Ирина Лаппо

ПОЛЬСКИЙ МАСТЕР ПАРАДОКСА НА РУССКИХ СЦЕНАХ

(«Новая Польша», 2008, №3(95), стр. 55-62)





Театральная карьера Славомира Мрожека на русских сценах впечатляет: более сотни премьер от Москвы до самых до окраин плюс несколько легендарных постановок-«долгожителей». Маститого корифея театра абсурда в России ценят не меньше Беккета. Интеллектуальный автор покорил воображение читающей публики еще в шестидесятые годы прошлого века, вмешательство цензуры только подогрело интерес к «запретному плоду» мрожековских парадоксов. В конце восьмидесятых Мрожек стал едва ли не самым модным драматургом, в 1990-е годы появились некоторые сомнения относительно популярности его творчества, а в XXI веке Мрожек стал признанным классиком. И если речь идет о месте польского автора в российском театре, то почивать на лаврах он может спокойно: интерес и театров, и читателей к его творчеству вполне стабилен.

«Театр абсурда» оказался ключом, открывшим польскому драматургу дверь, в которую не дано было войти ни одному его соотечественнику. В истории театральных контактов России и Польши таких прецедентов не было. Современная польская драматургия на русских сценах представлена весьма скромно, поэтому почти обязательное присутствие Мрожека в репертуаре советских театров в конце 1980-х было настоящим феноменом. Его пьесы ставились в столицах и провинции по всему Советскому Союзу, от Вильнюса и Минска до Еревана и Комсомольска-на-Амуре. «Количественный» успех не сразу перешел в «качественный», но переходу такому содействовал. Краткая, сжатая форма одноактных пьес польского драматурга заинтересовала молодой русский авангард, который в начале 90-х, решив отказаться от системы Станиславского, бросился на поиски нового сценического языка. Поискав и найдя, к системе, впрочем, вернулся, но не с пустыми руками. В числе репертуарных находок оказались «Эмигранты», «Стриптиз», «В открытом море» и «Вдовы» Мрожека.

Нет пророка в своем отечестве — гласит библейская мудрость. В Польше был. Особенно, когда его не было, т.е. пока Мрожек был эмигрантом. Тогда ему даже персональный фестиваль устроили (Краков, 1990). А вот вернулся в Польшу, и страсти поутихли. Последние пьесы мастера ни у публики, ни у критиков особого восторга не вызвали. Свобода опять же — отпала необходимость в эзоповом языке, и мрожековские спектакли, когда-то привлекавшие зрителей одной фамилией, посыпались с афиш как перезрелые яблоки. Теперь Мрожека в Польше ставят редко. На русских сценах — тоже уже не так часто, как в конце 80-х. Однако это две совершенно разные «редкости». Чтобы понять разницу, вслушаемся в пафос, которого не боятся российские критики: «Мрожек был для нас запретной, и поэтому особенно сладкой легендой, апофеозом театра абсурда...» (1); «На драматургии Мрожека выросло поколение сегодняшних сорокалетних. (...) Тексты Мрожека для них святы» (2). По-польски, хотя здесь Мрожеком вскормлено несколько поколений, про его тексты так сказать нельзя. Важные, актуальные, даже гениальные — да. Но чтобы «святые»? Перефразируя заглавие театральной рецензии на один из спектаклей Мрожека «Абсурд в России больше, чем абсурд!», можно сказать, что и «Мрожек в России больше, чем Мрожек». И смысл этой парафразы заключается не в развитии тезиса «Россия — родина слонов», а в попытке прикоснуться к внутреннему содержанию, которым наполняется фамилия польского классика, записанная кириллицей. Та же мысль беспокоила театральную критику: «Наконец-то играем Мрожека! Но Мрожека ли?». Специфика коннотаций, которые приобретает написанная по-русски фамилия польского мастера, определяется, во-первых, иной, чем в Польше, хронологией восприятия, во-вторых, иными репертуарными предпочтениями, в-третьих — некой суммой авангардного театрального опыта, который русский театр приобрел, упражняясь именно на Мрожеке, и, наконец, в-четвертых, своеобразием прочтения мрожековских парадоксов: отбросив политическую сатиру, русский театр заполнил освободившееся пространство психологической правдой.


Итак, во-первых, тридцатилетнее опоздание...

...диктует иной ритм и иную последовательность, в которой произведения Мрожека попадают на русскую сцену. В хронологии мрожековского «нашествия» на Россию можно выделить несколько периодов, отличающихся как количественными, так и качественными характеристиками.

Первый период, этап знакомства, пришелся на годы хрущевской оттепели и был связан с попыткой русского театра войти в естественный диалог с западной литературой. По мере появления очередных пьес молодого, но уже знаменитого у себя на родине писателя их переводят, печатают и ставят в театрах. Период этот был краток, но знакомство состоялось, и имя Мрожека зафиксировалось в памяти представителей русской интеллигенции. Именно поколению шестидесятников, сохранившему в памяти то, что в 1968 г. изъяли из библиотек и сняли с репертуара, обязан Мрожек взрывом популярности, наступившим в конце 1980-х.

