Виктор Калугин - Золотой и Серебряный век русского романса (2006)

Виктор Калугин

Предисловие к сб.: Антология русского романса. Золотой век / Авт. предисл. и биогр. статей В. Калугин. М.: Эксмо, 2006.

Поэтические произведения (за редкими исключениями) не создавались как тексты для романсов. Они становились романсами, обретали в музыке вторую жизнь, а зачастую славу, бессмертие. В поэзии романс такая же стихотворная форма, как элегия, баллада, стансы, сонет. Старинную форму испанского романсного стиха (чаще всего восьмисложный хорей, концы четырех строк которого связаны между собой гласным ассонансом) в русской поэзии, как и многие другие размеры и формы, впервые ввел Жуковский. Таковы его романсы "К Нине", "Жалоба", "Желание", "Цветок", созданные в 1808-1812 годах. У Пушкина романсом названо лишь одно лицейское стихотворение, выдержанное в романсном размере, "Под вечер, осенью ненастной" (1814). У Лермонтова - четыре, но музыкальную форму обрели совсем другие его стихи, не названные им самим романсами.

Начиная с 20-х годов XIX века, по мере роста популярности романсов и песен на стихи русских поэтов, романсами стали называться небольшие лирические стихотворения напевного типа, уже не связанные какой-либо жесткой стихотворной формой. Любое стихотворение любой формы, будь то элегия, баллада или сонет, могло стать романсом. Это был уже совершенно новый жанр как в поэзии, так и в музыке, возникший в процессе их взаимодействия и взаимопроникновения.

Известно имя "дедушки русского романса". Так Глинка и Даргомыжский называли Николая Титова, романс которого "Уединенная сосна" на стихи Михаила Офросимова был впервые опубликован в 1820 году. Эту дату можно считать исходной, хотя есть свидетельства о бытовании романсов и в более ранние годы, главным образом модных французских песенок, исполнявшихся на французском языке. "Уединенная сосна" Титова - Офросимова была первым романсом на русском языке. Сохранились воспоминания Николая Титова, во многом дополняющие "Записки" Глинки. "Русские романсы, - отмечал Титов, - в начале нашего столетия в ходу не были, а певались французские. В одно почти время с моими романсами появились романсы Алябьева "Вечерком румяну зорю", "Соловей мой, соловей", последний был в большом ходу. Варламов написал свой "Красный сарафан", который произвел фурор и пелся везде и всеми, словом, сделался общею песнею".

Все перечисленные Титовым русские романсы принадлежат к жанру "русской песни". Глинка в своих "Записках" подобные песни тоже называет романсами. Для композиторов того времени любая песня о любви - это романс. Различия проявятся позже, когда "русские песни" останутся именно авторскими песнями, основанными на фольклорной песенной поэтике, а романсами станут называть не просто песни о любви, а музыкальные воплощения поэтических произведений. Со временем эта связь поэзии с музыкой будет приобретать все большее значение.

О поэтических и музыкальных достоинствах романса "Уединенная сосна" говорить не приходится. Он ничем не отличается от подобных образцов салонной лирики того времени. Романсы изменялись по мере изменения самой поэзии.

Уже к кону 20 - началу 30-х годов тот же Титов создаст 18 романсов на стихи Пушкина и некоторые из них станут классикой. В романсной пушкиниане имя этого "дедушки русского романса" стоит рядом с именами Верстовского и Алябьева. И не только пушкиниане. Ему принадлежат самые первые прижизненные лермонтовские романсы "Горные вершины" и "Молитва" ("Минуту жизни трудную..."), нотное издание которой вышло в 1840 году одновременно с "Молитвами" Гурилева, Феофила Толстого и Александра Скарятина. Романсы "Мечта любви, надежды сладость" Титова - Вяземского, "Прости на долгую разлуку" Титова - Ознобишина, "Песнь ямщина" Титова - Бахтурина тоже были первыми.

Золотой век русского романса - век Пушкина и Глинки, как Серебряный - Блока и Рахманинова. Но за каждым из них стоят целые плеяды русских поэтов и композиторов. В центре пушкинской плеяды - его лицейские друзья.

Тридцать дворянских недорослей вошли в список первых воспитанников Царскосельского лицея, утвержденный 22 сентября 1811 года. Все они впредь так и останутся первыми - первыми воспитанниками, первыми выпускниками. Шестеро из тридцати уже в Лицее прослыли стихотворцами - Дельвиг, Илличевский, Сергей Комовский, Кюхельбекер, Пушкин, Михаил Яковлев. Трое стоят у истоков русского романса - Дельвиг, Пушкин, Михаил Яковлев.

Поэтический жанр "русской песни", его высочайшие достижения - это Дельвиг, обрусевший лифляндский барон, ставший в России более русским, чем многие его родовитые современники. Пушкин тоже внес немалую лепту в создание поэтического песенного жанра, у него есть песни: черкесская ("В реке бежит гремучий вал" из "Кавказского пленника"), украинская ("Казак"), молдавская ("Черная шаль"), татарская ("Дарует небо человеку" из "Бахчисарайского фонтана"), цыганская ("Старый муж, грозный муж" из поэмы "Цыганы"), испанская ("Ночной зефир"), грузинская ("Не пой, красавица, при мне..."), шотландская ("Ворон к ворону летит") и... ни одной русской. Исследователи литературы вынуждены проделывать невероятные кульбиты, чтобы хоть как-то объяснить подобную неувязку. А все обстоит, как мне представляется, намного проще. Пушкин попросту не стал соперничать со своим ближайшим "парнасским братом", как это он делал со многими другими. Поэтому пальма первенства в жанре "русской песни" навсегда осталась у Дельвига, а затем перешла к Кольцову.

Михаил Яковлев, как и Дельвиг, принадлежал к ближайшим лицейским друзьям Пушкина. Это к нему обратится из Севастополя Федор Матюшкин, единственный из лицеистов, выбравший морское поприще, ставший впоследствии прославленным флотоводцем. Получив известие о гибели Пушкина, он воскликнет в письме к Яковлеву: "Пушкин убит! Яковлев! Яковлев! Как мог ты это допустить? У како-то подлеца поднялась на него рука? Яковлев, Яковлев, Яковлев! Круг наш редеет..."

Еще в Лицее он отличался бархатным голосом. После окончания Лицея, по словам лицейского историка, "развил свой музыкальный талант, сделался салонным певцом и композитором". Каждый год 19 октября, в день основания Лицея, первокурсники собирались у Дельвига, а после его смерти у Яковлева, он "сделался центром лицейских первокурсников, получил прозвание лицейского старосты, а квартира его называлась лицейским подворьем". Первое пушкинское послание к лицеистам было зачитано на квартире Дельвига 19 октября 1825 года, второе прозвучало 19 октября 1836 года на квартире Яковлева, когда "чугунники" (так называли себя лицеисты первого выпуска, получившие чугунные памятные медали) вместе с Пушкиным отмечали 25-летие Лицея. Сохранился "Протокол" этой встречи. В нем отмечено чтение пушкинского послания и пение "национальных песен". Так называли в то время "русские песни" Дельвига. Автором музыки и исполнителем многих из них был Яковлев. Из пушкинских песен Яковлева до сих пор наибольшей популярностью пользуется "Зимний вечер" ("Буря мглою небо кроет..."), звучавшая в его исполнении на встречах лицеистов.

