Сергей Неклюдов

РУССКИЙ ГОРОЖАНИН ПОЕТ О ДАЛЕКИХ СТРАНАХ:
«ФИЛОЭКЗОТИЧЕСКИЙ» СЛОЙ ГОРОДСКОЙ БАЛЛАДЫ


Геополитика и русские диаспоры в Балтийском регионе. Ч. 1. Гуманитарные аспекты проблемы: русские глазами русских. Калининград: РГУ им. И. Канта, 2008, с. 158-171. Приводится по сайту "Фольклор и постфольклор".


1.

Как известно, противопоставленность «своего» и «чужого» в архаических традициях обычно не имеет этнических характеристик и реализуется практически исключительно как человеческое / нечеловеческое. В большой степени эта оппозиция сохраняется в традиционном («классическом») фольклоре, где все иноплеменное и вообще этнически чуждое наделяется нечеловеческими чертами. Впрочем, это относится, главным образом, к жанру героического эпоса, но уже во вторичной по отношению к нему исторической песне чрезвычайно активно протекает процесс демифологизации и антропоморфизации иноэтнических персонажей, что в конечном счете имеет своим результатом весьма значительную ономастическую конкретность соответствующих текстов. Другая эпическая жанровая разновидность, баллада, напротив, отличается именно неартикулированностью (по крайней мере, слабой артикулированностью) этнических характеристик; можно даже сказать, что именно тут проходит жанровое разграничение баллады и исторической песни – при значительных сюжетных схождениях между ними. И уж совершенно отсутствует манифестация «этнической идентичности» в народной лирике.

Принципиально иначе в этом плане устроена сказка, космополитичность которой проявляется не только в ее чрезвычайной «подвижности» (это безусловно наиболее легко заимствуемый фольклорный жанр), но и в безразличии к выражению какой-либо этничности. Более того, сказка с большой легкостью осваивает ономастические экзотизмы, вроде Полкана, Бовы, Еруслана, Бухтана, царевны Земиры, царей Архидея или Бархата и т.п. [Афанасьев, № 163, 559, 567, 316], причем в значительном количестве случаев они относятся к миру героя или называют благожелательных к нему персонажей – в отличии от былины, где аналогичные имена (Вахромей, Азвяк, Салтык, Етмануйл и др.) всегда принадлежат врагам. Источник этих экзотизмов – лубочная литература, первая в России массовая продукция, а используются они отнюдь не для обозначения какой-либо этнической специфичности, но для создания образа некоего фантастического «не нашего» мира, будучи в этом смысле функционально аналогичны сказочным формулам, дающим описываемым событиям условную локализацию во времени и в пространстве. Таким образом, здесь (опять-таки в отличии от эпоса) мы имеем дело скорее с отказом от «русскости».

Ситуация решительным образом меняется в городской культуре, в которой конструирование образов иноземцев и их стран – близких и далеких – происходит уже на иной основе. Появляются описания непривычной природы и удивительных городов, осмыслению и переосмыслению подвергаются «диковинные» имена тамошних жителей и их непривычное поведение. Тем не менее, здесь перед нами уже не чудовищные нелюди, а удивительные люди, и, узнавая о них из лубочных картинок, ярмарочных зрелищ, рассказов странников и т. п., горожанин начинает по новому осознавать свое собственное «этногеографическое» место в стремительно осваиваемом мире. Впрочем, и это новое знание с огромной легкостью переплавляется во вполне мифологические сюжеты (вспомним цитирование их колоритных фрагментов у Островского, в «Грозе», например), по типу своему ближе всего стоящие к былинной картине мира.

Данный процесс продолжается в текстах «постфольклора» XX века. Конечно, мифологический компонент сохраняет свою значимость и здесь, но это уже другая мифология. «Свое», национальное (облик, язык, обычаи) продолжает сохранять значение «нормы», исходя из которой получают трактовку иные земли и иноземцы, причем подобная трактовка может быть как «положительной», так и «отрицательной».

2.

