Александр Розенбойм (Одесса)

УЖАСНО ШУМНО В ДОМЕ ШНЕЕРСОНА...


Если встретится вам еврей, носящий фамилию Клезмер, то, будь он даже совершеннейшим профаном в музыке, можете не сомневаться в том, что к ней всенепременно имел прикосновение хотя бы один из его предков. Дело в том, что испокон веку в общинах Германии и соседних с ней стран клезмерами называли еврейских народных музыкантов, которые играли на свадьбах, бар-мицвах, праздничных гуляниях, балах, ярмарках, и каждому такому событию соответствовал особый, отточенный годами и поколениями репертуар. Но во всем своем блеске искрометное искусство клезмеров проявилось в городах и местечках Польши, Бессарабии, Галиции, Украины, то есть именно там, откуда тысячи евреев переселились когда-то в Одессу и принесли с собой обычаи, нравы, быт, говор, одежду и музыку. И хоть большинство клезмеров не знали нотной грамоты и были, как говорят музыканты, добротными "слухачами", они передавали потомкам не только веселое свое занятие, но мелодии, а некоторые их них, случалось, становились профессиональными музыкантами.

Сыном местечкового клезмера и сам поначалу клезмером был легендарный Пейсах Столярский, который, окончив в Одессе музыкальное училище, открыл детскую музыкальную школу, создал уникальную, не утратившую ценность и сегодня, методику развития таланта у одаренных детей и стал, в частности, первым учителем гениального скрипача Давида Ойстраха.

У местечковых клезмеров Подольской губернии учился игре на скрипке Сендер Певзнер, который обосновался потом в Одессе и играл здесь в пивном подвальчике "Гамбринус" на углу Преображенской и Дерибасовской улиц. Обладая несомненным, я бы сказал, специфичным музыкальным дарованием, он, что называется, на лету схватывал мелодию и в усладу публики играл английские, грузинские, еврейские, русские, украинские песни да танцы. И послушать его скрипку специально приходили биндюжники Молдаванки, рабочие Пересыпи, студенты расположенного по соседству Новороссийского университета, завсегдатаи вечерней Дерибасовской со своими новоявленными подружками, портовые грузчики, иностранные матросы... Довольно скоро известность Сашки-скрипача, как называли его постоянные посетители "Гамбринуса", переросла в популярность, о чем, кстати, первым написал знаток одесского "дна", литератор, журналист "Одесских новостей" и приятель Владимира Жаботинского Лазарь Осипович Кармен.

Не обошел его своим пером да вниманием и бытописатель одесских евреев Семен Соломонович Юшкевич, а Александр Иванович Куприн, охочий до пива и колоритных личностей, не просто познакомился с Сашкой, но подружился с ним, полюбил и описал в прекрасном, экранизированном, инсценированном, на многие языки переведенном рассказе "Гамбринус". И вся эта, что устная, что письменная слава ни на копейку не была преувеличена, но он относился к ней если уж не совсем равнодушно, то, во всяком случае, спокойно. Как с не угасшим за десятилетия пиететом, рассказывал мне когда-то Константин Николаевич Вересковский - последний по времени аккомпаниатор Сашки-скрипача, когда пустел сводчатый зал "Гамбринуса" и Сашка присаживался, чтобы уже спокойно выпить свою последнюю перед уходом домой кружку пива, он мог вдруг задуматься и, будто отвечая восторженным поклонникам, негромко так произнести: "А между нашими клезмерами с Кричева, так я просто пиль".

Музыка клезмеров была до последней ноты народной, но, как каждое искусство, не свободна от влияния мелоса рядом живущих народов - венгров, украинцев и в особенности румын, что, впрочем, не избавляло ее от гонений. Так, в августе 1857 года Новороссийский генерал-губернатор граф А.Г. Строганов, именем которого был назван мост через Карантинную балку, издал "предписание о недопущении на одесских улицах еврейским свадьбам ходить с... музыкой". Некоторые подробности этой грустной и, как оказалось, надолго затянувшейся истории из жизни одесских евреев, позволяет восстановить сохранившаяся в архиве переписка начальствующих лиц.

Сообразно тогдашней иерархической лестнице, предписание Строганова было спущено одесскому градоначальнику, который, в свою очередь, обязал полицмейстера "истребовать от городового Раввина подписку в том, что он будет объявлять вступающим в брак евреям о настоящем запрещении, каковую расписку и представить Его Сиятельству (генерал-губернатору. - А.Р.)". Но экспансивные одесские евреи, коим позарез нужно было пройти от синагоги к дому или свадебному залу не иначе, как с музыкой "на всю улицу", понятное дело, не торопились исполнять дискриминационное требование властей. А полиция, отнюдь не из-за симпатий к евреям, но исключительно по бюрократичной своей нерадивости, по-видимому, попыталась спустить это дело, как говорится, на тормозах. И все бы ничего, но так уж случилось, что градоначальнику своими собственными ушами довелось услышать на улице, причем, возле такого серьезного государственного учреждения, каковым считалась "телеграфическая станция", зажигательные и на этот раз особенно уж громкие клезмерские свадебные мелодии, еще четыре месяца назад безусловно запрещенные самым высоким местным начальством.

Нужно ли говорить о том, что уже на следующий день полицмейстеру довелось читать повторное, на этот раз составленное в довольно резких и категоричных выражениях, письмо градоначальника: "24 августа передано было Вашему Высокоблагородию предписание Господина Новороссийского генерал-губернатора... о недопущении на одесских улицах еврейским свадьбам ходить с... музыкой для зависящего от Вас распоряжения к немедленному и точному исполнению и кроме того поручалось Вам истребовать от городового Раввина подписку в том, что он от себя объявит вступающим в брак евреям о настоящем запрещении, каковую требовалось доставить ко мне для представления Его Сиятельству графу Строганову; но до настоящего времени... подписки не представлено. Между тем я и теперь нередко встречаю в городе... еврейские свадьбы, которые продолжают ходить по улицам с... музыкой и с шумом, нарушающим общественное спокойствие; так вчерашнего числа на углу Большой Арнаутской и Екатерининской улиц...попалась мне навстречу подобная свадьба. Вследствие чего поставляя Вам на вид такие беспорядки по городу, вопреки замечанию генерал-губернатора, предписываю Вашему Высокоблагородию донести мне о причинах, по которым до настоящего времени не сделано Вами распоряжения по означенному предписанию моему".

Грозная бумага была датирована 19 декабря: впереди православные праздники, народ гулять начнет, полиции надобно блюсти порядок - до еврейских ли свадеб будет?! Да и в раввинате, наверное, не так уж торопились с исполнением этого распоряжения. Так или иначе, но прошло без малого два месяца, пока на столе градоначальника оказался рапорт полицмейстера, которым он докладывал, что предписание "передал одесскому городовому Раввину, который ныне уведомил меня, что от всех музыкантов отобрана подписка, что впредь не будут играть на еврейских свадьбах по улицам и, кроме того, он, Раввин, сообщил членам синагог, в Одессе состоящих, чтобы они тоже от себя объявляли всем прихожанам вверенной им синагоги о сказанном запрещении. Донося о сем Вашему Превосходительству, имею честь почтительно доложить, что я предписал приставам... что в случае будут продолжаться подобные церемонии при еврейских свадьбах по улицам - тотчас арестовывать их". Но тут уж полицейский чин в запоздалом своем служебном рвении явно переусердствовал, о чем на следующий же день был предупрежден градоначальником: "Принимая во внимание, что арестование в настоящем случае будет слишком сильною мерою взыскания... предписываю вменить в обязанность приставам иметь строгий надзор за недопущением таковых свадеб, в случае же ослушания доносить полиции для определения штрафа с виновных".

А потом, если и не на одесских улицах, то искрометная музыка клезмеров все равно звучала на просторных дворах Молдаванки, дачах Большого Фонтана, в свадебном зале на Пушкинской...

"Когда, бывало, клезмеры играли "прощальную" для невесты, покидавшей отчий дом, женщины обливались слезами, девушки на выданье падали в обморок, сваты сидели как зачумленные, а у жениха отнималась речь. Стоило им заиграть веселый фрейлехс, как пускались в пляс все от мала до велика - и грудные дети, и престарелые мужчины и женщины; казалось, вместе с ними неслись в вихре танца и тарелки на столе, и жареные утки и гуси, возлежавшие на тарелках, трещали стены, плясало все живое и мертвое", - писал в одном из своих романов Григорий Полянкер, с восторгом и грустью отдавая дань прошлому, в которое давно уже канули и еврейские местечки, и клезмерские ансамбли, так называемые "капеллы".

Действительно, как вспоминали современники, по эмоциональному воздействию на слушателей музыка клезмеров была совершенно уникальной, а репертуар их безбрежным: знаток еврейского музыкального фольклора, автор многочисленных работ на эту тему, Моисей Береговский, а он был отнюдь не единственным, когда-то собрал и записал в Украине и соседних с ней местностях примерно полторы тысячи произведений клезмеров. И сегодня, по крайней мере, по его записям, профессиональные музыканты могут, конечно, без особого труда добросовестно воспроизвести канонические мелодии клезмеров. Но подлинная клезмерская музыка исключительным своим своеобразием, если не сказать неповторимостью, во многом была обязана специфичной манере исполнения.

Ведущим инструментом в "капелле" издавна считалась скрипка, каждый вздох которой, по словам Шолом-Алейхема, "болью отдается в сердцах... Человеческое сердце вообще, а еврейское в особенности, что скрипка: нажмешь на струны - и извлекаешь всевозможные, но больше скорбные звуки... Но под силу это лишь большому музыканту, подлинному мастеру..." Память народа, история еврейской культуры и литература сохранили, в частности, имя одного из них - поистине легендарного бердичевского скрипача Иосла Друкера, прозванного Стемпеню, героя одноименного первого романа Шолом-Алейхема, посвященного автором Менделе Мойхер-Сфориму. Стемпеню принадлежал к старинной, прослеживаемой с начала 18-го столетия, клезмерской династии - его отец был кларнетистом, дед - трубачом, прадед - цимбалистом, а прапрадед - флейтистом.

Но если скрипка по праву и традиции была признанной "королевой" клезмерского ансамбля, то ее "свиту" в прямом смысле слова "играли" барабан с неизменными тарелками, кларнет, контрабас, труба, флейта, цимбалы. При этом, как правило, в "капелле" клезмеров не было двух одинаковых инструментов, а потому каждый музыкант исполнял как бы сольную партию, сообразно таланту, желанию и настроению свободно импровизируя и варьируя мелодию, ускоряя или замедляя темп.

Впоследствии такой же стиль, характерный и для клезмерских "капелл", начали широко использовать небольшие негритянские оркестры Нью-Орлеана, из которых на рубеже XIX и XX веков, по сути, и родился знаменитый, с трудом когда-то пробивавшийся к нам, американский джаз. А потом верный его апологет и неутомимый одессит Леонид Утесов, которого земляки и ровесники еще помнили как Лазаря или Ледю Вайсбейна, полушутя-полусерьезно и повсеместно любил ошарашивать публику утверждением о том, что именно Одессу в какой-то мере можно и нужно считать родиной классического американского джаза, а его родоначальниками - небольшие клезмерские капеллы. Как писал начинавший в 1920-х годах в Одессе, впоследствии известный литературовед, академик М.П. Алексеев, настоящее искусство не удержать в рамках одной страны и одной нации. А потому может быть и есть доля истины в сентенции Л.Утесова, только соотносить ее тогда надобно со всеми клезмерскими "капеллами". Но Утесов-то слушал их лишь в своей Одессе.

Детские и юношеские годы Утесова прошли в Треугольном переулке, ныне "улице имени его", как на своем колоритном языке выразился бы Петр Соломонович Столярский. А Треугольный переулок, и Утесов с удовольствием подчеркивал это, расположен "рядом с Молдаванкой", где музыка клезмеров звучала чаще и, казалось, громче, нежели в других районах города. Именно здесь и разворачивается действие знаменитых "Одесских рассказов" Исаака Бабеля, в первом из которых клезмерская "капелла" осталась своего рода "коллективным персонажем". И не просто осталась - сам хронометраж "свадебной" части рассказа "Король", можно сказать, выстроен на веселой "работе" клезмеров. В начале церемонии на заполненном гостями дворе щедрые и гордые друзья "короля" Молдаванки Бени Крика подносили новобрачным невиданной роскоши свадебные подарки и "оркестр играл туш... Туш - ничего, кроме туша". А попозже, когда "обряд дарения подходил к концу, шамесы осипли и контрабас не ладил со скрипкой". И, наконец, ближе к утру, "гости разошлись, и музыканты дремали, опустив головы на ручки своих контрабасов".

Но в Одессе еврейскую народную музыку, которая, кстати, формировалась под изрядным влиянием хасидских мелодий, можно было услышать не только на свадьбах в исполнении клезмеров.

После того как в 1904 году предприниматели Готлиб и Розенблит открыли в Одессе первые стационарные, в отличие от прежних передвижных, иллюзионы, сиречь кинотеатры, они начали "завоевывать" город и особенно быстро - Молдаванку. На одной только Прохоровской улице располагались "Прохоровский иллюзион", "Орел" и "Победа", а помимо этого еще была "Волна" на Степовой, "Гигант" на Старопортофранковской, "Иллюзион" на Болгарской и еще один "Иллюзион" на Колонтаевской, там же - "Океан", "Слон" на Мясоедовской, "Театр Новостей" на Госпитальной - нынешней улице Богдана Хмельницкого...

А в каждом таком иллюзионе тогда обязательно был тапер. Некоторым читателям, которые помоложе, наверное, нужно уже пояснить смысл этой, сегодня совершенно архаичной, профессии. В эпоху же немого кинематографа во время сеанса тапер, расположившись в зале и поглядывая на экран, играл, чаще всего на фортепиано, фрагменты различных музыкальных произведений, стараясь, чтобы они более или менее соответствовали каждому эпизоду фильма: веселому, грустному, трагичному, драматичному, торжественному... Многие понаторевшие в своем деле таперы так искусно соединяли эти фрагменты импровизированными вставками, что зрители слышали своего рода "живую фонограмму" фильма или фильмы, как тогда говорили.

