Кшиштоф Гоздовский - Эрмитаж осмотрен, замечаний нет, или Как воспринимала польская аудитория русских бардов (2007)

Кшиштоф Гоздовский

«Новая Польша», 2007, №12, стр. 3-10.

Юлии и Андрею, моим рязанским друзьям

Бессмертный Веничка писал когда-то: «Почему-то никто в России не знает, отчего умер Пушкин, а как очищается политура — это всякий знает».

Применительно к данной статье этот остроумный социологический диагноз следовало бы сформулировать так: «Почему-то никто в Польше не знает стихотворения Семена Гудзенко «Перед атакой»*, зато пикантные подробности супружеской жизни автора «Охоты на волков» с Мариной Влади — знают все».

И эта парафраза вобрала в себя в принципе почти всё, что можно было бы написать о восприятии русских бардов польской аудиторией. Ибо чрезвычайно редко знанию текстов и авторского исполнения произведений сопутствовало знание тех сфер русской культуры, к которым обращались создатели песен.

Такое утверждение справедливо в отношении всех трех сфер распространения, в которых в Польше второй половине ХХ века функционировало то, что в России назвали «авторской самодеятельной песней»**. Наше рассмотрение следовало бы начать с обозначения этих сфер, а далее рассмотреть каждую подробнее. Я намерен посвятить больше всего внимания первой из них, так как убежден, что российской аудитории она по сей день практически неизвестна.

1. Неформальная сфера распространения — в принципе не появлявшаяся ни в каких официальных СМИ. Ее «эмиссары» принадлежали к двум разным кругам: к тем, кто по амнистии вернулся в Польшу из ссылки или лагеря, и к тем, кто в 1950-1970 годы учился в советских вузах или находился в СССР по работе. Сохранившаяся в их памяти или — уже позднее — нелегально привезенная в Польшу в виде «магнитиздата» лагерная и авторская песня оказала немалое влияние на формирование эстетики (и этики) создателей и участников широко понимаемой, в Польше никогда до конца не покоренной государством студенческой и молодежной культуры, которая вобрала в себя и харцерские песни, и студенческие кабаре, и так называемую туристскую песню. В неофициальную сферу входили и распространявшиеся в Польше оригиналы и переводы песен русских бардов, включая магнитные записи.

Следует заметить, что в этой сфере увлечение русской авторской песней было вызвано прежде всего эстетическими соображениями, а не погоней за сенсацией, сплетней или модой.

2. Популярная сфера распространения — под этим я понимаю всевозможное «официальное» появление русской авторской песни в государственных СМИ: статьи, посвященные жизни и творчеству отдельных бардов, публикация текстов и переводов, издание пластинок и магнитофонных кассет с записями этих песен, радиопередачи и телетрансляции концертов русских и польских исполнителей и даже книги, такие как «Прерванный полет» Марины Влади или воспоминания о Высоцком польского актера Даниэля Ольбрыхского. Творчество российских бардов функционирует в этой сфере — за незначительными исключениями — по такому же принципу, как продукты поп-культуры.

3. Научная сфера — самая закрытая, охватывающая узкий круг тех, кому — ввиду их интересов (и профессии) в области русистики, литературоведения и социологии — случается посвящать часть своих исследований изучению самых разных аспектов русской авторской песни. Характер и масштаб этих исследований тоже в значительной степени был и остается обусловлен самой разной политической и художественной конъюнктурой.

***

На могиле друга — ни одной слезы.
Лучше нет людей, чем колымские псы...

Из романа Ежи Йохимека «Колымские псы»

Ритм и масштаб «польских возвращений на родину» из лагерей и мест ссылки были обусловлены с середины 40-х и в 50-е годы минувшего столетия несколькими объявленными советской властью амнистиями. Тех, кто возвращался «оттуда» в Польшу, ожидала действительность, в корне отличавшаяся от того, что сохранила их память. Схваченные в стране, сражавшейся за свободу, они возвращались на родину, подвергшуюся колонизации. Парадоксально, но найти свое место в «новой» Польше им помогли навыки и рефлексы, приобретенные «на бесчеловечной земле», как определил сталинскую действительность Юзеф Папский в названии своей книги. Ибо — и там, и тут — это был мир, где нельзя было позволить себе единства мыслей, слов и поступков. Даже перед самыми близкими. И тут, и там власть буквально на каждом шагу напоминала непокорным зловещую сентенцию: «Кто не был, тот будет, кто был — не забудет».

Однако кое-кто из возвращавшихся осмеливался делиться своей памятью с близкими. И в ней сохранились не только картины кошмара, ужаса, сознания собственной растленности и превращения в вещь. В этих воспоминаниях появлялись и моменты восхищения красотой русской природы, людьми, элементами культуры и фольклора. В том числе — лагерной и блатной песней. Естественно, это восхищение смешивалось со страхом и даже ненавистью:

« — Ты знаешь, почему я ненавижу эти русские песни?