Особый, «филоэкзотический» слой баллад и романсов формируется в «романтической» разновидности городской песни [Башарин 2003, с. 519-521].

Происхождение текстов данного жанра – литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную песню. Жанровый предшественник современной городской песни – городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня X IX в., истоки которой – светские псальмы XVI – XVII в. – светские канты и российская песня XVIII в. - русская песня (она же деревенская или сельская; конец XVIII – начало XIX в.) [Гусев 1988, с. 5-54]

Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно, звучащие только по-русски, совершенно не нуждались в какой-либо специальной манифестации своей «русскости», то российская песня называлась так потому, что противопоставлялась французским «романсам», среди ее тематических и жанровых разновидностей важное место занимали переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т.е. на известную мелодию, большую роль играла ориентация на фольклорную лирику [Гусев 1988, с. 13-19]. Таким образом, здесь осуществлялось скорее литературное влияние на фольклор, чем наоборот; учить же фольклор «русскости» было, разумеется, не нужно, да и никто себе таких целей не ставил. В этом плане развитие городской песни шло скорее в противоположном направлении. Как и «классическая» народная баллада, новая фольклорная песня, до известной степени являющаяся ее наследницей, но вырастающая главным образом из литературной русской песни, не признавала «далеких экскурсов в историю <…> и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений» [Гудошников 1990, с. 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или этно-конфессиональная) топика.

Примерно с 60-х годов XIX в. романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, другая (мещанский, или городской романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде, стихотворных надписей на лубочных картинках [Гудошников1990, с. 9-10]) и с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский 1997, с. 7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX в. Впрочем, опирается она и на другие источники – как литературные [Козьмин 2005, с. 40-42], так и эстрадные, которые помимо всего прочего также обеспечивают ее экзотической топикой. При этом, по мнению исследователя, стремление «к необычному… к экзотике, к романтике, к необычным обстоятельствам, сопровождающим обычных героев, или, напротив, к обычным героям, попадающим в необычные обстоятельства» проявляется в результате ориентации песни на литературные нормы творчества [Гудошников 1990, с. 7]. Вспомним некоторые песенки А. Вертинского и особенно – Изы Кремер, явно повлиявшие на формирование рассматриваемого цикла, особенно на его «первотексты». Имеются в виду изначальные варианты песенок о Джоне Грее В. Масса, «Шумит ночной Марсель» Ю. Милютина и Н. Эрдмана, «Девушка из Нагасаки» (и «У маленького Джонни») В. Инбер [Крылов 1997, с. 435-436] и др.

Кроме того, в числе эстрадных источников городской песни – шансонетки, песенки фривольного содержания в сопровождении канкана («каскадный» репертуар утверждается на эстраде начиная с 1860-х годов в связи с модой на французскую оперетту и держится не менее полувека [Петров 2000, с. 441]). Подобное происхождение весьма ощутимо, например, в таких песенках (из рассматриваемой нами «филоэкзотической» группы), как «Однажды морем я плыла…», «Пришла на склад игрушек…». С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что несомненно способствует дальнейшей фольклоризации жанра.

3.

Цикл «филоэкзотических» баллад невелик – он включает примерно полтора-два десятка песен («Где-то за Курильскою грядой…», «В кейптаунском / неапольском порту…», «В нашу гавань заходили корабли…», «На корабле матросы ходят хмуро…», «Джон Грей», «Танго цветов», «Маргарита», «Чайный домик, словно бонбоньерка…», «Когда в море горит бирюза…», «Есть в Батавии маленький дом…», «Они стояли на корабле у борта…», «Девушку из маленькой таверны…» и некоторые другие). Сложился он в начале 1920-х годов (судя по датировке его «первотекстов») и в активном бытовании просуществовал 15-20 лет, после чего опустился в детский фольклор, полностью исчезнув из «взрослого» репертуара. Во всяком случае последняя по времени создания популярная песня цикла «В Кейптаунском порту…» была сочинена в 1940 г. уже в детской среде – ленинградским девятиклассником Павлом Гандельманом (Гендельманом? в источниках – по-разному), будущим военным врачом и участником войны; «в их компании распевали подобные песни, и он с приятелем решил попробовать написать что-нибудь в этом роде <…> Каждый куплет зачитывался в классе и принимался им <…> Мотив взял самый тогда расхожий – песенку Леонида Утесова “Моя красавица мне очень нравится…”» [Бахтин 2002, с. 90; Крылов 1997, с. 436].