И многие годы таперы в иллюзионах на Молдаванке использовали клезмерские мелодии. "Поверьте, даже на том разбитом "топчане" в иллюзионе "Победа", который и пианино не назовешь, меня хватило бы исполнить мазурку Венявского, полонез Огинского или, скажем, танец Брамса и я, таки да, это делал, - говаривал мне когда-то старый тапер Роман Гроссман, - но столь же часто я играл и наши еврейские мелодии, потому что их с первых же аккордов "схватывала" публика на Молдаванке, среди которой, сами понимаете, сколько там было евреев!" И случалось так, что над всемирно известными персонажами гениального еврея Чарли Чаплина зрители до слез, до колик в животе хохотали под зажигательную мелодию фрейлехса. К слову, фрейлехс, что на идиш означает "веселье", мы сегодня уже воспринимаем исключительно как возвращающий нас в прошлое веселый танец, совершенно позабыв, что когда-то это было исполнявшееся на свадьбах целое музыкальное действо, включавшее не только танцы, но вокальные номера и разговорные репризы.

Таперы "доиграли свое" до появления звуковых фильмов, но сама организация кинодела в Одессе совершенствовалась постоянно. К примеру, если поначалу хозяева иллюзионов приобретали фильмокопии в собственность, а потому "крутили" их до полного износа пленки и потери зрительского к ним интереса, что наступало значительно раньше, то со временем в городе открылся с десяток контор по прокату фильмов: братьев Борнштейн, Купермана, Маркевича, Ханжонкова... Одной из самых солидных по праву считалась контора Ишаи-Лейба Спектора, обеспечивавшая последними фильмами производства знаменитой французской фирмы "Пате" иллюзионы не только Одессы, но Кишинева, Николаева, Херсона...

Со временем обустраивались и иллюзионы, приобретая черты настоящих кинотеатров - касса, фойе, зрительный зал, буфет, иногда даже телефон. Но неизменной оставалась эксцентричная, простодушно-свободная в выражении эмоций публика, которой были обязаны своим колоритом и своеобразием иллюзионы Молдаванки. Однажды сотрудники прокатной конторы Спектора, желая оценить реакцию зрителей на поставляемые ими фильмы с целью их наиболее удачного подбора, пришли в самый, пожалуй, популярный на Молдаванке иллюзион "Слон" и, как говорили в Одессе, "об чем они увидели?"

Как цирковую арену опилки, пол в зале покрывал слой лузги, поскольку зрители сидели с бумажными "фунтиками" и дружно лакомились семечками, что не мешало им одновременно проделывать еще массу других вещей. Медленно проходивших по рядам или предпочитавших стоять окликали традиционным вопросом насчет "папы-стекольщика", во весь голос комментировали происходящее на экране: "Тю! Бока как у Ривкеле с Дальницкой угол Головковской!", "Похож на шмаровоз, а какой хухим, а?", "Тикай отсюдова, шлимазл!", время от времени выдавали "команды" киномеханику: "Крути быстрей!" или, наоборот, "Кто за тебе гонится, кто?!" - он крутил аппарат вручную и не всегда "попадал" в те 16 кадров в секунду, которые обеспечивали проекцию в режиме реального времени. "Сольные партии" зрителей звучали на фоне таперской музыки и постоянного ровного шума-шепота-разговора, возникавшего из-за того, что грамотным приходилось вслух читать титры неграмотным. Словом, все было так, как потом отметил в записной книжке Иехиель-Лейб Файнзильберг, он же Илья Ильф: "Он вел себя, как в дешевом кино, как в кино "Слон" на Мясоедовской улице".

А насколько "дешевым" было кино, можно более-менее судить по соотношению тогдашних цен: белый калач с маком - пальчики оближешь - стоил 5 копеек, мясо - копеек 30-40 за килограмм, но это было, как увещевали рубальщики, "не мясо, а прямо курица", хорошая же, "все равно, что гусь", курица - не более 50 копеек, за гуся "просили" свыше рубля, только "чтоб мне иметь столько счастливых дней, сколько я с него сняла сала!", в средней
руки ресторане можно было пообедать за 60 копеек, но за один только стакан шоколаду, правда, знаменитой фирмы "Сюшар" и в фешенебельной кондитерской Печеского в Пале-Рояле, нужно было заплатить 40 копеек. Подобным же образом разнились цены на зрелищные мероприятия: удовольствие от оперетты "Дус пинтеле ид" в Новом театре на Еврейской улице могло "облегчить" кошелек на 1 рубль 20 копеек, посещение шикарно отделанного кино "Уточкино" на Дерибасовской угол Гаванной обходилось в 50 копеек, но билет в "Слон" и другие иллюзионы Молдаванки стоил "каких-нибудь" 12 копеек или того меньше. И за эти деньги можно было, как говорили на Молдаванке, "сделать себе цимес" - посмотреть программу из нескольких фильмов.

В начале программы обычно "крутили" короткую "видовую" картину - Испания, Греция или, скажем, благословенная земля Палестины, после нее - комическую "короткометражку", зачастую с "королем смеха" Максом Линдером, которого потом изрядно потеснил на экране его ученик, последователь и соплеменник Чарли Чаплин... "Видовую" картину, случалось, заменяли "феерией" - лентой на сказочные сюжеты, а комическую - очередным номером "Пате-журнала" - всемирной хроники, начинавшейся титром "Пате-журнал" - все видит, все знает". И еще много лет спустя одесские старожилы уважительно называли широко эрудированного по их разумению и информированного человека не иначе, как "Пате-журналом".

Но "гвоздем" программы были полнометражные фильмы - кассовые, как их теперь называют, наподобие давно канувшей в небытие "Рабыни греха" или "Вампиров", и такие, оставшиеся в истории кинематографа, как "Отец Сергий" по рассказу Льва Толстого, выпущенный крупнейшим российским кинопредпринимателем - евреем И. Ермольевым... В июне 1911 года при очередной "перемене картин" в "Прохоровском" иллюзионе демонстрировалась французская лента "Дело Дрейфуса", при всем своем тогдашнем несовершенстве являвшая собой злободневный документ эпохи. А в 1916 году на экранах иллюзионов Молдаванки появилась... сама Молдаванка - в кинематографической версии нашумевшей повести нашего земляка Семена Юшкевича "Улица". Эта "сенсационная драма в 3-х частях", поставленная акционерным Обществом "Дранков и Ко" с участием известных в то время Петроградских артистов, сегодня пылится в каком-нибудь киноархиве, что, впрочем, вполне естественно, потому что никакие произведения искусства не устаревают столь стремительно, как большинство кинофильмов. Но повесть "Улица" - трагичная история тринадцатилетней девочки Сони из нищей еврейской семьи на Молдаванке, которую автор называет "окраиной", равно как другие произведения Юшкевича, не переиздавалась у нас десятки лет и, право же, заслуживает лучшей участи...

А завершалась программа в иллюзионах "дивертисментом", то есть концертом с участием танцоров, чаще всего "чечеточников", куплетистов, певцов, музыкантов. В 1910-х годах в иллюзионах Молдаванки играл сбежавший из "Гамбринуса" от слишком уж громкой славы Сашка-скрипач в неизменной своей кепке с лаковым козырьком, его пасынок Моня, пианисты В. Дорфман и Фидман, скрипач В. Тилис, виолончелист Робин, перешедший из ресторана "Неаполь" на Спиридоновской улице, трубач Абрам Кодымер - высокий плотный человек с крупной лепки лицом. Они не были "классическими" клезмерами, но, как рассказывал Кодымер, еврейские народные мелодии составляли значительную долю их репертуара наряду с модными тогда польками и вальсами "Соловей", "На сопках Маньчжурии", "Грезы любви", "Разбитая жизнь" и, конечно же, "Амурские волны", которые сочинил одесский еврей, военный капельмейстер Макс Кюсс с Екатерининской, 1, впоследствии погибший в оккупированной Одессе.

В те годы музыка непременно звучала на еврейских свадьбах. Но случались-то они не каждый день, а девушку на выданье в винный погреб Бронштейна на Мельничной улице не поведешь и в трактире Шистера на Комитетской с почтенной матерью семейства не появишься. И получалось, что для многих жителей Молдаванки "дивертисменты" в иллюзионах были едва ли ни единственной возможностью послушать "живую" музыку в благопристойной обстановке. И для этого не всегда даже нужно было заходить в иллюзион... Когда-то на Молдаванке было принято прогуливаться вечерами возле иллюзиона, как говорили, на "собачьем бульварчике". И можно представить себе это живописно-провинциальное зрелище: звездное южное небо, уходящие ввысь старые акации, разноцветные лампочки у входа в иллюзион, яркие, захватывающие дух афиши последнего "супер-фильма - боевика сезона", принаряженные молодые люди, церемонно вышагивающие туда и обратно по тротуару из лавовых плиток, и музыка, выплывающая из
приоткрытых дверей "Гиганта" или "Слона".

А неподалеку от "Слона", на Госпитальной, 30, едва ли ни заглушая грохот биндюгов по булыжной мостовой, частенько гремел духовой оркестр, хотя не было тут ни иллюзиона, ни трактира. Но здесь жил, как тогда называли, мастер цирюльного цеха Абрам Иосифович Перчикович, и этого оказалось достаточно, потому что Одесса не только славилась знаменитостями, виртуозами и вундеркиндами, но, что называется, на бытовом уровне была музыкальным городом. И старый извозчик мог напевать итальянские мелодии, капельмейстер Чернецкий дирижировал военным оркестром на Приморском бульваре, а симфоническим в Городском саду - маэстро Глиэр, будущий автор балета "Красный мак", биндюжники с упоением отплясывали "Семь сорок", а мясники - "От моста до бойни", студент Новороссийского университета Илюша Иглицкий увлеченно музицировал на виолончели, зубной врач Апфельцвайг слыл неплохим музыкальным критиком, на палубе парохода "Тургенев" играли слепые скрипачи-евреи, ювелир Мойше Хомицер некоторое время аккомпанировал Сашке-скрипачу в "Гамбринусе"... А "чудаковатый... парикмахер Перчикович сколотил из ребят любительский духовой оркестр", как вспоминал его участник Л. Утесов.

От Перчиковича Утесов перешел потом в иллюзион "Люкс", в витрине которого однажды появилась фотография струнного оркестра в полном составе, включая четырнадцатилетнего гитариста, чем он несказанно гордился. Но "Люкс" находился на Успенской улице угол Треугольного переулка, вблизи его дома, и злополучную фотографию увидел отец Утесова. Иосиф Кельманович был "лепетутником", как называли мелких маклеров в Одессе, но мечтал о солидной коммерческой карьере сына и строго-настрого запретил ему даже приближаться к иллюзионам.

А соблазн-то был велик, поскольку кино стало настолько популярным, что появился даже "Крем "Иллюзион" - идеальное средство от веснушек", компания "Пате" вовсю рекламировала "единственный в мире домашний кинематографический аппарат "Кок", размером не больше швейной машинки "Зингер", количество иллюзионов в Одессе перевалило за сорок, и конкурирующие владельцы их всячески старались привлечь посетителей. К примеру, в преддверие еврейских праздников демонстрировали российские и зарубежные фильмы на еврейскую же тему, которых в 1910-х годах было уже столько, сколько дети и внуки тогдашних зрителей потом никогда не видели: "Бог мести", "Горе Сарры", "Дочь кантора", "Евреи", "За океаном", "Корчмарь Лейба", "Лехаим", "Миреле Эфрос", "Рахиль", "Семья Раппопорт", "Сиротка Хася", "Скрипка", "Трагедия бедной Рохеле", "Трагедия еврейской курсистки", "Трагедия еврейского студента", "Часовщик Лейзер", "Эстерка Блехман"... По оценке добросовестного и скрупулезного историка кино Д. Лихачева, однофамильца известного - впоследствии академика, эти фильмы "обладали большим смысловым содержанием", и множество из них являли собою экранизации известных литературных произведений, что способствовало формированию зрительского отношения к кинематографу как к новоявленному, но полноправному виду искусства.

А документальные ленты тех лет позволяли лицезреть, приобщиться и прочувствовать то, что раньше не каждому было известно, понятно и доступно. В этом смысле показательны фильмы имевшего непосредственное отношение к Одессе "Кинематографического Товарищества "Мизрах", как именуют направление к Храмовой горе в Иерусалиме, куда евреи обращаются лицом во время молитвы. Сообразно символичному названию, первый свой фильм Товарищество посвятило успехам еврейской колонизации Палестины, и одесские евреи, как говорится, собственными глазами смогли увидеть созданные при участии своих земляков киббуцы, гимназию в Яффе, техникум, различные учреждения... В сентябре 1913 года фильм демонстрировали в пустовавшем перед открытием сезона громадном помещении цирка в сопровождении оркестра, исполнявшего еврейскую музыку, чем, по словам очевидца, "создавалась великолепная гармония", потом в печати появились доброжелательные пространные отзывы. Но за неделю до всего этого прокатная контора Спектора анонсировала фильм в полном соответствии с тогдашними традициями кинематографической рекламы: "Сим доводится до всеобщего сведения, что грандиозная картина "Жизнь евреев в Палестине" в самом непродолжительном времени будет демонстрироваться в цирке "Палас-Театр". Вышеозначенная картина в настоящее время проходит в Вене и Будапеште с громадным успехом. Об этой картине заговорила вся мировая пресса!"

