М. Евзлин - Функция куклы и мотив "ложного подобия" в повести Ю. Олеши "Три толстяка" (2000)

Михаил Евзлин,
Тренто

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - стр. 790-802.

Кукла-подобие

Создатель куклы рассказывает:

"Три Толстяка сказали так: "Вот видишь девочку? Сделай к у к л у [здесь и далее разрядка наша. - М. Е.], которая н е о т л и ч а л а с ь бы от этой д е в о ч к и". <...> Кукла должна была расти, к а к ж и в а я д е в о ч к а" [188]. (1) О механической кукле говорится, как о живой девочке: "Он поверил, что завтра привезут воскресшую з д о р о в у ю к у к л у [123]; "быть может, мне не удастся восстановить з д о р о в ь е и з р а н е н н о й куклы" [137]; - а о девочке - как о кукле: "Ура! - з а к р и ч а л а к у к л а" [149]. Ср. колебания доктора Арнери перед двоящейся реальностью куклы-девочки: "Какая удивительная кукла <...> В этой кукле нет ничего кукольного. Клянусь, она может показаться д е в о ч к о й, превращенной в к у к л y! <...> Доктор не выдержал и громко спросил: "Кукла, как тебя зовут?" Но девочка молчала. Тогда доктор спохватился" [138-139]; "Это, решил он, просто о б м а н. Кукла была ж и в а я, и, когда он имел неосторожность заснуть в экипаже, она удрала, как непослушная д е в о ч к а" [147].

Обнаруживая сначала неисправность в механизме куклы, а потом - живой прототип, доктор "научно" решает проблему оригинала/подобия. И тем не менее, каким бы образом ни объяснялось происхождение куклы и ее удивительного сходства с живой девочкой, кукла как живое подобие обретает "объективное бытие", независимое от тех или иных объяснений.

"Метафизическая операция" по превращению похищенных детей в подобия, производимая Тремя Толстяками, остается неполной, поскольку сохраняется живой прототип (девочка). "Позитивистская операция" по превращению подобия в живое существо, совершаемая доктором Арнери, также является неполной, поскольку остается неживой прототип (кукла). Эта неполнота превращения в первом случае становится причиной разоблачения куклы (доктор обнаруживает оригинал), а во втором - разоблачения девочки (она - не кукла, и поэтому приговаривается к смерти). Как дополнение к безупречным с методологической точки зрения действиям "метафизиков" Толстяков и ученого доктора можно рассматривать действия гвардейцев, направляющих свое недовольство не на живого наследника Тутти, а на куклу - мертвое подобие. Этот факт заслуживает внимания. Борьба с Тремя Толстяками - борьба с подобиями, призраками, куклами. Ср. описание Трех Толстяков: "они были такие толстые, что у продавца раскрылся рот" [116]. Можно было бы назвать это и другие описания Трех Толстяков гротескными, однако преувеличение предполагает оригинал, без которого подобие есть ложное. Каждый из Трех Толстяков есть подобие другого, а потому они - ложные подобия или утроение одного.

"Революционная борьба" представляется в повести Олеши как карнавальная битва с чучелами. И действительно, гвардейцы, набрасывающиеся на куклу, называют ее чучелом [121]. "Карнавальность" усугубляется призрачностью основного элемента (куклы), благодаря которому противоборствующие стороны входят в контакт между собой и в конце концов, согласно карнавальной логике, меняются местами: "Трех Толстяков загнали в т у с а м у ю к л е т к у, в которой сидел оружейник Просперо" [187]. Оружейник реализует "идеал" Толстяков: "Мы все будем равны <...> мы все будем сыты и богаты" [186-187]. И те и другие (Толстяки и народ) имеют одинаковую цель: устранение и н о г о. Толстяки устраняют оригиналы, Просперо - подобия. Но поскольку реальность существует как то и другое, то устранение одного из элементов должно иметь одинаковый результат - аннулирование реальности.

Архетип куклы

История куклы, благодаря которой народ побеждает Толстяков, разворачивается согласно мифологической схеме, центральным элементом которой является обман, совершаемый с целью выхода из безвыходной ситуации. Классическим образцом подобного сюжета может служить миф о Пандоре в той форме, в какой он передается Гесиодом. (2) Искусственная девушка создается богами как обман, который должен нейтрализовать катастрофические последствия обманов, совершаемых Прометеем. Сходную функцию выполняет в "Трех толстяках" кукла-Суок.

