 |
Татьяна Николаева
«РУССКАЯ ЖЕНЩИНА» В ГОРОДСКОМ (БЛАТНОМ) ШАНСОНЕ
С сайта "Фольклор и постфольклор"
Что такое блатная песня, блатной фольклор, городской фольклор – не определили до сих пор, хотя над этим бьются лучшие головы и целый сайт, «Постфольклор, семиотика», возглавляемый С.Ю. Неклюдовым и его коллегами. Большой собственный возраст дает мне возможность проследить лично эволюцию некоторых текстов, от вариантов, услышанных в 1938-1940 годах в Дорогомилове (мы жили на площади Киевского вокзала) к современным их инкарнациям, потихоньку становящимся каноническими.
Прежде всего хотелось бы вывести из рассмотрения тематику экзотическую, то есть полулегальную, но не исполняющуюся с эстрады. Это песни типа безумно популярного «Джон Грея» (существует мифологема об авторстве этой песни М. Блантера), «В Кейптаунском порту», «Когда в море блестит бирюза», «Танголита», «В таверне много вина», «Босс нам отдал приказ лететь в Кейптаун» и множества подобных. Их обилие объяснялось многими причинами – теми же, почему был популярен и Александр Грин, и даже Джек Лондон. Отчасти специфическую экзотику составляют и «одесские» песни, многие из которых изначально таковыми не были.
Гораздо интереснее тот материал, который мы имеем, начиная с 20-годов (и ранее) на чисто «русские» сюжеты.
Постараемся сосредоточиться на женской теме, хотя, конечно, она неотделима от общей эволюционной линии.
Я совершенно согласна с многими авторами (в первую очередь с Л. Бахновым, с С. Гардзонио, А. Цукером и др. (см. у Е. Евтушенко «Интеллигенция поет блатные песни»), что песни «блатные» родились из интеллигентских уст.1 Но потом сильно модифицировались, что и интересно. Сразу же скажу, что я не говорю об общеизвестных авторских песнях вроде «Товарищ Сталин, вы большой ученый» Ю. Алешковского, его же «Окурочек», «Стою я раз на стреме» А. Левинтона, «Когда качаются фонарики ночные» Г. Горбовского , «Шумит ночной Марсель» Н. Эрдмана и под.
Но если в «блатном шансоне» можно вообще искать интеллигентское начало, то, конечно, интересно, найти и классические «сюжеты» мировой культурной значимости. Но это, как говорится, уже другая, но увлекающая меня тема. Приведу лишь четыре примера. «На Дерибасовской открылася пивная», первый вариант как-будто – ростовский, но это неважно (мелодия – знаменитое «Аргентинское танго 13 года»). Здесь явен сюжет троянской войны – и важный спутник красавицы, из-за которой разгорелась война, и иностранец, пригласивший ее – Арончик, и ключ «Прекрасная, как тая древняя гречанка». Также менявшие локальную привязанность «С одесского кичмана» (это был ударный номер утесовского Теаджаза) обнаруживают сходство (и явное) c «Двумя гренадерами» Г. Гейне. (Скажу позже, как здесь на моих глазах политический момент стирался, заменяясь любовным).
Несомненно литературным, быть может, архетипическим, является образ некоей женщины, увлекающей доселе добродетельного юношу в бездны порока и тюрьму:
Ты подошла ко мне танцующей походочкой
И тихо-тихо ты сказала мне «Пойдем»,
А после вечером поила меня водочкой
И завладела моим сердцем и рублем.
Зачем, зануда, стал я уркаганом?
Ты уркаганом сделала меня....
Конечно, это «Кармен», самый популярный образ блатной символики.2
Даже легендарная «Мурка» с ее замечательной мелодией (гипотеза, что ее автором был всем известный тангист Оскар Строк) несет отпечатки сразу двух образов: Ларисы Рейснер, с одной стороны, и блоковской Катьки, с другой, – «А что ты, Катька? Ни гу-гу, лежишь ты, падаль, на снегу». О ее семантической эволюции я также скажу далее. Возможно здесь и обратное влияние: Мурка сначала именовалась Любкой («Здравствуй, моя Любка, здравствуй, дорогая»), затем – Машей и уже, ставши московской, переименовалась, по пословице «Урки и мурки играют в жмурки», где отчетлива аллюзия к МУРу. Возможно отсюда Я. Смеляков взял свое «Здравствуй, моя Любка, до свиданья, Любка, слышишь, до свиданья, Любка Фейгельман» (хотя Любовь Фейгельман – лицо реальное).
Гендерная дистрибуция образов в первое время после революции особенно не наблюдалась. Как мне кажется, ведущей была тема деклассированности, нищеты, трудности жзини. Это «Шарабан», «Бубли(ч)ки», (автор музыки В. Кручинин, автор слов Павел Герман (он же автор романсов «Только раз бывает в жизни встреча», «Последнее танго» и даже «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»), «Гоп со смыком» и др.
Но постепенно в блатном шансоне начинают выделяться две линии, точнее, два аспекта женского образа. Четкие установки упрощения подминают под себя первоначальный текст.
Итак, первый образ – это «та женщина», из-за которой все и произошло. Она всегда неверная (или, конечно, будет неверной), продажная, но обольстительная и загадочная. Верных подруг становится все меньше и меньше. И недаром, вероятно, поэтому первые «официальные» советские песни военных лет полны гипнотизирующих строк вроде «Ты ждешь меня, далекая, подруга синеокая», «И подруга далекая парню весточку шлет, что любовь ее девичья никогда не умрет», и, наконец, знаменитый текст «Жди меня, и я вернусь».
Примеров этой фасцинирующей обязательности такого образа женщины можно привести сотни. Наиболее интересным и показательным я считаю «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела»...
См. в других текстах (ради экономии места источники здесь и в дальнейшем не указываются).
«Мне хотелось тебя подстеречь
У ворот твоих в полночь глухую
И в лопатки целованных плеч
Засадить тебе сталь голубую».
....
Вот поезд отошел, остался дым лиловый,
Все это растворил «Сиреневый туман».
А ты стоишь одна, одна на все готова,
На ласку, на любовь и даже на обман.
(Между прочим, эта песня впервые прозвучала в ультрасоветском фильме «Три товарища» и ничего «блатного» не подразумевала»).....
Пройдут года и пролетят минуты,
Как пролетела твоя любовь ко мне.
А ты отдашься уже другому в руки,
Забудешь ласки, что я дарил тебе.
.....
Скоро я отбуду наказанье,
Выйду и усталым и больным,
Для тебя, конечно, я не нужен,
Для тебя, конечно, я не мил.
.....
Не гуляйте, шалавы, на воле,
Приезжайте вы к нам в лагеря.
Вам на воле цена - три копейки,
Ну а вам дадим три рубля.
.....
Наутро случайно ее увидал:
Она с кавалером выходит из ЗАГСа,
Свидетельство брака он мне показал.
Я врезал ей ножик по самое сердце
И белое платье в крови увидал.
......
Зачем ты ходишь пред тюрьмою,
Зачем ты мучаешь меня?
Ведь ты гуляешь, стерва, с кем попало,
Совсем забыла про меня.
......
Ох ты, курва-блядь Маруська,
Это все через тебя!
.....
Из-за бабы, лживой и лукавой,
В бок всадил товарищу я нож!
.....
Я подумал тогда – и пошел воровать
Из-за этой красивой девчонки.
......
Ведь до тебя я не был уркаганом,
Ты в уркагана превратила паренька.
......
Погорел я из-за этих глазок.
......
Но тогда на площади на главной
Ты его с букетами не жди.
Квинтэссенционное воплощение этой темы, как я уже говорила, по-моему, песня:
Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела (есть гипотеза, что ее автор – Андрей Тарковский):
Лепил я скок за скоком, а наутро для тебя
Швырял хрусты налево и направо и т.д.
.......
А через год попал на слабосилку,
Все оттого, что ты не шлешь посылку...
См. другой известный текст:
......
А ты хохочешь, ты все хохочешь...
Кто-то снял тебя в полный рост...
Хороводишься, с кем захочешь
За так много отсюда верст. ( Ее исполняла знаменитая Дина Верни).
Нетипичная строка для подобных песен взята из старой «Таганки»:
Опять по пятницам пойдут свидания
И слезы горькие моей жены.
Итак, женщина неверна и алчна. Именно в этом плане меняется текст известной песни «С одесского кичмана», исполнявшейся Л. Утесовым, на тот, что исполняется сейчас. В детстве моем это был текст политический. «За что же мы боролись? За что же мы сражались? За что мы проливали свою кровь? Буржуи ликуют, буржуи пируют...», а теперь уже сражаются «За эту распроклятую любовь, за крашеные губки, коленки ниже юбки...»
Соответственно постепенно меняется текст и знаменитой «Мурки». В исходном варианте она сидит в «шикарном ресторане» с наганом в кобуре, лежит, убитая, в кожаной тужурке и как будто ни в чем до этого не нуждается. Последующие тексты уже не такие:
Разве тебе плохо,Мурка, было с нами?
Разве не хватало барахла?
......
Ты носила кольца, шелковые платья,
Фетровые боты на большой,
А теперь ты носишь рваные калоши,
Но зато гуляешь с лягашом.
......
Мурка, в чем же дело?
Что ты не имела?
Второй женский образ в блатных песнях – образ матери. Она идеальна. Старенькая, больная, ждущая, верная и бесконечно любимая и любящая, хотя и прдупреждавшая сына ранее. Недаром в «Зонах» так популярно было есенинское «Ты жива еще, моя старушка».
См. Ах, мама, мама! Родимая мамаша!
Забыл твой голос, забыл где ты живешь.
.......
Проклятая жизнь воровская наша!
Сошел в пути. Пути в распутье не найдешь.
......
Повернулась мать-старушка,
От ворот тюрьмы пошла...
И никто про то не знает –
На душе что понесла.
.....
Ты не плачь, старушечка, не грусти, не надо!
И слезами сына не вернешь назад.
Я тебя очень люблю,
Добрая милая мама!
....
Я к маменьке родной с последним поклоном
Спешу показаться на глаза.
Не жди меня, мама, хорошего сына,
Твой сын уж не тот, что был вчера.
.......
Стал посещать он притоны-балаганы
И позабыл свою старушку-мать.
.....
А мать больная в нетопленном подвале..
....
Помню, помню, помню я,
Как мать меня любила.
......
А мамаша узнала,
Что Ванюша сидит.
Ей сердце подсказало,
Что он будет убит.
.....
Вот так промчались молодые годы,
Лишь мать-старушка плачет обо мне.
....
Я тебя не увижу, моя родная мама –
Вохра нас окружила, «Руки в гору» кричат.
....
И никто не знает, только мама,
Отчего у сына седина.
.....
Вы родимой маме расскажите,
Что к расстрелу повели меня.
Что же, как думается, стоит за этим отчетливым противопоставлением двух женских типов? Представляется, что целый пучок факторов.
- Прежде всего, лагернику-уголовнику хочется думать, что он сел в тюрьму из-за проклятой неверной подруги, которую и пришлось убить (или ее спутника), из-за ее алчности, а не своей;
- Во-вторых,эта женщина должна быть прекрасна и соблазнительна, а иначе – зачем все это?
- В-третьих, женщина должна принадлежать, быть верной некоей сделке.
Интересно наблюдать, что и поныне всюду, где изображается криминальный мир, например, особенно в Америке: см. «Криминальное чтиво» и другие фильмы К. Тарантино, фильмы по романам Доктороу вроде «Регтайм» и под., обязательно возникает образ именно такой женщины – femme fatale или вамп. И Манон Леско, и Настасья Филипповна хотели сочетать любовь с продажностью. Это уже литература, а не блатной шансон.
Однако старенькой, жалкой, но ждущей сына матери в современных криминальных текстах и фильмах Европы и Америки нет. И это, по-моему, самое интересное. Безусловно, за этим образом стоит образ православной Божьей матери, Бого-род-ицы. (Как известно, virginité Божьей матери особенно в православии не акцентируется). Матерь Божия ходит по мукам, спасает грешников, и, как сообщают апокрифы, это прежде всего Мать. Более сложный вопрос – почему сложился именно такой образ матери.
Итак, эти две женских фигуры как будто воплощают два архетипа российского блатного шансона.
1 См.: Л. Бахнов. Интеллигенция поет блатные песни. "Новый мир", 1996, № 5. Он пишет: "Среди нас ценилось знание "блатных" песен. Знание блатного фольклора оказывалось в некотором плане охранной грамотой. Чем больше знаешь "блатных" песен – тем ты заметнее, тем выше престиж... Что может быть прекраснее – петь в компании "Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела", "Я был душой дурного общества", "По тундре, по железной дороге" <…> Говорят, "блатные" песни хлынули в город из лагерей – когда начали выпускать. Наверное. Этого я не застал. Однако подхватила и разнесла их по стране интеллигенция. Для нее эти песни символизировали свободу, непокоренность, отчаянное противостояние фальши и лжи".
2 Сопоставление "Ундины" из "Тамани" М.Ю. Лермонтова и Кармен – героини повести П. Мериме проводится в моей работе: Поразительные совпадения двух текстов: загадка или нет? // Сокровенные смыслы. Слово. Текст. Культура. Сборник в честь Н.Д. Арутюновой. М., 2004.