Для коммерческого успеха фильмов порой прибегали к незатейливым уловкам, вроде газетного объявления о том, что "в иллюзионе "Орел" в скором времени будет демонстрироваться грандиозная картина из еврейской жизни. Название в секрете". Потом, интригуя потенциальных зрителей, об анонимно анонсированном фильме не упоминали и лишь неделю спустя публику "осчастливили" извещением: "Сегодня открыт секрет. Будет демонстрироваться картина "Отец-зверь". Имелся в виду поставленный по пьесе еврейского драматурга Я. Гордина фильм "Дер вилдер фотер", что в русском переводе звучит как "Жестокий отец", но рекламы ради прокатчики предпочли более "ударное", по их мнению, название. С этой же целью нанятая за трешку особа разыгрывала в зале истерику в самый "душераздирающий" момент фильма, в фойе "Слона" устраивали соревнования по французской борьбе, и клоуны обменивались древними "хохмами" на крыше одноэтажного иллюзиона "Бомонд".

Он располагался на углу нынешней улицы лейтенанта Шмидта и Итальянского бульвара, где, меняя названия, просуществовал до середины 1950-х годов. По давним словам одного репортера, ""Бомонд" имел свою аудиторию", применительно к которой его изысканное название звучало несколько иронично, поскольку формировалась она не без специфичного влияния близлежащего "Привоза" и железнодорожного вокзала. Владельцем "Бомонда" был известный в киношном мире Одессы предприниматель Я.Крамаренко, а многолетним администратором - сын торговца фруктами из города Бендеры Иосиф Комберг. Это он предложил продавать в кассе фотографии "королей экрана", придумал рекламный трюк с клоунами на крыше и многое другое, можно сказать, дневал и ночевал в иллюзионе - даже жену себе выбрал из числа зрительниц, словом, был душой "Бомонда". И, подобно тому, как Сашка-скрипач, где бы он ни работал, не забывал "Гамбринус", Комберг - могу это засвидетельствовать - всегда вспоминал "Бомонд", как вспоминают молодость и удачу.

Профессионалы и подвижники есть в каждом деле, каждое дело держится на них и не будь их, уже давно ничего не было бы. Крамаренко понимал это, ценил своего администратора и однажды даже устроил его бенефис, на который тот явился в специально сшитом по этому случаю фраке с кудрявой хризантемой в петлице. А скрипач "Бомонда" Блувбанд играл тогда так, что, казалось, поет воздух, и киномеханик Хаим "крутил" фильм с особым усердием, дабы, не дай Б-г, не порвалась пленка, не сместилась рамка или не "поплыла" резкость. И очень, наверное, не хотелось убегать с этого праздника младшему брату Хаима Лазарю, да нужно было, потому что служил он перебежчиком. Но ни в какой, конечно, вражий стан перебежчик не перебегал, а перевозил на велосипеде только что показанную в одном иллюзионе часть фильма в другой, где ее тотчас ставили на аппарат. Это позволяло почти одновременно демонстрировать одну копию фильма в двух иллюзионах, а придумал "перебежку", похоже, первым в России, сотрудник прокатной конторы Спектора Моисей Ландесман, и она потом повсеместно применялась еще множество лет.

Из "Бомонда" перебежчик доставлял части фильмов в "Большой Ришельевский театр" или иллюзион "ХХ век" на углу Ришельевской и Базарной улиц с богато отделанным фойе, буфетом, "вешалкой для верхнего платья", сиречь, гардеробом, и "собственной электрической станцией, дающей яркий свет для аппарата без малейшего мигания". А на вывеске иллюзиона были начертаны две громадные римские десятки, за что не знакомые с римскими цифрами мальчишки называли его не иначе, как "Ха-ха век". И, наверное, с замиранием сердца хаживал сюда живший по соседству - на Базарной, 33, Илюша Файнзильберг, превратившийся потом в Илью Ильфа, но оставшийся верным и требовательным поклонником кинематографа.

Он мог бывать и в расположенном совсем рядом "Большом Ришельевском театре", который открылся в 1912 году и в конце 1990 - х тихо скончался под названием "кинотеатр им. Короленко". Одно время здесь подвизался коллега и приятель Комберга Велвл Карп, известный тем, что его сестра Перл, в миру Полина Жемчужина, стала женой сталинского наркома по иностранным делам Молотова. Но приятней вспомнить, что выступал здесь молодой Утесов, играл студента - еврея, удостоился одного из первых бенефисов, после которого критик лихо обозвал его "любимцем Большой и Малой Арнаутских". Только ни к чему была ирония, поскольку обитатели этих колоритных одесских улиц, в большинстве своем ремесленники, старьевщики, которых в Одессе именовали старевещниками, тачечники и прочий нищий или полунищий люд, оказывались пусть неискушенными и невзыскательными, но наивно-восторженными и благодарными зрителями...

В те стародавние времена, когда Леонид Утесов лишь становился на "тропу славы" в "Большом Ришельевском театре", кино считалось еще таким привлекательным зрелищем, что фильмы демонстрировали не только в иллюзионах, но в некоторых ресторанах и трактирах, например, в "Лондоне", который посетители фамильярно именовали не иначе, как "Лондончик". В этом заведении, располагавшемся в одноэтажном доме на углу Ришельевской и Малой Арнаутской улиц напротив нынешней гостиницы " Черное море", тогда "крутили", конечно, не литературные экранизации или исторические ленты типа "Исход евреев из Египта", а душещипательную "Ночную бабочку", леденящего кровь "Фантомаса" и прочую "кассовую" кинопродукцию.

Зато, если во многих трактирах, как тогда говорили, в качестве "увеселительного элемента", вовсю гремела "машина", то есть механический орган - оркестрион, звуком своим напоминавший духовой оркестр, то в "Лондончике" каждый вечер звучала "живая" музыка. потому что в конце 1910 годов здесь играли скрипач Исаак Митник и пианист Лазарь Саксонский. "Это было что-то чудеса", как через много лет рассказывали мне их скупые на похвалу коллеги, восторженные слушатели и просто одесситы "с раньшего времени", среди которых словосочетание "Митник и Саксонский" стало когда-то таким же привычным и популярным, как, не убоюсь сравнения, сегодня "Ильф и Петров" среди читателей. Действительно, они были талантливыми музыкантами и не мудрено, что впоследствии Митник стал концертмейстером оркестра одесского Оперного театра, Саксонский - главным концертмейстером одесской же филармонии и автором многих симфонических картин, романсов, песен. А "Лондончик" остался...в их многолетней дружбе трогательным воспоминанием далекой молодости... Довелось когда-то знать Исаака Самойловича и Лазаря Яковлевича, с интересом расспрашивать, с удовольствием выслушивать, с благодарностью принимать их помощь в, казалось, зашедшем в тупик краеведческом поиске, только все это уже в прошлом. Но осталась святая обязанность помянуть их добрым словом и возможность увидеть на афише многообещающее имя Владимира Саксонского, сына Лазаря Яковлевича, великолепного пианиста, потому что "он пошел в его способности", как чисто по-одесски объяснял мне это один старый музыкант...

Не многих коллег Митника и Саксонского времен "Лондончика" талант или судьба напрямую связали потом с "большой музыкой", но все они в поте лица добывали свой хлеб, любили свое дело, старались подольше не оставлять его и вполне достойны того, чтобы их имена окончательно не канули в прошлое: Борис Рейф, дирижировавший в трактире на Тираспольской улице созданным им... женским духовым оркестром, что выглядело совершенно экзотически даже в Одессе, где, как считалось, все возможно, Юзеф Басов, который в ночь на 9 мая 1945 года, едва только московское радио голосом Левитана сообщило о долгожданной Победе, пришел со своим аккордеоном в Городской сад и играл там чуть ли ни целые сутки, пианист Исаак Эдельштейн, успевший в юности аккомпанировать самому Саше - скрипачу из "Гамбринуса"... У Сашки начинал было учиться Осип Лихтенштадт, но предпочел потом скрипке аккордеон, еще до войны виртуозно играл на нем в ресторане "Лондонской" гостиницы, а после - в излюбленном морским народом ресторане "Волна" на углу Екатерининской и Ланжероновской.

Но он уже относился к более молодому поколению музыкантов, равно как Цаль Мардер, только в начале 1930-х годов "поступивший работать играть" в первоклассный ресторан при гостинице "Бристоль", впоследствии верноподанно переименованной в "Красную", как он мне рассказывал, многозначительно поднимая палец, будто певец, вспоминавший дебют в "Ла Скала"... И Роман Бельский, которому его друг Аарон - Яков Певзнер, в миру Аркадий, сын Сашки, подарил когда-то отцовский смычок итальянской фирмы "Сартори" и он прошел с ним в составе фронтового оркестра до Кенигсберга, потом до сопок Манчжурии, а еще в 1960-х годах играл в "Театральном" ресторане на Преображенской угол Греческой, неподалеку от давно закрытого к тому времени "Гамбринуса" - вот такое "хитросплетение обстоятельств", как говаривал в подобных случаях писатель Константин Паустовский.

Он писал в годы "торжества национальной политики", когда редакция могла безнаказанно отклонить великолепную рукопись только за то, что там, по ее мнению, было "слишком много о Бабеле". Тем не менее, в его книгах осталась мастерски выписанная галерея образов одесских евреев, в числе которых и старый скрипач из ресторана "Желтая канарейка" на Херсонской улице Моисей Чернобыль: "Старик заиграл. Легкий человеческий голос запел в темном маленьком трюме рассохшейся скрипки... - Я неплохой музыкант. Может быть, потому, что у меня нет жены и детей. Я до старости дожил как сирота. Я играю, сколько хотите. Я люблю играть людям". Скорее всего это вымышленный персонаж, рожденный творческим воображением писателя, и ресторана с таким названием никогда не было на Херсонской. Только так ли уж это важно, если, к примеру, на Греческой площади располагался ресторан "Белая скатерка", а по всему городу были разбросаны сотни ресторанов, трактиров и винных погребов, в которых играли десятки музыкантов - евреев, как две капли воды похожих на Моисея Чернобыля.

Последние из них, их ученики и ученики их учеников еще в середине 1960-х годов собирались возле мастерской по ремонту музыкальных инструментов на Преображенской улице близ сквера, в центре которого тогда красовался мраморный Лаокоон, а теперь сидят бронзовые Петя и Гаврик из повести В. Катаева. Это был своего рода клуб, где разговоры на сиюминутные темы перемежались давними воспоминаниями, подернутыми дымкой легенды. Счастливчик-ударник с радостью объявлял, что "в Молдавии таки можно еще купить сносный барабан", а старый флейтист доверительно сообщал, что "в мое время к ресторану "Лондонской" и близко нельзя было подойти без галстука, я уже не говорю за пиджак". Здесь восхищались последней симфонией Шостаковича, спорили, "за сколько" Яша Давыдов, он же Ядов, написал знаменитую песню "Бублички" - за час или "за каких-нибудь полчаса", скрупулезно разбирали преимущества ресторана на морском вокзале перед аналогичным заведением на вокзале железнодорожном, негодовали по поводу того, что "в его же городе" забыли виртуоза - пианиста Шимона или Симона Барера, в 20-е годы уехавшего "туда" и покорившего своим талантом слушателей чуть ли ни во всем мире, воскрешали из небытия давно забытые рестораны, будь-то "Аркадия" Я.Сегала - "все блюда исключительно на свежем коровьем масле" или Гобермана на Еврейской улице, со "строго кошерной кухней под самоличным наблюдением хозяйки", вспоминали ушедших коллег: "Как я не знал Моньчика Глускина, когда он был женат на мою сестру и играл трактире Вапняра, только не у Арона на Комитетской, а у его брата Срулика на Госпитальной, и потом в погребе мадам Цегельницкой"...

По южной традиции в Одессе была масса глубоких и прохладных винных погребов, где предлагали "попробовать в натуральности бессарабских и крымских вин", стояли потемневшие от влаги столы и лавки, потому что вино располагает к беседе, подавали незатейливую, но соответствующую своему назначению закуску, потому что без закуски пили только фрайера и пьяницы, играла музыка, потому что вино без музыки уже не вино, а выпивка... Словом, все было как в описанном Бабелем винном погребе при постоялом дворе Любки Казак на Балковской улице, в котором "заседал" поверженный временем и сыновьями биндюжник Мендель Крик: "В погребе горели уже лампы и играла музыка. Старые евреи с грузными бородами играли румынские и еврейские песни".

Некоторые "заведения" подразделялись по профессиям посетителей. Так, трактир в угловом доме на Базарной и Ремесленной, нынешней улице Осипова, опосля трудового дня посещали старевещники, а подвальный ресторанчик "Зимний сад" на Преображенской вблизи "Привоза" облюбовали налетчики, что ни для кого не было секретом... И наоборот, на Молдаванке, в трактире родственника известного в наше время скрипача Фурера на Прохоровской улице можно было повстречать разнообразную, но донельзя колоритную публику: бакалейщика Абрама Фельдмана с Картамышевской, репортера "Одесских новостей" Мациевича, подписывавшегося псевдонимом Шпилька, кузнеца Лейбу Левина со Степовой, некоего Хаима по кличке Слесарь - "золотые руки для открыть сейф", содержателя постоялого двора Гринштейна, биндюжника Лейбу Фукса.

Он расслабленной походкой подходил к испокон веку знакомому по Запорожской или Костецкой улице музыканту, не глядя, доставал из - за красного кушака, коим был перетянута его могучая фигура, измятую бумажку или жменю монет и клал на пианино: "Борух, ты мине играешь "А бривеле дер моме", что это всегда, и "Хоп а ройс", что это сегодня. Но ты мине играешь не уже, а когда я сяду за столом и сделаю тебе рукой, тогда ты играешь уже" И Борух играл хватающие за сердце одесские еврейско-молдаванские мелодии для клиента, для себя, для души и от души.

Одесские фольклорные и стилизованные под них песни, не считая жалких, беспомощных и бездарных подделок, - явление уникальное, по сей день толково не изученное, но давно принятое как данность. Одной из первых одесских песен была украинская "А в Одесi добре жити...", но, по мере формирования отдельных национальных групп городского населения и становления их менталитета, появились русские, греческие, молдавские, еврейские...