Литературный метод Олеши можно определить как метод переводных картинок. Он не создает архетипических образов, а копирует их, и притом копирует слепки со слепков, делая это весьма элементарным образом: на слепок накладывается бумага и закрашивается карандашом, в результате чего образуется контур, который затем дорисовывается и подкрашивается цветными карандашами. Соединяемые таким образом картинки не всегда сходятся между собой. Автор располагает исключительно мертвой водой, служащей для соединения разъединенных частей, но не имеет ни капли живой воды для преобразования этого конгломерата в органическое целое. Самое замечательное в повести Олеши, что собранные механически из разных источников элементы-образы как бы сами собой располагаются в определенном порядке. Логика сцепления архетипических по своему происхождению элементов-образов, которые в длительном процессе копирования превратились в избитые "литературные приемы", и представляет главный интерес в повести Олеши.

Архетипические образы несут в себе заряд, в силу которого они вступают в определенные структурные отношения. Избирая темой своего произведения "борьбу", автор бессознательно включает в текст архетипические элементы, без которых эта борьба была бы лишена всякой динамики и убедительности. Другими словами, борьба для того, чтобы быть б о р ь б о й, должна конструироваться согласно архетипическим принципам. В "Трех Толстяках" имеется элемент, присутствие которого кажется неоправданным с точки зрения формальной структуры повести, однако является вполне закономерным с точки зрения архетипической. Доктор Арнери решает "собрать некоторые виды т р а в" [98], но "самые интересные породы т р а в" находятся з а г о р о д о м - около дворца Трех Толстяков [98]. В тот самый момент, когда доктор собирается выйти за ворота города, они з а п и р а ю т с я. Намерение доктора совпадает с критическим моментом борьбы, что само по себе указывает на неслучайность "намерения" и его непосредственное отношение к происходящей борьбе. Доктор Арнери не успевает срезать траву, и поэтому прибегает к другому мифическому средству: он создает о б м а н - живую куклу.

Автор сознательно намеревается создать лубочную картинку для детей, иллюстрирующую классовую борьбу. Бессознательно, в силу архетипической логики сюжета, он превращает "врагов народа" в воздушные шары, размалеванные шутовскими и не отличающимися друг от друга физиономиями. Без куклы Толстяки не только не смогли бы превратиться в опасных "врагов народа", но и вообще сдвинуться с места и обрести какую-то, даже шутовскую физиономию.

Кукла-посредник

Значимо в повести Олеши пространственное размещение противостоящих сторон: Толстяки обитают во дворце, расположенном "посреди огромного парка", окруженного "глубокими каналами" [98]. Народ локализуется в городе, окруженном стенами, выход из которого возможен только через "огромные, высотою с дом, железные ворота" [98]. Противостояние Толстяков и народа, таким образом, подчеркивается и усиливается пространственной разделенностью и замкнутостью, что делает в принципе невозможным непосредственный контакт между ними. И действительно, народ, пытающийся непосредственно перейти в сферу Толстяков, терпит поражение.

"Защитники народа" борются не против реальных врагов, а против чучел, бурдюков. И ведется "борьба" классическими балаганными средствами: офицер целится в идущего по проволоке Тибула, но валится почему-то мертвым в бассейн [108]; первый стрелок в стране стреляет в Тибула, а попадает в шляпу директора балагана [134]; в качестве "оружия" Тибул использует кочаны капусты, один из которых оказывается головой продавца шаров [133]. Карнавальный характер "борьбы" подчеркивается также перенесением ее непосредственно в балаган под весьма многозначительным названием "Троянский конь" [129]. Это "перенесение" предваряет серию обманов, благодаря которым взаимонепроницаемые и сами по себе неподвижные стороны вступают в контакт между собою.

Начальное "поражение" народа и "победа" Толстяков, кроме карнавальных, имеют "онтологические" причины. Отнесение полноты реальности к народу и полноты нереальности - к Толстякам устраняет всякую возможность перехода-движения от одного к другому. Одни не могут победить других не по причине слабости или силы, а из-за абсолютности разделения, которое делает невозможным какое-либо соприкосновение между противоположными сторонами. Чтобы войти в контакт, стороны должны отказаться от абсолютности и сделаться со-относительными, каковыми они становятся при посредстве куклы. Вначале кукла перемещается из дворца в город, то есть из одной сферы в другую. Возможным это становится благодаря амбивалентности куклы. Имея своим прототипом живую девочку, кукла сохраняет некоторые черты своего оригинала. Но поскольку продолжает существовать прототип, кукла не может стать чистым подобием. И поэтому доктор должен не просто починить куклу, а в о с к р е с и т ь ее.

Кукла и демиург

Доктор Арнери переводит оригинал в подобие, а подобие в оригинал. В конце повести сообщается, что создателем куклы был ученый Туб. Последний, однако, может рассматриваться как двойник доктора Арнери. И в самом деле, только создатель куклы может знать тайну ее воскресения. Ученый Туб - alter ego доктора Арнери, который является истинным творцом куклы, - и не потому, что он разобрался в механизме, а потому, что он в с п о м н и л: "Все время его не покидала мысль о том, что где-то он в и д е л это же бледное личико, серые внимательные глаза, короткие растрепанные волосы" [138]. Таким образом, тайна куклы - не в "зубчатом колесе", а в том, что доктор когда-то в и д е л образец. В тот момент, когда он добирается до прототипа, идеи, он осуществляет еще более чудесное превращение - подобия в оригинал.

Встреча куклы и девочки в памяти доктора не устраняет, однако, амбивалентности, а бесконечно ее увеличивает. Как превращение оригинала в куклу не может быть полным до тех пор, пока наряду с подобием со-существует оригинал, так и обратное превращение куклы в девочку не может быть совершенным до тех пор, пока наряду с оригиналом со-существует подобие. Поэтому превращение куклы в девочку не устраняет двойственности, но умножает ее. В умножении, собственно, и состоит функция демиурга. Превратив девочку в куклу, то есть удвоив подобие, доктор Арнери вполне выявляет свою демиургическую функцию.

Оригинальность повести Олеши состоит не в использовании тривиальных литературных приемов, вроде "переодевания" или "подмены", а в удвоении подобия. Кукла создается как подобие девочки, которая становится подобием собственного подобия - куклы. Разоблаченная кукла воспринимается по-прежнему как кукла, хотя и опасная: "Так! - говорил гвардеец, беря Суок за руку. - Посмотрим, х в а л е н а я к у к л а, что ты теперь будешь делать!" [173]. Обратное превращение куклы в девочку не прекращает серии обманов: "Девочка была смертельно бледна, и ее лукавые серые глаза погасли" [181]. И заключительный акт, в котором происходит разоблачение куклы, предваряющее разоблачение Толстяков: "Она лежала н е п о д в и ж н о, глядя в небо н е п о д в и ж н ы м и серыми глазами. <...> тигры подошли, один нагнул лобастую голову, понюхал, другой тронул кошачьей лапой д е в о ч к у, третий, даже не обратив внимания, пробежал мимо и, став перед трибуной, начал рычать на Толстяков" [184].

Двойная операция [или даже тройная), производимая над куклой-девочкой, создает своего рода "космическую иллюзию", благодаря которой осуществляется взаимораскрытие ранее абсолютно замкнутых сфер (Толстяков и народа). С того момента, как девочка превращается в куклу, а кукла в девочку, элементы, ранее пребывавшие в неподвижности, приходят в движение, разделяются и противопоставляются, после чего становится возможным взаимодействие-противоборство между ними.

Прототипы и персонажи

Доктор Арнери и ученый Туб. О докторе Арнери рассказывается: "Но и отдыхая, он оставался ученым. Тогда он приготовлял п е р е в о д н ы е к а р т и н к и (...) делал у д и в и т е л ь н ы е фейерверки, и г р у ш к и, строил музыкальные инструменты с г о л о с а м и н е с л ы х а н н о й п р е л е с т и, составлял новые краски" [135]. "Картинки" и "голоса" - подобия. И поскольку, даже развлекаясь, доктор "оставался ученым", то можно предположить, что основным "научным делом" Арнери было наполнение мира подобиями.