Первое упоминание о мрожековском спектакле относится к 1966 году. В Театральной школе им. Щукина состоялась премьера спектакля «На плоту» по пьесе «В открытом море». Годом позже Андрей Гончаров на небольшой сцене Московского театра миниатюр показал спектакль «Без цилиндра», компиляцию пьес запад- ных драматургов, в том числе «Мученичества Петра Охея». Постановка была удостоена признания критики, которая настойчиво подчеркивала «умную» (3) интерпретацию и соответствующую духу времени идеологическую подоплеку. Усилия рецензентов, направленные на правильное прочтение не очень правильных пьес, трогательны: «Спектакль «Без цилиндра» (...) впервые приближает он нам творчество известных западных драматургов, благодаря чему мы имеем возможность узнать их не только как беспощадных критиков буржуазной моральности (что очень важно!), обличителей мнимого достатка мира сытых, но и как выдающихся мастеров пера, овладевших трудным искусством иронии и трагического гротеска» (4). Силуэт небоскреба на сцене сразу же переносил место действия на «загнивающий Запад», что автоматически направляло острие сатиры против «бездушной капиталистической системы». Таким образом, на материале антитоталитарной пьесы «Мученичество Петра Охея» была показана история «бедного, затравленного буржуазным обществом Петра Охея» (5), которая «происходит в одной западной стране» и в которой высмеиваются «абсурды моральных, а вернее аморальных, буржуазных норм» (6).

В том же 1967 г. в антологии «Современные польские пьесы» напечатали «В открытом море», и, конечно же, читателю предлагалось интерпретировать алогичность ситуации как пародию (!) на модный «театр абсурда».

Второй — самый длительный — период творческого присутствия Мрожека в русской культуре маркируется полным его отсутствием в официальной культуре. В 1968 г. Мрожек попадает в черный список, и его перестают печатать в Советском Союзе (7). Профессор Театральной академии Санкт-Петербурга П.В. Романов на состоявшейся в 2002 г. встрече с Мрожеком утверждал, что большинство его пьес ставилось сначала под именем автора, а когда он впал в немилость, его творения были представлены под псевдонимом некоего библейского NN. Но когда один из выпускников решил защищать диплом по пьесам Мрожека, это закончилось вызовом «в соответствующие органы» (8). Поэтому очередная официальная мрожековская премьера состоялась только в 1980 году. Фамилия неугодного автора была завуалирована собирательным названием спектакля «Вечер польской одноактной пьесы» (9). Постановка Людмилы Рошкован, организатора и художественного руководителя Театра-студии, пожалуй, самого мрожековского театра России, а в начале 1980-х самого знаменитого андеграундного театра Москвы, в 1982 г. была запрещена. Тем не менее к драматургии Мрожека театр, особенно молодой, регулярно обращался, хотя было совершенно очевидно, что официально фамилию Мрожека можно было упомянуть с эпитетом «антисоветчик», а еще лучше не упоминать вообще. «Эмигранты» (10) в постановке Михаила Мокеева вошли в историю русского театра как один из немногочисленных подпольных спектаклей: «Афиш не было, рецензий не было, известия о спектакле передавались из уст в уста надежнее любой рекламы. Собирались небольшой группкой у станции метро «Бауманская», шли дворами к какому-то подвалу, произносили (прямо по Булгакову) заветное слово «назначено» и смотрели пьесу Мрожека» (11). Спектакль пользовался заслуженной, но опасной (для создателей) славой, режиссера таскали в КГБ и вели беседы о тлетворном влиянии Запада. Среди спектаклей конца 1980-х было по крайней мере два знаковых: «Служанки» Виктюка и «Эмигранты» Мокеева. Первый предвосхищал «сексуальную революцию» в русском театре, официальная премьера второго стала своеобразным знаком времени, знаком отмены цензуры.

Третий этап — период настоящей моды на Мрожека — стал возможен благодаря двум предыдущим. Польского автора — по крайней мере, в театральной среде — уже знали, помнили его ранние пьесы и рассказы, следили, насколько это было возможно, за развитием его творчества и мечтали, что когда-нибудь... может быть... удастся что-нибудь поставить. Перестройка, гласность и прочие факторы такую возможность предоставили. Пик популярности Мрожека в России пришелся на сезон 1988/89, когда было поставлено столько Мрожеков, сколько не было ни до, ни после. В этот период, может, и не так много было сделано в плане новаторских театральных решений или углубленной интерпретации, но с точки зрения популяризации текстов Мрожека это было время феноменальное. Театры заказывали новые переводы, старые, десятилетиями пылившиеся в отделах рукописей, получили шанс быть напечатанными: с начала 1990-х его проза и драматургия выходят в многочисленных переводах — в журналах и отдельными изданиями.