По-настоящему еврейских, или просто написанных на еврейские темы, зачастую на смеси русского языка с идиш, или исполнявшихся на еврейские, чаще всего клезмерские, мелодии, было столько, что одесские песни иногда и вовсе ассоциировали с еврейскими. Так, поэт Евгений Агранович, который с Борисом Смоленским написал перед войной известную в то время песню "В тумане тают белые огни,/ Сегодня мы уходим в море прямо./ Поговорим за берега твои,/ Родимая моя Одесса-мама", утверждал, что ее мелодия была "одесско - еврейская". Много было песен - семейных, свадебных, лирических, приблатненных, веселых да озорных типа "Рахиля, вы прекрасны, вы мне нравитесь..." и "Жил на свете Хаим,/ Никем не замечаем,/ Олде шмохес Хаим покупал" или печальных вроде "Город Бейнозойрес" - грустная исповедь девушки - еврейки, ставшей жертвой торговли "живым товаром", позорного промысла, который испокон веку бытовал в Одессе: "Если кто в Одессу возвратится,/ Так скажите матери о том,/ Что родная дочь ее томится/ В нехорошем доме под замком".

Фольклорные песни, как люди и книги, имеют свою, не всегда безоблачную, судьбу. Немало их безвозвратно утрачено, поскольку, не будучи напечатанными или записанными, они канули в небытие, умерли, расстреляны или сожжены вместе со своими авторами, исполнителями, слушателями... А от других остались лишь "обломки" - отдельные строчки, в лучшем случае, куплеты, как оно случилось с давней песенкой "Ман тохтер Суркеле/ Гуляет с уркеле..." или "Дочечка Броня", написанной в полном соответствии с неписаными "правилами" одесского языка: "А третья дочечка Броня - /Была она воровка в кармане./ Что с глаз она видала,/ То с рук она хватала. /Словом, любила чужих вещей". Третьи, вопреки постулату "Из песни слова не выбросишь", оказались настолько искаженными и сдобренными cовременной лексикой, что ничего общего уже не имеют с каноническим текстом. Печальным примером тому - колоритная песня нэповских времен "Хозяин дядя Сема/ Имел четыре дома - /Отобрали все его дома...", напетая мне в середине 1960-х забубенным земляком - евреем на безнадежно глухом сибирском полустанке, по непростительной оплошности тогда же не записанная, а потом услышанная в Одессе уже в совершенно немыслимом варианте.

Но есть песни, которые своенравное время не только пощадило, но возвело в ранг памятника, потому что трагичное, как и большое, видится на расстоянии. И доныне бередит кровоточащую память долетевшая из страшного далека песня "Друзья, купите папиросы,/ Ком зи мир, солдаты и матросы,/ Подходите, пожалейте,/ Сироту меня согрейте,/ Посмотрите - ноги мои босы..." И мелодия ее уже настолько срослась с написанными много позже горестными словами, что трудно представить, как залихватски звучала она когда-то наравне со знаменитой "Семь сорок", вместе с которой еще в 1910-х годах была записана на одной грампластинке варшавской фирмы "Сирена - Рекорд", державшей свое представительство и в Одессе. На пластинке она именовалась "Милаша - молдаванка", но это этническое понятие никак не связано здесь с легендарным районом Одессы, и без того богатым песенным фольклором, дифференцируемым даже по отдельным улицам.

Сегодня уже мало кто помнит песенки "На толчке на Староконном/ В домике пятиоконном..." или "Ин Одес, ин Одес,/ Аф дер Молдаванкэ,/ Их хоб гэтонцт а полонез/ Мит а шарлатанке", но еще на слуху зажигательная "На Молдаванке музыка играет./ А на Болгарской дом один горит". Болгарская пересекается с Мясоедовской и она, уже в 1960-х годах, обзавелась "фирменной", облетевшей всю страну песней: "Улица, улица,/ Улица родная,/ Мясоедовская улица моя". По просьбе тамошних оркестрантов ее, как говорится, молниеносно написал инженер и поэт Морис Бенимович, пребывая за бутылкой "Алиготе" в ресторане "Тополь", что располагался в парке Ильича у истоков Мясоедовской улицы и был столь колоритным заведением, что там последний, наверное, биндюжник Одессы Исаак Винницкий со товарищи справлял именины своей...белой красавицы - лошади. А спустя годы одесский бард, но, в первую очередь, "человек с Картамышевской улицы", Александр Виноградский продолжил музыкальную "летопись" Молдаванки, написав полную светлой, настоянной на детских воспоминаниях, грусти песню "Проходные дворы Молдаванки,/ Голубятни на каждом шагу,/ Катакомбы, футбол на полянке/ Не могу я забыть, не могу..."

Песни - это не отцовская многотомная библиотека или бабушкин громоздкий буфет, их легко увезти потому, что в душе место всегда найдется. И разлетелись одесские песни по разным странам, прижились там, и сегодня из какого-нибудь ресторанчика, скажем, в Бруклине может вдруг донестись уже полузабытая у нас "Мине хотелось бы вам песни распевать бы..." или "Ужасно шумно в доме Шнеерсона,/ Се тит зих хойшех прямо дым идет..."

Местные остряки когда-то не даром. утверждали, что знаменитая фраза Льва Николаевича Толстого "Все смешалось в доме Облонских" в Одессе звучит не иначе, как "Се тит зих хойшех в доме Шнеерсона". По словам К. Паустовского эта песня "обошла весь юг", а старожилы уверяли, что в начале регулярных, многочисленных и подлежащих тогда "безусловному посещению" собраний публика деревянными голосами пела "Интернационал", но в конце отводила душу "Свадьбой Шнеерсона" - если оно и неправда, то хорошо придумано. Во всяком случае, когда 1 апреля 1999 года в Городском саду Одессы открывали памятником водруженный на постамент бронзовый стул - один из двенадцати, разыскивавшихся Остапом Бендером, то по окончании церемонии, выступлений официальных и не очень официальных лиц вроде Михаила Михайловича Жванецкого, из специально установленного по такому случаю динамика вовсю грянула "Свадьба Шнеерсона", чему свидетелем был и даю, как говорили в Одессе, "голову на разрез".

Действительно, песня побила рекорды популярности, долговечности и продолжительности звучания: двенадцать куплетов этнографически точных реалий одесской жизни начала 1920 - х годов - "Губтрамот", то есть губернский траспортный отдел, "деревяшки", сиречь, сандалии на деревянной подошве, в которых щеголяли горожане вне всякой зависимости от пола и возраста, свадебный наряд из мешковины, сахарин вместо сахара, а вместо чая "гутеса сушеного настой" - кипяток, заваренный на сушеной айве...

Звучит тут и музыкальное сопровождение свадьбы: "На подоконнике три граммофона: / Один с кеквоком бешено гудит,/ Тот жарит увертюру из "Манона",/ А третий шпильт дас фрейлехс ид". И это вовсе не гипербола, но самый что ни на есть бесхитростный молдаванский шик, ради которого, к примеру, подгулявший биндюжник мог прибыть домой "на трех извозчиках" - на первом восседал он, на сиденье второго был небрежно брошен парусиновый балахон, на третьем покоился картуз, как о том любит вспоминать одесский старожил В.С.Фельдман, библиограф, который в книгохранилище своей университетской библиотеки чувствует себя, по моему, комфортней, нежели в собственной квартире.

А "населяют" песню старик Шнеерсон с сыном Соломоном, "который служит в Губтрамот", его "невеста же курьерша с финотдела", гости, танцующие "все в угаре диком", безымянный дворник и "сам преддомком Абраша дер Молочник/ вошел со свитою, ну прямо просто царь/. За ним Вайншток, его помощник,/ и Хаим Качкес - секретарь". Явившись непрошеным гостем и, тем не менее, встреченный с полным молдаванским пиететом, преддомком ничтоже сумняшеся "налагает запрещенье" на брак. И произошло то, что не могло не произойти: "Замашки преддомкома были грубы/ И не сумел жених ему смолчать./ Он двинул преддомкома в зубы/ И начали все фрейлехс танцевать". Нужно сказать, решительным мужчиной оказался Шнеерсон, поскольку в глазах тогдашних одесситов преддомком, другими словами, председатель домового комитета, был персоной исключительной значимости и даже опасности. Ведь именно он заверял всевозможные справки, имел прикосновение к выдаче драгоценных хлебных карточек, надзирал за распределением жилья, уже переименованного в жилплощадь... Помимо этого он "брал на карандаш" содеянное и сказанное жильцами да "постукивал" на Маразлиевскую в Губчека, коей командовал в то время Мендель Абелевич Дейч, одним из первых награжденный орденом Красного Знамени, и одним из многих поставленный впоследствии к стенке красной же властью.

А одесский преддомком Абраша дер Молочник из песни "Свадьба Шнеерсона" сродни своему московскому коллеге Швондеру из повести Михаила Булгакова "Собачье сердце", блестяще сыгранному потом одесситом Романом Карцевым в одноименном фильме. Но если учесть, что песня появилась четырьмя годами раньше повести, то первенство в гротескном изображении этого персонажа, рожденного грустной эпохой, можно спокойно числить за Мироном Эммануиловичем Ямпольским, который еще в 1920 - м году написал "Свадьбу Шнеерсона" в квартире 18 дома №84 на Канатной улице - подробности нелишни, поскольку без них даже самая доподлинная история со временем грозит обернуться легендой.

Он был интеллигентным человеком с высшим образованием, состоял в Литературно-Артистическом Обществе, Союзе драматических и музыкальных писателей и в повседневной жизни не изъяснялся на языке своей песни "Свадьба Шнеерсона". Но он прекрасно знал быт, обычаи, нравы, привычки, жаргон, фольклор одесского обывателя и, к тому же, в начале 1920-х заведовал городским карточным бюро. А уж там перед ним проходила "вся Одесса", измученная революцией, гражданской войной, интервенцией, национализацией, мобилизацией, контрибуцией, реквизицией, декретами, уплотнениями, облавами, обысками, арестами, налетами, митингами и собраниями, голодом и холодом, безжалостно, что называется по живому, разодранная на "работающих", "неработающих", "совслужащих", "не совслужащих", "трудовой элемент", "нетрудовой элемент"...

И двадцативосьмилетний Ямпольский написал "Свадьбу Шнеерсона", искусно стилизовав ее под фольклорную песню, каковой она, в сущности, и стала с годами, совершенно "оторвавшись" от автора. Во всяком случае, в первом издании любезной сердцам одесситов повести "Время больших ожиданий" К.Паустовский уже приписал ее Я.Ядову, равно как и якобы появившуюся потом песню-продолжение "Недолго длилось счастье Шнеерсона", которая, в общем-то, вполне соответствовала бы тому непредсказуемому, если не сказать сумасшедшему, времени. Но одесские старожилы, знатоки и ревностные хранители прошлого, тотчас же забросали его письмами с поправками, просьбами и категоричными требованиями восстановить имя автора песни, неотделимой от Одессы их далекой молодости, как аромат старых акаций на Малой Арнаутской улице после тихого майского дождя. А Изабелла Мироновна, которая любезно разрешила мне когда-то переписать текст песни из чудом сохранившейся у нее отцовской тетрадки, решительно отвергла версию о продолжении "Свадьбы Шнеерсона". И, поскольку все остальные, в частности, колоритная "На верху живет сапожник,/ На низу живет портной" забылись, остался М.Э.Ямпольский, по сути, автором одной песни.

Подобная же судьба постигла его старшего современника и коллегу Якова Петровича Давыдова, больше известного, впрочем, под псевдонимом Яков Ядов, автора многочисленных стихотворных фельетонов, пародий, эпиграмм, прочая и прочая. Только все это давно кануло в небытие, оставив на зыбкой поверхности памяти лишь песенку "Бублики", написанную незадолго до окончательного удушения такого, казалось, спасительного для страны НЭП, а: "И в ночь ненастную/ Меня несчастную/ Торговку частную/ Ты пожалей./ Купите бублики..." Как ни странно, но она отдаленно перекликается с донельзя трагичной "Подходите, пожалейте,/ Сироту меня согрейте...", и это не покажется таким уж неожиданным, если вспомнить, что, как считается, в литературе имеется лишь несколько десятков оригинальных сюжетов, а остальные являют собой их вариации, различающиеся жанром, временем и местом действия, персонажами, реалиями, творческим замыслом, социальной направленностью, эмоциональностью, расстановкой акцентов и другим... Все взаимосвязано, переплетено, перетекает одно в другое, возвращается на круги своя и недаром незаслуженно забытый писатель Х1Х столетия Осип Аронович Рабинович утверждал, что "жизнь наша - это смесь всяких противоречий, несовершенств, сторон светлых и темных, высоких и смешных".

Богатый, самобытный, живучий, музыкальный фольклор Одессы вобрал, трансформировал и обезличил множество произведений, а потому сохранить за собой авторство или пусть даже безымянно остаться в нем хотя бы одной песней - удача, выпадающая не каждому.

В первые десятилетия ХХ века небольшую музыкально - драматическую труппу держал в Одессе Мойше - Янкель Кицис, достопочтенная супруга его была искусной портнихой и мне не ведомо, кто уж из них больше преуспел в своем мастерстве. Но когда она с огромной картонной коробкой, в которую было аккуратно уложено только что законченное, накрахмаленное и отутюженное платье из такого трудного в работе тончайшего белоснежного батиста, торжественно усаживалась в дрожки, вся Картамышевская улица знала, что "мадам Кицис поехала туда", то есть ни больше ни меньше, как к состоявшей в числе ее клиенток жене Городского головы.

