большевистская пресса, составляют неотъемлемую часть культурного наследия великой русской революции.

И. Эвентов, 1967