Н. Томашевский
СКАЗКИ КАРЛО ГОЦЦИ (1720-1806)
(Вступительная статья к изд.: Гоцци К. Сказки для театра: Пер. с ит. / Вступ.
ст. Н. Томашевского; Коммент. С. Мокульского; Ил. Е. Катышева. - М.: Правда,
1989, с. 3-10).
"Вооружившись за мнимые заслуги похвалами, коих добиваются любыми средствами
обман и лицемерие... Гольдони утверждал, что огромный успех его театральных
пьес лучше всего свидетельствует об его действительных заслугах и что одно дело
заниматься тонкой словесной критикой, а другое - писать вещи всеми признанные
и приветствуемые толпой на публичных представлениях... Тогда я, нисколько не
чувствуя себя уязвленным, высказал однажды мысль, что театральный успех не может
определять качества пьесы и что я берусь достигнуть гораздо большего успеха
сказкой "О любви к трем апельсинам", которую бабушка рассказывает своим внучатам,
переделав ее в театральное представление"1.
Так - если верить словам Гоцци - родились его десять сказок для театра. Гоцци
пытается уверить читателя, что начал он писать свои сказки (или "фьябы") "на
спор", в чисто полемических целях, желая доказать противникам, что успехом у
публики будет пользоваться любой вздор, лишь бы он обладал качеством новизны:
"Недоверчивые усмешки и колкости только разожгли мое упрямство и заставили меня
приняться за это своеобразное испытание".
В 1760 году Гоцци написал свою первую театральную сказку - "Любовь к трем апельсинам".
После того как она была прочитана коллегам по академии Гранеллески и при общем
веселье ими одобрена, Гоцци отдал пьесу знаменитому комику комедии дель арте
Сакки. В дни зимнего карнавала 1761 года (25 января) она была показана венецианской
публике с подмостков театра Сан Самуэле. "Неожиданная новизна и оригинальность
этой сказки, переделанной для театра, которая в то же время была смешной пародией
на сочинения Гольдони и Кьярии заключала в себе кое-какой аллегорический смысл,
произвела такой забавный и сильный переворот во вкусах публики, что оба писателя
увидели свое падение как бы отраженным в зеркале.
Кто бы мог предугадать, что эта искра фантастики сумеет испепелить увлечение
теми сценическими представлениями, которые пользовались прежде таким успехом,
и воспламенит интерес, продержавшийся в течение стольких лет, к веренице моих
детских сказок? Но такова судьба!" - восклицает Гоцци. Увлекшись рассказом о
своем успехе, Гоцци не заметил, как он подправил самого себя. Дело-то оказалось
не просто в "новизне", не в том, что простодушного, невежественного зрителя
(а Гоцци именно так оценивает его в своих "Бесполезных мемуарах") можно увлечь
любым дурацким представлением. Скорее всего уже с самого начала, то есть с пьесы
"Любовь к трем апельсинам", Гоцци усматривал в театрализованной сказке огромные
возможности для контрастного совмещения сказочного, реально-бытового и буффонного
элементов. Это, так сказать, внешние, "стилистические" признаки облюбованного
им жанра. Но это еще не самое трудное и, главное, не то еще, что может создать
прочный успех фьябам. "Следует заметить, - пишет Гоцци в своих "Мемуарах", -
что сказочный род театральных представлений, вызывающий интерес публики и удерживающийся
на сцене, много труднее всех других жанров драматических произведений. И если
подобного рода пьесы обладают импонирующей, чарующей таинственностью, приковывающей
внимание новизной и опьяняющим красноречием", они еще "никогда не произведут
должного впечатления и не оправдают огромных затрат и труда наших бедных актеров".
Чтобы произвести это "должное впечатление", они должны заключать в себе "философские
мысли", "остроумную критику", "диалоги, исходящие из глубины души", и "прежде
всего то очарование, благодаря которому для зрителей невозможное становится
реальным". Стало быть, программные намерения Гоцци куда шире и серьезнее, чем
это можно заключить из его собственного первоначального объяснения происхождения
театральных фьяб.
Реальным людям Гоцци часто предпочитает маски, их "собирательные", обобщающие,
порой даже символические возможности. Но используя это наследие комедии дель
арте, Гоцци идет по стопам ненавистного ему Гольдони: он наполняет эти маски
определенным содержанием, а не просто "консервирует" их. По словам самого Гоцци,
он наполняет их "строгой моралью и сильными страстями, нашедшими поддержку в
прекрасном исполнении серьезных актеров".