А Мойше - Янкель разъезжал со своими "блуждающими звездами" по окрестным местечкам, городкам и весям, где в каком-нибудь случайном помещении они играли знаменитую драму "отца еврейского театра", в прошлом преподавателя одесского казенного еврейского училища, Аврахама Гольдфадена "Ди кишефмахерин" ("Колдунья"), но чаще всего "угощали" непритязательных зрителей Балты, Захарьевки, Кодымы или Мардаровки незамысловатыми сценками из еврейской жизни. Кицис сочинял для этих спектаклей песенки на идиш и только один раз написал на русском языке куплеты о давней робкой надежде российских евреев на то, что, может быть, хоть чуточку раньше машиаха, но придет время, когда не станет отдающей средневековьем "черты оседлости", дискриминационной "процентной нормы" в учебных заведениях, унизительного запрета на отдельные профессии и окажется, "Что теперь уже еврей/ Стал свободен средь людей,/ Никого он не боится,/ Может всюду поселиться,/ Там, где хочет-то учиться,/ За чертою не гоним,/ Все права сейчас за ним - / Даже стать городовым". Эти несколько строк запомнил, пронес сквозь ад гетто и концлагеря, а потом по огненным дорогам войны внук автора М.А.Заславский, по словам которого когда-то в еврейскоязычной среде его деда "держали за второго Ядова". Но сегодня об этом трудно судить, поскольку все написанное Кицисом постепенно забылось после смерти автора, слушателей и исполнителей, которым не судьба была стать "звездами первой величины".

А ведь некоторые песни запомнились исключительно в отблеске славы их именитых исполнителей. И одним из примеров тому дурашливая песенка о том, "Как на Дерибасовской угол Ришельевской,/ В восемь часов вечера разнеслася весть,/ Что у нашей бабушки, бабушки-старушки,/ Шестеро налетчиков отобрали честь". Большинство наших земляков считает ее фольклорной песней, которую когда-то часто исполнял охочий до всего одесского Л.Утесов. Только получилось тут, как говорят в Одессе, совсем наоборот: действительно, Л.Утесов пел ее в 1917 году, но написана она была специально для его юмористической программы "Одесские новости" ("Газетчик") и лишь потом людьми и временем возведена в ранг фольклорной. А так как авторами программы были "три кита", на котором держался репертуар тогдашней одесской эстрады, - Яков Соснов, известный под незатейливым, но таким одесским псевдонимом "Дядя Яша", Яков Ядов да Мирон Ямпольский, то сегодня уже трудно определить, кому из них принадлежит текст песни "Как на Дерибасовской угол Ришельевской..." Но со всей определенностью можно сказать, что она впервые прозвучала в Большом Ришельевском театре, который помещался в доме № 47 на одноименной улице, не так уж далеко от того места, где "на старушку-бабушку сделали налет". Подобно многим одесским фольклорным песням, "Как на Дерибасовской угол Ришельевской" давно известна за пределами нашего города. И немало приезжих, которые белой, как акация, завистью завидуют нам, живущим в этом удивительном городе, зачастую просят показать им этот "угол из песни". ставший его своеобразной достопримечательностью. А одним из свидетельств этого можно считать тот факт, что когда я писал эти строки, в одной из типографий печатался первый номер нового одесского литературно-художественного альманаха под оправданно-символичным названием "На Дерибасовской угол Ришельевской". Если такое было, есть или хотя бы возможно в каком-нибудь другом городе, тогда я решительно уже ничего не понимаю "возле Одессы".

Но такое нигде невозможно, а Константин Паустовский и вовсе считал, что если знать одесские песенки, то зачастую можно проследить жизнь города на определенных его временных этапах. И он был, пожалуй, недалек от истины, в чем убеждаешься, одновременно прикасаясь к истории Одессы и ее песенному фольклору.

ХХ век вступил и стремительно утверждался в Одессе английским футболом, бельгийским трамваем, кинематографом, аэропланами "Блерио", граммофонами, кафешантанами, автомобилями "Мерседес", художниками левого толка, рентгеновскими кабинетами, роликовыми коньками, стихами футуристов... А стародавние кадриль, мазурку, менуэт, па- де-катр, полонез уже вытесняли новомодный кекуок, матчиш, румба, танго, на мелодию которого, кстати, была написана фольклорная песенка "На Дерибасовсой открылася пивная,/ Там собиралася компания блатная,/ Там были девушки - подружки Роза, Рая/ И спутник жизни Яша - шмаровоз". Между прочим, в числе персонажей этой до сих пор не забытой песенки имеется "маркер известный Моня, о чей хребет сломали кий в кафе Фанкони". Фольклорные песни, может быть, ближе к жизни, нежели какой другой жанр и эта печальная подробность биографии Мони попала в песню отнюдь не надуманного местного колорита или рифмы ради, а исключительно как одна из тогдашних реалий. И свидетельством тому, в частности, информация какого-то вездесущего репортера в разделе "Хроника происшествий" одной из одесских газет 1913 года: "В бильярдной кафе Робина произошел скандал между студентом Адс-мом и неким Б-м. Во время ссоры первый ударил второго по лицу, а Б-м, желая отомстить неприятелю, пытался ударить его кием по голове". Нужно ли доказывать, что кафе Робина было когда-то так же далеко от кафе Фанкони, как и сегодня голова от хребта?..

А по всей Одессе тогда, как грибы после дождя, появлялись многочисленные танцклассы, обустройство которых не требовало сколь-нибудь особых затрат - более-менее просторное помещение, стулья вдоль стен для отдохновения танцующих, пианино любой марки, возраста и состояния, вывеска, по вечерам подсвеченная разноцветными лампочками, а если хочешь, то объявление на первой полосе "Одесской почты" Абрама Финкеля типа "Танцкласс мадам Шмуэльсон - интеллигентно и недорого". А поскольку, по крайней мере поначалу, танцклассы были, в общем-то, доходными заведениями, то пооткрывали их профессиональные таперы и музыканты-любители, престарелые коммивояжеры и разорившиеся маклеры, недоучившиеся курсистки и хозяева прогоревших иллюзионов, словом, самая разношерстная публика, зачастую ровным счетом ничего не смыслившая в этом деле. И сработала тут классическая схема, сообразно которой мода подогрела спрос, экспансивность одесситов довела спрос до ажиотажа, ажиотаж, в свою очередь, обернулся анекдотами, а анекдоты, как оно тогда нередко случалось, трансформировались в куплеты, не без успеха исполнявшиеся на эстраде. По словам Исаака Бабеля, анекдоты о танцклассах котировались наравне с анекдотами о легендарном, описанном, в частности, Шолом-Алейхемом, кафе Фанкони на Екатерининской угол Ланжероновской или, скажем, о еврейке в трамвае. Один - два таких анекдота, в равной степени не лишенные остроумия и фривольности, но давно утратившие фактологическую основу, до сих пор еще циркулируют среди любителей этого вековечного фольклорного жанра. Что же касается куплетов о танцклассах, то они, казалось, начисто забыты. "Но все-таки", как говаривали когда-то в Одессе...

Здесь в 1910-х годах стремительно всходила звезда актерского успеха Владимира Яковлевича Хенкина, о котором в то время, и в бытность его известным на всю страну исполнителем юмористических миниатюр, и тогда, когда он уже целиком принадлежал истории эстрады, с восхищением писали привередливые критики, маститые коллеги, восторженные зрители. Он играл скетчи, исполнял куплеты, читал пародии и "роскошное богатство смеха швырял в зал полными пригоршнями", как вспоминал потом старейший конферансье А.Г.Лившиц, выступавший под псевдонимом "Алексеев" Блестяще владея жестом, мимикой, голосом, Хенкин мог "вытянуть" любой, казавшийся совсем "безнадежным", текст, будь-то незамысловатый анекдот или, к примеру, распространенные тогда на эстраде, но довольно примитивные "еврейские рассказы", которые он превращал в подлинно художественные произведения, полные юмора, печали, иронии, мудрости. А зрители смеялись и плакали, потому что узнавали себя, своих родственников, друзей, соседей, свою судьбу и надежды когда он мастерски, что называется на глазах, перевоплощался в насквозь продрогшего уличного торговца, маклера-неудачника, нищего портного, ошалевшего от неожиданно свалившегося на него наследства, старого еврея, уже разуверившегося выдать замуж дочь, балагулу-философа с Молдаванки или разбитного приказчика мануфактурной лавочки на Александровском проспекте. И при всем этом он умудрялся сохранять свою счастливо найденную сценическую маску и в то же время оставаться самим собою, как подчеркнул когда-то в своей эпиграмме часто писавший для Хенкина одесский поэт Семен Кесельман: "Евреям Хенкин подражает./ И громко публика хохочет, - / Увы, никто не замечает,/ Что и тогда он подражает,/ Когда того совсем не хочет".

Хенкин умел видеть и слышать Одессу, по достоинству оценить ее специфичный юмор, и это, зачастую оборачивалось веселыми сценками и куплетами "на злобу дня". например, об одесситке, оказавшейся на спектакле "Вишневый сад" в исполнении артистов МХАТа, гастролировавших у нас в 1913 году. А какой хохот стоял в зале. когда Хенкин, подыгрывая себе на пианино и пританцовывая, исполнял куплеты о парикмахере, который не от хорошей жизни, а исключительно дополнительного заработка ради, по вечерам превращал свое заведение в танцкласс, где своеобразно, но вполне уверенно обучал жаждущих приобщиться "до моды" одесских обывателей: "Кавалеры приглашают дамов,/ Там, где брошка - там перед./ Две шаги налево, две шаги направо,/ Шаг назад. Наоборот". Успех номера был столь сногсшибателен, что публика "вынесла" куплеты из зала и вскоре их распевала "вся Одесса". Хенкин же исполнял "Танцкласс" обычно "под занавес" программы, всенепременно бисировал и со временем даже пополнил свой репертуар продолжением или, как тогда называли, новым вариантом куплетов. А потом сработал неумолимый естественный отбор и куплеты "Танцкласс", подобно утесовским "На Дерибасовской угол Ришельевской", оторвались от исполнителя, времени и неизвестного нам автора, "ушли" в неподвластный цензурным рогаткам да социальным катаклизмам фольклор, пережили десятилетия и под названием "Школа бальных танцев" еще сегодня звучат в подгулявших компаниях и включаются в сборники одесских песен.

Одной из новаций ХХ столетия поначалу в Одессе, а потом и по всей стране стали театры миниатюр, которые открывались и закрывались, меняли название и режиссеров, но оставались в великом множестве: "Альказар", "Аркадия", "Веселый театр", "Гротеск" "Зон", "Колизей", "Интимный театр", "Летучая мышь", "Лира", "Малый театр", "Улыбка", "Юмор"... Недаром одесситы шутили тогда, что каждый дом скоро обзаведется своим собственным театром миниатюр.

С их появлением, по сути, и начинался у нас впоследствии удушенный воинствующей идеологией шоу-бизнес, во главе которого стояли постепенно понаторевшие в своем деле антрепренеры, импресарио, театральные администраторы и агенты Леонид Амчиславский, Яков Гольдберг, Давид Млинарис - будущий создатель свердловской оперетты, "подарившей" Одессе блистательную Людмилу Сатосову, Михаил Пинтер, Альфред Сутин, который в самом лучшем смысле всегда напоминал мне Колю Шварца из рассказа Исаака Бабеля"Ди Грассо"... Эскизы декораций для театров миниатюр "тонко и своеобразно", как отмечали современники, часто писал старший брат Ильи Ильфа Сруль Файнзильберг, вошедший в историю художественной Одессы под псевдонимом "Сандро Фазини", афиши, плакаты да и сами декорации изготовляли в живописной мастерской Каца и Тартаковского в Колодезном переулке, музыку сочинял, в частности, Михаил Гендельман... А репертуар театров миниатюр становился все более разножанровым и постоянно обновлявшимся: сегодня, к примеру, ставили пьесу Семена Юшкевича "Еврейское счастье", неделю спустя - написанную Яковом Сосновым сценку из еврейской жизни "Перепутаница", вслед за этим уже рекламировали оперетту плодовитого Лазаря Чацкого (Тригорина) "Одесса-мама" или юморески местного автора Семена Товбина. Но главными фигурантами были, конечно, куплетисты, обеспечивавшие доходы да популярность театров миниатюр и... обогащение одесского песенного фольклора, куда со временем плавно перетекало, если не сказать возвращалось, многое из их репертуара.

Оно и неудивительно, потому, что куплетисты, свободно, остроумно, можно сказать, неформально обращавшиеся к публике поверх классических канонов и четко очерченных форм сценического искусства, не на пустом месте объявились, но творчески, жанрово и стилистически были сродни издавна творившим в фольклорном поле белорусским дударям, немецким мейстерзингерам, провансальским трубадурам, российским скоморохам, украинским кобзарям, французским менестрелям. В этом веселом ряду были и еврейские бадханы, которые еще в средневековье забавляли и смешили людей на свадьбах, ханукальных да пуримских праздниках, но сегодня о них напоминает лишь изредка встречающаяся фамилия Бадхен - старшее поколение должно еще помнить дирижера Анатолия Бадхена - да романы Шолом-Алейхема: "Привет и почтение жениху и невесте, их родителям, всей их родне и всем дорогим гостям! Музыка, виват! Этим приветствием Хайкл-бадхан возобновил свадебное торжество".

А из не менее веселого и пространного ряда одесских куплетистов грамзапись, мемуары да немногочисленная специальная литература сохранила разве что имена Леонида Утесова, Владимира Хенкина и их младшего современника Владимира Коралли, он же Велвл Кемпер. Только во многом зависит это от превратностей судьбы, не только от объективных, но, зачастую, от субъективных факторов. К тому же, "звезды первой величины" обретают свой высокий статус лишь по соседству или на фоне других. А другими, давно угасшими в жизни и памяти, было щедро усеяно небо старой одесской эстрады.

Как вспоминал известный московский автор и исполнитель куплетов Илья Набатов, "куплетисты были двух видов - "салонные", или "фрачные", и "рваные", или "босяки". Первые, которых еще называли "джентльменами", выходили на сцену во фраке, цилиндре или котелке, а "босяки" - в стоптанных башмаках, рваном пиджаке и изжеванной кепке. "Еврейский комик-джентльмен Лев Леонов" по части обмундирования несколько отошел от
традиции и появлялся перед публикой в длиннополом кафтане наподобие классической еврейской капоте, картузе с высокой тульей, и исполнял куплеты, аккомпанируя себе на маленькой скрипке. О том, что Леонов пользовался неизменным успехом у родной одесской публики и говорить нечего - он мог неделями выступать в одном и том же театре миниатюр и это, действительно, был, по словам рецензентов, "рекорд веселья" и "рекорд смеха", а сборы "битковые", как тогда говорили, образуя этот профессиональный неологизм от выражения "битком набитый зал". Подобное же происходило и на его гастролях в Киеве, Москве, Харькове и даже в далекой Уфе, где по тем временам проживало не более четырехсот евреев. Но Леонов мог покорить любую публику, лишь бы она более - менее понимала по-русски, а скрипка и без того душу тронет...

Одесскую эстраду 1910-х годов нельзя представить себе и без Якова Давидовича Южного, "моментальная фотография" которого осталась в одной из статей "короля" местных фельетонистов Бориса Флита (Незнакомца) - "всегда весел, талантлив, лысоват и бодр". В конце 1900-х молодым безвестным автором-исполнителем юмористических рассказов он приехал из Керчи в Одессу, где его заметил и поддержал Израиль Моисеевич Хейфец, редактор солидной газеты "Одесские новости", председатель городского отделения "Кассы взаимопомощи литераторов и ученых", вице-председатель Литературно-Артистического Клуба и... талантливый рецензент, подписывавшийся псевдонимом "Старый театрал".

А без поддержки рецензентов обойтись тогда было совершенно невозможно, потому, что они, особенно в Одессе, могли "сделать" или, наоборот, "утопить" любого, даже самого талантливого артиста. Но Хейфец - и тем значимей считалось его мнение - был, как говорили в таких случаях в Одессе, приличным человеком и настолько объективным рецензентом, что, по словам хорошо знавшего его поэта Александра Биска, "не хотел знакомиться с артистами, чтобы быть в своих писаниях независимым от личных впечатлений". Впоследствии ему все же довелось познакомиться с Южным, в Литературно-Артистическом Клубе на Греческой, 50, куда тот частенько заглядывал после концерта и, случалось, засиживался с друзьями чуть ли ни до утра. Только знакомство с артистом тогда уже ничем не грозило легендарной объективности рецензента, поскольку привередливая одесская публика довольно быстро "приняла" Южного, в знак чего обычно не любившие раскошеливаться антрепренеры и платили ему до шестидесяти рублей за выход. А по тем временам это были немалые деньги, если, к примеру, в первоклассном обувном магазине Вайнштейна на Тираспольской улице отменные - хоть на сцену в них выходи - лакированные полуботинки стоили не больше семи рублей и при покупке приказчик еще сто раз благодарил, пятьдесят раз кланялся и презентовал в придачу никелированный рожок.

В обретении Южным ореола "любимца публики" доброжелательные рецензии, конечно, сыграли свою роль, но он, действительно, был талантливым актером с широким диапазоном выразительных средств и уже одно только его появление на сцене вызывало оживление в зале. В "Художественном" театре на Екатерининской улице Южный читал своеобразные, наводившие на мысль о новом жанре, юмористические рассказы собственного сочинения - "Живые манекены", "Еврей из Одессы", историю о еврейке, по случаю купившей компас и тщетно пытавшейся выяснить у окружающих назначение сего предмета, произведения Аркадия Аверченко, Шолом-Алейхема... Выступал он и в амплуа драматического актера, в Одессе играл, в частности, Алтера в пьесе Шолом-Алейхема "Мазел-тов", а в сезоне 1913-14 годов и вовсе был занят в известном московском театре Корша. Но что бы ни читал, где бы ни играл Южный - в Херсоне ли, Кишиневе, Одессе или Москве, это всегда было интеллигентно, изящно, лирично, со вкусом и чувством меры.

Тогда на эстраде сплошь и рядом рассказывали еврейские анекдоты, выигрышность которых не без основания отметил как-то Б.Флит: "О, этот еврейский анекдот, вознесший десятки актеров на высоту шаляпинских успехов". Для этого, правда, помимо таланта рассказчику нужны были талантливые слушатели, но, ни в пример и не в обиду другим городам, в Одессе "их всегда было" и, слава Б-гу, сегодня еще есть. А в блистательном исполнении Южного, и в этом он успешно соперничал с Хенкиным, анекдоты становились подлинными жемчужинами народного юмора и уже с его голоса запоминались, порой, на долгие годы. Примером тому признанный знаток и пожизненный любитель этого жанра Л.Утесов, который, по свидетельству журналиста Ю.Векслера, на праздновании своего 86- летия, устроенном московской литературно-артистической элитой, рассказал старинный одесский анекдот и "назвал артиста, от которого в молодости он этот анекдот слышал, - Яков Южный, тот самый, который по его собственным словам "умер в 1920 году в Москве и заново родился в 1921 году в Берлине".

Смысл этих давних меморий в том, что, как немало наших талантливых земляков, Южный переехал в Москву, но не столько за столичной славой, сколько потому, что женился на тамошней артистке Аренцвари, в которую был влюблен так, что в середине ночи мог вдруг послать ей полную пламенных признаний телеграмму из Одессы. В Москве он поначалу служил в легендарном элитном театре - кабаре "Летучая мышь" и даже дублировал там его основателя Н.Ф.Балиева в таком сложном виде конферанса, как свободный диалог со зрителями, а потом открыл собственный театр миниатюр, но когда и до древней столицы докатились "петроградские штуки", подобно многим художникам, литераторам, артистам и музыкантам подался в тогда еще "белую" Одессу. И, если, как говорят, "в раньшее время" Одесса считалась третьим городом империи после Москвы и Петербурга, то в 1918-19 годах, когда обе столицы уже были "красными", она стала первым хотя бы потому, что собрала цвет интеллигенции разваливающейся страны. И Южного тут приняли, понятное дело, "как своего", выступал он с прежним неизменным успехом, а потом, по-видимому, вернулся в Москву. Так или иначе, но в 1920 - м году он с женой оказался в Берлине, организовал там театр-кабаре "Синяя птица", вокруг которого группировались эмигрировавшие из России видные актеры, режиссеры и художники. гастролировал с ним по Европе, а в 1931 году поселился в Чехословакии, где семь лет спустя ушел со сцены и из жизни. Но эти страницы биографии Якова Южного уже ничем, кроме, разве что, воспоминаний да встреч с одесскими друзьями молодости, не были связаны с городом, где он впервые ступил на "тропу славы" и потом был... начисто забыт как и другие его коллеги.

По разному сложились судьбы актеров старой одесской эстрады. Одни, в преддверие ее "сплошной политизации", отбыли за границу и гласно или негласно были объявлены у нас "вне закона", другие, скрепя сердце, остались и превратились в "куплетистов в законе", третьи по разным причинам сменили жанр, а то и вовсе профессию. И, кроме имени, далеко не о каждом ныне известны какие-нибудь подробности творческой деятельности. Но в любом случае хочется назвать, по крайней мере, еще некоторых из многих, хотя бы для того, чтобы напомнить, что общепризнанный статус "столицы юмора" Одесса обрела не сегодня и даже не вчера, а в 1910-х годах, когда она в масштабах страны уже считалась "фабрикой куплетистов"...

С эстрадных миниатюр начинал Алексей Григорьевич Лившиц и зрители успели полюбить его смешных, чуточку печальных персонажей, а одно время буквально "вся Одесса" повторяла выражения да словечки из шаржа "Сан-Суси", который Лившиц исполнял в переполненном зале театра "Гротеск". Но он ушел потом в конферанс и под сценическим псевдонимом "Алексеев" заслуженно и надолго обрел в этом жанре популярность среди зрителей и признательность актеров, в особенности начинающих, которые почитали за удачу выступить в ведомой им программе. "Конферансье есть посредник между тем, кто играет и тем, кого разыгрывают", - заметил однажды тяготевший к Одессе теплыми воспоминаниями юности поэт Дон Аминадо (А.П. Шполянский) и остроумное это определение с полным правом можно отнести к Алексееву, умевшему в таком выигрышном свете представить актера, так "подать" его зрителям, что успех уже был просто гарантирован...

А Яков Соснов "по совместительству" с сочинительством часто читал тогда с эстрады свои "злободневные куплеты" и сценки из пьесы "Сема Хухем", в варьете "Александровский парк" близ Ланжерона подвизался "еврейский комик" Шацкий, Давид Виноградский выступал с рассказами корифеев литературы на идиш Шолом-Алейхема, Шалома Аша, Ицхока-Лейбуша Переца... Стабильным успехом у публики пользовался "автор-юморист" М.Г. Блюменталь, который, сильно шепелявя, сумел превратить природный недостаток в характерную деталь созданного им сценического образа, "своего зрителя" имели "русско-еврейский юморист" Ю.Славин, "русско-еврейский комик-джентльмен" с Малороссийской улицы на Молдаванке Л.Рябинский, "смехотвор" Григорий Зальский, родоначальник целой эстрадной династии Броунталь.

Один из его сыновей, Генрих, выступал со своей женой Тасей Равич под общим псевдонимом Таген, а потом, уже в 1960-х годах, именуясь Пинским, стал организатором и руководителем эстрадных коллективов, студий и даже варьете в ресторане "Киев" на Греческой площади, первого в Одессе после многолетнего перерыва и по нынешним понятиям вполне "безобидного". Он лишился глаза во время налета фашистской авиации на Одессу летом 1941 года и с тех пор ходил с черной повязкой, что, по-моему, только "работало" на весь его облик высокого крупного респектабельного господина. И в то же время было в нем что-то от Остапа Бендера в самом хорошем смысле, впрочем, "другого смысла" я в "великом комбинаторе" никогда не мог разглядеть. А прогуливаться с Генрихом по Одессе было сущим удовольствием. Правда, он постоянно церемонно раскланивался и перебрасывался словами с многочисленными встречными друзьями, приятелями, коллегами, питомцами, бывшими соседями и нынешними знакомыми обоего пола, зато в перерывах делился любопытными, зачастую смачными, воспоминаниями о временах, которые давно миновали и чуть ли ни о каждом доме, мимо которого мы проходили...

Многочисленность "куплетистского корпуса" корпуса породила когда-то такую своеобразную и широко рекламируемую форму эстрадного представления, как "конкурс куплетистов". За столом жюри, накрытом скатертью "интеллигентного" глубокого зеленого цвета, восседали один-два автора, более-менее известный рецензент, какой-либо режиссер и другие "компетентные" лица, а на сцену поочередно выходили и исполняли отдельные номера куплетисты. В завершение же церемонии после театрально-долгого и бурного обсуждения жюри объявляло победителя, которому на глазах публики торжественно вручали обязательный приз. Чаще всего это был массивный портсигар, золотой или, в крайнем случае, серебряный, но... без гравированной монограммы, поскольку... принадлежал устроителю конкурса или был на время взят под залог в одном из многочисленных "Магазинов часов, золотых и серебряных вещей" Баржанского, Пурица или Елика с сыновьями. И ни для кого это не было секретом, публика, равно как соревнующиеся и жюри, принимала "правила игры", а уж если что ее возмущало, то случавшееся иногда отсутствие кого-либо из заранее объявленных участников конкурса. Так, когда однажды администратор забыл предупредить о конкурсе куплетиста П.Фрейдина и тот, естественно, не появился на сцене, разъяренные зрители, что называется, "разобрали театр" - порвали занавес, сломали пианино и в довершение всего повыбрасывали в окна стулья. После этого виновник "торжества" громкогласно отнес все на счет своей якобы необыкновенной популярности, хотя в глубине души, конечно, понимал, что публика просто хотела "за свои деньги иметь все".

Однажды на сплошь "залепленной" рекламой первой полосе газеты "Одесские новости" появилось лаконичное, набранное даже не самым крупным шрифтом и заключенное в простенькую рамочку объявление "КООПЕРАТИВ ИДИОТОВ". И не успели еще читатели прийти в себя от недоумения, как в следующем же номере оно оказалось уже более пространным: "КООПЕРАТИВ ИДИОТОВ. Запись продолжается". Одесситы, конечно, испокон веку привыкли ничему не удивляться, поскольку видели достаточно много, а ожидали еще большего. Например, в иллюзионе "Зеркало жизни" как-то перед самым началом сеанса, когда уже погас свет, тапер забренчал на пианино только что вошедший в моду "Матчиш - веселый танец, тара-та та-та,/ Матчиш привез испанец, тара-та та" и публика приготовилась до слез хохотать над злоключениями неподражаемого Чарли Чаплина, на экране вдруг замигала неказисто исполненная надпись: "Мине не уплачивают за 2 месяца жалованье - механик, сидящий в будке". И зал топотом да свистом молниеносно выразил свою поддержку "сидящему в будке", потому, что всем понятно было - отчаялся человек. Но кооператив идиотов!? Какой кооператив? Кто его "держит"? Кому туда надлежит записываться и что "через это будет"? Словом, неделю Одесса, как теперь говорят, "стояла на ушах" и лишь потом газета как ни в чем ни бывало сообщила, что в театре миниатюр "Фарс" на Ланжероновской, 24, законченно постановкой новое обозрение "Кооператив идиотов" и запись на билеты "пока еще продолжается".

Это случилось осенью 1919-года, при "белых", когда одесситы были уже окончательно измучены более чем полуторагодичной беспрерывной сменой властей, режимов, лозунгов и контрразведок, вконец устали ждать, вспоминать, надеяться, бояться, разочаровываться и... "обратно" надеяться. Многие из тех, которые, как говорится, заблаговременно не уехали еще в 1918-м, начинали, наконец, осознавать всю трагедийность происшедшего в стране, приходили к горькому пониманию того, что здесь долго ничего путного не будет, раздобывали визы у еще пребывавших в городе иностранных консулов. И предвестником исхода печаталась в газетах реклама-призыв "Уезжающие! Запасайтесь Antipediculin'ом - идеальное средство от заражения сыпным тифом".