Сюжетно эти песни не специфичны и укладываются в фабульные схемы устной городской баллады [см.: Гудошников 1990, с. 3-34; Адоньева, Герасимова 1996, с. 366-375]. Это героиня, которую возлюбленный оставляет с ребенком («Чайный домик, словно бонбоньерка…»); ревность и убийство из ревности («Есть в Батавии маленький дом…», «Танго цветов»); поединок из-за женщины(«В нашу гавань заходили корабли…», «На корабле матросы ходят хмуро…»); измена и месть за нее («Джон Грей»); инцест («Маргарита») и отказ во взаимности («Они стояли на корабле у борта…», «Девушку из маленькой таверны…», «В далеком Лондоне…»), чаще заканчивающиеся убийством и/или самоубийством; наконец, уличная драка на почве взаимной национальной неприязни («В кейптаунском порту…»).

Специфичен для городской баллады псевдо-иностранный фон и декорум данных текстов. Количество мест действия (locus’ов) невелико, причем каждый из этих locus’ов связан со строго ограниченным набором сюжетных коллизий: в тавернах и барах пьют, танцуют и убивают; в отелях устраивают свидания и убивают; на кораблях также устраивают свидания и убивают; с маяков (реже – со скал) бросаются, кончая с собой.

Столь же ограничен круг действующих лиц. Набор персонажей включает моряков, капитанов, матросов, юнг, пиратов с их «атаманом», ковбоев, баронов, оборванцев, леди на борту парохода , девушек из таверны – т. е. всех тех, кому естественно, по мнению авторов и исполнителей, быть посетителями этой таверны / бара, пить там вино / пиво, влюбляться в этих девушек, наслаждаться их танцем и убивать соперников.

Географический охват весьма широк: крайними точками являются Кейптаун, Канада (почему-то Северная) и Нагасаки. Однако сам набор географических названий выглядит довольно произвольным (хотя появление каждого из них, несомненно, имеет свои причины): Кейптаун, Лондон, Неаполь, Нагасаки, Барселона; Испания, Британия, Индия, Батавия и Северная Канада (даже варьируясь, песня упорно держится за это определение).

Несколько особняком стоит песня «Чайный домик, словно бонбоньерка…», на которой как на выразительном образце данной жанровой разновидности я остановлюсь несколько подробнее. Баллада, перерабатывающая сюжет оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» («Чио-чио-сан», 1903-1904), сохраняет основную фабульную линию своего первоисточника, только герой из американского моряка становится английским, что больше соответствует «филоэкзотической» топике городской песенной традиции (ср. «В далеком Лондоне…», «В кейптаунском порту…», «В нашу гавань заходили корабли…», «На корабле матросы ходят хмуро…» и т.д. ). Сохранен и ряд деталей: японский домик, снятый Пинкертоном для героини, садовые цветы, которыми она украшает дом перед его возвращением (Чайный домик, словно бонбоньерка, / Палисадник из цветущих роз…); американский флаг, который она дает сыну в руки, прежде чем покончить с собой, узнав об измене возлюбленного – отца ребенка (И он часто спрашивал о папе, / Теребя в руках английский флаг [Ахметова 2000, с. 289; Кулагина, Селиванов 1999, № 107]) и др.