Гоцци сумел вложить в свои театральные сказки очень многое, вплоть до религиозных
и моральных чувств (наряду с философской и литературно-театральной полемикой).
Окружающая реальность вошла в чудесный мир сказок Гоцци, стала там предметом
сатиры, пародии, эпиграммы, облачившись в фантастические одежды, что никак не
мешало зрителю узнавать и конкретные личности, и персонифицированные идеи.
Первая из написанных сказок, "Любовь к трем апельсинам", дошла до нас в форме
"Разбора по воспоминанию", то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый
авторскими замечаниями об исполнении и реакции зрителя. "Импровизированные"
тексты в "Разборе" не приводятся. Гоцци сохранил лишь отдельные стихотворные
реплики преимущественно пародийного характера и целиком привел пародийно-сатирическую
сцену, в которой он вывел Гольдони (маг Челио) и Кьяри (фея. Моргана). "Волшебники-драматурги"
тщетно пытаются излечить принца" Тарталью от скуки (Тарталья - аллегорическое
изображение венецианского зрителя). Челио изъясняется суконным адвокатским слогом
- прозрачный намек на бывшую профессию Гольдони, фея Моргана говорит чрезвычайно
напыщенно, пародируя язык аббата Кьяри.
Сам Гоцци в "Прологе" к этой сказке указывает, что "в выборе первого сюжета,
взятого из самой пустой сказки, какие рассказывают детям, в грубости диалогов,
действия и характеров, намеренно опошленных, я хотел высмеять "Перекресток",
"Кухарок", "Кьоджинские перепалки" и многие другие плебейские и тривиальнейшие
произведения синьора Гольдони". В самом деле, в этой, как ни в какой другой,
сказке Гоцци литературно-пародийное задание выступает отчетливо. Однако судя
по сохранившимся в сценарии замечаниям, можно полагать, что Гоцци сплошь и рядом
забывает о сатирическом задании и всецело отдается игре в "чудесное".
Театральная сказка для Гоцци - способ преобразования в чувственные аллегории
страстей, идей, словом, всего того, что его интересует и волнует. Стихи, проза,
итальянский язык и венецианский диалект сплетаются в этой игре для наиболее
полного самовыражения. В последовавших за "Любовью к трем апельсинам" сказках
литературно-пародийный момент очень сокращается, а иногда и вовсе снимается.
В "Зеленой птичке" (1765), например, написанной в манере первой сказки, Гоцци
вообще отказывается от литературной полемики, направленной на развенчание театральной
реформы Гольдони. В центре пьесы - обличение философии "себялюбия", теории "разумного
эгоизма" Гельвеция (в лице Ренцо и Барбарины). Колбасник Труффальдино олицетворяет
в "Зеленой птичке" восстание буржуазного практицизма против веры и традиционной
нравственности. Эта антибуржуазная сущность "Зеленой птички" с ее пафосом развенчания
эгоизма была, к слову сказать, весьма положительно оценена в последующие времена,
когда конкретные исторические мотивы антибуржуазности Гоцци стали более или
менее безразличны. Впрочем, такой же исторический курьез произошел с Гольдони:
в конце XIX - начале ХХ века его не раз упрекали в сугубой буржуазности, мещанстве,
забывая, что именно буржуазность делала его в свою историческую эпоху новатором
и прогрессистом. Поучительный пример неисторичного переосмысления прошлого и
одновременно свидетельство "надвременности" всякого подлинно большого искусства,
его свободы от сиюминутной заданности.
Замечательно в театральных сказках то, что полемика с современниками не является
у Гоцци плодом "ума холодных наблюдений", но облекается в чувство, плоть, выдумку.
Когда Гоцци в своих драматических конструкциях шел от полемики, то он стремился
стереть ее границы, стремился превратить сатиру и пародию в материал для фантазии
наравне с другими чувствами и идеями, которые привносил в сказки.
Вторая театральная сказка Гоцци - "Ворон" (1761) - это уже не сценарий. Текст
написан почти полностью, и большая его часть стихотворная. Импровизационные
сцены с масками сведены к минимуму. Стилистически "Ворон" тяготеет к трагикомедии.
В серьезных сценах Гоцци поднимается до патетического слога. Гоцци как бы соблюдает
в этой пьесе жанровую иерархию языка, обычно связываемую с системой классицизма,
однако же вовсе не чуждую и драматургии барокко, особенно в его испанском варианте.
