 |
Виктор Калугин
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОГО РОМАНСА
Предисловие к сб.: Антология русского романса. Серебряный век. М.: Эксмо, 2005.
В столетней истории русского романса (от первых романсов 1820-х годов до последних 1920-х) можно выделить три этапа: пушкинский, фетовский, блоковский.
Александр Блок признавался, что его путеводной звездой в ранние годы был Афанасий Фет. О том же говорили и другие поэты Серебряного века. "Фет - мой крестный отец в поэзии", - неоднократно заявлял Константин Бальмонт.
"Чистое искусство" - связующее звено Золотого пушкинского и Серебряного блоковского века, предтеча русского ренессанса. Фет и поэты "чистого искусства" противопоставили некрасовскому догмату "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан" право поэтов оставаться поэтами, сохранять "искусство для искусства", а не для политических баталий. Это привело к двадцатилетнему остракизму. Владимир Соловьев писал о своем поэтическом наставнике: "А. А. Фет, которого исключительное дарование как лирика было по справедливости оценено в начале его литературного пути, подвергся затем продолжительному гонению и глумлению по причинам, не имеющим никакого отношения к поэзии". Причины эти известны. Они касались не поэзии, а его сугубо практических рассуждений на сельскохозяйственные темы. "Бросившись, по словам современника, из литературы в фермерство", Фет попытался обобщить свой практический опыт. Цикл его очерков появился в катковском "Русском вестнике" в 1861 году. О последовавших глумлениях можно судить по отклику Салтыкова-Щедрина: "Вместе с людьми, спрятавшимися в земные расселины, и Фет скрылся в деревне. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, и все это для тиснения отправит в "Русский вестник". Так лирик Фет попал в разряд ретроградов и мракобесов. Он вернулся в литературу лишь через двадцать лет, "не согрешив", как отмечал его первый биограф, ни одним "гражданским мотивом".
Но и Салтыков-Щедрин, упомянув земные расселины, как это ни парадоксально, был почти прав. Романсы оказались подобными же укрытиями, спасавшими в древности крестьян. В силу своей специфики, как камерный жанр они менее всего подверглись идеологизации, став отдушиной, глотком чистого воздуха не только для поэтов, но и композиторов... "Злобою сердце питаться устало, /Много в ней правды, да радости мало" - признается Некрасов, всю жизнь остававшийся проникновеннейшим лириком. Свидетельством тому - его "Последние песни" и романсный шедевр "Прости! Не помни дней паденья... " Некрасова - Чайковского.
В те же самые 80-е годы, в период так называемой "реакции", ослабившей (после цареубийства!) революционно-демократический террор в прессе (Достоевский называл его либеральным террором), вернулся и Апухтин, ставший литературным камикадзе после разрыва с "Современником" и своего публичного заявления: "Никакая сила не заставит меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и... семинаристами". Семинаристы - это, как нетрудно догадаться, Чернышевский и Добролюбов, чей приход в некрасовский "Современник" и вызвал раскол (не первый и не последний в нашей истории по роковым последствиям). "Современник" стал той точкой опоры, с помощью которой шестидесятники смогли перевернуть общественное сознание. Возвращение Фета и Апухтина состоялось в те времена, когда поэзия была объявлена "великой покойницей". Но оказалось, что некрасовская школа - не единственная. Все эти годы параллельно со школой Некрасова существовала и противостояла ей школа Фета. Рядом с Некрасовым в его школе трудно назвать хотя бы одно имя, равное ему. Рядом с Фетом стоит целый ряд блестящих имен поэтов "чистого искусства". Апухтин, Полонский, Аполлон Майков, граф А.К. Толстой. Последователями и учениками Фета были граф Голенищев-Кутузов, К.Р. ("августейший поэт" Константин Романов), князь Цертелев, Владимир Соловьев.
О влиянии Фета на следующее поколение молодых поэтов Серебряного века можно судить по воспоминаниям Петра Перцова, отмечавшего его особое положение среди трех поэтов-старцев, как в 80-е годы называли Фета, Аполлона Майкова, Полонского. "Имя Фета, - писал он, - выдвигалось и здесь, - и не столько по превосходству (еще мало сознаваемому) таланта, сколько в силу того специфического эстетизма, связанного с этим именем, который заставил некогда Тургенева изречь: "Кто не понимает Фета - не понимает поэзии". По крайней мере мы, "начинающие", сознательно считали себя "фетышистами" и исповедовали "магометанский" тезис того же Тургенева: "Нет Фета, кроме Фета"... Это имя одного из самых очевидных предшественников русского символизма само играло, можно сказать, символическую роль, и по тому выражению, с которым собеседник произносил это коротенькое рубящее словечко: "Фет", - можно было в значительной степени разгадать его символ веры".
"Чистое искусство" и Фет - предтечи Серебряного века. "Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с неколебимой верой в то, что воспарит по воздуху, тот не лирик", - гласит завет Фета. А в письме к тому же Перцову, разбирая его первые (оказавшиеся и последними) поэтические опусы, Фет писал: "Не сердитесь на мой последний и задушевный совет: поступайте с вашим поэтическим творогом так же, как поступают с творогом пасхальным: завяжите его потуже в салфетку и, если возможно, навалите камнем, и когда из него выбежит все жидковатое и чуждое, драгоценный дар природы сам найдет своеобразную форму".
Русский Серебряный век почти полностью совпадает с хронологическими рамками европейского символизма (1870-1920). Общей была и основная идея - превратить поэтический язык в музыкальный, наиболее полно выраженная в "Романсах без слов" Верлена, впервые вышедших в России в переводе Брюсова в 1894 году. Но в те же самые годы прозвучали и знаменитые слова Фета: "Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих" (из письма к К.Р. от 8 октября 1888 г.).
Предсмертная книга Фета "Вечерние огни" вышла в 1883-1885 годах. Но два самых заветных выпуска так и остались в нераспечатанных пачках в фетовском доме. Фраза Чайковского из письма к К.Р. говорит о многом: "Ведь недаром же Фет, несмотря на свою для меня несомненную гениальность, вовсе не популярен". Непопулярность Фета на фоне неимоверной популярности Надсона, - два полюса Серебряного века. "Надсовщина" останется родимым пятном Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Бальмонта и многих других поэтов.
Романсное наследие Серебряного века огромно, исчисляется не сотнями, а тысячами вокальных произведений. Но наши представления о нем до сих пор ограничены двумя-тремя блоковскими романсами, северянинскими "Маргаритками", ахматовским "Сероглазым королем" и именем легендарной эстрадной звезды Вари Паниной. Все остальные романсы, как утверждали специалисты, "не входили в песенный репертуар и редко исполнялись с эстрады". В какой-то степени так оно и было, если основным критерием считать эстрадную популярность. Среди авторов романсных шлягеров Серебряного века, действительно, не часто встретишь имена знаменитых поэтов и композиторов. "Романсными королями" слыли Яков Пригожий, Михаил Штейнберг, а не Рахманинов и Гречанинов. Даже Владимир Бакалейников, отдавший дань "легкому жанру", не входил в число этих "королей".
Так было до революции. А после, начиная с 30-х годов, в числе самых запретных оказались имена Мережковского и Зинаиды Гиппиус, цензурные запреты коснулись и всех других поэтов-эмигрантов - Бальмонта, Бунина, Игоря Северянина, композиторов-эмигрантов Рахманинова, Гречанинова, Стравинского, Владимира Бакалейникова, исполнителей-эмигрантов Юрия Морфесси, Надежды Плевицкой, Петра Лещенко, Александра Вертинского.
Романсный Серебряный век нам еще предстоит открывать заново не потому, что он был "забыт", стал достоянием истории, а потому, что был стерт с лица земли. Это не затонувшая, а уничтоженная русская Атлантида. Маяковский (как до него, - Некрасов) наступил на горло не только собственной песне - всей русской поэзии. Маяковизация была тем идеологическим напалмом, с помощью которой прямые наследники тех же самых семинаристов воплотили в жизнь их "великую ересь", как называл Маяковский (естественно, со знаком плюс) революционные идеи. Стоит внимательнее вчитаться и в другие его строки, к примеру: "работа адова будет сделана и делается уже" или "а в нашей буче боевой кипучей, и того лучше". Что такое "ад", объяснять не приходится, а "буча", по народным поверьям, - водоворот, омут, обиталище нечистой силы... Так что Маяковский "к штыку приравнял перо" не в переносном, а в самом прямом смысле. Все что осталось - чудом уцелевшие обломки...
Это открытие блоковского Серебряного века надо начинать с самого Блока. Ведь даже Георгий Свиридов, бывший учеником Мясковского, создавшего в 1921 году цикл романсов на стихи Блока, писал: "Композиторы-современники, музыкальное искусство начала века, как это ни странно, прошли мимо Блока". Таковой была (и остается) общепринятая точка зрения. Обычные в таких случаях перечисления "удачных опытов" Блока и других его современников заканчиваются неизменной оговоркой о "счастливых исключениях". В число этих исключений входят все те же романсы, ставшие популярными благодаря эстраде (из блоковских: "Девушка пела в церковном хоре", "В голубой далекой спаленке"). Круг замыкается. И вне этого замкнутого круга оказывается едва ли не весь остальной романсный Серебряный век - его высочайшие достижения.
Если же отойти от этого стереотипа (увы, далеко не единственного!), то мы увидим совершенно иную картину. Поэзия Александра Блока нашла абсолютно адекватное воплощение в музыке композиторов-современников. С 1906 по 1921 год Гнесин, Глиэр, Кюи, Панченко, Гертвальд, Крейн, Рославец, Сац, Рахманинов, Гречанинов, Василенко, Юдин, Мясковский, Щербачев создали 30 вокальных произведений на стихи Блока и музыку к двум драмам: "Балаганчик" (Михаил Кузмин) и "Роза и Крест" (Гнесин). У других поэтов Серебряного века эти цифры колеблются от 20 (Гиппиус, Северянин), 40 (Мережковский, Бунин), 60 (Брюсов) до 90 (Мирра Лохвицкая) и даже зашкаливает за 280 (Бальмонт). По всем подобным "показателям" Блок, конечно, несопоставим с Бальмонтом, но вполне сопоставим с Пушкиным, у которого 40 прижизненных вокальных произведений. А по посмертным он сравнялся и с Бальмонтом - их более трех сотен (у Бальмонта - единицы). Правда, не лишне напомнить, что у Лермонтова было всего 5 прижизненных романсов, его стихи (более 250) обрели вторую жизнь в музыке посмертно.
Пушкинский романсный Золотой век - это поэзия и музыка всей пушкинской эпохи, высшие воплощения которой - вокальное творчество самых великих русских композиторов XIX века - Глинки и Даргомыжского. Высшие воплощения блоковского романсного Серебряного века - вокальное творчество самых выдающихся романсных композиторов ХХ века Рахманинова и Гречанинова.
С "Черной шали" Пушкина - Верстовского, впервые прозвучавшей в 1823 году, начинается романсный Золотой век. Блок был младосимволистом, принадлежал ко второму поколению символистов. Между ним и Бальмонтом примерно такая же возрастная разница, как между младоромантиком Пушкиным и Жуковским. Пушкин преодолел "стихов пленительную сладость" Жуковского, Блок - Бальмонта. Первые романсы на стихи Мережковского и Бальмонта появились в 1880-1890-е годы, Блока - в 1906 году. Романсные циклы Мясковского и Щербачева на стихи Блока датированы 1921-1923 годами, ими завершается романсный Серебряный век. Блок - последний его рубеж. Трагический...
В 1888 году вышел первый поэтический сборник еще никому неведомого Мережковского. Отзывы критиков были довольно благосклонными. Не более того. Но помимо литературной критики, выносившей свои вердикты, исходя из эстетических, а зачастую и политических критериев и вкусов, поэтические книги проходили еще одну "экспертизу", так сказать, на слух. Одними из самых пристальных читателей были композиторы. Об этом можно судить по нотным изданиям романсов, появлявшимся сразу же после выхода поэтических книг или же журнальных публикаций. Романсы на стихи Мережковского "Если розы тихо осыпаются", "Уснуть бы мне навек" датированы 1885 годом. Их автором был не кто иной, как Чайковский, источник - журнальная публикация. После выхода книги, в 1891 году, появились романсы Рубинштейна, в 1892-м - Рахманинова, в 1899-м - Гречанинова. Привожу пример с Мережковским как наиболее типичный. Стоило появиться в 1890 году в Тифлисе тонюсенькому сборничку стихов Александра Амфитеатрова, как в самом крупном в России музыкальном издательстве поступили в продажу пять романсов Ипполитова-Иванова. Имя Ивана Бунина в 1891 году тоже ни о чем не говорило, но первый же стихотворный сборник, изданный в Орле, привлек внимание сразу нескольких композиторов, из сборника "Под открытым небом" (1898) было озвучено двенадцать стихотворений, а в 1901 году по журнальной публикации Гречанинов создал музыкальную картину для баса и оркестра "На распутьи", первым исполнителем которой был Федор Шаляпин.
Определенную роль (и не малую) играл, конечно, и чисто рыночный спрос на нотные издания романсов отдельными тетрадями. Они были востребованы. Но и спрос этот появился не сам по себе. Начиная с пушкинских времен нотоиздание развивалось параллельно с книгоизданием, значительно расширяя тем самым круг любителей поэзии. Благодаря музыке поэзия стала неотъемлемой частью культурной жизни и быта в тех же самых дворянских гнездах, описанных Тургеневым и многими другими писателями. Племянник и биограф Фета Борисов сообщал в письме к Тургеневу о его фермерском житье-бытье в орловской Степановке: "На дворе мороз и виют ветры, но все это не мешает хриплым и сиплым голосом Фету знакомить меня с романсом "На холмах Грузии". Меня это пронизывает насквозь! Дух захватывает оттого, что шумит Арагва подо мною..." Блоковское Шахматово осталось не только в строках "Возмездия": "Бросает солнце листьев тени, /Да ветер клонит за окном /Столетние кусты сирени, /В которых тонет старый дом". Стихотворение тетки Блока Екатерины Бекетовой "Сирень" стало одним из популярнейших романсов Рахманинова, входившем в репертуар Обуховой и Неждановой. От фетовской Степановки и блоковского Шахматово остались лишь груды развалин. Их судьбу разделили и русские романсы...
Романсный Серебряный век унаследовал все то, что смогло сохранить, спасти от дидактики (так называли во времена Фета идеологический диктат) "чистое искусство" - связующее звено двух эпох - пушкинской и блоковской. На этот исторический период (два последних десятилетия XIX века и два первых десятилетия XX века) приходится "поздний" период романсного творчества Чайковского, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Аренского, Цезаря Кюи и начало творчества Василенко, Стравинского, Владимира Бакалейникова, Мясковского, Прокофьева, Ан. Александрова. Блестящее начало. Мясковский создал более двадцати романсов на стихи Зинаиды Гиппиус; Прокофьев - пять романсов на стихи Анны Ахматовой; Ан. Александров - романсный цикл по "Александрийским песням" Михаила Кузмина.
Серебряный век - расцвет романсного творчества Рахманинова и Гречанинова, каждому из которых принадлежат более ста вокальных произведений; один из самых плодотворных периодов в творчестве Глазунова, Танеева, Метнера, Ипполитова-Иванова, Глиэра, Гнесина.
Поэзия Серебряного века оказалась в центре внимания как архаистов того времени, так и новаторов. При этом Цезарь Кюи в романсах на стихи Федора Сологуба продолжал оставаться кучкистом, а модернист Игорь Стравинский, обратившись к "Яри" Сергея Городецкого, демонстрировал те самые "слуховые заблуждения", о которых с тревогой писал Римский-Корсаков. Но Римский-Корсаков помнил и те времена, когда антимузыкой, а то и просто мусором, называли романсные шедевры позднего Мусоргского.
Глинка в "Ночном смотре" впервые преодолел "звуковой барьер" жанровой и тематической заданности, положив начало одной из самых плодотворных традиций декламационных романсов, речитативов, мелодекламации. Серебряный век сохранил традиционные формы, но продолжил поиск новых. Появился термин "стихотворение с музыкой". Не вокальное произведение, в котором поэзия зачастую является лишь трамплином для музыки и вокала, а именно поэтическое слово, выраженное с помощью музыки, озвученное стихотворение. Сама проблема первичности не отличалась новизной. "Поэзия и музыка - две силы, пополняющие друг друга, мощь которых удваивается от их соединения", - гласила формула Цезаря Кюи. Его итоговое исследование "Русский романс", вышедшее в 1895 году, не утратило значения и поныне. Но в теорию Кюи не вписались два великих его композитора-современника, Мусоргский и Чайковский, чьи романсы он рассматривал, но лишь в качестве наиболее ярких отрицательных примеров.
Не нашлось в его книге места и двум композиторам нового поколения, которые к 1895 году были уже далеко не "начинающими",- Рахманинову и Гречанинову. Стоит отметить, что в том же 1895 году вышел сборник "Молодая поэзия" уже упомянутого Перцова, представивший панораму новых имен в поэзии и ставший, по словам одного из современников, "главнейшим памятником бунта восьмидесятников и их младших братьев против шестидесятников". Цезарь Кюи принадлежал к числу "шестидесятников". В своей книге "Моя жизнь", вышедшей в Нью-Йорке в 1951 году, Гречанинов вспоминал: "Купив книжку и просмотрев ее, я увидел в ней много несправедливого, как всегда, по отношению к Чайковскому и много неверного в освещении других авторов. Я искал отзыва о себе и не нашел, хотя к тому времени у меня уже вышли в свет две первых тетрадей романсов... Потом я увидел свое имя в рубрике, где перечисляются разные третьестепенные и совершенно бездарные композиторы". На том дело не кончилось. Гречанинов написал Кюи, попросил о встрече. Был принят и "показал" в собственном, далеко не совершенном "композиторском" исполнении, свои романсы. Прощаясь, маэстро признался: "Каюсь. Тот же грех мне указали по отношению к Рахманинову. В следующем издании брошюры вам с Рахманиновым будет отведено подобающее место". Следующего, дополненного, издания не последовало.
Серебряный век не выработал подобных доктрин. И в этом, как мне представляется, не недостаток его, а едва ли не основное достоинство. Впервые с пушкинских времен поэзия и музыка оказались не в заданных рамках теорий, а, что называется, в "свободном плавании", опирались на собственные законы.
Отсюда и результат...
До сих пор речь шла о романсах на стихи поэтов Серебряного века. Но на рубеже веков возникло и такое явление, как массовая романсная культура. Изобретение граммофона и появление кинематографа открыли новые, невиданные ранее возможности для эстрадного шоу-бизнеса того времени, основу которого составляли так называемые "бытовые" и "цыганские" романсы. Они существовали и раньше. После "Цыган" Пушкина и "Цыган" Баратынского "поэзии московского житья" (как назвал цыганскую тему русской поэзии Николай Языков) отдали дань многие поэты XIX века. Романсной классикой стали "Старый муж, грозный муж" Пушкина, "Не пробуждай, не пробуждай" Дениса Давыдова, "Цыганская пляска" Степана Шевырева, "Мы живем среди полей" Загоскина, "Черные очи" Евгения Гребенки, "Обойми, поцелуй" Кольцова, "Две гитары" Аполлона Григорьева, "Пара гнедых" Апухтина и другие, вошедшие в репертуар цыганских хоров и цыганских исполнителей, наряду с таборными песнями самих цыган и многочисленными цыганскими романсами безымянных авторов. Но основу романсной массовой культуры, наряду с цыганскими романсами, составили так называемые "городские", или "бытовые", не имеющие столь богатых традиций. Среди наиболее известных образцов этого жанра "Одинок стоит домик-крошечка" Любецкого - Гурилева и "Титулярный советник" Вейнберга - Даргомыжского, созданные в середине XIX века. Считается, что развитие этого жанра является следствием "демократизации". Музыкальная и поэтическая культура всегда имела два пласта - высший и низший. На этом основана иерархия культурных ценностей. В пушкинские времена тоже существовала своя низовая музыкально-поэтическая культура, но как явление периферийное. К концу XIX века соотношения изменились. Пушкинские традиции так и остались высшим критерием, классикой, а низовая культура превратилась в массовую. Не высшую и не низшую, а нечто среднее между ними. Не аристократически-салонную, не мещанско-городскую.
Городской романс столь же "позднее" явление, как и частушка, долгое время остававшаяся вне поле зрения как "новодел" по сравнению с другими традиционными жанрами фольклора. Одним из первых собирателей и исследователей частушек в начале ХХ века был Павел Флоренский. Городские (а в фольклоре так называемые "жестокие" романсы) до сих пор ждут своего исследователя. Наибольшее внимание городским романсам уделил Александр Блок. Об этом можно судить по его ранним стихам, в полной мере испытавших на себе "темный морок цыганских песен" ("С каждой весной пути мои круче", "Из хрустального тумана", "Натянулись гитарные струны"), и по многочисленным выпискам городских романсов в записных книжках 1920 года. После текстов следует приписка Блока: "Все это переписано 7 ноября из "Полного сборника романсов и песен в исполнении А.Д. Вяльцевой, В. Паниной, М.А. Каринцевой". Еще бы найти: "Как хороши те очи...", потом - "Колокольчики-бубенчики", где сказано: "Бесконечно жадно хочется мне жить!" Эти слова из "Колокольчиков-бубенчиков" Скитальца бесконечно жадно хочется мне жить вспоминал смертельно больной поэт. Записи четырнадцати романсов - одни из самых последних в его записных книжках. Предсмертные...
Романсы на стихи поэтов Серебряного века занимали свою нишу фактически вне эстрады. Благодаря тем же нотным изданиям они были рассчитаны не на публичные выступления, эстрадную популярность, а на домашнее музицирование. Такая самодостаточность была залогом чистоты жанра. Что, естественно, не исключало концертные исполнения, но, что называется, на консерваторском уровне.
Но и городской романс, в свою очередь, тоже существовал автономно. Таким образом, сохранялась, по сути, та же самая иерархия культурных ценностей, которая существовала и в пушкинские времена. Единственное исключение - Александр Вертинский, без которого не было бы на эстраде ни Блока, ни Гумилева, ни Анны Ахматовой. Но это исключение лишь подтверждает правило.
Городской романс - совершенно особое явление Серебряного века. Он занимает промежуточное положение между романсом и песней. По своему отношению к поэтическому слову, не имеющему в нем первостепенного значения, он ближе к песне. Он почти всегда основан на песенной мелодии, которая является в нем "ведущей", а не "ведомой". Отсюда и уязвимость многих городских романсов с чисто литературной точки зрения. Он изначально не является поэтическим произведением. Но и для песни он слишком индивидуален. Песня предполагает большие обобщения, условность, образность. Городские романсы по сути своей вернули все на круги своя. Любая любовная песня во времена раннего Глинки называлась романсом. Романсами продолжали называть и цыганские песни, хотя таковыми они были лишь по содержанию. Так что городской романс - это своеобразное ретро. Возвращение к первичной форме песен о любви.
Городские романсы - едва ли не самый "молодой" романсно-песенный жанр. Но некоторые из них вот уже столетие не теряют своей популярности, остаются на слуху мелодии и слова: "Я ехала домой, душа была полна", "Белой акации гроздья душистые", "Ямщик, не гони лошадей", "Отцвели хризантемы", "Ночь светла, над рекой тихо светит луна", "Темно-вишневая шаль", "День и ночь теряет сердце ласку", "Я о прошлом теперь не мечтаю", "Дорогой длинною" и другие.
Большинство из городских романсов до сих пор остаются в числе "безымянных". Не потому, что имена авторов слов и музыки не известны или забыты, а потому, ому что таковы законы романсно-песенного жанра, основанного на анонимности. Авторы едва ли не самых известных песен XIX века, ставших народными: "То не ветер ветку клонит" (Семен Стромилов), "Однозвучно гремит колокольчик" (Иван Макаров), "Гори, гори, моя звезда" (Василий Чуевский), тоже остались в числе неизвестных, "забытых". Авторы самых известных романсных шлягеров ХХ века разделили их судьбу. Пришло время назвать имена хотя бы некоторых из них - графини Т.К. Толстой, фон Риттера, Марии Пуаре, Николая Зубова, Евгения Юрьева, Константина Подревского, Павла Германа. Все они достойны стоять в одном ряду с самыми знаменитыми именами поэтов и композиторов романсного Серебряного века.