Но по извечному своему оптимизму Одесса все же пыталась жить вроде как по старому, щедрая, отзывчивая на труд земля окрестных сел и деревень еще более-менее кормила город, неутомимые в своем коммерческом интересе предприниматели рекламировали пудру "Пушок молодости" и якобы новейшие парижские туалеты, футболисты еврейского спортивного Общества "Маккаби" выходили на поле против матросов стоявшего в порту английского миноносца, печатался в газетах С.Юшкевич, выступал Х.-Н.Бялик, читал рассказы академик И.Бунин, в мастерской - студии на Херсонской, 17, давала уроки живописи столичная художница А.Экстер, исполнял свои "печальные песенки Пьеро" А.Вертинский и Л.Утесов острил в программе "Салат из анекдотов"... Но это уже была жизнь, похожая на сон, который в любой момент может оборваться.

А приметой времени в афишах и анонсах "невиданных зрелищ", "грандиозных представлений", "вечеров смеха" сообщалась успокоительная подробность - "Свет и охрана обеспечены", что было вовсе не лишним, поскольку скатившаяся в Одессу с севера и местная уголовная братия "резвилась" вовсю, вне всякой зависимости от времени суток и места действия. Так, с известного куплетиста Александра Франка, речь о котором еще впереди, пальто сняли прямо на Дерибасовсой угол Ришельевской, буквально рядом с его домом. "На моем углу раздели, - полушутя-полусерьезно негодовал Утесов, - фрайера, нашли себе бабушку-старушку!" А поскольку "об поймать" налетчиков и речи не могло быть, некоторые отчаявшиеся потерпевшие деликатно обращались к ним через газеты: "Прошу вора, ограбившего у меня бумажник с деньгами и документами на Польской улице, деньги оставить себе (как будто он не сделал бы это без просьбы - Р.А)., а документы вернуть по адресу..." или "Умоляю нашедшего (читай "укравшего" - Р.А). обручальное кольцо с надписью "Ольга-1910 г". вернуть артисту театра миниатюр Карадмитриеву. Вознаграждение - все, что угодно". Когда я ему лет через сорок напомнил об этом эпизоде, Дмитрий Лазаревич отреагировал мгновенно, вроде это произошло, по крайней мере, позавчера: "Если вы думаете, что эти жлобы вернули мне кольцо, так нет!", - и улыбнулся добро и грустно, как улыбаются только воспоминаниям молодости. А о "художествах" тех лет мне довелось немало слышать и от старого одесского юриста С.И.Гескина, и от его "контрагента" с Большой Арнаутской улицы, в мое время уже вполне благообразного пенсионера с легким криминальным прошлым. "Ах, как мы когда-то два раза подряд взяли "Шантеклер", - мечтательно вздыхал он и в сотый, наверное, раз принимался рассказывать, как прибыли с "коллегами" к этому иллюзиону на Малой Арнаутской, не отпуская извозчика, отобрали все ценное у выходящих зрителей, то же самое проделали со входящими и "поехали себе в "Лондончик", а если вы не знаете за "Лондончик", так я вам скажу, что это таки был трактир для людей". И он многозначительно поднял палец, дабы я понял, для кого был трактир "Лондончик".

И в это смутное время, будто в предчувствии скорого горестного финала, в Одессе "последним парадом" открылось множество небольших театров, варьете, кабаре: респектабельное "Английское казино", залихватское "Ко всем чертям", претенциозное "Пале де - кристалл", многообещающий "Наш уголок" - самое уютное место в Одессе", комически-устрашающее "Синяя борода", "Золотая рыбка" - обед за 45 рублей с хлебом и услугами"...

"Золотая рыбка", хоть и была всего - навсего навсего названием кабаре, но подобно тому сказочному персонажу все - таки поспособствовала исполнению желания тогда еще совсем молодых артистов Аркадия Моисеевича Гробера с Мясоедовской улицы на Молдаванке и Владимира Соломоновича Милича. Создав едва ли ни первый в стране дуэт сатириков, они довольно быстро и успешно обретали мастерство да успех. А на афише кабаре, начинавшейся незамысловатыми стишками "Кто хочет на свете блаженство узнать,/ Тот должен у "Рыбки златой" побывать", сразу же после фамилии известного куплетиста Цезаря Коррадо изо дня в день все более крупным шрифтом печатался их общий, только недавно придуманный псевдоним "Громов и Милич". Основу их репертуара составляло в ту пору "Злободневное обозрение Одессы", текст которого все время приходилось обновлять сообразно событиям тогдашней непредсказуемой жизни. И грустную улыбку зрителей вызывала ставшая популярной юмореска Громова и Милича "Наш телефон", работа которого в 1919 году и в "мирное время", когда "Одесским Обществом телефонов" руководил инженер Маргулис, действительно, являла собою, как говорится, две большие разницы.

Они потом уехали из Одессы и так долго работали вместе, что, когда много лет спустя я познакомился с Громовым, он первым делом сообщил, что "сейчас от меня в Москве осталась половина" - как оказалось, исключительно потому, что Милич в то время куда-то уехал, а они уже давно ощущали себя единой творческой личностью. И Громов тогда "за двоих" вспоминал Одессу, "Золотую рыбку" на Преображенской улице, Цезаря Коррадо, Я.Ядова, который уже в общую их бытность в Москве писал им эстрадные миниатюры, и "Большой Ришельевский театр", где они, по его словам, "работали "Вечера смеха" вместе с Утесовым, Леоновым, всероссийской известности талантливой артисткой Изой Кремер, которую называл не иначе, как Иза Яковлевна, и молодой Аней Муратовой.

Она происходила из артистической семьи и хранила в памяти массу давно и всеми забытых имен, событий, обстоятельств, сведений, фактов, эпизодов и историй. Одну из них, пожалуй, стоит вспомнить, поскольку она очень уж отдает озорным духом старой одесской эстрады и духотой того времени, в котором эта эстрада потом оказалась. В 1930-х годах отец Муратовой подготовил эстрадную программу "Танцы народов СССР" и привез в Ленинград, где ее по причине куда уж более лояльного названия или какой другой, но без предварительного цензурного просмотра разрешили к показу. По ходу программы ведущий объявлял "Танец украинской республики", "Танец грузинской республики", "Танец молдавской республики" и артисты в ярких национальных костюмах не "под фанеру", как теперь говорят, имея в виду запись, но под живую музыку танцевали прекрасно поставленный и тщательно отрепетированный зажигательный гопак, стремительную лезгинку, искрометный жок... А в заключение, когда безо всякого пафоса был объявлен не вызвавший никаких ассоциаций у зрителей какой-то "Танец без республики", на сцену степенно вышли трое "мальчиков" и, запустив большие пальцы в проймы жилетов, что называется, "выдали" от начала до конца "семь сорок". Зал взорвался аплодисментами - это был первый успех коллектива в Ленинграде и он же... последний, потому, что на следующий день Муратова вызвали "куда надо", вернее, куда ему вовсе на надо было, и "компетентный товарищ" приказал срочно убраться из города. "Я вам покажу танец без республики, - напутствовал он Муратова и неожиданно добавил, - и скажите спасибо, что я... со Степовой угол Прохоровской!" Завершив свой рассказ столь эффектной концовкой, Муратова засмеялась и совершенно по-одесски добавила: "Папа на минуточку забыл, что он не в "Водевиле".

Долго остававшийся в памяти старожилов этот небольшой театр-иллюзион располагался в доме Розенберга на Большой Арнаутской улице, 20, и через него "прошли", можно сказать, все одесские куплетисты и эстрадные артисты других жанров. Но он был известен еще и тем, что именно там появилась первая и единственная в городе детская оперная труппа, созданная стараниями его администратора, а по сути, художественного руководителя Михаила Штивельмана.

Пейсах Шлемович, он же Петр Соломонович Столярский отыскивал по всей Одессе музыкально-одаренных мальчиков для своей легендарной музыкальной школы, а Штивельман - ребят с неплохими вокальными данными, и они становились солистами его детской оперы. И появление на сцене поющих, наряженных в сказочные костюмы сверстников, зачастую, друзей, соучеников или соседей, приводило малолетнего зрителя в бурный восторг, что только подогревало его интерес к спектаклям, которые в то время, когда уже рушилось в стране все и вся, приобщали детей к прекрасному искусству, способствовали становлению и развитию их музыкальных вкусов. Не прибегая к жестким параллелям, нужно все-таки отметить, что это происходило задолго до того, как похожим делом занялась в Москве впоследствии знаменитая Наталья Ильинична Сац. А администратор театра "Водевиль" на Малой Арнаутской улице Штивельман остался на забытой странице истории театральной Одессы. Правда, еще долгие годы радовали зрителей своим искусством в детстве "призванные" Штивельманом в артисты повзрослевшие наши земляки и на афишах печатались их "громкие" псевдонимы, к придумыванию которых он питал вполне невинное пристрастие.

В те годы, да и много позже, "удачный" псевдоним, по крайней мере, на заре карьеры артиста, был, как говорят математики, пусть недостаточным, но необходимым условием успеха, а в отдельных случаях и "хранителем" театральной истории. Так, начинавший в "Водевиле" Велвл Кемпер стал известен и даже популярен под именем знаменитой танцовщицы Императорских театров Коралли, а Пинхас Ямпольский - однофамилец автора "Свадьбы Шнеерсона" - позаимствовал свой сценический псевдоним у гастролировавшей в Одессе еще в 1910-х годах артистки, именовавшейся в афишах как "мадемуазель Самарина - этуаль".

Как известно, последней фразой, "услышанной" читателями от великого комбинатора Остапа Бендера, была "Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы". В послереволюционные годы жизнь Павла Самарина так повернулась, вернее, так его повернула, что он из куплетистов ушел в милиционеры, потом подался в управдомы, а доживал свой век пенсионером - уже в период нашего с ним знакомства, начало которого было незабываемым. Случилось так, что я появился у него почти одновременно с врачом и невольно стал свидетелем или, если хотите, слушателем незабываемого диалога.

- Ямпольский, или вы принимаете микстуру, которую я вам назначил в свой последний визит?

- Вы понимаете, доктор, я же думал, - едва начал что-то излагать мой, еще не состоявшийся знакомый, как был прерван сколь неожиданным, столь и громким вопросом.

- Кто вы такой?

Ямпольский отрешенно молчал.

- Кто вы такой, кто, я вас спрашиваю? - не унимался врач.

- Я Ямпольский, - робко и по-моему даже уже как-то неуверенно произнес пациент.

- А, так вы Ямп-о-о-о-льский, - с удовлетворением пропел врач, - вы не Барух Спиноза, нет? Так имейте в виду, что Барух Спиноза тоже думал так, что его пришлось отлучить от общины. А вы, Ямпольский, из-за вашего "думал" таки поимеете еще кучу неприятностей через свою печень - это я вам уже обещаю, если вы будете...

- Так я же хотел, - парировал было еще не отлученный от общины последователь великого философа, но опять был прерван решительно, громко и строго.

- Ямпольский, вы же пока имеете только один язык и сразу два уха, так почему же вы не слушаете через них, а все время разговариваете языком?

Словом, это была колоритнейшая из интермедий, великолепно разыгранная двумя старыми одесситами, после которой только начался более-менее обстоятельный разговор врача и пациента.

Ямпольский, конечно, принадлежал к последней генерации предреволюционных одесских куплетистов, но видел, слышал, знал, помнил и рассказывал много интересного и даже забавного об уличных музыкантах, столовой Говерман-Гехтман, называемой остряками не иначе, как Доберман-Пинчер, "фирменном" танце налетчиков с пространным названием "Стой! Ни с места! Руки вверх!", иллюзионах, театрах миниатюр, кабаре и почтенных своих старших коллегах, особенно выделяя при этом Сашу Франка, который, по его словам, был "на всю Одессу". И это нужно было понимать так, что его все знали, любили и слушали.

Действительно, пришедший в куплетисты из оперетты Александр Леонидович Франк был не только известен, но популярен далеко за пределами Одессы и во время многочисленных своих гастролей, большей частью по городам Украины и Бессарабии, как тогда говорили, "имел полные сборы". И рецензенты отнюдь не кривили душой, когда называли его "любимцем публики".

Но психология зрителя такова, что изрядную долю популярности артисту зачастую может привнести какой-нибудь экстравагантный случай, прямого отношения к искусству и вовсе не имеющий. Франк выступал во многих театрах Одессы, в частности в "Комете" на Успенской улице угол Преображенской, где потом много лет был кинотеатр им. Ворошилова, впоследствии переименованный в "Зiрку". И вот там, когда Франк перед выступлением вроде бы на минуточку отлучился из грим-уборной, неизвестные злоумышленники умыкнули его фрак, проигнорировав при этом остальные аксессуары куплетиста - цилиндр, манишку, лакированные туфли-лодочки... И не успел он еще в полной мере осознать происшедшее и послать кого-нибудь к себе домой за другим фраком, коих у него было не менее десятка, как вошел незнакомый молодой человек и вполне вежливо, если не сказать галантно, предложил оценить похищенное. Дело было в 1918 году, инфляция уже поразила рынок, и Саша заявил, что фрак стоит никак не меньше четырех тысяч. "Получите пять тысяч и пусть это будет залогом, который останется у вас, если фрак не вернут, но я имею интерес и уверенность, что этого не случится", - заявил неизвестно чей посланец, положил деньги на подзеркальник и исчез. По-видимому, фрак кому-то срочно понадобился для "дела", во всяком случае, часа через полтора уже другой молодой человек доставил его в "Комету". И ничего в этом особенно удивительного не было, поскольку в криминальном мире старой Одессы адвокаты, врачи и артисты пользовались уважением и негласной неприкосновенностью - они, дескать, наш защищают, лечат и развлекают. Но Саше Франку пришлось возвратить залог и он таким вполне благополучным финалом был явно раздосадован. "За эти деньги я мог построить новый фрак и еще поимел бы пару копеек", - сетовал он, рассказывая приятелям о происшедшем. Нужно ли говорить, что эта история стала известна "всей Одессе", те, кто до сих пор не имел удовольствия лицезреть Франка на сцене, по крайне мере, прознали о его существовании и популярность куплетиста обрела особый смак.