"Благородные" говорят стихами "высокого стиля", маски - бытовой прозой. Интересно,
что в этой трагикомической сказке Гоцци, по существу, протягивает руку Гольдони.
Правда, в одном только вопросе: что делать с масками? Гольдони, опровергая комедию
дель арте, стремился уничтожить маски путем постепенного их "освоения", "подчинения"
и в конце концов растворить их в новой комедии характеров. Гоцци поступает точно
таким же образом. Он наполняет маски нужным ему содержанием, пишет для них текст,
но обставляет это другими аргументами: "Всякий, кто захотел бы помочь труппе
Сакки и поддержать маски и импровизированную комедию, должен был бы поступить
точно так же..." - то есть давать текст, не уповая на импровизацию. В итоге,
пусть против своего желания, Гоцци способствовал концу комедии масок не в меньшей
степени, чем Гольдони.
"Король-олень" (1762) - третья сказка Гоцци. В ней продолжаются поиски трагикомического
сказочного стиля. Литературно-полемический элемент тут вообще снимается. Роль
масок сужается еще больше, и тексты их реплик в большинстве случаев написаны
автором. Сюжет сказки крайне усложнен, и разрешение его приемами волшебных превращений
не всегда мотивировано. Современная Гоцци критика отметила это свойство, хотя
спектакль имел у публики огромный успех. "В ней (в пьесе. - Н. T) находили тысячу
красот, которых я, автор, никогда в ней не замечал, - скромно пишет Гоцци. -
Ее считали аллегорическим зеркалом, отображающим тех монархов, которые, слепо
доверяясь своим министрам, сами превращаются, благодаря этому, в чудовищные
фигуры". Последнее замечание Гоцци, сделанное бесстрастным тоном (хотите верьте,
хотите нет!), важно. Надо полагать, что создание "аллегорического зеркала" и
в самом деле входило в намерение автора: слишком уж часто проблема эта дебатировалась
в тот век. Для Гоцци, защитника старых устоев, она не могла быть безразличной.
Хотя, с другой стороны, понятна и жалоба Гоцци на тех критиков, которые буквально
во всех ситуациях и во всех персонажах его сказок усматривали аллюзии и аллегории.
Таков удел всех сказочных сюжетов в литературе нового времени.
Несмотря на успех первых трех сказок, ожесточенная полемика вокруг них не прекращалась.
Противники Гоцци усматривали причину успеха в красочности и изобретательности
постановок, обилии чудесного в игре актеров. "Они не признавали за автором ни
технических знании, ни искусства вести действие, ни риторических красот, ни
очарования стихотворного красноречия, ни серьезных нравственных понятий, ни
ясной критической аллегории. Это побудило меня написать еще две сказки: "Принцессу
Турандот" и "Счастливых нищих", в которых совершенно отсутствовало все чудесное,
но которые не лишены ни внешней обстановочности, ни нравственных принципов,
ни аллегории, ни сильных страстей и имели такой же огромный успех, как и первые
пьесы. Этим я наглядно доказал правильность моих взглядов, не обезоружив, однако,
моих противников".
В "Принцессе Турандот" (1762) Гоцци и в самом деле отказывается от "чудесного".
Зато (не без влияния тогдашней литературной моды) вводит восточную экзотику.
Фабула пьесы восходит к очень древнему фольклорному мотиву (три загадки, которые
нужно разгадать под страхом смертной казни). Бытовал этот фольклорный мотив
в античные времена (миф об Эдипе и Сфинксе). Часто встречается он и в эпоху
средневековья в связи с другим мотивом: добывания жены. В XII веке поэт Низами
использовал этот мотив в своей повести; повесть была перепечатана в сборнике
"Персидских сказок", которым воспользовался Гоцци. Действие сказки происходит
в фантастическом, Пекине (кстати, действие "Короля-оленя" отнесено на остров
Цейлон, а действие пятой сказки - "Женщина-змея" - Гоцци отнес в столь же условный
Тифлис). Восточный "колорит" гармонирует с необычностью действия и необычностью
характеров. Импровизацию масок Гоцци допускает только в сценах сюжетно "нулевых",
своего рода интермедиях. Зато трагический и чувствительный элемент нагнетается
до предела. В пьесе множество резких сюжетных сдвигов, неожиданных поворотов.
Стилистически к этой сказке примыкает фьяба "Счастливые нищие" (1764). Фабула
ее также восходит к распространенному мотиву: о добром короле, который переодевается
нищим, чтобы неузнанным побродить среди подданных и выведать их нужды, а заодно
и правду о своих министрах. Сюжет этот часто встречается в различных сборниках
сказок. Гоцци почерпнул его из арабского сборника "Тысяча и одна ночь" или персидского
"Тысяча и один день". Оба они имели во времена Гоцци широкое хождение.
