Одно из самых ранних воспоминаний моего детства – это зеленый огонек проигрывателя
в пустой ночной комнате. Мои родители включали пластинку, закрывали дверь и
уходили, а я лежала, слушала и постепенно засыпала.
Родители ставили мне исключительно Утесова – совершенно непонятно, почему. У
них была коллекция, пластинок десять. Самые первые отложившиеся в детской памяти
ночи. Хрипловатый обволакивающий голос, под который я засыпала. Моей любимой
песней была та, что про Мишку-одессита – песочные лиманы, зеленые каштаны, качается
шаланда на рейде голубом…
С тех пор я люблю Утесова. Мне все равно, что он поет, важен сам этот обволакивающий
хрипловатый голос, это мягкое «р»… Как ни странно, больше всего я люблю такие…
совсем советские песни – про то, как «когда покидал я родимый утес, с собою
кусочек гранита унес», про то, как «спустилась ночь над бурным Черным морем,
и за кормой бежит за валом вал», про «ночь коротка, спят облака, и лежит у меня
на ладони незнакомая ваша рука», про «город, который я вижу во сне», и, конечно
же, про Мишку-одессита. Я люблю эти песни за удивительное ощущение города –
теплого южного города у моря. Очевидно, что всегда – даже если песни эти поются
о Севастополе или о каком-то маленьком приграничном городке – Утесов все равно
поет о родной Одессе. И голос, который я так люблю, неотделим от Одессы. Ведь
именно так Лев Славин в сценарии знаменитого фильма «Два бойца» и описал голос
своего одесского героя, сыгранного, впрочем, совсем не одесситом Марком Бернесом:
«От этого голоса на меня повеяло чем-то бесконечно знакомым. Эти смягченные
шипящие и гортанные, это полное пренебрежение к звуку «У», это мягкое «р», этот
шикарный «апажский» прононс – так говорят только в Одессе».
Мой муж не любит Утесова. Он считает его – в сравнении, скажем, с тем же Бернесом,
– простоватым, даже «пошловатым». У Утесова, мол, такая манера, что даже когда
он поет патетические советские песни, он все равно словно бы поет их в нэпмановском
одесском ресторане. Как ни странно, я думаю, что мой муж прав – и, наверное,
именно поэтому я люблю Утесова так, как я его люблю. Дело не в ресторане. Дело
в том, что Утесов – это такой русский Луи Армстронг. Плоть от плоти джаза двадцатых
годов, который вышел с американских улиц и плантаций и был нежно принят мафией
эпохи сухого закона. И этот «простой уличный» джаз был пересажен Утесовым на
Пересыпь и Молдаванку, в их подворотни и маленькие кабаре, а уже оттуда на улицы
всей страны. И именно поэтому Утесов поет советские песни не пафосно и не официозно
– не так, как должен был петь правильный советский певец эпохи соцреализма,
а так, как пел бы простой, не шибко образованный даже, российский человек. Тот
самый последний моряк, который покинул Севастополь, и тот самый Мишка-одессит
– молоденький парнишка в бушлатике морском. Поэтому утесовские советские песни
пережили все режимы и правительства – они искренни.
Утесов неоднократно говорил, что тот неповторимый стиль, который он начал создавать
еще в первые годы после революции, мог родиться только в двух городах мира:
Новом Орлеане и Одессе. В своих воспоминаниях он рассказывал, что одним из самых
первых любимых им номеров была сценка «Как в Одессе играют на свадьбах»: некий
заказчик приходит на биржу и пытается заказать недорогой оркестр. Он получает
нестройную группу солистов, знающих только мелодии, но никоим образом не умеющих
читать ноты.
«Не зная нотной грамоты, – пишет Утесов, – музыканты были вынуждены импровизировать
гармонические сочетания, причем каждый из них играл мелодию, варьируя ее соответственно
своему музыкальному вкусу. Так создавалось многослойное произведение в стиле
импровизации. В Америке этот стиль стал гораздо более популярным, чем у нас
– там подобные оркестры впервые появились в Новом Орлеане, но очень быстро стали
распространяться по всей стране и, в конце концов, получили название новоорлеанского
джаза. От одесских они отличаются только составом инструментов. В России же
они только потому не называются одесскими, что развитие эстрадной музыки пошло
у нас в другом направлении. А когда мы позже вернулись к этой вольно-импровизированной
манере, все ее уже знали как пришедшую к нам с запада под экзотическим названием
«диксиленд».