Театральную легенду Мрожека в России поддерживает спектакль «Стриптиз» (12), который уже 18 лет не сходит с афиши московского Театра-студии «Человек». Для режиссера этого спектакля Людмилы Рошкован это была не первая встреча с Мрожеком, однако спектакль рождался в муках. Режиссер искала актеров, которые были бы в состоянии отстраниться от школы Станиславского, от реализма и пожертвовать своим умением психологической трактовки характера. Через репетиционный зал прошло десять (!) актерских дуэтов — вещь в театре редкая, особенно если учесть, что ведь не национальную эпопею собирались ставить. Весь спектакль был основан на актерских этюдах, а главным средством экспрессии стала пантомима. Эта постановка по-прежнему занимает почетное место в репертуаре театра.

Второе место среди спектаклей-долгожителей выпало на долю петербургского «Танго» (13). Этот легендарный спектакль, премьера которого состоялась 9 декабря 1988 г., играли на протяжении 17 лет, вплоть до июня 2005 года. В 2002 г. русское «Танго» посмотрел сам Мрожек, который, как написано на сайте театра, «был очень доволен интерпретацией своей знаменитой пьесы» (14). О том, какое место спектакль занимал в театральной жизни Санкт-Петербурга, могут свидетельствовать слова Станислава Авзана (19.12.96): «Очень трудно говорить о том, что тебе безумно дорого. Этот спектакль — моя первая и, вероятно, пожизненная театральная любовь. Ходил на него уже, наверное, раз восемь. Провел через него человек пятнадцать, из которых по крайней мере пять пошли на спектакль вновь уже без меня. Я думаю, это о чем-то говорит» (15).

Сезон 1988/89 помимо количества премьер характеризовали своеобразные «репертуарные гонки» под лозунгом «Кто первым поставит какую-нибудь неизвестную пьесу Мрожека?»: почти одновременно в двух московских театрах был поставлен «Контракт». Первый, в Театре Сатиры, прошел почти незамеченным, второй — под названием «Контракт на убийство», в Центральном академическом театре советской армии вызвал более широкий критический резонанс, однако зритель своим вниманием его тоже не баловал: «...после спектакля публика долго и охотно аплодирует исполнителям. Уставшие актеры вежливо кланяются полупустому залу» (16). После таких поражений следующей премьеры пришлось ждать пять лет, только в 1994 г. «Контракт» был поставлен на питерской сцене «Приюта Комедианта».

Московские приключения «Горбуна» (17) — это история выигранной борьбы за зрителя и одновременно редкий в русском театре пример политической актуализации текста. Спектакль, жанровую принадлежность которого создатели определили как «нечто вроде комедии», был поставлен в 1992 г., когда начали исполняться пессимистические прогнозы, предрекавшие кризис русского театра. Многие московские театры пустовали, но у касс театра им. Маяковского собирались толпы караулящих магический лишний билетик. В финале спектакля Горбун закрывал Студента и Барона в своем доме, который еще недавно был цветущим пансионом, забивал двери и окна досками, Изнутри с воем начинала рваться наружу разная нечисть: вурдалаки, оборотни, вампиры, описанные одним из рецензентов как «псевдодемократические силы» (18). Зло было наказано, добродетель награждена, а нечистая сила нейтрализована. В 1992 г., после социальных и политических потрясений предыдущих лет (августовский путч и распад Советского Союза), такой happy end был нужен как театру, так и зрителю.

Характерной особенностью четвертого периода стала синхронность процесса российской и общемировой рецепции Мрожека. Начиная с «Портрета» пьесы Мрожека появлялись на русских сценах в течение года после польских премьер, а «Вдовы», поставленные в январе 1994 г. в Москве под названием «Банан», оказались первой заграничной премьерой пьесы. Мода на абсурд ушла, но интерес к творчеству Мрожека остался и «стабилизировался» на уровне нескольких премьер в сезоне, причем география постановок по- прежнему расширялась. Например, его дебютная «Полиция» снова вернулась на русские сцены. Московская постановка 2007 г. (19) — десятая по счету, но все предыдущие «Полиции» были бабочками-однодневками сезона 1988/89. Понадобилось почти 20 лет, чтобы дозреть до Мрожека, которого теперь ставят редко, но метко, почти каждый новый спектакль становится событием театральной жизни, а постановки отличает экспериментальный подход. Пьесы Мрожека по-прежнему остаются привлекательными для русской сцены, и, возможно, эта стабильность более показательна, чем театральный бум конца 1980-х, потому что если сегодня режиссер берется за постановку Мрожека, то это уже не дань моде, а внутренняя потребность.