Обратим внимание на слова бонбоньерка и чайный домик в первой строке песни (почти наверняка принадлежащие ее первотексту). Слово бонбоньерка (от франц. bonbonnière , нарядная коробочка, в которую покупателю накладывали купленные конфеты), звучавшее как вполне естественное в эпоху появления этой баллады, передает образ хрупкого и как бы игрушечного «японского домика» с его раздвижными стенами и ширмами. Оперная постановка, создающая соответствующий зрительный ряд, поддерживает подобную ассоциацию. Однако впоследствии, с уходом из обихода и нарядных конфетных коробочек (после прекращения в стране свободной торговли), а затем – и обозначающего их слова, оно перестает быть понятным. Так, если в словаре под редакцией Д.Н. Ушакова, в основном, отражающем состояние русского языка 1920-х годов, слово бонбоньерка присутствует даже без пометки «устарелое», то в послевоенном словаре С.И. Ожегова оно уже вообще не упоминается.

Непонимание приводит к переосмыслению, причем песенная традиция предлагает два варианта:

(1) Белый домик, словно из фанеры… Изначально, вероятно, из фанерки – этот вариант является более полным фонетическим эквивалентом слова бонбоньерка, он же подсказывается и рифмой … канонерке; в нем как бы еще содержится воспоминание об исходном понятии. Таким образом, данную замену можно считать пояснительной, сохраняющей семантику образа.

(2) Чайхана красивая у моря… Терминологический смысл выражения чайный домик (домик в «веселых кварталах» японских городов), возможно, еще учитывался автором первотекста; во всяком случае, в вариантах, которые следует признать наиболее близкими к этому гипотетическому первотексту (и к прототипическому сюжету оперы), его использование выглядит вполне естественным. Однако данный смысл не удерживается традицией, о чем и говорят последующие переосмысления. Хотя слово чайхана (от кит. chaye ‘чайный лист’ + перс. چای‌خانه ‘помещение’) лингвистически могло бы рассматриваться как буквальный перевод сочетания чайный домик, его терминологическое значение совершенно иное: среднеазиатская чайная, т.е. заведение, где посетители могут напиться чаю (не исключено, что семантический сдвиг произошел не без влияния омонимичного выражения «чайный домик» – постройка в японском / китайском стиле, специально предназначенная для чаепития или торговли чаем; так, «чайным домиком» назывался поныне существующий и самый известный в Москве чайный магазин на Мясницкой).

Таким образом, замена стремится удержать «восточный колорит» баллады, но безграмотно использует для этого материал экзотики среднеазиатской, которая становится популярной еще с 1920-х годов (в газетных очерках, радиопередачах, художественной литературе, кинематографе; см. пародию на эти увлечения у И. Ильфа и Е.Петрова в «Золотом теленке», гл. XXVI- XXXI).

Тем не менее, переименованный locus сохраняет в песне свою сюжетную функцию «дома свиданий» – даже вопреки вновь обретенному смыслу.

Он пришел туда не по закону,
Как и подобает морякам.
Заказал вина на две персоны
И развел глазами по углам

[Адоньева, Герасимова № 267].
Он пришел сюда по всем законам,
Как и подобает моряку,
Столик заказал на две персоны
И окинул взглядом чайхану

[Кулагина, Селиванов, № 107].

Таким образом, герой приходит туда, где, по словам другой песни, «можно без труда достать себе и женщин и вина» («В кейптаунском порту…»); «чайный домик» с находящейся в нем японкой на эту роль годится лишь отчасти, это все же не пивная. Однако вино – непременная принадлежность «таверн» и «отелей» в экзотическом мире городской баллады: «А ну-ка, бой, налей стакан вина!» («На корабле матросы ходят хмуро…»), «Будьте ко мне не строги, дайте бокал вина!» («Джон Грей») и т. д. Поэтому трафаретен следующий жест моряка: «заказал вина на две персоны» и лишь после этого, «разведя глазами по углам», обнаружил искомое – японку, распевающую о любви в одном из этих «углов».

Замена чайного домика на чайхану, о которой исполнители и слушатели песни в какой-то мере осведомлены, приводит к тому, что упоминание вина становится опять-таки не совсем уместным, и традиция убирает его, отредактировав соответствующую строку следующим образом: Столик заказал на две персоны… (вместо Заказал вина на две персоны…). Впрочем, и после редактирования «чайхана красивая у моря» продолжает оставаться портовым борделем (или борделем, именуемым «чайханой»), куда после плаванья, «как и подобает моряку», является герой.

Является он «по всем законам», т.е. по установившемся у моряков обыкновениям, или, напротив, «не по закону», что опять-таки признается обычным для моряков. Сама по себе «контекстуальная синонимия» негативного и позитивного суждений, утверждения и отрицания, просто двух антонимов, даже альтернативных сюжетных ходов есть нормальный способ фольклорного варьирования [Неклюдов 2002, с. 230-243], но здесь важно другое. В данном варианте поведение «не по закону» соотносится с морализирующей концовкой, отсутствующей в других редакциях и дающей свое, «женское» обоснование этой «незаконности»:

Не любите, девушки, матросов,
Не влюбляйтесь в их широкий клеш.
Черный клеш становится пеленкой,
А матроса в море не найдешь
[Адоньева, Герасимова, № 267].

Подобная морализация, в целом не характерная для городского романса, встречается в сюжетах о несчастной любви девушки, которую матрос оставляет одну с ребенком:

На руках она несет матросенка-сына <…>
А на палубе матрос уж с другой смеется.
Есть гора, на той горе все растут тюльпаны.
Не любите моряков, они хулиганы
[Адоньева, Герасимова, № 59].

Наконец, смысловое «восстановление» плохо расслышанного словосочетания с палубы (в строке С палубы английской канонерки…) приводит к появлению строки С Балтики пришедшей канонерки…, что в свою очередь влечет за собой русификацию сюжета. Канонерка перестает быть английской, исчезает английский флаг в руках у мальчика, а вместо соответствующей строки (Теребя в руках английский флаг) появляется другая, построенная с использованием сходной деепричастной конструкции (Не скрывая детских своих слез).

«Где наш папа?» — спрашивал малютка,
Теребя в руках английский флаг,
И в слезах ответила японка:
«Твой отец английский был моряк»

[Молодов 2003, с. 276].
«Где мой папа?» — спрашивал мальчонка,
Не скрывая детских своих слез.
И ему ответила японка:
«Папа твой был с Балтики матрос»

[Ахметова 2000, с. 289].

Как можно видеть, сами эти «слезы» в данном варианте отобраны у плачущей матери, которая вообще много и охотно плачет – и в опере, и в балладе (Отчего так плакала японка? [Кулагина, Селиванов 1999, № 107]; Почему-то плакала японка… [Адоньева, Герасимова 1996 № 267]); так «ослышка» влечет за собой ряд микросюжетных изменений. Наконец, надо отметить, что с Балтики матрос тоже появляется не просто как произвольная комбинация, возникшая в результате подобных изменений, это один из персонажей городской баллады, например: Оставьте папенька, ведь мы решили с маменькой, что моим мужем будет с Балтики матрос («Я Мишу встретила...» [В нашу гавань… 1995, с. 44]). Оттуда он и мобилизуется для заполнения вакансии, возникшей вследствие «ослышки».

Указанные процессы, по-видимому, особенно активизируются в 1940-е годы, когда «филоэкзотические» баллады спускаются в детскую среду, активно осваиваются ею и становятся ее исключительной принадлежностью. Так, в частности, вариант «Белый домик,словно из фанеры…» записан от в 1993 г. от 10-летней девочки, причем этот «домик» – очевидно, для поддержания экзотического антуража – оказывается перенесенным туда, «где протекает Амазонка / И впадает в Тихий океан» (sic!); поворот русла великой реки в противоположном направлении и – может быть, даже еще в большей степени – перенос японского чайного домика в ее устье демонстрирует степень поразительного географического невежества традиции. Это в свою очередь свидетельствует об условности конструируемой таким образом картины мира со всеми ее персонажами и драматическими коллизиями, но условности, так сказать, неумышленной.