Поскольку кукла является подобием живой девочки, то знание об о б р а з ц е равнозначно знанию т а й н ы куклы. Чтобы оживить свое создание, создатель должен забыть, что оно есть созданное им самим подобие, то есть обмануть себя, и притом дважды: в отношении своего участия в создании подобия и в отношении самого подобия, которое рассматривается как живое нетварное существо. Двойник забывчивого доктора Арнери, Туб, помещается в клетку. Значимо признание Туба, обращенное к Суок и Тутти: "Но я н е з а б ы л вас" [188]. Рассматривая Туба как двойника доктора Арнери, а Арнери как демиурга, который "забыл" для того, чтобы дать независимое существование созданным им подобиям, можно предположить, что в клетке заключается архетипическая память творца, и заключается она им самим, более того, прячется от самого себя, поскольку это самозаключение является условием реальности созданных им подобий. Если бы доктор Арнери соединился со своей памятью-Тубом в начале истории, то была бы разрушена сила творческой иллюзии, которая оживляет мертвые подобия, различает слитое, приводит в движение неподвижное.

Значимо и то, что Суок называет зверя-Туба "чудовищем" [183]. С психологической точки зрения встреча Суок с Тубом может интерпретироваться как встреча подобия с архетипической памятью своего создателя, которая в силу этого является отчасти и памятью подобия, то есть памятью о своем происхождении как подобия. Эта встреча внушает страх "бывшему" подобию (3), поскольку не разрушает иллюзии, но бесконечно ее увеличивает. И действительно, вначале Суок принимает Туба за Просперо, а затем говорит: "Это не человек, а горилла..." [164].

Встреча с архетипической памятью опасна прежде всего потому, что она лишает существо действенности, возвращая его к начальному состоянию мертвого подобия. Создается парадоксальная ситуация: обман является одновременно активизирующим и парализующим принципом. Действие возобновляется благодаря "смерти" памяти-творца, то есть Туба: девочка-подобие оживает, вновь обретает способность к движению и встречает настоящего Просперо, реализуя цель, ради которой была задумана вся эта игра обманов и подобий - освобождение огня-Просперо.

Просперо. "- Он очень страшен <...> Он сильнее всех. Он сильнее льва. Ненависть п р о ж г л а ему глаза. Н е т с и л ы с м о т р е т ь в них. - У него ужасная голова <...> Она о г р о м н а. Она похожа на капитель колонны. У него р ы ж и е волосы. Можно подумать, что его голова объята п л а м е н е м" [117]; "Он был ростом почти в половину этой о г р о м н о й колонны; его р ы ж а я голова г о р е л а н е с т е р п и м ы м п л а м е н е м в солнечном сиянии" [186]. Особо подчеркиваются о г р о м н о с т ь и о г н е н н о с т ь Просперо. В силу своего ремесла оружейника он имеет непосредственное отношение к о г н ю. В качестве носителя огня Просперо может быть соотнесен с циклопами и со сторукими великанами. (4) Освобожденные великаны дарят Зевсу гром и молнию, с помощью которых олимпийские боги побеждают титанов. Равным образом и освобождение Просперо является условием победы народа.

Толстяки заключают Просперо в зверинец, что соответствует заключению опасных хтонических чудовищ в утробу Земли. Целью странствия Суок в зверинец-утробу является освобождение огненного Просперо-великана. Обнаружение места его заключения и открытие клетки - одна часть дела. Освобождение вполне осуществляется только в тот момент, когда Суок находит к р ы ш к у кастрюли [172]. Итак, чтобы освободить огонь-Просперо, необходимо, во-первых, найти то е д и н с т в е н н о е м е с т о, через которое он может выйти, а во-вторых, п о д н я т ь к р ы ш к у. Все это и проделывает Суок. Но сделать все это она может не в своем истинном облике, а только как подобие, и притом как подобие д в о й н о е - себя и куклы.

Наследник Тутти - общий наследник Трех Толстяков. Они не порождают его, а похищают вместе с его сестрой. Девочку они превращают в куклу, а Тутти - в железного человека. Это превращение, однако, осуществляется "идеально", поскольку железное сердце имитируется часами [159]. С какой целью производится это двойное "превращение"? Не порождая, а похищая "наследника", превращая женскую его половину в куклу, а его самого в железного титана, Толстяки преследуют "космогоническую" цель: блокировать генеративный процесс. Можно, разумеется, спросить: почему они не убивают похищенных детей? Архетипические принципы суть космогонические по своему происхождению, и поэтому неуничтожимые по определению. Проблема Толстяков, таким образом, состоит не в том, чтобы уничтожить, а в том, чтобы нейтрализовать. С этой целью они велят Тубу-демиургу сотворить куклу-подобие.

Освобождение огня-Просперо создает у с л о в и я для освобождения Тутти, каковое можно интерпретировать как освобождение мужского генеративного начала. Но и освобождение Тутти является у с л о в и е м для освобождения огня-Просперо, поскольку у "наследника" хранится к л ю ч, с помощью которого только и может быть открыта клетка, в которую заключен Просперо.

Сердце-часы наследника Тутти соотносимо с часовым механизмом куклы: "Где-то в горле и в груди у нее под розовым шелком хрипела сломанная п р у ж и н а, как хрипят старые ч а с ы" [122]. В дальнейшем выясняется, что железное сердце наследника - не железное, а часы - его ложное подобие. Но и часовой механизм оказывается ложным: "Никакого м е х а н и з м а в н у т р и не оказалось, вся часовая машина была выломана. И в м е с т о м е д н ы х кругов и пружин в этом шкафчике сидела <...> Суок" [187].

Остается необъяснимым весьма странный факт, что ключ от клетки с опасным преступником дается на хранение беззащитному мальчику, а также то, каким образом о его местонахождении узнают "враги". Объяснение здесь может быть только одно: ключ от клетки есть ключ от сердца-часов наследника, которым оно одновременно заводится и з а п и р а е т с я. Железное сердце символизирует максимальную закрытость, непроницаемость и неподвижность. Огонь как энергетический принцип расплавляет, проницает, приводит в движение - актуализирует потенциальное. Поэтому ключ, с помощью которого освобождается огонь-Просперо, должен освободить и Тутти от железного сердца, которое закрывает и иммобилизует. Но поскольку Тутти не может раскрыть сам себя, он передает ключ кукле, которая как иное имеет возможность перейти из одной сферы в другую (из города - во дворец, из дворца - в зверинец) и раскрыть закрытое. (5)

Тибул говорит девочке: "Ты будешь куклой <...> ты должна будешь разыгрывать роль куклы наследника Тутти. <...> Я знаю тайну" [150-151]. "Вспоминая", доктор Арнери превращает куклу в девочку. "Зная", акробат Тибул превращает девочку в куклу, то есть она должна обмануть Толстяков и освободить огненного великана Просперо. Подобно богу обманов Гермесу, ловкий акробат наделяет пустое подобие неодолимой силой обмана. Он собирает имеющиеся в наличии элементы (кукла-девочка, тайный подземный ход) и сотворяет из них о б м а н.

Продавец шаров. Внедрению куклы в закрытую сферу Толстяков предшествует проникновение в герметически замкнутый дворец продавца воздушных шаров. Летающий продавец попадает в торт и вносится в нем как п о д о б и е: "Продавец мог показаться чем угодно, но с х о д с т в о с с а м и м с о б о й он потерял" [115]. Можно предположить, что продавец остается бездейственным и неподвижным (увязшим в торте), поскольку он потерял сходство с самим собой. Кукла растет, "как живая девочка": имитируя живое существо, она действует, поскольку является подобием живого существа. Суок действует, поскольку является подобием куклы. Продавец бездействует, поскольку он есть подобие всего и ничего. И тем не менее, его невольное вторжение во дворец Трех Толстяков создает условия, без которых невозможно было бы дальнейшее развитие действия.

О причинах "вознесения" продавца шаров сообщается: "В о д н о м м е с т е по причине в е т р а с л у ч и л о с ь совсем н е в е р о я т н о е п р о и с ш е с т в и е: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух" [111]. "Одно место" в данном случае, по сути дела, есть не-место. "Невероятное происшествие", по всей видимости, следует относить не к тому, что продавец "был унесен шарами на воздух", а к ветру, то есть невероятным является ветер, символизирующий движение в пространстве. Это позволяет предположить, что изначальное состояние продавца, о следовательно, и всего городского мира есть бездвижное и беспространственное. Дуновение ветра можно рассматривать как непроизвольное движение, в результате которого образуется некое первопространство, втягивающее в себя изначально неподвижного и прикрепленного к не-месту продавца. Таким образом, с движения ветра и поднятия "на воздух" шаров преодолевается изначальная неподвижность и образуется пространство, вследствие чего открывается возможность перемещения из одной сферы в другую.