Во-вторых, предпочтения

В Польше в школьную программу попало «Танго», а то, что попало в школьную программу, как известно, не вырубишь топором. В России все же чаще ставили «Эмигрантов», а меньше всего нравились пьесы, имеющие непосредственное отношение к русским реалиям — «Портрет» и «Любовь в Крыму».

Очень тепло были приняты «Вдовы», на которые польский театр отреагировал почти аллергически: «Ой, а это чё?» (20). Можно сказать, что пьеса сделала необыкновенную карьеру на русских сценах, выигрывая со счетом 4:8 (8 русских постановок на 4 польских), но гораздо интереснее то, что эта пьеса в русском прочтении изначально подверглась некоторым интерпретационным метаморфозам.

Спектакль «Банан» (21) пользовался в Москве необыкновенным успехом. Толпы штурмовали кассы, а критики соревновались в комплиментах: самая изящная работа сезона; абсурд в России больше чем абсурд; чистое, эстетическое представление, в котором есть всё, что нужно нашему зрителю, изголодавшемуся по яркой зрелищности. Тем, кто помнит более чем сдержанные рецензии двух польских премьер «Вдов», нелегко было догадаться, о какой пьесе Мрожека идет речь. Название спектакля изменили по этико-политическим причинам. Закончилась война в Афганистане, но шла новая — в Чечне, вдов хватало. Трагические ассоциации никоим образом не подходили к изысканному, веселому спектаклю об абстрактности смерти и смехотворности сопутствующих ей обстоятельств. Русские создатели банановых «Вдов» искали у Мрожека прежде всего игры, геометрической головоломки, симметрической забавы. Козак воспринял мрожековских «Вдов» как радостную психотерапию и создал многоплановый, сюрреалистический спектакль о смертельной легкости небытия. «Банан» был оценен критикой как «тихое торжество хорошего вкуса и профессионализма» (22). Создатели, не углубляясь в мрачные пучины темы, сделали веселый и красивый спектакль, эмблемой которого стал украшавший театральную программку полуочищенный банан, «больше всего похожий на пенис в шутовском колпаке» (23). Эстетика формы доминировала над содержанием, а прекрасная Смерть в черном белье была полна такой жизненной силы, что предаваться грустным размышлениям на тему бренности всего сущего не представлялось возможным.

После постановки Козака на московскую сцену «Вдовы» вернулись спустя десять лет: в 2005 г. театральная компания САРД наконец поставила эту пьесу, сохранив оригинальное название. Спектакль в плане сценографии и актерской игры был выдержан в духе реализма, а в плане интерпретации смыслов — в духе феминизма: «...о мужском эгоизме, болезненных амбициях и о женской прозорливости и за- ботливости. О мужской глупости и упрямстве, которые иногда приводят к трагедии. В результате чего на нашей грешной земле остаются вдовы, вдовы, вдовы...» (24)

Не нашедшие отзвука в польском театре «Вдовы» русский театр «переварил» как «Банан», запил «Шампанским с валерьянкой» (25) и, скорее всего, еще не раз к ним вернется. А вот две самые русские пьесы Мрожека достойного резонанса в русской душе не вызвали.

На международном фестивале Мрожека в Кракове в 1990 г. «Портрет» был самой популярной пьесой, которую чаще всего на тот момент ставили в театрах всего мира. В России эта пьеса ко двору как-то не пришлась. Единственная русская постановка, правда, понравилась польскому зрителю и, несмотря на режиссерское далеко идущее «творческое переосмысление», даже вызвала одобрение автора. В России, однако, спектакль успехом не пользовался — он быстро исчез с афиш, и о нем практически не писали театральные критики. Казалось бы, анализ периода сталинизма и попытка переосмысления исторического прошлого должны задевать за живое и театр, и зрителей, но, как видно, спектакль пришелся не ко времени. Русская публика к концу 1980-х уже смертельно устала от заполонивших сцены карикатур вождей. Перевод новой пьесы Мрожека появился в журнале «Театр» всего год спустя после публикации в «Диалоге». В октябре того же года состоялась премьера во МХАТе (26). Впервые русский театр шел в ногу с общемировым сообществом. «На русскую сцену прорвалась современная польская пьеса!» — радовалась критика. Режиссер к тексту Мрожека отнесся без особого уважения, как, впрочем, и переводчик. Для русского зрителя все романтические реминисценции «Портрета» были непрозрачны, поэтому потерялись мицкевические мотивы: обращение к Портрету в духе Великой Импровизации и битва за Анатоля, который из Конрада хочет превратиться в Густава (обе сцены у польского зрителя однозначно вызывают ассоциации с «Дзядами» Мицкевича). Эти два обстоятельства: недоступная русскому зрителю интертекстуальность и конец конъюнктуры на антисталинские темы — заставили режиссера искать более привлекательные для публики темы. Место романтических реминисценций и политики занял в спектакле комизм. Женщина-психиатр оказывается трансвеститом в парике и на высоких каблуках, который в финале, сбросив платье, надевает военный мундир. Прощальные слова трансвестита-психиатра во френче, произнесенные с характерной «голубой» интонацией: «Будем в контакте, не так ли?» — вызывали ярость Бартодзея, взрыв смеха в зале и меняли смысл всей сцены. Режиссер внес изменения в текст Мрожека и дописал финал. Забота о парализованном Анатоле показалась Бартодзею настолько обременительна, что он решил от него избавиться, старательно обернув голову своего неподвижного друга целлофаном. Русский режиссер в отличие от Мрожека позволил герою совершить настоящее преступление и заслужить тем самым настоящие угрызения совести. Чудовищный финал точно прокомментировал один из критиков, сравнивая действия режиссера по отношению к пьесе с поведением неразумного ребенка, который, чтобы понять, как работает механизм, приводящий игрушку в действие, ломает ее (27).