В те годы эстрадные артисты, если не выезжали на гастроли, то "циркулировали" по местным театрам, а в перерывах, когда не случалось ангажемента, давали в газеты объявление о том, что такой-то свободен с такого-то числа по такое-то. И, к примеру, Франк после "Кометы" мог объявиться в "Большом Ришельевском театре", а в "Комете" начинались выступления "известного салонного еврейского юмориста Зингерталя", только что "отработавшего", скажем, в "Водевиле".

Родившийся в 1875 году Зингерталь по возрасту, мастерству и известности с полным на то основанием считался старейшиной, "королем" одесских куплетистов и с неизменным успехом гастролировал в Екатеринославе, Киеве, Москве, Петербурге, Харькове... А уж в самой Одессе, похоже, не было сцены на которой за многие десятилетия не выступал бы Зингерталь - от роскошного "Альказара" на Греческой улице до простецкого театра в саду "Трезвость" за Чумной горой, официально носившем длиннющее название "Сад одесского особого Комитета попечительства о народной трезвости". К слову, как рассказывал Зингерталь, больше всего подвыпивших граждан можно было встретить именно в саду "Трезвость", где они пребывали в полнейшей безопасности и даже комфорте.

Популярность Зингерталя была поистине фантастичной, и случалось, что недобросовестные и беспомощные коллеги выступали в маленьких провинциальных городках под его именем, которое само по себе уже являло залог успеха. Такие уж нравы бытовали в актерской среде и один куплетист, славы которому было не занимать, на гастрольных афишах именовал себя даже "кумиром Одессы, автором песни "Свадьба Шнеерсона". Правда, это случилось в начале 1920 - х годов, когда публике стало уже не до веселых куплетов, падали сборы и обозначился кризис этого жанра в старом и добром его понимании. Прославившийся "Свадьбой Шнеерсона" и лелеющий эту славу возмущенный Мирон Эммануилович Ямпольский подал тогда в суд на самозванца, Зингерталь же обычно ограничивался тем, что на афишах ставил "Едет Лев Маркович Зингерталь - настоящий". Помогало это, впрочем, не всегда, но на популярность работало.

Зингерталь часто пользовался таким эффективным приемом достижения комического эффекта, как несоответствие жеста тексту. И какие бы куплеты он ни исполнял - "Отсюда - до сих пор и кончен разговор", "Я Зингертальчик - красивый мальчик" или коронные "Зингерталь, мой цыпочка, /Сыграй ты мне на скрипочка" - зрители хохотали безудержно. Только веселье не есть зубоскальство, и зачастую была в его выступлениях та социальная заостренность, которую имел в виду Анатоль Франс, утверждая, что "веселый куплет может опрокинуть трон и низвергнуть богов". Не уверен, что одесские полицейские чины знали эту сентенцию великого француза, но, как говорится, нутром чуяли опасность. И потому поимел однажды Зингерталь массу неприятностей из-за одного только куплета, о чем десятилетия спустя с присущей ему точностью деталей написал в романе "Хуторок в степи" Валентин Катаев: "...Любимец публики Зингерталь. Это был высокий, тощий еврей в сюртуке до пят, в... пикейном жилете, полосатых брюках, белых гетрах и траурном цилиндре, надвинутом на большие уши... Он... подмигнул почечным глазом публике и, намекая на Столыпина, вкрадчиво запел: "У нашего премьера /Ужасная манера /На шею людям галстуки цеплять", - после чего сам Зингерталь в двадцать четыре часа вылетел из города..." Правда, Одесса была тогда на "особом" положении, введенном еще летом 1905 года во время потемкинских событий. Но и тридцать лет спустя в течение тех же канонических двадцати четырех часов Муратов "вылетел" из Ленинграда за "танец без республики". Просто артисты "разговорного" жанра" много лет у нас являли собой, по нынешней терминологии, "группу риска".

А к Зингерталю судьба, похоже, благоволила: он сполна познал радость творчества и окрыляющую славу, прожил и проработал долгую жизнь в родном городе - "король" не покинул своих "поданных". Но когда подошло время выходить на пенсию, сказались недоразумения с документами, какие такие справки-бумажки у вечно кочевавшего по городам и весям эстрадного артиста? Тогда и вынужден был престарелый Лев Маркович служить капельдинером Филармонии, благо, что жил неподалеку на Ланжероновской улице. И пришлось младшим именитым землякам Зингерталя - Валентину Катаеву, который оставил его в большой литературе, да Леониду Утесову своим честным и обязывающим к уважению словом подтверждать трудовой стаж кумира их одесской молодости - случай, кажется, небывалый в канительных подобных делах.

А я ходил к Зингерталю на Ланжероновскую, когда тот уже пребывал в непривычном безделье и охотно вспоминал прошлое. И от него, что называется, из первых уст, посчастливилось услышать об известном куплетисте Морице Измайлове, Сашке - скрипаче из "Гамбринуса", которого Зингерталь хорошо знал и, перегруженного пивом, несколько раз даже доставлял на извозчике домой на Садиковскую улицу, его сыне Аркадии, виртуозно отбивавшем чечетку со своим партнером Даничем, почему и именовались в афишах "Дуэтом ритмических танцев братьев Ардан", имитаторе Удальцове и танцоре Григории Вайсе - с ними он меня, кстати, и познакомил. И, общаясь, кажется, со всеми дожившими до 1960-х годов старыми одесскими артистами, музыкантами, театральными администраторами, я поражался и радовался их всегдашней профессиональной спайке и человеческой дружбе, согретой давними общими, веселыми и грустными воспоминаниями. Характерно было то, что всегда они очень охотно и доброжелательно рассказывали друг о друге, не забывая, конечно, и себя. "А я начинал в теперь всеми, кроме меня, конечно, забытом саду "Венеция" за Куликовым полем столько лет назад, что у меня уже ничего не осталось из моих вещей (куплетов - . А.Р).", -говорил он с давно поугасшей грустью. Его воспоминания, вроде бы, никто не записал, но он остался в памяти: лысый, с узким лицом, на котором две глубокие морщины спускались к тонким губам, серо-голубыми, ясными, молодыми и насмешливыми глазами, в легких домашних брюках из полосатой, так называемой пижамной, ткани, голубой рубашке с аккуратно поставленными заплатками и эта трогательная подробность до сих пор заставляет сжиматься сердце...

Много лет одной из колоритных примет прошлого оставались в Одессе уличные или "холодные" фотографы, последние из которых уже в послевоенные годы облюбовали площадку под глухой торцевой стеной старого, теперь уже давно снесенного мясного корпуса на знаменитом "Привозе". Мастер наводил на клиента стеклянный зрачок громоздкой деревянной камеры - ящика на треноге, с изяществом фокусника плавным круговым движением снимал и надевал крышку объектива, потом производил какие-то таинственные манипуляции и через некоторое время вручал ему еще влажный снимок. И гражданин, только что сфотографировавшийся в пиджачке и мятой кепке, вдруг лицезрел себя изображенным в развевающейся бурке и черкеске верхом на лихом коне, или рядом с немыслимой красавицей в лодке, вокруг которой плавали лебеди с изогнутыми почище вопросительного знака шеями, а на берегу озера возвышался замок с несметным количеством башен, шпилей, балкончиков, мостиков и зубцов. Только не настоящим все это было, а грубо намалеванной на холсте декорацией, за которую заходили и просовывали голову в ее овальное отверстие - наивный милый старый трюк провинциальных фотографов, уходящий корнями Бог знает в какие времена.

И, общаясь с Зингерталем, мне казалось, что это только его старое лицо искусно или искусственно "вставлено" в плоскую декорацию времени, в котором он так никогда толком и не прижился, а сам он остается за ней, в той, уже далекой Одессе, где были сад "Венеция" и театр "Трезвость", поскрипывая, спускались вагончики фуникулера, жарили на примусах скумбрию, распевали песенку "Та-ра-ра-румбия,/ Селедка-скумбрия...", по утрам гремели бидонами молочницы, щеголи носили головные уборы с двумя козырьками, именовавшиеся "здравствуй и прощай", на углу Екатерининской и Дерибасовской на низеньких деревянных скамеечках сидели цветочницы, бродил по улицам тихий "шамашедший" Марьяшес, пили ароматнейший чай "Т-ва Высоцкого", на Приморском бульваре, восседая на белой лошади, дирижировал духовым оркестром маэстро Давингоф, лакомились тающей во рту халвой фабрики Дуварджоглу, по Ришельевской пробегал в "Аркадию" трамвай № 17, и происходили самые невероятные истории...

...Случилось так, что у Зингерталя похитили фрак и это, по сути, было равносильно утрате мастером самого главного его инструмента. Сие горестное событие произошло в 1918 году, а где и при каких обстоятельствах, так это и вовсе не важно, поскольку в Одессе, как известно, все могли украсть, даже сигнальную пушку, которая стояла когда-то на Приморском бульваре справа от лестницы и выстрелами своими возвещала полдень. И уже в наше время, как говорится, "приделали ноги" двум прекрасного бронзового литья ручкам в виде драконов, что целое столетие украшали двери здания Биржи, нынешней Филармонии со стороны Пушкинской улицы.

В отличие от аналогичной ситуации с Сашей Франком, никто к Зингерталю не приходил, не оставлял залог, не обнадеживал и, тем более, не возвращал его один - единственный фрак. А сам потерпевший ничего придумать не мог, знал только, что вечером как всегда появятся на сцене Утесов, Коррадо, Леонов и вся их веселая шатия-братия куплетистов и лишь он, Зингерталь, о котором писали, что его репертуар "рассчитан на требовательную публику", будет сидеть дома. И никто ему не поможет, даже сам генерал д'Ансельм, командующий всеми французскими войсками на юге России. "Генерал д'Ансельм, конечно, не поможет, - соглашались "знающие" люди, - поможет Миша". Они не сказали, кто такой этот Миша, потому, что за всю историю Одессы всего несколько человек никогда не называли по фамилии, но все и так знали, о ком идет речь: дюк - герцог Ришелье, с незапамятных времен бронзовым памятником встречавший прибывающих в город переселенцев, проходимцев, туристов и инвесторов, Сашка - всеизвестный скрипач из "Гамбринуса", Сережа - легендарный велогонщик и авиатор Уточкин, и Миша - "король" Молдаванки Винницкий, которого одесситы "держали за Япончика".

"Знающие" люди устроили встречу и Зингерталь появился на просторном молдаванском дворе, в центре которого стоял новенький зеленый пулемет "максим" и на кухонном табурете восседал один из "мальчиков" Миши в лихо сдвинутой набок соломенной шляпе-канотье с черной репсовой лентой и распахнутой студенческой тужурке, под которой синела - белела матросская тельняшка. А вокруг прыгали пацаны: "Дяденька Буся - жлоб, дайте хоть разик пострелять!", - в ответ на что "мальчик" лениво показывал им кулак с зажатыми в нем семечками и продолжал виртуозно забрасывать их в рот. Этим же кулаком он молча указал Зингерталю на дверь, за которой должна была состояться аудиенция.

Рассказ-жалоба ограбленного был сбивчив и более полон эмоций, нежели фактов, но Миша терпеливо выслушал его и лишь по окончании презрительно процедил: "Ха-ла-мидники..." Надобно знать, что "халамидниками", в отличие от "людей", воры, равно как и налетчики, презрительно именовали своих мелких "неорганизованных" коллег, состоявших на самой низшей ступени уголовной иерархической лестницы как по уровню профессионализма, так и по следованию морали и соблюдению неписаных законов криминального мира. И уже из уголовного жаргона этот специфичный, ныне начисто забытый термин перекочевал в одесский язык, на котором халамидниками называли непутевых, несерьезных, словом, зряшных личностей. "Ха-ла-мидники; - презрительно процедил Миша, - голову отвинчу, - и деловито поинтересовался, "когда завтра господин артист имеет сидеть дома?" И несведущий в подобных делах Зингерталь понял, что, как говаривал Илья Арнольдович Ильф, сегодня здесь уже ничего не покажут, но дела его, кажется, не так плохи...

Действительно, на следующий же день появился человек, о котором ничего нельзя было сказать, кроме того, что он молодой, осведомился, "или вы тот, кому следует фрак" и вручил его, простецки завернутый в газету "Одесская почта". Последнее наводило на мысль о том, что фрак никак не был приобретен в магазине готового платья или конфексионе, где приказчики, несмотря на уже пошатнувшееся время, щегольски упаковывали покупку в пакет из хрустящей оберточной бумаги. Но не успел еще опомниться новоявленный владелец фрака, как прибыл следующий посланец, за ним еще и еще... И каких только фраков они ни приносили - изрядно залоснившийся, правда, тщательно отутюженный фрак официанта ресторана "Лондоской" гостиницы или другого, старинного покроя "онегинский" фрак, еще недавно, по-видимому, пребывавший в костюмерной одесского Городского театра, респектабельный фрак присяжного поверенного... В конечном счете их оказалось ровно тринадцать, а могло быть четырнадцать, если бы, как говорят в Одессе, между ними наличествовал... фрак самого Зингерталя, великолепно сшитый когда-то на Дерибасовской угол Ришельевской в портняжеской мастерской Тобиаша, одного из предков известного впоследствии диктора московского радио...

А мне довелось слышать эту историю много лет назад, когда еще были живы немало из тех, о которых теперь имею честь, долг, удовольствие и счастье рассказать, потому, что, как с грустью написала когда-то наша землячка Вера Инбер, "они жили, эти люди. Многие из них прошли и скрылись, как будто их ноги никогда не топтали легкие седые травы у дороги". И на Молдаванке музыка не играла...

2004


  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: