Антон Размахнин, МГУ

МЕХАНИЗМЫ ПОРОЖДЕНИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ТЕКСТОВ ПЕСЕН ЛИТЕРАТУРНОГО СКЛАДА; НА МАТЕРИАЛЕ "ГНЕЗДА" ПЕСЕН "МАРУСЯ ОТРАВИЛАСЬ"

С сайта "Фольклор и постфольклор"


Бытование песен литературного склада (городских песен, новых баллад, жестоких романсов) часто представляется принципиально несхожим с бытованием традиционной лирики и эпоса. Причина этого мнения кроется в том, что большинство городских песен имеют принципиально установимого автора (обычно – более или менее известного литератора). А если учесть еще и то, что наиболее старые и известные из песен литературного склада очень стабильны (например, «Златые горы», «Хас-Булат удалой», «Ванька-ключник»), то понятно распространенное мнение, что устное бытование городских песен схоже с письменным по стойкости вариантов. Из этого вытекает принципиальная невозможность создания простыми носителями традиции новой песни литературного склада.

Эта теория адекватно описывает лишь устную традицию конца XIX – начала ХХ века, когда городская песня в деревенской среде была явлением новым, не успела еще полноценно влиться в систему жанров фольклора. Но уже ко второй трети XX века жанр песни литературного склада начинает полноценное фольклорное бытование, начинает превалировать над традиционной лирикой, не говоря уже об эпических песнях. Именно к этому времени относится повсеместное распространение популярнейших песен «Кочегар», «Кирпичики», «Маруся отравилась» и других. И вот тут, наряду с более или менее точным воспроизведением текста песни, начинается самостоятельное порождение новых текстов по их образцу. Целью такого наполнения известной мелодии новым текстом могла быть как пародия (такие тексты обыкновенно называются «переделками литературных песен»), так и просто желание создать песню о некоем заслуживающем упоминания происшествии.

Так образуется ситуация, когда одной мелодии соответствует несколько практически независимых друг от друга текстов, различающихся сюжетно и не сводимых к единому прототипу. Эти несколько текстов, объединенных общей мелодией и текстуальными общими местами, я буду далее называть «гнездом песен».

Я обращаюсь к относительно небольшому гнезду песен, основной и, вероятно, наиболее ранней из которых является песня «Маруся отравилась». К этому гнезду также можно отнести песню о Лёнечке и Манечке (Лёнечка из ревности закалывает Манечку кинжалом) и интересную песню, которую я далее буду называть «Аржак». Название в данном случае – не более, чем условность, так как Аржак – это имя главного героя в печатном варианте (ГПБР), а именно главный герой в каждом варианте меняет свое имя.

Сюжет этой песни таков: парня, поздно возвращающегося домой, окружают хулиганы из соседней деревни. Он уговаривается драться без ножей, но в разгар драки двое все-таки ранят его ножами. Парня везут в больницу, где он отказывается от лечения (любопытна мотивировка: «Мне жизнь не дорога; считался атаманом, а дрался без ножа»). Заканчивается песня обыкновенно картиной пышных похорон главного героя и покаянием хулиганов. Главная особенность этой песни состоит в том, что ее варианты, несмотря на весьма большое сходство, по-видимому, не имеют общего прототипа; сюжет песни отражает местное, но распространенное событие – убийство в пьяной драке, как мы бы сказали сейчас, «бытовуху». Если дело обстоит именно так, то мы имеем дело с необычайно сильной и стабильной моделью образования текста, «зашитой» в сочетание мелодии, ритма и стиля песни о Марусе.

Итак, что же, помимо мелодии, объединяет эти песни в одно гнездо? Прежде всего обращают на себя внимание общие фрагменты текста, относящиеся к помещению в больницу, смерти и похоронам главного героя (героини). Кроме того, во всех трех текстах встречается параллель некоторого события с картиной вечернего города.

Вот самые стабильные строфы, повторяющиеся практически слово в слово во всех трех песнях:

Вот привезли в больницу
И клали на кровать,
Два доктора с сестрицей
Старались жизнь спасать.

«Спасайте – не спасайте,
Мне жизнь не дорога!

<Далее обоснование, стабильное в пределах одного сюжета>

Вот вечер вечеряет,
Все с фабрики идут,
А <имя главного героя>
На кладбище везут.