Утесов рожден одесским многоязычием, той невероятной смесью украинского, русского,
греческого, румынского, французского и, конечно же, идиша, на которой и построен
одесский нарратив. Нигде он не выражен так очевидно и ярко, как в одесской песенной
культуре. Одесские песни конца XIX-начала XX вв. – это лингвистический цимес,
языковой компот-ассорти. Русские рифмы живут в этих песнях бок о бок с идишскими
ругательствами, греческим сленгом и французскими обращениями; мелодия неотделима
от музыки самого языка, лингвистической импровизации, языкового многоголосия.
Слова нанизываются на нитку мелодии, как семечки, а музыка в ответ так же филигранно
нанизывается на язык.
Derman zikh nor dem толчок un di трактир,
Un di танцкласс mit dem молодежь
Bis flegn purlekh dort libes firn
Un di шпана mit vontselekh даешь.
Ах, Одесса, прощай, madame Одесса,
Прощайте вы, ребята, душенька моя,
Mir trinken dortn vodkе
Me farbays mit a syelyodke
Эй, Одесса, я люблю тебя!
«Одесский язык» настолько мифологизирован, настолько растиражирован в цитатах
и анекдотах, что на первый взгляд воссоздать его безумно просто. Вставляй себе
«ви» да «шо» да «по этому поводу надо…» через каждые два слова, добавь пару
цитат из Бабеля про «Беня знает за облаву» плюс анекдот про то, как пришел Абрам
к Саре – и все дела. Но за этой внешней легкостью таится секрет. Выстроить аутентичный
одесский нарратив практически невозможно, потому что одесская речь – словами
самого Утесова – «строится не из слов, а из запахов, вкусов, ощущений, звуков
речи – мелких-картавых и твердых-жестких, шума – она строится на всем том ощущении
жизни, что так сильно в южных портовых городах». Одесса – русский Марсель. Русский
Неаполь. Русский Кейптаунский порт. И для того
чтобы суметь воспроизвести этот непередаваемый одесский стиль, нужно, во-первых,
быть гением, а во-вторых, чувствовать себя неотделимой частью плоти этого города,
слиться с ним.
Эренбург рассказывал, как он попросил Бабеля познакомить его с Одессой,
и тот привел его в темную жуткого вида пивную. «Там собирались мелкие спекулянты,
воры-рецидивисты, извозчики… Кто-то кричал, что изобрели эликсир вечной жизни
и это свинство, потому что этот эликсир будет стоить страшно дорого, а значит,
эти суки всех нас пересидят. Сначала на него не обращали внимания, потом ударили
бутылкой по голове. К нашему столу подсел старик, который стал рассказывать,
как вчера его зять хотел прирезать жену, а «Верочка такая деликатная, даже не
сморгнула, только говорит: «Поворачивай, пожалуйста, оглобли…» Я не выдержал:
«Может, хватит? Пойдем». Бабель очень удивился: «Но ведь здесь очень интересно!
Ведь это же и есть – жизнь…»
«Одесские рассказы» – двенадцать коротких рассказов Бабеля, по сути создавшие
литературную одесскую мифологию, читаются как легкие виньетки, а писались, если
верить современникам, «мучительно и медленно». Утесов стал Утесовым именно потому,
что он, так же, как и Бабель, смог почувствовать эту жизнь. И смог передать
ее – не как анекдот, но как искусство, которое кажется на первый взгляд легким,
кабаретным, шансонетным, а на самом деле рождалось
так же мучительно и больно, как любое искусство – именно потому, что за ним
стояла жизнь.
Общеизвестно, что ранние песни Утесова заимствованы из блатного фольклора. Однако
первые номера Утесова – это гораздо более глубокий и интересный жанр, чем просто
«блатная песня». Американский ученый Давид Роскис заметил, что
«еврейский гангстер – «ba’al guf» – в какой-то мере является главным символом
одесской культуры начала прошлого века. Одесский еврейский вор – в первую очередь
любитель жизни, во всем ее богатстве и во всех ее проявлениях – «жовиальный,
пузатый, пузырящийся, как дешевое вино», – антипод и антагонист забитого местечкового
еврея, «в страстных чертах которого нет жира и теплого биения крови», ешиботника,
«ничего не видящего, кроме мелких буквочек на желтых страницах Талмуда».
Герой ранних песен Утесова – тот же «пузырящийся, как вино» одесский люмпен-пролетарий,
о котором с тоской и ностальгией вспоминает в «Конармии» заброшенный в галицийские
местечки Бабель. Он вор, потому что так сложилась судьба, карта легла, а сложись
она по-другому – кто знает. Если бы мы не узнавали с первых строк, что герой
самой знаменитой «блатной» песни Утесова, «С одесского кичмана» – бандит, сбежавший
из тюрьмы и остановившийся отдохнуть «на Вяземской малине», мы вполне могли
бы принять этого вполне симпатичного персонажа за раненого героя Гражданской
войны.
Товарищ, товарищ, скажи моей ты маме,
Что сын ее погибнул на посте,
С винтовкою в рукою, и с шашкою в другою,
И с песнею веселой на губе.
«С одесского кичмана» – не блатной фольклор, а игра в него, кабаретный театр
одного актера. Недаром эта песня, которую так полюбили одесские бандиты, была
изначально написана для театра. Утесов исполнял ее в комедии «Республика на
колесах», придуманной Яковом Мамоновым, которая в середине двадцатых с успехом
шла в одесских кабаре. Тема комедии заимствована из знаменитого стихотворения
Генриха Гейне «Два Гренадера» о двух наполеоновских солдатах, которые бегут
в Германию из русского плена, а знаменитые слова «товарищ, товарищ, болят мои
раны» позаимствованы из народной песни времен Первой мировой «Шли два героя
с германского боя». И уже совершенно непонятно – а впрочем, кому было надо,
тот прекрасно понимал, – к кому в середине двадцатых годов были обращены «пророческие»
последние строчки песни, которые, если верить легенде, Утесов через энное количество
лет пел перед самим Сталиным:
За що же ми боролись?
За що же причитали – ой!
За що ж ми да проливали нашу кровь?
Они же там пируют,
Они же там гуляют,
А мы же – подавай им сыновьев!
Мир «старой» Одессы – это мир, который сейчас уже невозможно воссоздать только
через историю. Одесский миф построен не на истории, а на интертекстуальности:
фольклоре, литературе, музыке, словах песен – на крупинках памяти, которая рассыпается
от старости и склероза. История, которая вырастает из мифологии и сама создает
новый миф. Утесову было дано удивительное умение меняться вместе со временем,
сохраняя при этом подлинную душу города, который неузнаваемо и неостановимо
менялся все долгие годы его песенной карьеры. И если Одесса конца десятых –
начала двадцатых годов – это куплеты про то, как очень шумно в доме Шнеерсона,
и трагическая история зашухарившей малину Мурки, то Одесса сороковых – это советская
Одесса советского Утесова. Оба уже совсем другие, чем за двадцать лет до этого,
но при этом оба – несмотря ни на что – подлинные и оставшиеся собой.
Одесский оперный театр.
Фото с сайта http://olegpasco.od.ua/photography/odessa
Утесов вышел из песенного мира Одессы и спас этот мир от немоты. НЭП умер, не
успев толком расцвести, и пятилетние планы и двадцатипятилетние сроки уничтожили
тот неповторимый песенный мир, что создала Одесса начала века. И только Утесов
– советский, прославленный, легендарный и уже такой далекий от своего родного
города – смог сохранить голос того города, которого иначе и в помине бы уже
не было в сороковые и пятидесятые. В телесериале «Ликвидация»
– довольно удачной, на мой взгляд, попытке воссоздания одесского нарратива –
совершенно изумителен маленький эпизод: в одесском дворике кто-то танцует в
обнимку с патефоном под одну из самых знаменитых военных песен Утесова «Заветный
камень» – «Взошел на утес черноморский матрос, / Что Родине новую славу принес.
/ И в мирной дали пошли корабли / Под солнцем родимой земли». Крошечная деталь
– патефон с «Заветным камнем» – делает эту сцену, на мой взгляд, невероятно
ярко и четко отражающей свое время.
Оставшийся анонимным минский автор книжной версии «Ликвидации», написанной по
сценарию фильма, решил изменить эту сцену и сделать ее, по всей видимости, «более
одесской». По крайней мере, именно так он объясняет свой выбор в недавнем интервью
минской газете: «Сцена дня рождения героя в фильме больше похожа на похороны,
а я решил ее развеселить и сделать подлинно одесской». В результате в книге
герои вместо «Заветного камня» танцуют под уже упоминавшуюся нами «Свадьбу в
доме Шнеерсона». И происходит непоправимое – идеально выстроенная в пространстве
и времени сцена превращается в фарс, еврейский одесский анекдот, рассказанный
жалко и не к месту.
Одесса Утесова сороковых – это не Одесса бандитов и фраеров. Это Одесса героев.
Одесса тех, кого расстреляли в сорок первом, и тех, кто освобождал город в сорок
четвертом. И, слушая через шестьдесят с лишним лет после победы про то, как
«широкие лиманы, зеленые каштаны / Еще услышат шелест развернутых знамен, /
Когда войдет обратно походкою чеканной / В красавицу-Одессу усталый батальон»,
хочется крикнуть туда, в шестьдесят лет назад, что да, войдет, войдет обязательно.
Уже скоро.
Одна из самых ярких сцен в «Ликвидации» – это когда главный герой фильма, начальник
отдела по борьбе с бандитизмом Давид Гоцман в исполнении Владимира Машкова,
чем-то неуловимо напоминающий молодого Утесова, сидит в зале вместе с ворами,
ментами и первым секретарем горкома и слушает, как Утесов поет «У Черного моря»
под кадры военной хроники. Может, конечно, это все чересчур пафосно. Воры, менты
и секретарь поют хором песню, которую вообще-то написали через несколько лет
после описанных в фильме событий, – но идущая под голос Утесова военная хроника
вдруг позволяет зрителю полностью перенестись туда, в этот миф, прикидывающийся
историей. А может даже, если повезет, и в подлинную историю.
Когда я была подростком, любить Утесова было крайне немодно. Один раз, лет в
13, я сказала, что люблю танцевать вальс под Утесова, и в школе надо мной все
смеялись. Да и я сама в те годы слушала в основном совсем другую музыку: конец
восьмидесятых был на дворе – маленькие веры и такси-блюзы
кричали в голос о том, что нам врали все эти годы, а наш поезд в огне. Десять
стрел на десяти ветрах в комнате с белым потолком и группой крови на рукаве.
Какой там Утесов! Страна на части раскалывалась, бурлила и пенилась, а тут,
понимаешь, в мирной дали пошли корабли под солнцем родимой земли. Я не слушала
его почти двадцать лет. И вот совсем незаметно эти двадцать лет прошли, и стало
абсолютно неважно, кто нам врал и как, и вся страна вытирает слезу, глядя, как
Гоцман слушает великого артиста, концерт которого ни одна падла не посмеет нарушить.
Когда в маленьком американском городке родился мой сын, я, в отличие от моих
родителей, ставила ему на ночь классическую музыку. И днем тоже. И сейчас ставлю.
Мой сын относится к ней вполне терпимо. Но иногда, когда он совсем не засыпает,
он жалобно смотрит на меня и говорит: «Мама, поставь про корову». И тогда я
ставлю диск, где обволакивающий голос с мягким «р» поет про «что-то я тебя,
корова, толком не пойму», про изрытые лиманы и поникшие каштаны, про доброго
дядю Элю, который в сердце чувствовал веселье, и про то, как лежит у меня на
ладони незнакомая ваша рука. И мой сын засыпает.