Оглушительный успех "Турандот" (24 октября 1762 г.) заставил главных противников
Гоцци сложить оружие и признать себя побежденными. Гольдони и Кьяри покинули
Венецию. Поле боя осталось за Гоцци. Остальные театральные сказки Гоцци ("Зобеида",
1763; "Голубое чудовище", 1764; "Дзеим, царь джиннов, или Верная раба", 1765)
написаны в ранней манере. Зрелищность и занимательность выходят там на первое
место. Исключение - "Зеленая птичка", быть может, самая "памфлетная" из всего
написанного Гоцци для театра. Осмеяние некоторых основных принципов просветительской
философии было там настолько ядовитым, что, по словам автора, сняв рясу и надев
маску, спектакли посещали монахи даже самых строгих орденов.
"Дзеим" явился последней театральной сказкой Гоцци. Он отказался от созданного
им жанра и обратился к писанию пьес в "испанском вкусе", комедий "плаща и шпаги".
За семнадцать лет (до Распада труппы Сакки в 1782 г.) Гоцци написал двадцать
три пьесы этого нового для себя (если не считать двух опытов 1762 г.) типа.
Сюжеты для них он черпал в испанских комедиях Тирсо де Молина, Кальдерона и
других драматургов XVII века. Гоцци подгонял их под господствующие вкусы венецианского
зрителя. Трагикомическое начало, заложенное в самой поэтике испанской драматургии
XVII века, давало Гоцци великолепные для этого возможности. Прежде всего пересмотру
подвергались этические нормы: жесткий испанский кодекс чести заменяется смягченным
итальянским, в духе куда более либерального, по части морали, просвещенного
XVIII века. Разделение персонажей на две категории, "высоких" и "низких", проводилось
с большей определенностью. Жанровое единство испанской комедии расслаивалось
на два механически соседствующих жанра (высокого - трагедийного и низкого -
комедийного). Отсюда языковая обособленность двух жанровых пластов в пределах
одной новой испано-итальянской комедии. Это очевидная уступка тому жанровому
восприятию, привитому системой классицизма, от которого Гоцци не мог избавиться
даже в своих вольных театральных сказках трагикомического плана.
С другой стороны, в свои пьесы "в испанском вкусе" Гоцци вводит маски, вещь
совершенно чуждую поэтике испанской комедии. Он оправдывает это желание поддержать
оставшихся авторов комедии дель арте и саму традицию этой комедии. Эклектичность
и компромиссность "новой" манеры Гоцци становится от этого еще более очевидной.
В слабое оправдание Гоцци следует заметить, что в создании новой этой манеры
он был не одинок и имел прямых предшественников. Еще с конца XVII века в Италии
стали прививаться эти испано-итальянские гибриды. Известны, например, несколько
рефундиций-переделок кальдероновской драмы "Жизнь есть сон" (последняя из дошедших
относится к сороковым годам XVIII века).
Конец своей драматургической деятельности Гоцци объясняет развалом труппы Сакки
и полным разрывом с ней. Объяснение верно только частично. Никакие склоки в
этой когда-то блистательной труппе, никакой разрыв с ней, понятно, не заставили
бы Гоцци отказаться от театра, с которым он был связан с юного возраста в качестве
актера-любителя, если бы не ощущение творческого тупика, в который завели его
компромиссные, по сути дела, принципы. Жанр трагикомедии, который он избрал
во второй период творчества, неминуемо должен был привести Гоцци и к принятию
тех этических и эстетических принципов, которые он не разделял и не пожелал
разделить. Исторически жанр этот развивался в направлении мещанской буржуазной
драмы. Нечего и говорить, что антибуржуазнейшему из итальянских драматургов
XVIII века это было не по вкусу.
Отойдя от театра, Гоцци занялся подведением итогов. В 1795 году он издает свои
замечательные "Бесполезные мемуары", в которых излагает свою жизнь и свои театральные
взгляды.
Живым и непреходящим в литературном наследии Гоцци остались его десять "Сказок
для театра". Но он бросил их сочинять, будучи, казалось, на гребне успеха. Ничто
не предвещало близкого конца этого столь блистательно разработанного им жанра.