25-я годовщина Лицея - последняя веха в прижизненной романсной судьбе поэзии Пушкина. К этому времени его поэзия нашла воплощение в музыке Верстовского, Алябьева, Виельгорского, Глинки, Феофила Толстого и других самых крупных русских композиторов первой четверти XIX века. И не только русских. В создание прижизненной пушкинианы немалый вложили вклад жившие в России иностранные композиторы Катарино Кавос, Геништа, Карл Гедике, Людвиг Мауэр.

"Черная шаль" Пушкина - Верстовского такой же рубеж в истории русского романса, как "Жизнь за Царя" Глинки - в истории русской оперы. Верстовскому принадлежат двенадцать романсов на пушкинские стихи, среди которых: "Ночной зефир" (1827), "Ворон к ворону летит" (1829), "Слыхали ль вы за рощей глас ночной" (1831), "Ложится в поле мрак ночной" ("Из поэмы "Руслан и Людмила", 1831), "Старый муж, грозный муж" (из поэмы "Цыганы", 1832), выходившие в нотных приложениях к журналам и отдельными изданиями. Всего же он создал более восьмисот вокальных произведений. Сохранилась едва ли десятая часть. Оперной классикой стала "Аскольдова могила", из романсов и песен наибольшей популярностью пользовались "Черная шаль" на стихи Пушкина и "Колокольчики" ("Вот мчится тройка удалая...") на стихи Федора Глинки. Эта ямщицкая "Тройка" положила начало всем остальным. Но о ее судьбе, кроме выхода в 1828 году первого нотного издания, не сохранилось никаких сведений. О "Черной шали" известно больше, чем о любом другом романсе Пушкина.

11 ноября 1823 года на сцене московского театра Дома Пашкова на Моховой состоялось не просто первое исполнение, а премьера театрализованного представления "Черной шали". Известный московский театрал описывал: "Занавес поднимается, представляется комната, убранная по-молдавански; Булахов, одетый по-молдавански, сидит на диване и смотрит на лежащую перед ним черную шаль, ритурнель печальную играют, он поет: Гляжу, как безумный, на черную шаль и пр. Музыка прелестна, тем же словом оканчивается; он опять сидит и смотрит на шаль и поет: Смотрю, как безумный, на черную шаль, и нежную душу терзает печаль! Занавес опускается, весь театр закричал фора, пел другой раз еще лучше. Вызывали автора музыки, и Верстовский, молодой человек лет 18, пришел в ложу к Кокошкину, кланяется и благодарит публику". Как в наши, так и в те времена многое (но далеко не все!) решало имя автора, имя исполнителя и внешние обстоятельства, способствовавшие или препятствовавшие успеху. По этой формуле успеха "Черная шаль" была обречена на успех. Это была премьера не только знаменитого, но и опального поэта. Пушкин создал "Черную шаль" в молдавской ссылке, так что комната, убранная по-молдавански, исполнитель, одетый по-молдавански, и кровавый финал имели вполне определенный "подтекст". Ошибка в возрасте Верстовского, бывшего ровесником Пушкина, не случайна. "Черная шаль" была его московским дебютом. Пройдет немного времени, и в ложу будут приходить с поклонами уже не к директору императорских театров Кокошкину, а к его преемнику Верстовскому. Но в 1823 году он еще не был знаком московским театралам. Зато исполнителя знали все. Петр Булахов был кумиром московской публики (Сергеем Лемешевым того времени), родоначальником целой династии романсных исполнителей и композиторов Булаховых - самой знаменитой на протяжении всего XIX века. С именем Петра Булахова-отца (его дети были Петром и Павлом) связана популярность многих романсов и песен. Через четыре года после премьеры "Черной шали" на сцене Большого театра он впервые исполнит "Соловья" Дельвига - Алябьева. Таковым был песенный триумф двух лицейских друзей.

"Черная шаль" останется в репертуаре Петра Булахова на многие годы. И не только Петра Булахова. "Черную шаль" исполняли великий трагик Павел Мочалов, известный тенор Николай Лавров, а в 1826 году она прозвучала в бенефис итальянского оперного певца Доминика Този, как подчеркивали современники, петая им по-русски. В феврале 1830 года на сцене московского Петровского театра состоялась премьера кантаты Верстовского "Черная шаль". В апреле 1831 года в петербургском Большом театре был поставлен пантомимный балет "Черная шаль, или Наказанная неверность", на музыку Шольца и в постановке наиболее известного балетмейстера того времени Глушковского.

Но самый большой вклад в прижизненную романсную пушкиниану принадлежит Алябьеву. Сохранилось 24 его романса на пушкинские стихи, из них 16 - прижизненные. Никто из композиторов не воссоздал такой цельной картины всей пушкинской поэтической эпохи, состоящей из более чем двухсот вокальных произведений - романсов, песен, аранжировок, опер, дивертисментов и духовной музыки. Он автор десяти романсов на стихи Жуковского, первые из которых - "Кольцо души-девицы", "Верность до гроба", "Голос с того света", "Прошли, прошли, вы, дни очарованья" - созданы в 1818 году. Среди алябьевских шедевров "Соловей" Дельвига, "Вечерний звон" Ивана Козлова, "Что затуманилась, зоренька ясная" Вельтмана и, конечно же, пушкинские "Ворон к ворону летит", "Зимняя дорога" ("Сквозь волнистые туманы..."), "Предчувствие" ("Снова тучи надо мною... "), "Узник" ("Сижу за решеткой в темнице сырой... ").

Мы знаем имена поэтов, ставших во время Отечественной войны 1812 года певцами во стане русских воинов: легендарного Дениса Давыдова, не менее легендарного Федора Глинки, Павла Катенина, московских ополченцев Василия Жуковского, Петра Вяземского. Среди этих певцов были и композиторы - граф Михаил Виельгорский и Александр Алябьев. Добровольцем он был зачислен 4 июля 1812 года корнетом в казачий полк и дошел до Парижа. Под Дрезденом сражался в Ахтырском полку Дениса Давыдова, с тех пор их связывала боевая дружба, закрепленная позже в двух алябьевских романсах на его стихи "Сижу на берегу потока" (1832) и "Море воет, море стонет" (1834). Алябьев остался верен гусарской молодости. Ни один из композиторов пушкинской эпохи не создал такого количества военных песен и романсов.

Пять пушкинских романсов принадлежат композитору и певцу Феофилу Толстому, ставшему в 40-50-е одним из ведущих музыкальных критиков Ростиславом. "Писать романсы надоело, - признавался он, - да и невозможно, хотя многие из них сделались народным достоянием, что доказывали шарманщики, разыгрывая их на сиплых своих инструментах; но, повторяю, что в то время, о котором идет речь, романсов мне писать было нельзя, потому что мода на меня прошла. В старину у меня выпрашивали романсы и щедро за них платили, а ныне с меня же просят придачи к моей рукописи". Мода прошла (речь идет о 40-х годах) не на романсы Феофила Толстого, а на то направление, которое они представляли. В 30-е годы он слыл итальяноманом, но таковым был и Глинка. Даргомыжский признавался, что "не мог понять тогдашнего пристрастия Глинки к итальянской музыке". В 40-е годы, благодаря тому же Глинке, итальяномания сошла на нет, а с ней и мода на романсы и оперы Феофила Толстого. Так почил в Бозе композитор Феофил Толстой, но появился на свет Божий критик Ростислав, который станет отныне одним из самых яростных борцов с ...итальяноманией. Его дебютом в качестве критика была книга "Подробный разбор оперы "Жизнь за Царя", вышедшая в 1854 году, - первый разбор оперы Глинки, не утративший своего значения и поныне. Правда, сам Глинка видел в нем один недостаток: Феофил Толстой не нашел в его опере никаких недостатков. С этого же разбора началось многолетнее, титаническое противостояние Толстого-Ростислава со Стасовым. Оба они начинали с работ о Глинке, оба писали о нем, как об основоположнике русской музыки, но вражда была вызвана не соперничеством и прочими личными мотивами. Все было гораздо серьезнее. Это была борьба не людей, а идей. Для Ростислава высшим достижением Глинки была опера "Жизнь за Царя". Стасов не мог слышать самих этих слов за Царя. Он признавался Балакиреву: "Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев, и жертвующего собою для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало... А ведь будет время, когда вся Россия отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени прилили свой подлый яд".