Так же, как «Портрет» со Сталиным, — не понравилась русским зрителям «Любовь в Крыму» с Лениным. От русского театра «ожидали окончательной интерпретации пьесы на ее естественной территории» (28), тем более что в Польше «Любовь в Крыму» была принята критикой весьма прохладно. Стало очевидно, что польский, гротескный вариант прочтения пьесы — особенно после статьи Анджея Дравича «Как лучше всего не понять Россию» — в России просто невозможен. Весной 1995 г. в Москве состоялась премьера «Любви в Крыму» на самой чеховской сцене России — сцене МХАТ. Роман Козак начал спектакль пронзительным криком чайки, отсылая к образу той, что вот уже больше века украшает занавес МХАТ. Пропитанный чеховскими мотивами первый акт пьесы зазвучал так мощно, что заглушил два остальных. В великолепном переводе Леонарда Бухова исчез, однако, целый пласт комических элементов, связанных с польско-русским волапюком, который Мрожек придумал, чтобы русские герои на польской сцене выглядели более русскими, более естественными и более смешными. На русской сцене они выглядели весьма органично, но совсем не забавно. Очищенная от русизмов и вульгаризмов «Любовь в Крыму» неожиданно зазвучала чисто по-чеховски. Ехидный приговор критики гласил: «Поставив Мрожека, во МХАТе отлично сыграли Чехова» (29). Но зачем тогда смотреть Мрожека, если можно пойти на Чехова? — решила московская публика и ходить перестала. «Любовь в Крыму» сняли с репертуара после девятого спектакля и пока к ней не возвращались.


В-третьих, сумма авангардного опыта

Главной чертой восприятия Мрожека в России был все же взгляд на его творчество сквозь очки «театра абсурда». Мрожек появился на русской сцене в самый подходящий момент. Освободившийся из когтей цензуры театр, осознав собственную отсталость в области театральной техники, устав от публицистических разборок по поводу исторического прошлого, — устремился на поиски нового драматургического материала, который позволил бы не только освежить актерское мастерство, но и соответствовал бы духу времени. Мрожек, прописанный в коллективном сознании по этому адресу, триумфально входит на русские сцены. Свежесть драматургического материала открывала перед театром новые «технические» возможности, особенно если учесть, что именно в эти кризисные для театра годы эстетика психологического реализма стала казаться устаревшей. Пьесы Мрожека стимулировали интерес к экспериментам, обогащали театральный язык, заставляли режиссеров выходить за рамки известных им приемов, а актеров — искать соответствующую для размытых диалогов и схематических персонажей манеру исполнения, словом, для многих явились настоящей школой концептуальной режиссуры и формального театра, увлекательным приключением и своеобразным мастер-классом.

Стремясь соответствовать «западным образцам», догнать и перегнать («абсурд в России больше, чем абсурд»), театр иногда попадал в ловушку терминологии. Например, «Эмигранты» — вполне реалистическая вещь Мрожека — вдруг превращалась в спектакль под названием «Твари». Или «Братья». В последнем случае причины для перемены заглавия носили чисто технический характер — двух персонажей играли реальные братья (30). А вот «Твари» (1991) в московском Приват-театре уже идеологически обыгрывали проблему невероятно активной эмиграции, ставшей реальной проблемой все еще советского общества. Если создатели спектакля начала 1980-х годов (постановка Мокеева) задумываются над проблемами «внутренней эмиграции», то в начале 1990-х в центре внимания оказываются социальные и эмоциональные последствия «утечки мозгов», т.е. волны эмиграции, опустошившей московские институты, НИИ и конструкторские бюро. «Они уехали туда, наверное, так же легко, как чистили здесь, в своей кухне в 9 кв. м, картошку. (...) Они хотели лучшего. Хотели большего. (...) Они уезжали, а мы, оставаясь, испытывали зависть или сомнение, или негодование» (31). Зависть и негодование по отношению к крысам, бегущим с тонущего корабля, — чувства вполне совковые и, видимо, ни создателям спектакля, ни рецензентам не чуждые, поэтому «Эмигранты» превратились в «Тварей», а зритель мог вволю позлорадствовать над трудностями их жизни и радостно констатировать: «...название это им как-то даже к лицу. (...) Они, быть может, еще не животные. Но уже не люди» (32). Те, что злорадствовать не хотели или не умели, возмущались: «Спектакль назвали «Твари», тем самым предварительно оценив обоих персонажей пьесы и сделав бессмысленным действие, в котором они как раз и должны проявить свою сущность» (33). Постановщик и сценограф Гедрюс Мацкявичюс — известный режиссер, создатель уникального театра пластической драмы — ввел в спектакль непредусмотренный Мрожеком пластический образ УУ — таинственной женщины-паука, власть которой над АА и ХХ не знает границ. Постановка Мацкявичюса была признана неудачной; чисто формальный эксперимент, не подкреп- ленный интерпретационным новаторством, провалился. Не всегда, однако, эксперименты такого рода заканчивались неудачей. С отстранением, гротескностью, абсурдностью и непсихологичностью мрожековских персонажей играючи справлялся театр кукол, который не раз обращался к одноактным пьесам (34). Мрожек, наряду с другими абсурдистами, давал возможность экспериментировать на формальном уровне и стал своеобразным катализатором поисков новой сценической образности.


В-четвертых, своеобразие интерпретаций...

...в основе которого лежит «очищение» текстов Мрожека от политических мотивов в пользу «психологизирования».

Политические контексты творчества Мрожека, его «борьба с коммунизмом» — так активно эксплуатировавшаяся в Польше, что, когда она перестала быть актуальна, пьесы Мрожека посыпались с афиш как перезрелые яблоки, — в русском театре практически не прозвучали. Там, где польский зритель видел острую политическую сатиру, русский искал и находил психологическую драму. Социально-политическая направленность вообще в некотором смысле чужда русской культуре, поэтому театр упорно искал у Мрожека то, что внутри, игнорируя то, что снаружи, общечеловеческое предпочитая конкретно-политическому, эксплуатируя психологические и бытовые мотивы. Мрожек — для русских — мог казаться автором слишком сухим, критичным и интеллектуальным. Его «холодная жестокость» по отношению к героям вступала в конфликт с устоявшейся литературной традицией, требующей сочувствия к каждому «униженному и оскорбленному». Мрожек раскрывал действие механизмов, позволял понять, но сочувствовать отказывался. Этот серологический конфликт между собственной традицией и предложением Мрожека иногда заставлял подозревать польского автора в мизантропии. Даже самые верные поклонники творчества польского мастера гротеска и абсурда, к которым, без сомнения, можно отнести режиссера и актера Романа Козака, упрекали его в эмоциональной холодности и в отсутствии сочувствия к своим героям. Козак, работая над спектаклем «Любовь в Крыму», который, впрочем, особого интереса у русской публики не вызвал и быстро исчез из репертуара МХАТа, признал: «Для него наша страна представляет собой интересную тему из-за исключи- тельной душевности, которой самому Мрожеку, наверное, немного не хватает». Еще более резко формулировала эту мысль театральная критика, постоянно упрекая актеров и режиссеров в том, что, играя Мрожека, они сосредотачиваются не на вине своих героев, как это было у польского писателя, а на беде, что якобы противоречило авторской идее.

Отсутствие живого интереса к политике, особенно к «борьбе с коммунизмом», которую неутомимо вел Мрожек, изменяет облик его драматургии в русском прочтении. Политические мотивы, доминирующие в польских сценических интерпретациях и, казалось бы, созвучные с нашим опытом, не сделали карьеры в русском театре, который решительно предпочитал заниматься общечеловеческими проблемами, извлекая из драматургии Мрожека абсурдность космического обустройства мира, а не алогизмы конкретной политической системы. Почему? Ответ в значительной степени связан с разницей в понимании задач, которые стоят перед театром, его места в культуре и обществе в Польше и в России. Русский театр — после нескольких попыток и последовавших за ними провалов (как художественных, так и коммерческих) — предпочитает не вдаваться в выяснение отношений с коммунистическим прошлым. После периода интенсивного исследования «белых пятен» исторические и политические темы уходят даже не на второй план, а вообще из театра, уступая место этико-эстетической проблематике. Глубокий анализ механизмов порабощения и манипуляции, вмешательство государства и власти в частную жизнь людей перестает занимать публику, не соответствует ее запросам и желаниям, в результате чего интерпретация произведений Мрожека начинает требовать значительно более широких контекстов и не касается таких существенных для польского театра вопросов, как, например, разоблачение социалистического строя. В Польше творчество Мрожека всегда воспринималось сквозь призму политики, особенно это касается театральных интерпретаций, где искусство «чтения между строк» достигло таких высот, что публика видела политические аллюзии даже там, куда авторы их не вкладывали. Характерной чертой польского театра всегда был его политический характер. В Польше театр не раз уходил в подполье, активно включаясь в политическую борьбу. Были у него на это особые причины и основания, то есть опыт и традиция политической борьбы, уходящей корнями в XIX век, когда польский театр наряду с литературой активно включился в борьбу за независимость и сохранение национального самосознания. Русский театр, что было вызвано как кратковременной конъюнктурой (усталостью публики от политики), так и исторически сформировавшимся пониманием театра, обошел стороной творчество Мрожека-политика, сконцентрировавшись на психологических мотивах. Русскому театру удалось преодолеть головную боль польских режиссеров под названием «говорящие головы», за которые польского драматурга не раз ругала польская критика, упрекая его пьесы в статичности, чрезмерной интеллектуальности. Мрожековские «говорящие головы» русским актерам не мешали, их технические возможности позволяли с легкостью наполнить такую голову внутренним содержанием. По свидетельствам очевидцев, Мрожек после просмотра русских «Эмигрантов» и «Стриптиза» на посвященном ему краковском фестивале в 1990 г. был растроган тем, с каким уважением отнеслись к его текстам русские театры. Подробная и тонкая психологическая партитура, свойственная большинству русских постановок, и есть то оригинальное предложение русского театра, кото- рое являет собой совершенно иную форму прочтения творчества Мрожека по сравнению с традиционными интерпретациями польского театра. Искажает ли психологизм схематичных мрожековских персонажей общую картину мира его драматургии? Ехидный Мрожек с «человеческим лицом» — почему бы нет? Его холодная, бесстрастно-интеллектуальная драматургия моделей будила, как кажется, внутреннее сопротивление исполнителей. Актеры упорно искали психологических мотивировок для поступков героев, что повлекло за собой появление странного гибрида концептуальной режиссуры и психологизированноголицедейства,душевности и интеллекта, который и является характерной особенностью русских мрожековских спектаклей последних лет. Мрожек и русские актеры — это вообще отдельная тема. В самом отстраненном от житейского быта тексте они умели найти лазейки для непосредственного чувства и лирического переживания, при этом их реалистическая школа в столкновении с гротеском ситуации подвергается видимой трансформации, что приносит совершенно неожиданные плоды; исполнительское искусство приобретает как бы новое измерение... Абсурдистские тексты Мрожека в психологическо-реалистической манере исполнения получают сильный комический заряд, поскольку именно в таких условиях юмор Мрожека звучит чисто, а диалог приобретает особую выразительность.

Русский театр искал и находил у Мрожека то богатство знаний о жизни, которые нельзя свести к абстрактным схемам и общим правилам, а история русских постановок позволяет увидеть новые, не использованные польским театром возможности интерпретации, которые таят в себе пьесы Мрожека.


ПРИМЕЧАНИЯ

(1) И. Вишневская. Кто-то всегда виноват (Премьера спектакля «Горбун» в Театре им. Маяковского) // «Вечерняя Москва», 01.02.1992.

(2) О. Галахова. Теплая Сибирь // «Независимая газета», 1995, №93.

(3) Ср. заглавия рецензий: Умное искусство смеха // «Советская эстрада и цирк», 1967, №9; Мудрый смех // «Известия», 30.06.1967.

(4) В. Фролов. Умное искусство смеха // «Советская эстрада и цирк», 1967, №9.

(5) В. Соломатин. На новой ступени // «Литературная Россия», 23.06.1967.

(6) В. Блок. Мудрый смех // «Известия», 30.06.1967.

(7) Переводы рассказов Мрожека Натальи Горбаневской публиковались в эмигрантской, выходящей в Париже «Русской мысли» (1982, №3423; 1984, №3514). В 1988 г. в ленинградском самиздатском «Митином журнале» вышла подборка рассказов Мрожека «Избранное». Пер. Елены Третьяковой и Ольги Абрамович.

(8) Е. Петрова. Пан Мрожек: натуральный абсурд // «Аргументы и факты. Петербург», 16.10.2002.

(9) Вечер состоял из двух частей: «В открытом море» Мрожека и «Картотеки» Ружевича.

(10) Театр-студия «Человек», Москва. Пер. Леонарда Бухова. Режиссер Михаил Мокеев, сценография: Дмитрий Кисмелов. В ролях: АА — Роман Козак, ХХ — Александр Феклистов. Премьера: январь 1983 (дипломный спектакль выпускников Школы-студии МХАТ). С 1984 г. спектакль играли нелегально. Официальная премьера — апрель 1987.

(11) Марина Зайонц. Таки мелодрама // «Итоги», 21.12.2006.

(12) Премьера: 18.01.1990. Польская публика имела возможность увидеть этот спектакль на фестивале Мрожека в Кракове, где постановка получила письменное одобрение автора, поблагодарившего коллектив «за лучшую постановку пьесы «Стриптиз», за настоящий театр вообще» и подписавшегося: «Благодарный и счастливый автор Славомир Мрожек». В 1991 г. на Международном фестивале «Контакт» спектакль получил вторую премию. Критики утверждали, что «русские вернули Польше польского Мрожека!».

(13) Молодежный театр на Фонтанке, реж. Семен Спивак.

(14) Как вспоминает закулисные разговоры исполнитель роли Стомиля Сергей Кошонин, Мрожек «сказал: «Я впервые увидел «Танго»». — «Как? — удивились мы. — Впервые в России?» — «Нет. Я впервые увидел то, что даже не дописал. Вы дали мне почву для размышлений. И если бы я сейчас, после вашего спектакля, писал пьесу, то какие-то моменты усилил бы, а что-то — убрал». Нам было очень приятно». — Светлана Мазурова, Сергей Кошонин. «Танго» для души... // «Восточно-Сибирская правда», 8.05.2004.

(15) Станислав Авзан — создатель сайта «Уголок дилетанта», посвященного питерской театральной жизни, который был «задуман как форум для тех, кто любит театр и хочет поделиться своими впечатлениями с другими»: www.theatre.spb.ru

(16) А. Шерель. Донос на самого себя // «Советская культура», 17.10.1989.

(17) Режиссер: Андрей Гончаров, сценограф: Борис Мессерер, премьера: январь 1992.

(18) А. Спиртов. В горбатом мире // «Московские новости», 02.02.1992.

(19) Театр «У Никитских ворот», Москва, реж. Андрей Молотков.

(20) Даже самые доброжелательные по отношению к Мрожеку рецензенты после куртуазных комплиментов по адресу автора всё же вздыхали: ««Вдовы» к шедеврам Мрожека не относятся» (W. Majcherek. Nowy Mrożek // «Teatr», 1993, №2), «это произведение не того ранга, что «Танго», «Эмигранты» или «Портрет»» (А. Wanat. Aż tyle // «Teatr», 1993, №2).

(21) Премьера 04.12.1994 в антрепризе «Московский салон» на сцене театра «Эрмитаж», Москва. Пер. Леонарда Бухова, режиссер Роман Козак, сценография: Павел Каплевич.

(22) А. Соколянский. Красиво жить не запретишь // «Московский наблюдатель», 1994, №1-2.

(23) А. Соколянский. После конца концов // «Московский наблюдатель», 1994, №11-12.

(24) Из театральной программки.

(25) Название пьесы «Вдовы» изначально не устраивало российский театр, и петрозаводские афиши приглашали зрителей на «Шампанское с валерьянкой» (премьера: 2000), вологодские — на «Банан» (2003), санкт-петербургские — на спектакль «Банан. Шампанское с валерьянкой» (2001), челябинские — на «Наваждение» (2004), а в Бишкекском Русском театре, добавив к ним «Кароля», поставили спектакль «Хочу быть лошадью»! (2005).

(26) МХАТ им. Горького, Москва. Пер. Галины Аксеновой. Реж. и сценогр.: В. Козьменко-Делинде, премьера: 26.10.1988.

(27) В. Горшкова. Феномен Мрожека // «Театральная жизнь», 1989, №20.

(28) Н. Stephan. Mrożek. Kraków, 1996, s. 232.

(29) Л. Юсипова. Поставив Мрожека, во МХАТе отлично сыграли Чехова // «Kommersant dayly», 25.03.1995.

(30) «Братья», Театр на Юго-Западе, Москва. Реж. и сценогр. Валерий Белякевич, в ролях — Валерий и Сергей Белякевичи, премьера 26.08.1999. Братство АА и ХХ исключало социальную, столь существенную для конструкции пьесы, оппозицию, но позволило актерам сыграть вполне вероятное примирение в финале.

(31) Т. Немойкина. Уехать, чтобы тварью стать // «Россия», 1991, №13.

(32) Там же.

(33) И. Мягкова. Новые страсти по Виктюку. Наш коммерческий спектакль // «Театр», 1991, №8.

(34) Московский театр кукол. Реж. Леонид Хайт. Премьера: 28.01.1988. Спектакль под названием «В ожидании вся прелесть охоты, или Несчастный случай еще впереди» был удачным синтезом двух одноактных пьес из разных и тематически, и стилистически циклов. «Кароль» из раннего творчества Мрожека довольно часто попадал на русские сцены, а вот серия поздних пьес о Лисе успехом не пользовалась. Соединить эти столь разные пьесы позволила тема моральной слепоты, которая обыгрывалась как «куриная» в «Серенаде» и «физическая» в «Кароле»; связующим звеном служили огромные очки, «игравшие» в обеих частях спектакля.