— Ненавидишь?

— Они позволяют людям жить там, где это немыслимо, где надо бунтовать, рвать и разносить всё в клочья! — Семен потерял свое обычное спокойствие. Его трясло.

— Судя по тебе, я прихожу совсем к другим выводам, мне казалось, что эти песни бунтарские.

— Были. Долго были. А теперь они стали громоотводом. Вот за это и ненавижу...»

Хотя в романе польского писателя Ежи Йохимека с резкой критикой песен «Бежал бродяга с Сахалина» и «По диким степям Забайкалья» выступает как раз русский герой, тем не менее можно заметить, что автор, создавая этот образ, вкладывает ему в уста множество наблюдений и суждений, вынесенных из собственного лагерного опыта.

Почему я обо всём этом пишу? А потому, что восхищение русской лагерной и блатной песней, которое донесли и передали своим детям бывшие польские заключенные ГУЛАГа, уже скоро начало приносить плоды. Когда в 60-70-е годы в Польшу начали контрабандой привозить магнитиздат — кассеты с записями самых известных представителей авторской самодеятельной песни, многие среди молодежи уже были подготовлены к ее содержательному восприятию — и восприняли эти песни восторженно. Они обнаружили в них тот же синтаксис, ту же, временами буквально разговорную фразу, что и в песнях, «контрабандой памяти» привезенных их родителями.

Я уже говорил, что молодежное и студенческое культурное движение в Польше, подобно тому, как это происходило в Советском Союзе, тоже не поддалось — несмотря на настойчивые усилия Воспитателей Нации — окончательному укрощению. Как и в СССР, за эту независимость пришлось платить отсутствием в официальных СМИ. Одной из самых популярных форм активности молодежи всегда оставалось массовое туристическое движение. Пробегам, слётам, палаточным лагерям и другим формам туристического движения — всему, что устраивалось под покровительством официальных, получивших «благословление» властей харцерских и студенческих организаций, — всегда сопутствовала песня. Надо заметить, что песенный репертуар для этих мероприятий весьма редко черпался из выходивших огромными тиражами «сборников массовых песен». И это вовсе не означало, что среди молодежи широко распространялись какие-то бунтарские, неблагонадежные идеи. Суть этого явления довольно точно определил один из участников этого движения в 60-е годы в частной переписке с автором данного материала:

«Это были просто некоммунистические встречи в горах, и не только в горах».

Совместное бродяжничество по местам, свободным от пропагандистских лозунгов, помогало не только восприятию красоты природы и ощущению внеполитической общности. Здесь рождалась и потребность в откровенном разговоре. Песня становилась одной из форм такого разговора. Тем более, что можно заметить, как начиная с 1960-х растет популярность песенной поэзии и авторской песни, причем не только отечественной. В репертуаре многих польских исполнителей были, например, песни Боба Дилана, Жака Бреля, Джоан Баэз, Жоржа Брассенса, Леонарда Коэна, Пита Сигера и Вуди Гатри.

Жонглерами называли в средневековой Франции бродячих певцов, которые, странствуя по всей стране от замка к замку и из города в город, выступали там, представляя самые знаменитые песенные сочинения своего времени, не только собственные. Будучи исполнителями одноголосной светской песни, они считались «ниже рангом», чем придворные певцы — трубадуры, труверы, менестрели, миннезингеры и мейстерзингеры. Их репертуар вдобавок иногда был далек от религиозной и политической корректности придворных бардов. Из-за этого у них часто возникали неприятности с власть предержащими. Зато они были любимцами толпы. Похоже, что бесчисленным певцам из вышеописанных современных кругов идеально подходит звание «жонглеров». Чаще всего они пели под гитару не песни собственного сочинения, зато создавали популярность авторским песням того или иного барда. Важное место в их выступлениях занимала русская песня: блатная, лагерная и - авторская! И хотя эти песни звучали на языке, воспринимавшемся как «идеологический», изучать который в Польше было, с одной стороны, обязательно, а с другой — резко нежелательно, слушатели воспринимали эти песни с удовольствием и пониманием — как часть своего мира. Ибо мир, предлагаемый русскими бардами, опирался на такую систему ценностей, эстетику и такой способ выбора аргументов в защите своих убеждений, с какими активно боролась официальная, предписанная властями «этика и эстетика».