Существует два традиционных истолкования такой общности нескольких сюжетно независимых текстов. Первое из них – контаминация, второе – элемент общефольклорного формульного стиля. Гипотеза о контаминации порождает некоторые противоречия: во-первых, невозможна абсолютно одинаковая и при этом абсолютно регулярная контаминация текста; даже если регулярно встречается некоторый контаминированный текст, он не порождается каждый раз заново – в таких случаях обычно возможно определить прототип, хотя бы с точностью до района его появления. В нашем же случае контаминация не имела бы выраженного очага, поскольку данные тексты в своей взаимосвязи встречаются в локальных традициях совершенно разных регионов России (известны варианты с юга России, из Поветлужья и из Новгородской области). Нигде песня «Аржак» не является «принесенной» издалека, везде она относится к широко известному в деревне (городе) событию.

Вторая причина, по которой мне кажется несостоятельной гипотеза о контаминации – это принципиальная несводимость песен гнезда в единый текст. Справедливости ради, надо отметить стремление отдельных носителей связать тексты воедино, не поддержанное общей традицией.

Приведенные выше несколько наиболее частотных строф, общих для всех текстов, представляют собой только часть текстуальных общих мест песен гнезда. Другие общие места невозможно передать полностью, поскольку они содержат, если можно так выразиться, «поля для подстановки данных». Так, в песне «Аржак» имеется крайне стабильный, если иметь в виду «поля данных» куплет (обыкновенно первый):

Вот вечер вечеряет,
<NN> идет домой,
А <N-ские> ребята
Кричат: «<NN>, постой!»

Далее идут несколько куплетов, примерно столь же стабильных (описывающих собственно драку), в которых также имеются «поля данных». Более того, некоторые варианты этой песни имперсональны, то есть «поля данных» заполнены «значениями по умолчанию»:

…А местные ребята
Кричат: «Коля, постой!»

Однако вариативность в этих текстах вполне присутствует (и доказывает последним скептикам фольклорную сущность городских песен). И немаловажно выяснить, какие именно строфы являются наиболее стойкими для каждой песни.

«Маруся отравилась», старейшая песня нашего гнезда, имеет несколько версий (различающихся обычно предысторией отравившейся Маруси). Наиболее же стойкими фрагментами текста являются сцены помещения Маруси в больницу, попыток лечения, отказа Маруси от этого лечения, посещение Маруси родными и близкими и похорон.

«Лёнечка и Манечка» - системно наиболее слабый член нашего гнезда. Сцены после убийства Маруси, которую, раненую, отвозят в больницу и т. п., практически идентичны песне «Маруся отравилась». Однако проблема состоит в том, что эти сцены присутствуют не во всех вариантах и не являются сюжетообразующими. Но там, где сцены больницы и похорон наличествуют, их стабильность высока. Кроме того, крайне стойки эпизоды встречи Манечки с Ленечкой и убийства Манечки кинжалом.

Песня «Аржак», в ее каноническом варианте, состоит целиком из крайне стойких сюжетных блоков: встреча с хулиганами – драка – ранение – поездка на извозчике в больницу – попытки лечения – отказ от лечения – похороны. В некоторых вариантах, однако, предпринимаются попытки связать этот сюжет с именем Маруси (заметим – это действительно единственный текст гнезда, где не упоминается имя Марии, Маруси):

Коля Шестипольский
Поехал погулять,
В Майтиху-деревню
Марусю повидать.

Такая стойкость именно специфических сюжетных ходов (больница – похороны) в данном гнезде указывает, какая направленность сюжета ассоциируется с данной мелодией. Кроме того, путем несложного анализа вариантов песен вычленяются сюжетно-текстуальные блоки (частью совпадающие со строфами, частью нет), общие для песен гнезда. Таким образом, гнездо определяется мелодией, ритмической структурой, а также стандартным текстуальным отражением некоторых стандартных сюжетных ходов.

Применение к городским песням термина «формульный стиль» дает еще одно основание для создания классификации ПЛС, основанного на классификации традиционного песенного фольклора. Без особого труда выделяются эпические и лирические городские песни; как и в традиционном фольклоре, новые баллады семейного и любовного толка представляют собой лиро-эпический жанр. При разработке такой классификации следует также учитывать такие слабее выраженные в традиционном фольклоре факторы, как напев и ритмика песни. Сочетание же сюжетной и формальной классификации даст ту четкость в позиционировании конкретного текста городской песни, какого песни литературного склада безусловно заслуживают.