К таким друзьям принадлежал не только Толстой-Ростислав. Сразу после премьеры оперы Пушкин, Жуковский, Петр Вяземский, Михаил Виельгорский, Владимир Одоевский, предвидя подобную реакцию, обратились к Глинке со стихами: "Слушая сию новинку, /Зависть, злобой омрачась, /Пусть скрежещет, но уж Глинку /Затоптать не может в грязь".

Еще одна "схватка" Ростислава со Стасовым касалась уже не Глинки, а его предшественника - Дмитрия Бортнянского. Возвеличивая Глинку и "Могучую кучку", Стасов стер с лица земли всех остальных, приклеив ярлык варламовщина (позже при всеобщей и полной маяковизации поэзии появится подобный же - есенинщина), а великую "Хорувимскую" Дмитрия Бортнянского он назовет медовою, слащавою. "И это пишет русский человек! - ответит Стасову Рославлев. - Да ведь это просто кощунство. Миллионы православных в течение сотни лет слушают это духовное песнопение, а тут вдруг... говорят, что это не что иное, как итальянская песенка, а много-много - оперная арийка". Столь же "сенсационными" были "открытия" Стасова в области русских былин. Он выпустил огромнейший по объему труд, доказывающий, что "русские былины не заключают в коренной основе своей ничего русского", что в них все заимствовано, все вдвинуто. Ему ответил уже не Ростислав, а почти все крупнейшие ученые. Но остановить Стасова не смог никто. Он продолжал осуществлять свой заветный замысел по созданию книги под названием "Разгром". "Это будет, - писал он, - нескончаемый ряд нападений на все, что признается хорошим и почетным". Он не скрывал своей "ненависти ко всему, что миллионы дураков, дур и подлецов считают священным и высоким". Толстой-Ростислав, конечно же, не знал, что имеет дело не просто с запальчивым публицистом, которого часто "заносило". Стасов принадлежал к тем, кто прекрасно ведал, что творит... Финал этой полемики, как и многих других, известен: имя "реакционера" Толстого-Ростаслава было предано анафеме, а имя "ревдемократа" Стасова возведено в ранг идейных вождей. Романсистом же Феофил Толстой был замечательным. Он первым создал романсы "Ночной зефир струит эфир" (1824), "Я вас любил" (издан в 1829, переиздан в 1831), "Заздравный кубок" (1834). Пять пушкинских романсов - только малая часть его романсного наследия. Феофил Толстой - автор трех романсов на стихи Лермонтова, один из которых прижизненный. В 1840 году вышли нотные издания сразу четырех "Молитв" ("В минуту жизни трудную...") - Гурилева, Николая Титова, Александра Скарятина и Феофила Толстого. Все остальные "Молитвы" появились уже позже: Даргомыжского - в 1844-м, Глинки - 1855-м, Петра П. Булахова, Софьи Зыбиной - в 1856-м, Мусоргского - в 1865-м. Но по причинам, что называется, вышеизложенным как музыкальное, так и критическое наследие Феофила Толстого все еще ждут своего исследования и издания.

В романсной пушкиниане нет случайных имен. Всего лишь раз мелькает имя Николая Дюра как автора музыки к пушкинской "средневековой" балладе "Жил на свете рыцарь бедный". Но в этом "эпизоде" занят самый знаменитый водевильный актер того времени. Николай Дюр часто сам писал стихи и музыку к водевилям, а романс "Жил на свете рыцарь бедный" на стихи Пушкина, наряду с "Младым Ригером" Жуковского - Алябьева, "Рыцарским романсом" Кукольника - Глинки, положил начало русским "рыцарским" романсам.

Два романса "Бесы" ("Мчатся тучи, вьются тучи") и "Дорожные жалобы", изданные в 1833 году, принадлежат Матвею Бернарду, основавшему самый первый и самый известный в России музыкальный журнал "Нувелист". Не меньшей известностью пользовались нотное издательство и нотный магазин Бернарда. Он был не только крупнейшим нотоиздателем, но и композитором, автором многих обработок народных песен и романсов на стихи Алексея Кольцова, Мея, Фета.

Два романса создал Андрей Есаулов - "Прощание" (1831) и "Ночной зефир" (1834), чей, как отмечали современники, "капризный и неуживчивый характер" стал притчей во языцех. Пушкин писал о нем Соболевскому: "Он художник в душе и в привычках, т.е. нерешителен, ленив, горд и легкомыслен; предпочитает всему независимость. Но ведь и нищий независимее поденщика. Я ему ставлю в пример немецких гениев, преодолевших столько горя, дабы добиться славы и куска хлеба". Это стремление к независимости закончилось тем, что Есаулов порвал отношения со всеми, даже с Пушкиным, и подверг себя добровольному изгнанию. Сохранились воспоминания о его последних годах жизни в Ряжске: "Образ жизни Есаулова был странен: в большом зале его квартиры вся мебель состояла из стола и двух стульев, прислуги он не держал никакой, сам рубил дрова, мыл белье и готовил обед... Обычным одеянием его служил модный тогда плащ без рукавов из непромокаемой материи, под которым он незаметно носил футляр со скрипкой. Нрава был молчаливого и серьезного: к просьбам сыграть что-нибудь на скрипке, которою владел превосходно, был непреклонен, а иногда без всяких просьб, находясь в обществе, брал скрипку и играл. Соседи Есаулова по квартире передавали, что на него иногда "находило", и тогда он был способен играть всю ночь напролет, не зажигая огня. Скрипка "пела" и "говорила как человек" в его руках. Нередко Есаулов импровизировал фантазии и вариации на русские песни". Все эти годы жизни в Ряжске и Рязани Есаулов продолжал писать музыку, но не светскую, а духовную. Его "Свете тихий", "Хвалите имя Господне" стали классикой.

Известным автором духовной музыки стал в дальнейшем и другой композитор, Николай Бахметьев, создавший в 1833 году романс "Телега жизни", а в 40-е годы - первые романсы на лермонтовскую "Колыбельную", "Отворите мне темницу".

Романс Глинки на пушкинские стихи "Не пой, красавица, при мне" вышел в 1831 году под названием "Грузинская песня". Судя по воспоминаниям Глинки, пушкинские стихи были созданы уже на готовую мелодию, которую ему напел Грибоедов. Это было блестящее начало их творческого содружества, нашедшее продолжение в 1834 году, когда Пушкин и Глинка осуществили совместное издание романса "Я здесь, Инезилья". До этого Пушкин выпустил лишь одно подобное издание - романс "Прощание" на музыку Есаулова, при жизни ни разу не включив эти романсы в поэтические издания. Встречи Пушкина с Глинкой возобновятся в 1836 году, вместе с Жуковским он ездил к Глинке на первое прослушивание "Ночного гостя", был на премьере "Жизни за Царя". В это время Глинка вернулся к пушкинской поэзии. Обратим внимание на даты. Премьера оперы "Руслан и Людмила" состоялась в Петербурге 2 ноября 1842 года. Но не менее важна и другая дата - начала работы. Глинка приступил к "Руслану и Людмиле" в роковом 1837 году. И ближайшие годы для него тоже будут пушкинскими. Романсы "Ночной зефир", "Где наша роза", "В крови горит огонь желаний" созданы в 1838 году. Романсный шедевр "Я помню чудное мгновенье" - в 1839-м.

Пушкиниана Глинки состоит из двенадцати вокальных произведений, Даргомыжского - тридцати двух. Свой первый пушкинский романс "Владыко дней моих" он создал в 1837 году на предсмертную молитву поэта "Отцы пустынники и жены непорочны". С этой молитвы-реквиема начинается новая жизнь пушкинской поэзии в музыке. Ее бессмертие.

Золотой век русского романса открывается именами Пушкина и Глинки. Серебряный - Блока и Рахманинова. Но это не отдельные личности и не отдельные периоды, а целое столетие духовных прозрений русских поэтов и композиторов. Мировая культура не знает подобного феномена. Кроме одного, древнейшего - Песнь песней.

Появившиеся уже в пушкинские времена романсы-элегии, романсы-баллады, романсы-вальсы значительно расширили традиционные рамки любовных романсов-песен. Но звуковой барьер жанровой и тематической заданости впервые преодолел "Ночной смотр" Жуковского - Глинки. Это была первая романсная вокальная драма, положившая начало одной из самых плодотворных традиций сценических и декламационных романсов, речитативов, мелодекламаций: говорящих мелодий Даргомыжского, вокальных монологов Мусоргского. Любовная лирика, естественно, осталась основой основ романса, но музыкальную форму стали обретать и другие поэтические жанры - пейзажная лирика, философская, религиозная. "Самые лучшие стихи бывают часто хороши для чтения, но неловко ложатся под музыку", - признавался Даргомыжский. Со временем и эта трудность была преодолена. Даже басни Крылова превратились в вокальные сцены Рубинштейна, Кюи, Гречанинова. Музыкальную форму обрели "Стихотворения в прозе" Тургенева, ритмизованная проза Максима Горького, монологи из драм Чехова.

Тогда же, в пушкинские времена, романсы и "русские песни" входили во многие оперы и водевили, дивертисменты. Традицией стали и песенные премьеры в московском и петербургском Больших театрах, на концертах и благотворительных вечерах в Благородных собраниях и других столичных и провинциальных сценах.

Литературно-музыкальные салоны барона Дельвига, княгини Волконской, графов Виельгорских, Даргомыжских, Карамзиных, Жуковского, Нестора Кукольника, Елагиных-Киреевских, графини Ростопчиной были зачастую "малыми" концертными залами (у Виельгорских на 200 человек), в которых романсы звучали, как правило, в авторском исполнении. Романсы и "русские песни" были неотъемлемой частью как публичных концертов, так и сугубо домашних музыкальных вечеров в "дворянских гнездах" по всей России, что нашло отражение во многих литературных произведениях, как наиболее характерная черта времени.

Своей популярностью романсы и "русские песни" обязаны не только знаменитым русским исполнителям, но и зарубежным. В 30-е годы в Петербурге несколько лет прожила прима Венской оперы Генриэтта Зонтаг, славившаяся колоратурным сопрано и вытягиванием до полминутных нот. Став женой сардинского посланника в России и графиней Росси, она могла выступать только в любительских концертах, неизменно включая в свой репертуар "Соловья" Дельвига - Алябьева. То же самое делала и Полина Виардо. Начав свои выступления в России в 40-е годы, она пела "Соловья" как в концертах, так и в сцене урока пения в "Севильском цирюльнике", вызывая бурю аплодисментов. Она же была авторов и исполнителем на европейских сценах романсов на стихи русских поэтов. Ее русские музыкальные альбомы постоянно переиздавались и пополнялись новыми романсами.

Русские песни, как народные, так и литературные, составляли основу всех цыганских хоров и цыганских исполнителей. Первый "цыганский" романс создан в 1805 году, на пятнадцать лет раньше первого русского романса. Это "Цыганская пляска" Гавриила Державина. Так что создателя гимна "Гром победы, раздавайся!" вполне можно считать основоположником этого своеобразного явления русской поэзии и музыки в цыганских аранжировке и исполнении. Пушкин знал Ольгу, дочь популярнейшей в начале XIX века Стеши, которую называли по имени итальянской оперной звезды "русской Каталини" (могли бы и наоборот: Каталини называть "итальянской Стешей"). Он не раз возил Языкова и других друзей в соколовский хор к цыганке Тане, как позднее Аполлон Григорьев привезет Фета в хор Ивана Васильева к цыганке Груше. Пушкинский "Старый муж, грозный муж" стал популярнейшим "цыганским" романсом уже в 20-е годы, как и "Не пробуждай, не пробуждай" Дениса Давыдова, "Цыганская пляска" Степана Шевырева, "Мы живем среди полей" Михаила Загоскина, "Очи черные, очи страстные" Евгения Гребенки, а во второй половине века - "Две гитары, зазвенев" Аполлона Григорьева, "Мой костер в тумане светит" Полонского, "Пара гнедых" Апухтина и многие другие стихи русских поэтов. Золотой век русского романса был золотым и для "цыганского", а в Серебряный взошла одна из самых ярких звезд - Варя Панина.

Широкому распространению романсов в немалой степени способствовало и то обстоятельство, что они не требовали особых вокальных данных и были доступны для домашнего музицирования. "Дедушка русского романса" Николай Титов, отдадим ему должное, признавал: "С появлением романсов Михаила Ивановича Глинки и Александра Сергеевича Даргомыжского все мелкие таланты затмились, сочинения их отодвинули на задний план все романсы предшественников". Но при этом Титов отмечал одну важную деталь: "Надо, однако, прибавить, что старые или прежние сочинители романсов заботились не о блестящей аранжировке, а, напротив, о легкости аккомпанемента, дабы всякий поющий мог сам себе аккомпанировать". Эта простота мелодий явилась залогом долгой жизни многих романсов, их укорененности в быту. Отсюда возник сам термин "бытовой романс", доступный для любительского исполнения. Многие романсы Глинки и Даргомыжского в этом смысле тоже были "бытовыми" - проникли в быт, стали неотъемлемой частью массовой культуры, но исполнялись как любителями, так и профессионалами. Поющим и аккомпанирующим сам себе на фортепьяно или гитаре (существовали гитарные poмансы, многие имели гитарные обработки) мог быть едва ли не всякий. Племянник Афанасия Фета рассказывал в письмах к Тургеневу о фетовском помещичьем житье-бытье: "Давно не видал я фетушку таким милым и до слез уморительным... А как он нам спел новые цыганские романсы, безголосым голосом всё передал, что в них только есть", "На дворе мороз и витры, но всё это не мешает хриплым и сиплым голосом Фету знакомить меня с романсом "На холмах Грузии". Меня это пронизывает бесконечно насквозь!"

Римский-Корсаков, размышляя на склоне лет о "секрете" простоты, писал: "Опроститься - дурное и даже корительное слово, а сделаться проще, естественнее, шире - не мешает и даже необходимо не только мне, а и всем нам".

Это был один из самых великих уроков русской классики.

Пушкинские времена заложили основу еще одной очень важной традиции, ныне почти утраченной. Романсы публиковались не только в специальных музыкальных изданиях - альманахах, сборниках, журналах (журнал "Нувелист" начал выходить с 1830 года), многочисленных песенниках, но и в литературных изданиях - "Полярной Звезде", "Мнемозине", "Сыне Отечества", "Деннице", "Телескопе", "Дамском журнале". Причем тексты публиковались со специальными гравированными нотными приложениями. Тогда же, с 20-30-х годов, начало развиваться романсное нотоиздание, как отдельными выпусками, так и нотными альбомами. "Московский альбом" Верстовского (1825), "Лирический альбом" Глинки (1829), альбомы Николая Титова (1831), Жуковского - Плещеева (1833), Варламова (1833) и другие на многие десятилетия определили профессиональный и любительский репертуар.

Благодаря таким изданиям альбомного типа и выпускам отдельных романсов существенно расширялась и сфера бытования самой поэзии, она была на слуху, запоминалась по романсным и песенным строкам. Нотоиздание развивалось параллельно с книгоизданием. Это была целая романсно-песенная индустрия, пользовавшаяся вполне определенным рыночным спросом и жившая по законам этого спроса. Нотоиздатель покупал романс у автора, что называется, на корню, издавая затем отдельными выпусками. Первый тираж мог быть минимальным, но в случае успеха повторные тиражи сулили немалые прибыли. Правда, не автору, а нотоиздателю. Даже великий Глинка сетовал в "Записках", что его лермонтовская "Молитва" ("В минуту жизни трудную"), пользовавшаяся наибольшим успехом, была "продана за ничтожную цену". Что же говорить о других композиторах, таких как Елизавета Шашина, чей лермонтовский романс "Выхожу один я на дорогу" тоже побил все мыслимые и немыслимые рекорды по числу переизданий, но издатель, по свидетельству современника, заплатил за него пять рублей. Такова оборотная сторона медали...

"Поэзия и музыка не только родственны, но и неразделимы, - писал Афанасий Фет, признаваясь. - Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих".

Этот принцип неразделимости поэзии и музыки положен в основу известного исследования Цезаря Кюи "Русский романс" (1895). Один из крупнейших композиторов-романсистов, входивший в ядро "Могучей кучки", ее теоретик и практик, поставил перед собой задачу подвести итог романсного творчества русских композиторов от Глинки, Даргомыжского и "Могучей кучки" до конца XIX века. Менее всего его интересовал кто-либо из предшественников или современников великих имен. И за этой "фигурой умолчания" кроется одна из печальных страниц нашей истории. "Неистовый Виссарион", утверждая в литературе "натуральную школу", стер с лица земли Бестужева-Марлинского и всю прозу русского романтизма. Не менее неистовым в уничтожении всех композиторов, не входивших в "Могучую кучку", был уже упоминавшийся Стасов. Но единство "Балакиревского кружка", из которого, как из пресловутой шинели Гоголя, вышли все кучкисты, продлилось недолго. Бородин писал в 1875 году об этом "расколе". "Пока все были в положении яиц под наседкою (разумея под наседкою Балакирева), все мы были более или менее схожи. Как скоро вылупились из яиц птицы - обросли перьями. Перья у всех вышли по необходимости различные; а когда отросли крылья - каждый полетел, куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлениях, вкусах, характере творчества и проч., по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную сторону дела. Так должно быть, когда художественная индивидуальность сложится, созреет и окрепнет".

Цезарь Кюи принадлежал к тем кучкистам, кто сохранил верность идеям Балакирева и Стасова до конца своих дней (а прожил он до 1918 года), поэтому книга о романсе декларирует не только его собственные идеи. Это не что иное, как романсный манифест "Могучей кучки".

"Поэзия и музыка - две силы, пополняющие друг друга, и мощь которых удваивается от их соединения" - вот основной постулат этого манифеста. Наивысшим выражением такой формулы удвоения признаются романсы Глинки. Вслед за Глинкой следует Даргомыжский, романсы которого, согласно той же формуле, отличаются "умелым обращением со словом, той мощью, которое слово оказывает вокальной музыке, той выдающейся, равноправной ролью, которое слово в ней играет". Романсы Балакирева, несмотря на небольшое их количество (у Глинки, по приведенным подсчетам, - около восьмидесяти, у Даргомыжского - около ста, у Рубинштейна - около двухсот, у Балакирева - двенадцать), являются, как и романсы Глинки, наивысшим эталоном. "Некоторые его романсы, - отмечается в книге, - представляют совершеннейшие образцы слияния музыки и текста". Римский-Корсаков тоже почти идеал: "У него музыкальные формы вызываются формами текста, лишней музыки почти никогда нет". Этим принципам "Могучей кучки" не соответствуют несколько композиторов, никогда не входивших или же вышедших из нее. Романсы Рубинштейна признаются, но с оговоркой, что в них "гораздо больше музыки, чем текста". У Мусоргского с "Могучей кучкой" и в особенности со Стасовым были, как известно, очень сложные отношения. Вначале восторженные. Мусоргский во всем следовал за своим гуру. "Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях; никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро; никто яснее не указывал мне путь-дороженьку", - писал он Стасову. Но придет время, когда Стасов станет называть своего бывшего ученика не иначе как Мусорянином. Все это нашло отражение в романсном манифесте. С одной стороны, Мусоргский признается "чрезвычайно талантливым композитором", а с другой - "с антимузыкальной натурой". Романсы Мусоргского многих ставили в тупик еще в ту пору, когда он был кучкистом. "Мусоргский, - отмечается в книге, - придавал значение только тексту, рассчитывал исключительно на его силу и выразительность и на хорошую декламацию, а на музыку он не надеялся и упразднял ее охотно, заменяя случайными звуками". Это уже через столетие Георгий Свиридов назовет эти случайные звуки гениальными прозрениями. Справедливости ради надо отметить, что в начале ХХ века отношение Кюи к романсам Мусоргского изменилось. В одной из полемических статей он писал: "Романсные исполнители не охотники до романсов Мусоргского. Зачем над ними мучиться, не проще ли объявить их немузыкальными, неисполнимыми и с увлечением окунуться в те вороха банальностей, часто благозвучных, которыми наводняется наш романсный рынок?"

Провинциал Гречанинов, учившийся сначала в Московской, а затем в Петербургской консерваториях, никак не мог понять, откуда такая непримиримая вражда между петербургскими кучкистами и москвичами, особенно Чайковским, который вообще никогда не принадлежал ни к одной кучке. "Мое пребывание в Московской консерватории, - вспоминал он, - совпало по времени с восходящей все выше и выше звездою Чайковского. Каждая новая его симфония тотчас же входила в программу симфонического концерта. Каждая новая тетрадь его романсов, выпущенная его издателем Юргенсоном, широко распространялась среди москвичей". Совсем иным было отношение к этим же самым тетрадям у петербуржцев, что нашло отражение в книге "Русский романс". "Купив книгу и просмотрев ее, - пишет Гречанинов, - я увидел в ней много несправедливого, как всегда, по отношению к Чайковскому". В книге романсы Чайковского предстают основным примером варварства. "Чайковский не признавал равноправия поэзии и музыки" - это звучало как приговор.

Книга отразила довольно бурные споры тех лет на эту тему. Возникла даже "теория плохих текстов", согласно которой композиторам-варварам лучше обращаться к стихам третьестепенных поэтов, чем искажать великих. Что многие и делали, оставив в покое поэтическую классику. Романсных шедевров от этого не прибавилось.

В 1899 году Цезарь Кюи опубликовал статью "Влияние Пушкина на наших композиторов", в которой отмечалось: "Прежние романсные и особенно оперные композиторы мало обращали внимания на текст, придавали ему лишь второстепенное значение, варварски с ним обходились. Все это делалось ради сохранения музыкальных форм, заранее задуманных, независимо от требования текста. Но понятно, что так можно было обращаться только с текстами дюжинными, не имеющими сами по себе художественного значения. Понятно также, что обращаться бесцеремонно со стихами Пушкина было невозможно, так как у него каждое слово на месте, каждое слово имеет значение, и всякие перестановки, всякие повторения исказили бы стройность и изящество формы произведения. Пришлось со стихами Пушкина обращаться бережно и с любовью. Результатом этого была выработка правильной декламации, верной фразировки, правды выражения, соответствия формы музыкальной с формой текста, равноправности, слияния музыки со словами".

Слияние музыки со словами стало одним из самых высших достижений Даргомыжского, признававшегося: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово", и композиторов "Могучей кучки". Но при этом нисколько не утратили своего значения и варварские романсы Чайковского.

Не меньшее значение имела и третья составная романса - вокальное исполнение. С поэтической классикой пришлось учиться обращаться бережно и с любовью не только композиторам, но и исполнителям. Современники особенно ценили Полину Виардо за то, что она, в отличие от многих своих зарубежных и русских коллег, не демонстрирует виртуозность некстати, не использует музыку и текст как трамплин для вокала. В этом французская певица была близка к русской исполнительской школе, основоположниками которой по праву считаются Глинка и Даргомыжский. У каждого из них была своя певческая школа, они сами занимались вокальной педагогикой как среди певцов-любителей, так и профессионалов. Наибольшую известность получили две ученицы Глинки: среди любителей - Прасковья Бартенева, среди профессионалов - Дарья Леонова.

Бартенева - красивая легенда о певице из высшего света, покорившей сердца поэтов пушкинского времени и самого Пушкина. "Она поет - и звуки тают", - писал Лермонтов. Восторженные стихи посвятили ей Иван Козлов, Евдокия Ростопчина. Сохранившаяся переписка Глинки с Бартеневой свидетельствует об их дружеских отношениях, взаимопонимании. В письме от 9 мая 1845 года он сообщит ей из Парижа: "Я решился предстать перед здешней публикой с пьесами, написанными в России и для России". В этом он видел смысл своих зарубежных выступлений.

Дарья Леонова - одна из самых знаменитых оперных певиц второй половицы XIX века. Ее называли оперным дивом, отмечая виолончельный голос. Но первая встреча двадцатидвухлетней Леоновой с Глинкой едва не закончилась крахом ее оперной карьеры. Она спела Глинке арию "Ах, не мне бедному" из "Жизни за Царя" так, как ее учили. Второе прослушивание состоялось лишь через три года. Она вновь спела ту же арию, рассказав впоследствии: "На этот раз действие моего пения оказалось совершенно обратное первому. М. И. Глинка, прослушав меня, убежал в свой кабинет, и когда возвратился оттуда, то на глазах его были слезы". С этого же дня Леонова стала его ученицей. При жизни Глинки она была первой исполнительницей "Молитвы" ("В минуту жизни трудную..."), а в марте 1857 года пела этот шедевр в Александринском театре и в петербургском зале Благородного собрания как реквием о своем учителе.

Пройдет почти четверть века, и Леонова, уже на закате своей певческой карьеры, будет выступать в концертах вместе с Мусоргским, а затем они откроют свою исполнительского школу вокалистов. Одна из учениц вспоминала: "Наши занятия были полны интереса. Модест Петрович был тогда еще здоров, увлекался сам работой с нами, каждую фразу оценивал по-своему (удивительно точно все фразировал) и требовал от нас в высшей степени отчетливой дикции. Под руководством Мусоргского вырастала красота каждого аккорда Глинки, и мы - ученицы - проникались этой возвышенной красотой".

Это и был новый вокальный стиль, ставший одним из выдающихся явлений русского и мирового исполнительского искусства.

"Надо заметить, - отмечал композитор и крупнейший исследователь русской музыки Борис Асафьев, - что многие выдающиеся явления русской поэзии лишь воспроизводились, а не воплощались в музыке". Примерно о том же скажет и один из самых песенных композиторов XX века Георгий Свиридов: "Задача композитора состоит не в том, чтобы приписать мелодию к словам поэты". И свиридовские вокальные поэмы на стихи Пушкина, Блока, Есенина - это уже не романсы и не циклы романсов, а совершенно новые формы воплощения поэзии в музыке. Но эти новые формы не зачеркивают и не умаляют старые, во многом основанные на воспроизведении текстов. Добрая половина романсных шедевров иллюстративны, начиная с алябьевского "Соловья", которому, кстати говоря, рукоплескали далеко не все современники. В дневнике знаменитой фрейлины Смирновой-Россет есть запись о выступлении в 1836 году в Баден-Бадене графини Зонтаг-Росси: "На этом вечере она спела также "Соловей" Алябьева, который я не терплю так же... как Бетховена". Гениальные прозрения Мусоргского многие профессионалы называли не иначе как мусором. Обвинения в варварстве для Чайковского тоже не были в новинку. Его романсное наследие огромно - более ста произведений. Среди них немало мелодий приписанных к тексту. Он писал Фету о своем намерении его стихи "иллюстрировать музыкально". И его музыкальные иллюстрации могут служить таким же образцом слияния музыки и текста, какими для Кюи были романсы Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Римского-Корсакова. Просто в варварских романсах он решал совершенно иные задачи - воплощения поэзии в музыке.

В русских романсных шедеврах поэт и композитор конгениальны. Конечно, речь не идет о конгениальности Кукольника и Глинки, Голенищева-Кутузова и Мусоргского, Ратгауза и Чайковского. В подобных случаях (их немало) музыка как бы восполняет несостоятельность поэзии, романсы обретают жизнь, но в музыкальной форме, а не поэтической. Достоянием поэзии их не в состоянии сделать даже самая гениальная музыка. Во всяком случае, история русской поэзии не знает подобных примеров.

Не менее характерно и другое. К лермонтовскому стихотворению "Выхожу один я на дорогу" обращались многие композиторы (более тридцати), но классикой стал романс далеко не самой известной из них, уже упомянутой Елизаветы Шашиной. Это не единственный ее лермонтовский романс: "Нищий" ("У врат обители святой"), "Нет, не тебя так пылко я люблю", тоже одни из первых, - одни из лучших. Она прожила почти сто лет, была современницей Пушкина, Лермонтова и... Александра Блока, создав романсы на стихи многих поэтов и первой, и второй половины XIX века, но только на долю одного из них выпала такая долгая жизнь. Многие обращались и к тютчевским поэтическим шедеврам - "Я встретил вас", "Я очи знал", но наибольшую популярность приобрели романсы Бориса Шереметева и Елизаветы Кочубей, имена которых тоже не входят в число композиторов первого или даже второго ряда.

В дневнике Георгия Свиридова есть запись: "Бывают слова изумительной красоты (например, Рубцов) - они сами музыка. Они не нуждаются в музыке, либо для воплощения их в музыке нужен примитив, который донесет красоту этих слов". Романсы Елизаветы Шашиной, Шереметева, Кочубей, по всей видимости, и были именно такими примитивами (естественно, в самом лучшем значении этого понятия), которые оказались способными передать красоту слов. Так что степень известности имени композитора, его дарование не всегда оказываются решающими в судьбах романсов. Эти браки тоже заключаются на небесах.

Девятнадцатый век - век романса. Но первая его половина существенно отличается от второй. В первой все более или менее ясно: великая поэзия Пушкина, поэтов Пушкинской плеяды, Лермонтова, Кольцова была озвучена великими композиторами Глинкой, Даргомыжским. Вторая половина века в этом отношении до сих пор представляется исследователям неким парадоксом. Великие композиторы "Могучей кучки" Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский и ни с кем не кучковавшийся Чайковский продолжали обращаться к поэзии корифеев пушкинской эпохи, но из современников отдавали предпочтение поэтам, как принято было считать, не первого ряда. Точнее, не тем, кто вместе с Некрасовым олицетворял передовое, революционно-демократическое направление в литературе, а мотыльковой поэзии. Так уничижительно называли поэзию Фета, Апухтина, Аполлона Майкова, Полонского и других приверженцев "чистого искусства", писавших о мотыльках и ласточках вместо того, чтобы, согласно программному стихотворению Некрасова "Поэт и гражданин", громить пороки. Доктрине "поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан" они противопоставили право поэта оставаться поэтом, сохранять искусство для искусства, а не для политических баталий. Композиторы "Могучей кучки" исповедовали принципы программной музыки, прямо противоположные принципам "чистого искусства", тем не менее в романсах они обращались к поэзии его апологетов, тем самым как бы изменяли идеям гражданственности. Среди кучкистов произойдет такой же "раскол", как и в некрасовском "Современнике". Неизбежным он оказался и для "передвижников".

Для того чтобы понять все эти "расколы" второй половины XIX века, необходимо ввести некоторые коррективы в сложившиеся схемы и стереотипы, согласно которым одни из самых выдающихся поэтов послепушкинской эпохи оказались во втором ряду литературной "табели о рангах". Причины здесь, прежде всего, идеологические. Они осмелились пойти против течения, противопоставив Некрасову и школе Некрасова идею искусства, очищенного от дидактизма (так они называли идеологический диктат), о котором сам же Некрасов скажет: "Злобою сердце питаться устало: /Много в нем правды, /Да радости мало".

А в результате Фет и Апухтин, подверженные остракизму, лишь через двадцать лет смогли вернуться из "ссылки": Фет - вынужденной, Апухтин - добровольной. Фет, как писал современник, "бросился из литературы в фермерство", весьма преуспев на этом новом поприще. Апухтин вообще отказался от печатного станка, заявив: "Никакая сила не заставит меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и... семинаристами". Семинаристы - это, как нетрудно догадаться, Чернышевский и Добролюбов, приход которых в "Современник" и вызвал "раскол". Из редакции ушли Тургенев, Гончаров, Островский, Лев Толстой. "Вы еще не в могиле, вы живы, /Но для дела вы мертвы давно", - вынесет Некрасов приговор своим бывшим друзьям, сделав ставку на новое поколение шестидесятников. Некрасовский "Современник" стал для них той самой точкой опоры, с помощью которой они и впрямь смогли перевернуть в России общественное сознание. Одним из первых испытал на себе это Афанасий Фет. Владимир Соловьев писал о своем наставнике в поэзии: "А. А. Фет, которого исключительное дарование как лирика было по справедливости оценено в начале его литературного пути, подвергся затем продолжительному гонению и глумлению по причинам, не имеющим никакого отношения к поэзии". Причины эти известны. Не имея никакого отношения к поэзии, они тем не менее решали ее судьбу. В 1861 году Фет, пытаясь обобщить свой практический фермерский опыт, опубликовал в катковском "Русском вестнике" цикл статей о сельском хозяйстве. О последовавших глумлениях можно судить по отзыву Салтыкова-Щедрина: "Вместе с людьми, спрятавшимися в земные расселины, и Фет скрылся в деревне. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, и все это для тиснения отправит в "Русский вестник".

Как это ни парадоксально, но Салтыков-Щедрин оказался почти прав. Но не по отношению к человеконенавистничеству Фета, а по отношению к романсам. Упомянутые земные расселины спасали в древности крестьян от военных нашествий. Романсы оказались подобными же спасительными укрытиями для русской поэзии. В силу своей специфики как камерный жанр они менее всего подверглись идеологизации, став отдушиной, глотком чистого воздуха не только для поэтов, но и композиторов...

Фет "отсиживался" в деревне до 80-х годов. В этот же самый период ослабления (после цареубийства!) ревдемократического террора в прессе (Достоевский называл его либеральным террором) вернулся в литературу и Апухтин. После разрыва с "Современником" он не изменил своему слову: ни разу не вышел на арену, став тем самым литературным камикадзе. Он отказался от печатного станка, но не от поэзии. К поэзии он, наоборот, вернулся, - к магии звучащего слова. По свидетельствам современников, он был блестящим чтецом-декламатором. Никакого смысла в публикации своих стихов он не видел.

Но все эти двадцать лет "отлучения" от литературы продолжали звучать романсы как Фета, так и Апухтина. И не только звучать. Они постоянно издавались и переиздавались. Нотоиздание было как бы вне политики и вне литературы, но стихи, ставшие романсами, расходились тиражами нисколько не меньшими, чем самый многотиражный некрасовский "Современник", и неизмеримо большими, чем поэтические книги. Тираж "Вечерних огней", самой заветной предсмертной книги Фета, так и остался в его доме. Поэзию объявили (не в первый и не в последний раз) великой покойницей, а тоненькие, двухстраничные тетрадки романсов продолжали расходиться по всей России.

Небезопасно было не только свое суждение иметь, но и принадлежать к поэтам "чистого искусства". Стихи Случевского впервые появились в некрасовском "Современнике" в 1860 году, а это означало, как признавался он, "сразу стать знаменитостью". Так и произошло, он стал знаменитым, но... мальчиком для битья. Все шестидесятники набросились на него - Добролюбов, Курочкин, Минаев, заподозрив чужака, фетовского адепта. Молодой Случевский не выдержал этой публичной порки. Как писал позднее Владимир Соловьев, "запуганный беспощадно-отрицательным отношением к чистой поэзии со стороны тогдашней критики, имевшей свои исторически объяснимые, но эстетически неправильные требования, Случевский литературно замкнулся в себе". Вторично появиться в печати он решился только в 80-е годы вместе с Фетом и Апухтиным.

Третьим в тройственном союзе поэтов "чистого искусства" был Аполлон Майков, литературная судьба которого складывалась не столь драматично. Впрочем, и его едва не постигла участь Фета и Апухтина. В самом начале Крымской войны он написал стихотворение "Коляска", которое было признанно верноподданическим. Даже в условиях военного времени поэт не мог быть верным подданным своего государя, не мог сказать о Николае I: "Ни чувств, ни дум его не пощадил наш век клевет и злоязычья". Это было воспринято как прямой вызов сложившемуся общественному мнению. Появились эпиграммы: "Скажи, подлец ли ты иль "скорбен головой"?", "Майков Аполлон, поэт с гнилой улыбкой, /Вконец оподлился, конечно, не ошибкой". Он не на шутку встревожился. Стал оправдываться. Пронесло. Урок пошел впрок. С тех пор он ни разу не нарушил "табу".

Наименее последовательным из поэтов "чистого искусства" был Полонский, признававшийся: "Веяния времени колебали меня во все стороны". Но со временем тревоги сердца взяли верх над гражданскими тревогами, он призвал Некрасова: "Оставь напрасные воззванья".

Но в одном им, вне всякого сомненья, повезло. Начало творческого пути Фета, Аполлона Майкова, Полонского приходится на 40-е годы, когда для Белинского, по свидетельству Ивана Панаева, "открытие всякого нового таланта было праздником". От своих последователей шестидесятников он отличался именно тем, что был "духовной жаждою томим". Ему не были чужды "гармонии стиха божественные тайны" и тот пластический стиль, который начали вырабатывать поэты нового поколения. Хотя его оговорка о Фете и раннем Огарева свидетельствует о многом: "...Оно хорошо, но как же не стыдно тратить время и чернила на такие вздоры". Для последователей "неистового Виссариона" вздором станет уже не только "чистое искусство", но и Пушкин. Писарев в "Разрушении эстетики" доведет до логического завершения идеи, согласно которым, по Добролюбову, "литература представляет собою силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует". Затем Маяковский уже не просто выразит, а материализует эти идеи - к штыку приравняет перо не в переносном, а в самом прямом смысле...

Пришло время по достоинству оценить не только Фета, но и школу Фета, существовавшую параллельно со школой Некрасова и противостоявшую ей. Рядом с Некрасовым в его школе трудно назвать хотя бы одно имя, равное ему. Рядом в Фетом стоят имена Апухтина, Аполлона Майкова, Полонского, А. К. Толстого. Последователями и учениками Фета были Голенищев-Кутузов, К.Р. ("августейший поэт" Константин Романов), Цертелев, Случевский, Владимир Соловьев. "Фет - поэт единственный в своем роде, не имеющий равного себе ни в одной литературе, и он намного выше своего времени, не умеющего его оценить", - писал А. К. Толстой. Если же продолжить сравнение школы Фета со школой Некрасова, то можно отметить еще одну особенность. Интимная лирика самого Некрасова, равно как Огарева, Курочкина, - это не что иное, как "чистое искусство". Недаром многие композиторы, в том числе Римский-Корсаков, обратились к некрасовскому исповедальному стихотворению "Прости! Не помни дней паденья", ставшему романсной классикой наряду с романсами поэтов "чистого искусства". Алябьев создал романс на одно из лучших стихотворений раннего Огарева "Она никогда его не любила". Чайковский увековечил в музыке его стихотворение "Ночная мгла безмолвие приносит". Любовная лирика Михайлова, Добролюбова, Курочкина получила воплощение в романсах Петра Булахова, Варламова, Даргомыжского, Мусоргского. Но в поэтических сборниках и антологиях они представлены в основном не любовными романсами, а революционными песнями. Любовная лирика как бы "искажала" образ поэта-гражданина, показывала "минутные слабости". Так что идеологические схемы коснулись не только поэтов "чистого искусства" (за их безыдейность), но и поэтов гнева и печали (за их идейность).

По тем же самым идеологическим причинам вне поэтических и песенных антологий оказалась почти вся религиозная лирика русских поэтов и композиторов. Молитвы Пушкина и Лермонтова не были единственными. Они открывают целый ряд романсов-молитв, среди которых: "Она молилась" Измайлова - Алябьева; "Богомолец" Муравьева - Алябьева; "Молю святое провиденье" Языкова - Алябьева; "Хранитель крест" Ростопчиной-Шашиной; "Молю Тебя, Создатель мой" Жадовской - Даргомыжского; "Лампада" Третьякова - Титова; "Под громом бури, в час урочный" Губера - Варламова; "Перед образом Спасителя" Кольцова - Дюбюка; "Отче наш! сына молению внемли!" Полонского - Аренского; "Ангел" Полонского - Танеева, "Дитятко! милость Господня с тобою" Огарева - Пасхалова; "Молитва дитяти" Никитина - Ребикова, "Пошли, Господь, свою отраду" Тютчева - Метнера, "О мой Творец!
О Боже мой!" Плещеева - Рахманинова; "Молитва" ("О Боже мой, восстанови") Плещеева - Вас. Калинникова, "Научи меня, Боже, любить" К.Р. - Ходоровского; "Под напев молитв пасхальных" Фофанова - Гольденберга; "Господи, Боже, склони свои взоры" Бальмонта - Гречанинова.

Этот список можно продолжить. Той же Елизавете Шашиной, помимо романса на стихи Евдокии Ростопчиной "Хранитель-крест", принадлежит цикл романсов-молитв на стихи поэтессы середины XIX века Ольги Мартыновой (Ольги П.).

Молитву на собственные слова "В небеси улыши" создал Чайковский. Романсная религиозная лирика - это еще и "Воскрешение Лазаря" Хомякова - Рахманинова, "Священный благовест торжественно звучит" Полонского - Рубинштейна, "Несется благовест" К.Р. - Глиэра, "Благовест" А. К. Толстого - Бернарда, "Она пред иконой стояла святою" Голенищева-Кутузова - Рахманинова, "Христос воскрес!" - поют во храме" Мережковского - Рахманинова, "Христос воскрес!" Вяч. Иванова - Гречанинова, "Девушка пела в церковном хоре" Блока - Вертинского и другие.

Так что речь идет не о нескольких романсах, а о целом пласте религиозной поэзии и музыки, изъятом из русской культуры. Изымались имена, события, произведения, как правило, самые важные и сакральные. Так, к примеру, в десятитомнике "Памятники древнерусской литературы" не было "Слова о Законе и Благодати" Иллариона. В десяти томах, естественно, нельзя было представить всю литературу Древней Руси, но "Слово" Иллариона - это первая ступенька национального самосознания... На "Отцов пустынников" Пушкина - Даргомыжского, "В минуту жизни трудную" Лермонтова - Глинки рука не поднялась, но и они были изувечены, как и все другие религиозные тексты, самим написанием священных имен с маленькой буквы, но при этом сатана, дьявол как имена собственные с большой. Это было одной из самых изощренных изуверств. Не говоря уже о том, что подобное написание часто полностью искажало смысл стихов. К кому обращено лермонтовское стихотворение "Благодарность"? Если с большой буквы "за все, за все Тебя благодарю", то, естественно, к Богу, если же с маленькой "за все, за все тебя благодарю", то не только эта строка, а все стихотворение приобретает совершенно иной смысл. С лермонтовским "Бородино" тоже происходили подобные метаморфозы. Некоторые педагоги даже умудрялись объяснять ученикам, что в строке "не будь на то Господня воля" имеется в виду вовсе не Господь, а господа, воля господ. Ведь так напечатано господня...

Все это, хочется надеяться, кануло в Лету, исчезло навеки в реке забвения. И мы можем представить себе подлинную картину развития русской поэзии и русского романса, отделив зерна от плевел.

В истории русского романса Золотого и Серебряного века можно выделить три основных этапа: пушкинский, фетовский и блоковский.

Александр Блок признавался, что в ранние годы его путеводной звездой был Фет. О том же говорили и другие поэты Серебряного века. "Фет - мой крестный отец в поэзии", - неоднократно заявлял Константин Бальмонт. О влиянии Фета на молодых поэтов Серебряного века можно судить по воспоминаниям Петра Перцова, отмечавшего его особое положение среди трех поэтов-старцев, как в 1880-е годы называли Фета, Аполлона Майкова, Полонского. "Имя Фета, - отмечал он, - выдвигалось и здесь, - и не столько по превосходству (еще мало сознаваемому) таланта, сколько в силу того специфического эстетизма, связанного с этим именем, который заставил некогда Тургенева изречь: "Кто не понимает Фета - не понимает поэзии". По крайней мере мы, "начинающие", сознательно считали себя "фетышистами" и исповедовали "магометанский" тезис того же Тургенева: "Нет Фета кроме Фета". Это имя одного из самых очевидных предшественников русского символизма само играло, можно сказать, символическую роль, и по тому выражению, с каким собеседник произносит это коротенькое рубящее словечко: "Фет", - можно было в значительной степени разгадать его символ веры".

"Чистое искусство" и Фет - связующее звено Золотого пушкинского и Серебряного блоковского века.