Авторская песня в России родилась на рубеже 1940-1950-х как выражение бунта против официальной культуры, запертой в производимые «поточным методом» шаблоны новояза, который лелеяли на бесчисленных праздниках и торжественных заседаниях, конкурсах и фестивалях и распространяли через все средства массовой информации, включая оравшие на каждом углу громкоговорители. Считать, что это творчество было изначально политическим, верно лишь постольку, поскольку в такой стране, как Советский Союз, даже самостоятельно, на свой страх и риск сделанный прогноз погоды на завтра рассматривался как акт неповиновения государству.

Какими были те первые песни российских бардов, которые исполняли польские «жонглеры»? Кто были их авторы?

Пусть ответом будет хранящийся в моем архиве мейл, полученный от Витольда Ростворовского, учившегося в Кракове во второй половине 60-х:

«В ноябре 1967 г., во время ночного турпохода студентов Горно-металлургической академии, я познакомился в Горцах с парнем, с которым потом много раз бывал в горах. Вместо того чтобы ночевать в Охотнице, мы решили подняться ночью на Турбач, хотя условия были уже совсем зимние. Нам удалось уговорить еще двух его знакомых девушек, и мы отправились. Вот что врезалось в память — спустя несколько часов шалаш, костёр и эти две девушки (репатриантки 1957 г.), прекрасно певшие русские (советские?) песни. На Турбач мы взобрались около четырех утра и расположились в котельной. Утром появился там некий Алек, одаренный удивительно чистым и сильным голосом, и в этой котельной он спел нам «Сапоги» и «Не верьте пехоте». Это был шок. Таких текстов я раньше не слышал. Фамилия Окуджавы появилась позже — может быть, лишь с появлением его польской пластинки.

В 1968 г. я уже прошел студенческие курсы проводников в Татрах. В июле я был на студенческой базе в Кринице, когда туда пришла «Штамайза», группа певцов и гитаристов во главе с Петром Вархоляком и Лилькой Собок — очень симпатичные ребята, и пели они исключительно хорошо. Они пели «Заразу» и, главное, «Нарву» (о том, что автор — Галич, я узнал недавно). Через несколько дней они пошли дальше, но я договорился встретиться с ними в Загуже. На базе в Загуже был и проигрыватель, и пластинка на 45 оборотов, а на ней четыре песни о горах. Автор — какой-то Высоцкий. Это был еще один шок, наверное, даже больше, чем с Окуджавой: песен про войну я знал немало, а хороших песен о горах, особенно о восхождении, у нас, пожалуй, не было. Эти песни из фильма «Вертикаль» я по сей день считаю лучшими песнями Высоцкого.

1968 год был уже временем кипучей деятельности. Студенты ездили [в СССР] на стройки и привозили песни. Так к нам попали песни Городницкого, Кукина, Визбора, Высоцкого и других, причем авторов мы не знали, и нас даже не интересовало, чьи это песни. Например, у того же Алека я услышал песню «Товарищ Сталин» в исполнении Высоцкого, уже на катушечном магнитофоне, а об авторстве Алешковского узнал только несколько лет назад. При доставке заученных песен через границу и при последующем их распространении часто искажались и мелодия, и слова. Привозили оттуда как авторские песни, так и народные и военные. Для нас не было большой разницы — если мелодия была хорошая, то мы их пели. Я пытался исправлять ошибки, но на точность никто особого внимания не обращал.

В 1975 г. я достал в Париже пластинку Окуджавы, кажется, первую его долгоиграющую, — записанную, когда он там был (насколько я знаю, до того времени в СССР не было ни одной его пластинки, а на польской пластинке сам он пел только одну песню). Его исполнение потрясло меня настолько, что я больше не смел исполнять его песни».

Этот рассказ (один из нескольких десятков хранящихся в моем архиве) требует, конечно, некоторых дополнений. В нем говорится о своеобразном культурном феномене, который создавался совместно многими тысячами польских студентов и старших школьников в 60-80-е годы минувшего столетия. Технической и организационной базой этого движения служила постоянно расширявшаяся сеть горных приютов, студенческих баз и харцерских лагерей, студенческих и молодежных клубов, студенческих общежитий. С середины 60-х эти «туристские» мероприятия стали сопровождаться смотрами и фестивалями «туристской песни» — многодневными, проводившимися чаще всего на природе циклами концертов, в рамках которых, наряду с «официальной» программой, получившей «добро» от властей, проводилось огромное множество неформальных мероприятий. Там же обменивались информацией и репертуаром певцы и авторы польских песен — название одного смотра, «Общепольская биржа туристской песни» (первая «Биржа» прошла в 1968 г. в Шклярской-Порембе, а само мероприятие функционирует там же по сей день), удачно передает его характер.