Следует отметить совершенно особую связь торговца с шарами: он прикреплен не только к месту, но и к шарам: "Он летел над городом, повиснув на в е р е в о ч к е, к которой были привязаны ш а р ы" [112]. С шарами торговец расстается только после того, как "произошла катастрофа" [123]. Чтобы выбраться из дворца по тайному ходу, он отдает свои шары, а следовательно, и веревочку поварятам, которые, напуганные криком, выпускают веревочки, и шары быстро летят "в сияющее синее небо" [124].

В архаичных традициях веревка символизирует начальную соединенность верхнего, среднего и нижнего миров. Продавец на шарах-веревочке опускается в дворец-преисподнюю. Благодаря катастрофе ему удается переместиться обратно на землю. Этому перемещению предшествует передача шаров с веревкой поварятам, обозначающая прерыв начальной связи между тремя мирами. И действительно, обратное движение продавца осуществляется не через воздух, как вначале, а через подземный ход, что можно интерпретировать как сохранение связи между средним и нижним мирами и прекращение связи между двумя последними и небом. Подымающиеся в "сияющее синее небо" шары символизируют верхний мир, который отделяется от двух нижних миров, образуя мировое пространство.

Продавца вносят в обеденный зал, в котором, как можно предположить, Толстяки пребывают постоянно и неподвижно, поглощая даже самих себя: "Толстяки сидели на г л а в н ы х м е с т а х, возвышаясь над остальным обществом. Они е л и б о л ь ш е в с е х. Один даже начал есть салфетку. - Вы едите салфетку... - Неужели? Это я увлекся... Он оставил салфетку и тут же принялся жевать у х о Третьего Толстяка" [116]. Рассматривая чудовище-Просперо, Толстяки отвлекаются от своего "основного дела", то есть поглощения, и поэтому продавец не пожирается вместе с тортом. Но и появление Просперо делается возможным благодаря "внедрению" продавца в "торт": при виде торта Толстяки почему-то испытывают желание посмотреть на чудовище.

Внедрение продавца, с одной стороны, и появление Просперо, с другой, блокируют поглощение, фиксируя тем самым образовавшееся и готовое вновь сомкнуться "пространство бытия". Разряжая изначальную плотность "торта", воздушные шары позволяют выделиться огненному энергоэлементу, персонифицируемому оружейником.

Поварята. Функция этих низших служителей кухни Толстяков является фундаментальной для развития событий. Более того, именно они подготавливают "материальные условия" для проникновения в замкнутую сферу дворца опасных чужеродных элементов, способствуя таким образом "падению" Толстяков. Кухня - "преддверие" утробы Толстяков, по причине чего поварята представляют мельчайшие "утробные элементы", и поэтому знают "мельчайшие тайны утробы. Поварята знают о кастрюле. Последняя представляет парадокс. Поваренок открывает кастрюлю. "Кастрюля была о б ъ е м и с т а, так что в нее мог влезть не только тощий продавец, но даже с а м ы й т о л с т ы й из Трех Толстяков" [124]. Заглядывая в кастрюлю, продавец видит "черную п р о п а с т ь" [124]. Открывая крышку, Просперо видит "кастрюлю б е з д н а" [172]. И далее: "Зверь бросился за Просперо - головой в кастрюлю. Он п р о в а л и л с я за ним в темный и у з к и й ход" [172]. Таким образом, с одной стороны кастрюля "объемиста", а с другой она скрывает "узкий ход".

Заслуживает внимания динамика в ы х о д а продавца. Он отдает воздушные шары поварятам. Шары на какое-то очень краткое мгновение отвлекают поварят: "Шары! Шары! - кричали поварята в в о с т о р г е" [124]. Но "восторг" продолжается только мгновение: "Что за н е п о р я д о к? Марш н а з а д!" [124]. K порядку призывает поварят грозная утроба, служителями которой они являются, поэтому они пугаются и выпускают. Но этого мгновения было достаточно, чтобы открылся ход и утроба потеряла свою изначальную непроницаемость.

Толстяки. Выше отмечалась неподвижность Толстяков и их основная "функция", состоящая в бесконечном поглощении. Образование пустоты, символизируемой воздушными шарами, создает задержку в правильном функционировании утробы. Задержка подготавливается рядом "совпадений". В торт внедряется чуждый элемент, который для ассимиляции утробой должен быть соответствующим образом приготовлен. Поэтому торговца шарами залепляют цукатами и собираются сунуть в печь, но не успевают [115], и он подается в "сыром" виде. От намерения поглотить продавца не отвлекает Толстяков даже "инцидент" с Просперо. Отвлекает их к у к л а. После появления наследника Тутти со сломанной куклой отменяется казнь мятежников, и торт уносится [120]. Поглощение на время останавливается.

Ложка-Раздватрис. Этот персонаж также имеет весьма важную функцию в развитии действия. Ср. описание урока танцев: "Пары вертелись. Их было так много, и они так п о т е л и, что можно было подумать: в а р и т с я какой-то пестрый и, должно быть, невкусный суп. То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожими либо на х в о с т а т у ю р е п у, либо на лист капусты или еще что-нибудь непонятное, цветное и причудливое, что можно найти в т а р е л к е с у п а. А Раздватрис исполнял в этом с у п е должность л о ж к и. Тем более что он был очень длинный, тонкий и и з о г н у т ы й" [174].

"Суп, который помешивает "ложка-Раздватрис", имеет непосредственное отношение к Толстякам-поглотителям. "По обыкновению, от тревоги Три Толстяка начали ж и р е т ь. <...> - Я не могу! - жаловался один из них. - Я не могу... <...> - Я ж и р е ю! - выл другой. <...> А третий уныло смотрел на свое б р ю х о. <...> перед Государственным советом встало два вопроса: во-первых, немедленно придумать с р е д с т в о для п р е к р а щ е н и я ж и р е н и я <...> По первому поводу решили следующее: - Т а н ц ы! - Танцы! Танцы! Да, конечно, танцы. Это н а и л у ч ш и й м о ц и о н" [170].

Толстяки от "тревог", сигнализирующих неправильности и задержки в функционировании утробы, начинают жиреть, вследствие чего создается критическая ситуация. Продолжение жирения, по всей видимости, привело бы к разрыву Толстяков: "И тут с треском л о п н у л его ослепительный воротничок" [170]. Последним средством спасения становятся т а н ц ы. Таким образом, "ложка-Раздватрис" имеет весьма важную функцию. Во-первых, обучая танцам городских толстяков, он подготавливает их к п о г л о щ е н и ю. Помешивая это разнородное варево, он делает его однородным и сообщает конечному продукту правильное движение по утробосистеме. Поэтому, когда в циркуляции обнаруживаются неправильности и задержки, Толстяки обращаются к Раздватрису как к последнему средству.

Герметическая закрытость города позволяет рассматривать его как громадную к а с т р ю л ю, а жителей города - как ее с л у ж и т е л е й, самым важным из которых является "ложка-Раздватрис". Город и дворец, таким образом, соотносятся друг с другом как нижняя и верхняя часть утробы. Помешивая суп из городских толстяков, Раздватрис не только сообщает правильное движение, но и контролирует содержимое, регулируя степень его перевариваемости. В качестве ложки он вылавливает неудобоваримое содержание - куклу, обнаруживая неисправность в системе пищедвижения. Однако обнаружение не прекращает обмана-неисправности, но необратимо его увеличивает: Толстяки судят мертвую куклу вместо живой девочки. Этот последний обман приводит к к а т а с т р о ф е: "В голубом небе р а з о р в а л а с ь бомба" [185]. Разорвалась в действительности не бомба, а у т р о б а, после чего Толстяки "сдуваются" и "заталкиваются" в клетку.

Сны наследника Тутти

Первый сон представляется как сон куклы: "- Ты знаешь, - сказала Суок, - когда я лежала б о л ь н а я у доктора Гаспара, мне приснился странный с о н. Мне снилось, что я и з к у к л ы п р е в р а т и л а с ь в ж и в у ю д е в о ч к у..." [160-161]. Далее кукла-Суок информирует наследника о реальном "положении дел" в стране, то есть при посредстве "сна" куклы Тутти узнает о возможности иного существования.