Появились подражатели. Сам Гольдони, сидя в Париже, попытался искать театрального
счастья на путях заклятого своего врага. Лишь виновник торжества вдруг решил,
что им одержана пиррова победа. Гоцци сетовал на неизбежное одряхление жанра,
могущую прискучить зрителю повторяемость, однообразие. "Пусть уж лучше публика
тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них", - ссылался он на
непостоянство вкусов венецианского зрителя. Причины, однако, были более существенными.
Гоцци нанес поражение гольдониевской комедии в Венеции, но в других городах
Италии, Гольдони не был повержен. Его реформа оказалась прочной. Гоцци всерьез
полагал, что он сумеет возродить комедию дель арте на новых основаниях. Ему
не трудно было убедиться, что собственной своей практикой он доказал историческую
ее обреченность. Гоцци требовал прежде всего новизны как залога успеха. Был
и полный успех. Настоящий художник, Гоцци раньше многих своих врагов почувствовал
не одряхление избранного им жанра как такового, а бесперспективность тех идеалов
и того пафоса, которые он вкладывал в этот жанр. В атмосфере повсеместно нарастающих
революционных событий сказочно оформленные притчи о "добрых королях и плохих
министрах", развенчание новой морали, связанной с рвущимся вперед третьим сословием,
защита патриархальной нравственности и былой общественной субординации уже не
могли иметь серьезного и устойчивого успеха. Прибегать же к чисто постановочным
уловкам, пускать пыль в глаза изобретательностью интриги и словесным фехтованием
Гоцци считал ниже своего писательского достоинства. Литература и театр были
для него слишком серьезным моральным и общественным делом.
Не случайно, что интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом
климате, и прежде всего в Германии. Сочинениями Гоцци интересовались Гете, Лессинг,
Шиллер (он перевел "Принцессу Турандот"); чрезвычайно высоко ценили его романтики
- братья Шлегели и Л. Тик. Романтиков роднила с Гоцци вражда к буржуазному практицизму,
культ фантастики и гротеска. Потому-то Симонд де Сисмонди замечал в своей книге
"О литературе Южной Европы", что пьесы Гоцци будто бы вообще несвойственны итальянскому
духу, "скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца: немцы и в самом
деле приняли их с необычайным энтузиазмом; они перепечатали его фьябы в Германии
и некоторые из них перевели на немецкий язык. Сегодня одни лишь немцы поддерживают
репутацию Гоцци"2.
Сисмонди оказался не совсем прав. Театром Гоцци увлеклись и некоторые французские
романтики (пусть и под влиянием немцев!), в частности мадам де Сталь, Шарль,
Нодье, Филарет Шаль, Поль де Мюссе. А когда улеглись страсти, героическая эра
буржуазии ушла в прошлое и на век Просвещения стали смотреть спокойнее, изменился
взгляд и на фьябы Гоцци. У нас в России их высоко оценил А. Н. Островский, а
в ХХ веке Вс. Мейерхольд пропагандировал комедию дель арте в своем журнале под
названием "Любовь к трем апельсинам". Начиная с постановки "Турандот" Евг. Вахтангова
(1922), сказки Гоцци прочно входят в репертуар советского театра. Привлекательной
в Гоцци оказалась - когда умерился интерес к злободневности содержания - прежде
всего поэтика его сказок. В его фьябах даже история дается в сказочном растворении.
В них все рождается и умирает в атмосфере чуда.
Фьябы Гоцци своими корнями уходят в волшебную сказку и комедию дель арте. Несмотря
на языковой пуризм в теории, слово для Гоцци - средство не всегда совершенное.
Его безудержное "чудесное" нуждается в дополнительных средствах для достижения
полной выразительности. Современным ревнителям "чистой театральности" Гоцци
представляется - как замечает профессор Франческо Флора - "изобретателем нового
сценического языка, основу которого составляет не только слово, но и ритм, и
движение". По его же выражению: "Гоцци в театре XVIII века был примерно тем,
чем стал Уолт Дисней для современного кинематографа; его природа очеловечивается
и оживает с полнейшей свободой в бескрайних гиперболах и аллегориях"3.
1 Гоцци К. Бесполезные мемуары. Ч. 1. Гл. XXXIV. - В кн.: Хрестоматия
по истории западноевропейского театра. Т. 2. М. 1955. С. 598.
2 Sismondi S. de. De lа littèrature du Midi de l'Europe. V. Bruxelles.
1837. Р. 515.
3 Flora Fr. Storia della litteratura italiana. V. IV. Ed. Mondadori.
1964. P. 105.