Стоит обратить внимание еще на одну важную деталь в рассказе Ростворовского: ни исполнителей, увлеченных русской авторской песней, ни их слушателей не слишком интересовали фамилия и биография автора! Для молодых поляков главным критерием приятия этого репертуара была оригинальность и достоверность песни — как самого текста, так и его гитарного сопровождения. И в рассказах артистов, которые позже сами стали мастерами собственно польской авторской песни, звучат, словно мантра, слова об анонимных «людях с пленки», чье творчество оказало огромное влияние на формирование их собственного авторского амплуа Об этом говорили, в частности, Яцек Качмарский, Ян Кшиштоф Келюс, Пётр Бакал, Вацлав Ющишин и Войцех Беллон. В популярной в свое время песне ансамбля «Вольная группа Буковина» под названием «Мастер Беда» без труда узнается тема, навеянная песней Окуджавы «Мастер Гриша».

Перечислить сравнительно точно всё, что у нас в неформальной сфере слушали и исполняли в 60-70-е годы из репертуара русских бардов, сегодня уже практически невозможно. Всё это происходило вне рамок официальной истории ПНР, придворные историки которой писали о «формировании у молодежи позиций, присущих зрелому социалистическому обществу», а вторая строфа официального гимна харцеров была по существу верноподданнической декларацией лояльности по отношению к партии. Участники же событий, о которых я рассказываю, не особенно заботились о том, чтобы их описать.

С середины 70-х часть молодых артистов активно включилась в деятельность демократической оппозиции. И тогда же в неформальной сфере широко распространилось исполнение польскими бардами переводов произведений их русских учителей, вернее — одного Учителя. Разумеется, это был Владимир Высоцкий. Однако на подавляющем большинстве переводов лежал «первородный грех» — чрезмерная, отсутствующая в текстах «барда с Таганки» политизация текстов. Это было особенно заметно в «высоцких» парафразах самого известного барда того периода — Яцека Качмарского. Его песни «Облава», созданная на основе «Охоты на волков», и «Не люблю» (на основе песни «Я не люблю»), как и многие другие его произведения, порожденные тем же источником, искажают, а зачастую просто упрощают тексты русского артиста, сводя их к сиюминутным, перегруженным политическими аллюзиями «песням борьбы», рассчитанным на стихийное одобрение слушателей. При исполнении этих произведений Качмарский подражал и исполнительской манере Высоцкого.

Примерно с середины 80-х неформальная сфера начинает постепенно освобождаться от политической конъюнктуры. В 1985 г. подпольный журнал «Карта» предложил своим читателям подборку текстов Александра Галича в переводе на польский язык с обширным комментарием переводчицы — Ларисы Зайончковской-Мицнер (под псевдонимом Мария Тщинская). Тот же, но уже несколько расширенный комментарий с еще большим числом переведенных песен вошел в сборник «Я люблю вас, люди», изданный независимым «Фондом общественных начинаний» в Люблине в 1986 году. Это было не единственным из начинаний, исходивших из кругов варшавской «Карты» и имевших целью познакомить польскую аудиторию с современной русской независимой культурой.

Тогда же, в 1980-е, появился переводчик и исполнитель репертуара Владимира Высоцкого, Юрия Визбора и Юрия Кукина — Доминик Ксенский. Его выступления восторженно принимали в студенческих клубах, общежитиях, горных приютах и на смотрах туристской песни. Когда спустя много лет, уже став владельцем издательства и популярной местной газеты, он решил записать в студийных условиях и издать свои «бардовские» песни на компакт-диске «Поедем», другой бард, Аполлинарий Полек, младше Ксенского на целое поколение, написал об этом диске так:

«У меня в голове всё время звучит «Бабье лето» в исполнении Доминика Ксенского. С того момента, как нам подарили на свадьбу музыкальный центр, этот диск так и остается внутри. Этот человек действительно знает, что делает! В исполнении он ни на кого не похож, а переводы идеальны (в том смысле, что вообще не слышишь, что это переводы). Такие тонкие чувства в XXI веке!»

Существовала ли на протяжении последнего десятилетия и существует ли еще сегодня неформальная сфера? Смею утверждать, что да, если под этим определением понимать любые начинания, которые занимают свою нишу, в том числе и элитарные, без особого стремления пробиться в СМИ, адресованные аудитории с четы определенными ожиданиями, весьма компетентной в своих оценках — как, например, членам дискуссионных интернет-форумов, посвященных творчеству Булата Окуджавы или Владимира Высоцкого.

***

А как первый обман — да на заре туман.
А второй обман — закачался пьян.
А как третий обман — он ночи черней,
он ночи черней, он войны страшней.

Первый обман — думаешь: эх, кто-то пошутил.
Второй обман — смех пустой, смейся сколько хошь...
А тот третий, как за твой шагнет порог,
ранит глубже тебя, чем на войне враг.

(Перевод перевода — дословный, у переводчика текст, разумеется, рифмованный)

Какая разница между двумя приведенными выше текстами?

Да такая, что строки Булата Окуджавы — это поэзия высокого полета, которая вообще не требует поддержки музыкального кода, а польский перевод этих четырех строк, сделанный Войцехом Млынарским, — отягощенная всеми «смертными грехами» «песенного» текста рифмованная строфа, которой придает смысл лишь музыкальная поддержка. Некоторые слова и обороты в ней — всего лишь «наполнители», ничего не вносящие в текст, нужные только для того, чтобы получилось одинаковое количество слогов в каждой строке или сохранился ритм. Кроме того, Окуджава и Млынарский говорят не совсем об одном и том же и обращаются к слушателям, совершенно по-разному воспринимающим слово.

В польской официальной сфере Войцех Млынарский считается одним из лучших знатоков и переводчиков песен Окуджавы и Высоцкого. Это дает представление об уровне подавляющего большинства польских переводов текстов русских бардов. Если верить критикам, у этого чрезвычайно популярного в Польше «текстовика» (автора слов к двум с лишним тысячам песен), исполнителя своих песен и артиста кабаре гораздо лучше выходят переводы Высоцкого...

Первым в официальной сфере появился Булат Окуджава — в 1967 г. в издательстве «Искры» вышел сборник «Стихи и песни Булата Окуджавы». Автором всех переводов был Юзеф Вачкув. Книга исчезла с прилавков в несколько дней, до наших времен дошло лишь малое количество ее экземпляров, и не только из-за жалкого качества издания. На протяжении многих лет книжечки эти были в постоянном «пользовании» — из них молодежь переписывала тексты арбатского «Маэстро». Об этом вспоминает, в частности, варшавский бард Пётр Бакал. В числе польских переводчиков песен и стихов Окуджавы следует назвать также Земовита Федецкого, Агнешку Осецкую, Анджея Мандальяна и Виктора Ворошильского. Его песни исполняли и продолжают исполнять популярные польские артисты: Войцех Семён, Слава Пшибыльская, Богдан Лазука, Эдмунд Феттинг, Кристина Сенкевич, Густав Люткевич, Петр Махалица, Станислава Целинская, Збигнев Замаховский, Мирослав Чижикевич и многие другие. Булат Окуджава много раз выступал в Польше, и у него была своя многочисленная верная ему публика. Русистка Анна Беднарчик вспоминает:

«Некоторое время назад телевидение повторило запись последнего выступления Булата Окуджавы в Польше, и когда камера показывала зрительный зал, было видно, что часть публики поет вместе с ним».

С 2002 г. в Кракове проходит Международный фестиваль им. Булата Окуджавы. Например, в 2003 г. в концерте «Пока Земля еще вертится...» на Рыночной площади выступили Владимир Вейт (Чехия), Дженнифер Больдевийн (Голландия), Лариса Герштейн (Израиль), Сигеми Ямануци (Япония), ансамбли «Кроссроуд», «Эрденко Трио», Александр Домогаров, Тамара Гверцители, Олег Митяев, Сосо Павлиашвили (Россия), Моника Ангел, Марцел Павел (Румыния), Сюзи Боггус (США), Эудженио Финарди (Италия) и поляки: Ханна Банашак, Станислава Целинская, Мирослав Чижикевич, Лада Горпенко, Катажина Гронец, Эдита Юнговская, Саба Зузанна Красочко, Мечислав Литвинский, Ивона Лоранц, Анета Ластик, Пётр Махалица, Магда Умер, Збигнев Замаховский, Артур Жмиевский. Ведущим концерта был Пётр Балтрочик.

Песни Булата Окуджавы, Юрия Кукина и Юрия Визбора зазвучали в 60-е годы и в передачах Люблинского регионального радио благодаря находчивости и переводам Ежи Ксенского, автора многих радиопередач о культуре. В 1978 г. познанский Новый театр поставил пользовавшийся большой популярностью музыкальный спектакль «Встречи, прощания...», в который вошли песни Окуджавы, Высоцкого, Клячкина, Кукина, Дольского и Матвеевой. В 80-е годы их песни звучали также в трех циклах передач «Харцерского радиовещания» по IV программе Польского радио — «Туристикон», «Частная антология баллады» и «Неси, музыка, мудрые слова», авторами которых были Пётр Бакал и Павел Шеромский.

Что касается популярности творчества Владимира Высоцкого в Польше, то тут, с одной стороны, надо было бы согласиться с диагнозом Анны Жебровской, поставленным в 1998 г. на страницах «Газеты выборчей»:

«В целом у нас немало оснований, чтобы гордиться. Первую в соцлагере телепрограмму с песнями Высоцкого подготовил Войцех Млынарский. Польша стала зачинателем Конкурса исполнителей серьезной песни, на котором дважды побеждал милиционер Вацлав Калета, исполнявший репертуар Высоцкого, в настоящее время начальник отделения полиции в Жешуве. Единственный музей Высоцкого за границами России создала в Кошалине Марлена Земная. Автор единственной в мире докторской диссертации, посвященной его творчеству, — ваша соотечественница (автор этих строк, к вашим услугам). А признанный сегодня советолог Агнешка Магдзяк-Мишевская начала свою карьеру с описания несуществующей сестры Высоцкого — как она была одета на похоронах: бедная деревенская женщина, голова повязана платком. Народ читал и рыдал».

С другой же стороны, тоже занимающаяся изучением творчества Высоцкого Анна Беднарчик писала в 2000 году:

«Из собранных мною материалов следует, что в 1976-1980 гг. в нашей прессе было напечатано 20 переводов 13 авторских песен В. Высоцкого. В 1981-1983 гг. было опубликовано 37 новых переводов, из которых только пять были переводами того, что переводилось раньше; в 1984 г. вышло уже 35 новых переводов, из них 28 — песен, ранее не переводившихся. Возросло также число публикаций о русском поэте в прессе. До 1980 г. было опубликовано около десяти статей или заметок о В. Высоцком, а в 80-е годы появилось около 70 публикаций, посвященных его личности или творчеству. Надо вспомнить и многочисленные радио- и телепередачи и даже спектакль в постановке В. Млынарского».

Анна Беднарчик связывала этот наблюдавшийся всего несколько лет рост популярности Высоцкого с политической ситуацией в Советском Союзе и в Польше. Дальше дело пошло гораздо хуже. Вот как пишет она же: «Всё меньшее число потенциальных слушателей понимает по-русски, а силу авторских песен составляет словесный текст, а не запоминающаяся мелодия». Сейчас даже среди абитуриентов, поступающих на русскую филологию, попадаются такие, что не могут назвать ни одного имени русских бардов.

Лучшими переводчиками Высоцкого считаются Михал Ягелло и Ежи Чех.

***

Manifestatio rei в поэзии Александра Галича
Заголовок статьи Ханны Ковальской

Уже из заголовка чрезвычайно любопытной статьи Ханны Ковальской, хотя бы из первой его части, ясно, что научная сфера — это сфера закрытая. И, наверное, такой она и должна оставаться. Разочаровывает словарная статья «Барды» в пятом, последнем томе книги «Идеи в России. Русско-польско-английский лексикон под редакцией Анджея де Лазари», выпущенном в 2003 г. Междисциплинарной лабораторией советологических исследований Лодзинского университета. Разочаровывает не только ее содержание, выдержанное в манере анекдота, но и приведенная библиография: семь из восьми перечисленных позиций взяты из одного и того же сборника материалов конференции (по странному совпадению опубликованного тем же издательством, что и «Лексикон»), а восьмая, при всём уважении к огромным заслугам Марлены Зимной в популяризации сведений о Владимире Высоцком, — не научный текст. Если верить «Лексикону», самая ранняя польская научная работа о бардах написана в 1998 году...

До сих пор в Польше не было ни одной конференции, посвященной исключительно авторской песне. Конференция, посвященная бардам из разных стран, в том числе из России, проводилась только один раз, в 2000 году. Да и это мероприятие потребовало от организаторов, профессоров факультета полонистики Варшавского университета Ядвиги Савицкой и Эвы Пачоской, немалой смелости и решительности. Почему? Наверное, потому что большинство ученых по-прежнему считает, что «писать о песнях» с научной точки зрения — по меньшей мере неуместно. Автор настоящей статьи помнит не слишком вдохновляющие комментарии, сопровождавшие информацию о том, что Кшиштоф Гайда из Познанского университета им. Адама Мицкевича пишет диссертацию о творчестве Яцека Качмарского. Как представляется, эта «солидарная неприязнь» к изучению авторской песни — явление скорее фольклорное, чем литературное.

Между тем и конференция «Барды», и выход книги «Яцек Качмарский в мире текстов» оказались значительными и важными событиями в научном мире и показали, что игнорировать авторскую песню в исследовательской практике гуманитарных дисциплин — это попросту искажать, причем добровольно, описываемую действительность. Об этом же приходилось говорить в своих статьях и автору этих строк.

Круг польских исследователей авторской песни не может похвастаться ни количеством имен, ни числом публикаций. С большим опозданием, лишь в 70-е годы, были написаны первые работы. Вероятно, здесь сказалось обычное вмешательство мира политики в мир науки. Но, видимо, не только это. 06 Александре Галиче Ханна Ковальская писала уже в 1977 г., импонируют своим объемом научные труды профессора Анны Беднарчик — ее работы посвящены главным образом проблематике перевода произведений Владимира Высоцкого. Анна Жебровская — пожалуй, единственный человек из ученых кругов, отказавшийся от научных исследований (после докторской диссертации о Владимире Высоцком) и занявшийся журналистикой. Она опубликовала множество статей — главным образом в «Газете выборчей», — посвященных культуре Советского Союза и России, в том числе и о песнях Булата Окуджавы. О тех реалиях, в которых приходилось жить и творить создателям русской авторской песни, и о феномене «магнитиздата» писал также Люциан Суханек. В своем «Путеводителе по современной русской литературе и ее окрестностям» (1996) Тадеуш Климович назвал целых 36 имен создателей русской авторской песни.

И это почти всё. Так мало — и все-таки так много. Надеяться на то, что такое положение вещей изменится, позволяют последовательно воплощаемые в жизнь постулаты польских компаративистов, во главе с профессором Богуславом Бакулой из Познани осуществляющих исследовательскую программу, которая сформулирована следующим образом: цель современной компаративистики — «осознать культурную и этническую идентичность, а затем сопоставить выступающие в этой сфере явления с иными явлениями: равнозначными, равноценными, но разными по форме. Иными словами, реконструировать национальный дискурс, соотнося его с исторически параллельными дискурсами, а в их рамках — с течениями, направлениями, стилями, идеологиями, индивидуальными художественными решениями».

В этой программе нашлось место и для изучения творчества русских, польских, чешских и иных славянских бардов.

***

Представленная выше классификация сфер распространения, в рамках которых к польской аудитории доходило творчество русских бардов, а также отбор и оценка отдельных явлений — всё это сделано автором данной статьи, и только он несет за это ответственность. В надежде, что написанный текст может в какой-то мере заинтересовать русского читателя, я осмеливаюсь предложить его читателям «Новой Польши».

* Редактору «Новой Польши» трудно согласиться с этим утверждением. Он относится к тем полякам, которые в 1944-1947 гг. знали этот и другие тексты С. Гудзенко, дружили в Москве с автором и его другом, Алексеем Недогоновым.

** Ряд терминов и цитат в статье дается по-русски. Мы не нашли нужным выделять их в переводе.— Ред.

Юлия Середа

«Новая Польша», 2007, №12, стр. 10-12.

Перед тем как писать публикуемую в этом номере статью, я обратился к своим русским друзьям с просьбой ответить на вопрос, как они оценивают знания поляков о русской авторской песне. Мне кажется, что ответ журналистки из Рязанского отделения «Мемориала» Юлии Середы заслуживает публикации. По ее просьбе я заменил инициалами встречающиеся в тексте имена и фамилии.

К.Г.

Одно из первых варшавских впечатлений. 93-й год. Я еду в Варшаву на курсы, организованные Фондом польско-чехословацкой солидарности. Нас поселили в обыкновенной квартире на окраине Варшавы. Просто фонд снял эту квартиру, чтобы селить там своих «курсантов». В ней раньше жили обыкновенные люди.

Хожу из угла в угол, рассматриваю. Ничего особенного. Очень похоже на московскую квартиру среднего интеллигента. Инженера или учителя. Вполне «советская» мебель, сервант со стеклянной посудой в комнате, а не на кухне — у нас тоже так принято... Много книг. Подумала: «Жаль, что на незнакомом языке».

Телевизор на длинных ножках стоит в углу напротив дивана. Тоже совсем как у нас. А у стены — проигрыватель. Большой, старый. Сейчас забыла, как называется. И рядом маленький стеллаж с пластинками.

Кшиштоф, если ты забыл русский и думаешь, что слово «пластинка» переводится как «płyta», то я напоминаю тебе, что пластинками мы называли такие большие виниловые штуки в отличие от современных CD, которые мы называем «диски». Или «сидюки», «сидишники»... Впрочем, это к делу не относится. И потом, тебе-то я напрасно объясняю, что это за «płyta», уж мы с тобой немало их переслушали вместе — и старых, и новых.

Ну вот, я подумала: раз книги мне недоступны, то посмотрю, что за музыку слушали хозяева этого дома. Наверное, думала я, это позволительно, поскольку пластинки стоят на виду, и хозяева не рассердятся на меня за то, что я их трогала, ведь я аккуратно поставлю все на место.

Вытаскиваю наугад пластинку и обалдеваю: с обложки на меня смотрит Булат Шалвович. А надписи — по-польски.

Нет, конечно, я знала: «Ах, пане-панове», «Мы связаны, Агнешка...» — и даже знала, кто такая Агнешка. Но — пластинка! Окуджавы! На польском языке! Ни фига себе!

Включаю проигрыватель. О, счастье, он работает! Иначе умерла бы от неудовлетворенного любопытства, честное слово.

И — не могу двинуться с места. Ну, просто сижу, застыв, пока не заканчивается первая сторона пластинки. Представляешь, моего Окуджаву поют незнакомые голоса на непонятном языке, и так поют, что у меня — слезы восторга! (Хорошо, что никого больше не было тогда в той квартире.)
Я гоняла эту пластинку бессчетное число раз. Я пыталась понять слова. «Z papieru był wycięty». «Папер» — это бумага, понятно, но что такое «вытентый»? И так — до рассвета.

Потом был ваш дом в Сваженце, где была такая же самая пластинка, и Бася играла на рояле «Арбат», «А как первая война...». Ну, и все мне окончательно стало понятно: Польша — это страна, где я чувствую себя хорошо, что бы там ни было. Потом вы подарили мне книжку стихов Окуджавы. Двуязычную. И я стала учить стихи по-польски. И вдруг поняла, что это же я по сути учу польский язык! (Перефразируя Маяковского: «Я польский бы выучил только за то, что на него переводили Окуджаву».)

Вскоре после смерти Окуджавы мы были снова, уже в который раз, у вас в Сваженце. Басин коллега, учитель истории, весь вечер пел Окуджаву. Такого вечера памяти не было у нас никогда раньше. Собравшиеся за тем столом были тогда для меня самыми близким и людьми, просто ближе невозможно, понимаешь? Вот так. Это уже не «znajomość», это «miłość».

А.Я. моложе меня почти на десять лет. Можно сказать, другое поколение. И что же я слышу, когда она берет гитару? «Wybaczcie piechocie».

Б.М. (она немногим моложе моей мамы): «Юля, не читай этот перевод, вот, возьми Ворошильского, он переводит Окуджаву гораздо лучше!»

Ну и вот совсем уж смешной эпизод: К.С. заявляет самоуверенно: «Спорим, Юля, я знаю песню Окуджавы, которую ты не знаешь!» До сих пор жалею, что не согласилась тогда на это пари, нужно было баксов на сто поспорить. Это было «Прощание с Польшей».

Однажды с Андреем в Варшаву приехал один начинающий рязанский коммерсант. Доморощенный поэт. Он писал ужасные стихи и думал, что они гениальные. Дружеское «огниско» в П. у М. «Поэт» волочет гитару и начинает петь свои песни. Люди там собираются, сам знаешь, очень интеллигентные и доброжелательные. Но после пятой или шестой «баллады» кто-то из поляков не выдерживает: «Слушай, а может... э-э-э... споем что-нибудь, что знают все? Окуджаву, например».

А фестиваль памяти Окуджавы в Кракове! Чего бы только не отдала, чтобы оказаться там, в той толпе. Не-е-т, это была не толпа. Это были тысячи моих единомышленников. Они стояли вокруг эстрады и слушали. Слушали так же, как слушаю я, понимаешь? Разные люди, разные лица, они все казались мне такими красивыми.

Начался фестиваль так: трубач на башне Марьяцкого костела сыграл «Ах, Арбат...» — ну это уж вообще! Это как признание в любви от целого города.

А песенка «Majster Bułat»! Не знаю, кто ее сочинил, но расцеловала бы его, если бы могла. А может, поклонилась бы ему, еще не знаю точно.

Есть еще «польский Высоцкий». В разных домах, у разных людей стояли пластинки Высоцкого. Я не так «откликаюсь» на Высоцкого, как на Окуджаву, и однажды имела глупость сказать об этом Малгожате, которая поставила пластинку и смотрела на меня с ожиданием понимания. Ее взгляд переменился, в нем появилось сожаление — ей было жаль меня.

Андрей однажды в начале 90-х попал (везучий же, дьявол!) на домашний концерт Яцека Качмарского. Качмарский пел, потом сделали перерыв, в перерыве кто-то сказал ему, что здесь есть гость из России. Маэстро подошел к Андрею: «Что же вы сразу не сказали, что вы из России! Я спою для вас свои переводы Высоцкого».

Один из первых разговоров в доме М. был о том, как его мама переводила для самиздата Галича. Ну, конечно, это М., который о русской литературе знает, наверное, раз в пятнадцать больше, чем я. Но и Уля, когда я попросила ее провезти меня через Гданьский мост, сначала удивилась, потому что это было не по пути, а потом кивнула: «Ах, да, «от Старого Мяста до Гданьского моста»». А ведь я до этого не говорила с ней о Галиче.

Ну, а о том, как мы слушали «Кадиш» в вашем доме, я и писать не буду. Во-первых, ты знаешь это сам, а во-вторых, я не писатель, чтобы суметь описать это ощущение. Скажу только, что за это я многое могу тебе простить.