Второй сон снится Тутти после сна куклы: "Наследник Тутти спал и видел в о с н е у д и в и т е л ь н ы е вещи: смешные носатые м а с к и; человека, несшего на голой желтой спине огромный, гладко обтесанный к а м е н ь, и толстяка, ударявшего этого человека ч е р н о й плеткой; о б о р в а н н о г о мальчика, который ел картошку, и знатную с т а р у х у в кружевах, которая ехала верхом на белой лошади и высвистывала какой-то п р о т и в н ы й вальс при помощи двенадцати абрикосовых косточек" [162]. Этот сон имеет очевидно инфернально-перевернутый характер. В сне куклы представляется светлая сторона реальности, а в сне наследника - темная, которая есть сомнение эмбриона, одновременно желающего выйти из эмбрионального состояния и испытывающего страх перед опасностями открытого существования. Но именно сомнение и страх парадоксальным образом оказываются последней каплей, благодаря которой осуществляется прорыв из замкнутого дворца-небытия.

Третий сон - сон гвардейца, охраняющего зверинец: "Караульный спал и видел н е о б ы к н о в е н н ы й с о н. Ему снилось, что к нему подошла кукла наследника Тутти (...) во сне она оказалась ж и в о й д е в о ч к о й" [162]. Этот "необыкновенный" сон может интерпретироваться, во-первых, как указание на то, что все последующие события происходят во сне, а во-вторых, как свидетельство превращения бесплотных видений в реальные существа.

Мир Толстяков - это мир без снов. Кукла вносит в темный бессонный мир дворца иное, проявляющееся начально как с о н. Тутти и караульный видят сны, потому что во дворце образовалось пространство сна, первой жительницей которого стала к у к л а.

Пространство есть пространство света. Кукла проникает в темный инфернальный мир, который она о с в е щ а е т: "Тогда Суок, видя, что караульный с п и т, взяла ф о н а р ь и <...> вошла з а о г р а д у" [163]. Она вошла в царство вечной ночи, из которого нет возврата, в место, где скрываются страшные чудовища: "В глубине некоторых клеток чернели какие-то непонятные г р о м а д ы" [163]. К обитателям темного зверинца бросают куклу: "Ее р а с т е р з а ю т звери" [183]. Но растерзания-пожирания не происходит, потому что "механизм" утробы перестал функционировать не только на периферии, но и в своем хтоническом центре - зверинце. И поэтому разрываются "бомбы" - разрывается утроба, а живая Суок выходит из часов, внутри которых больше нет "никакого механизма" [187].

Последний сон - сон без снов. Для того, чтобы устранить "неисправности", Толстяки зовут "ложку-Раздватриса" и приговаривают к смерти куклу. Но главная "неисправность" состоит в другом: наследник Тутти в и д и т с н ы, вследствие чего вся утроба наполнилась, как воздушными шарами, с н а м и. Для того, чтобы устранить эту самую опасную неисправность, они усыпляют Тутти. Но время потеряно: то, что происходит с Толстяками потом, - это сон, и притом сон наследника Тутги: "- Это сон! - крикнул кто-то из Толстяков, закрывая глаза руками" [185]. Сон проник в "последнюю глубину" утробы, то есть в действительности наследника усыпить не удалось. Сон становится силой, которая освобождает солнце, то есть творит мир. (6)

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) "Три толстяка". Цит. по: Ю. Олеша. Избранное, М. 1974; в квадратных скобках указывается номер страницы.
(2) Hes. Theog., 570-590; Ор. 60-89.
(3) Ср.: "Почему он такой с т р а ш н ы й?"; "С т р а ш н о е лицо смотрело на нее"; "с т р а ш н а я рука протянулась..." [164].
(4) Hes. Theog., 139-141, 147-148.
(5) Ср. мотив "золотого ключика", с помощью которого открывается потайная дверь. Завладевает ключиком и открывает дверь кукла.
(6) Ср.: "Н и к о г д а еще так я р к о н е о с в е щ а л о и х с о л н ц е" [186]. "Никогда", по всей видимости, означает, что собравшийся народ впервые видит солнце, а город освещается громадным фонарем [105].