Казалось бы, данные названия и имена, попавшие в фольклор со страниц лубочных книг, из раннего кинематографа, с подмостков садово-парковой и ресторанной эстрады, рисуют картину исключительно «заграничного» мира. Действительно, еще до Октябрьской революции средний русский «мечтал о Париже, Вене, Венеции, о Баден-Бадене, Карлсбаде и Ницце. Мировая революция была приглашением на простор. Вдруг стало видимо далеко во все концы света, даже до Сандвичевых островов, которые оказались Гавайскими» [Сергеев 1997, с. 209]. Однако этот внезапно открывшийся мир, в котором японский чайный домик располагается в том месте, где Амазонка впадает в Тихий океан, а некий рыбак встречает свою слепую избранницу «где-то за Курильскою грядой», не имел никакой географической и этнической конкретности. «В далеком Лондоне», ночью, в баре, где, разумеется, все пьют и танцуют, «один мальчишечка», отвергнутый своей «девчоночкой», отправляется в поле, находящееся, вероятно, где-то сразу за стенами этого лондонского бара, чтобы собрать для нее букет, – обстановка и ситуация, скорее подходящая для сельского клуба или танц-площадки.

Складывается впечатление, что русский сочинитель–исполнитель–слушатель подобных песен рядится в экзотические образы, как в карнавальные костюмы. Исследование мира этих романтических фантазий позволяет понять его самоощущение, самоощущение весьма инфантильное. Не случайно, что со временем, когда эти песни уходят из обихода, они прочно, на десятилетия удерживаются в детском репертуаре.

Работа выполнена при поддержке Российского государственного научного фонда, проект «Русские глазами русских» (№ 06-04-00598-а)


Литература

Адоньева, Герасимова 1996 – Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996.

Афанасьев – Народные русские сказки А.Н. Афанасьева в трех томах. Изд. подготовили Л.Г. Бараг и Н.В. Новиков. М.: Наука, 1985-1986.

Ахметова 2000 – Уличные песни. Сост. Т.В.Ахметова. М.: Колокол-пресс, 2000.

Бахтин 2000 – Бахтин В.С. Рассказы краснобая. СПб.: Чарт Пилот, 2002.

Башарин 2003 – Башарин А.С. Городская песня // Современный городской фольклор. Редакционная коллегия А.Ф. Белоусов, И.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов. М.: РГГУ, 2003.

В нашу гавань… 1995 – В нашу гавань заходили корабли. Песни. М.: Омега; «Денис Альфа», 1995.

Гудошников 1990 – Гудошников Я.И. Русский городской романс. Тамбов, 1990.

Гусев 1988 – Гусев В. Песни романсы, баллады русских поэтов // Песни русских поэтов в двух томах / Вступит. ст., сост., подгот. текста, биографич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л.: Сов. писатель, 1988 (Биб-ка поэта).

Козьмин 2005 – Козьмин А.В. Метрический репертуар «блатной» песни 1920-30-х гг. и проблема ее происхождения // Живая старина, 2005. № 2.

Крылов 1997 – А.К. [Крылов А.] В нашу гавань заходили корабли; Песни неволи; Современная баллада и жестокий романс; Фольклор ГУЛАГа и другие сборники // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1997.

Кулагина, Селиванов 1999 – Городские песни, баллады, романсы. Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.: Филол. ф-т МГУ, 1999.

Молодов 2003 – Любимые песни и романсы: Сборник. Сост. А. Молодов. М.: Эксмо, 2003.

Неклюдов 2002 – Неклюдов С.Ю. Вариант и импровизация в фольклоре // Петр Григорьевич Богатырев. Воспоминания. Документы. Статьи. Сост. и отв. ред. Л.П. Солнцева. СПб.: Алетейа, 2002.

Петров 2000 – Петров А.Е. Песня // Эстрада России. XX век. Лексикон. М.: Росспэн, 2000.

Петровский 1997 – Петровский М. Скромное обаяние кича, или что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков / Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев, Оранта-Пресс, 1997.

Сергеев 1997 – Сергеев А. Omnibus: Альбом для марок. Портреты. О Бродском. Рассказики. М.: НЛО, 1997.


  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: