 |
Вера Маркова
КЛАССИЧЕСКИЙ ЯПОНСКИЙ ТЕАТР
Классическая драма Востока (Индия, Китай, Япония). М. «Художественная литература, 1976. - (Библиотека всемирной литературы. Серия первая. т. 17). - с. 539-559.
Харунобу (1725-1770). Гетера с куклой. Цветная гравюра.
В Японии до наших дней сохранились три старинных театральных жанра.
Это прежде всего возникший еще в XIV веке театр Но. В большой, построенной по законам контраста, программе этого театра лирико-музыкальные драмы чередуются с фарсом кёгэн. Значительно позже, в XVII веке, появились как зрелища для простых горожан театр Кабуки и театр кукол Дзёрури.
Расщепления на драму и комедию в репертуаре Кабуки и Дзёрури не произошло. Многоактные пьесы с развитой сюжетной фабулой легко совмещали в себе напряженные драматические ситуации и комедийный гротеск.
Каждый из старинных театральных жанров Японии имеет свою четко очерченную индивидуальность и свою долгую историю. Пьесы замечательных драматургов прошлого не сошли с подмостков сцены и до сих пор исполняются согласно многовековым канонам и традициям. Традиция эти передаются от мастера к ученику, и в актерских династиях составляют драгоценное семейное наследие.
С приходом нового времени в Японии под влиянием европейского искусства возник современный театр. Появились своя собственная опера, свой балет, множатся массовые зрелища на западный образец. Но старинный японский театр всех трех жанров сумел отстоять свое «место под солнцем», проявив необычайную способность к выживанию. Это, впрочем, не значит, что он — музейный раритет, неподвластный ходу времени. Актеры — не мертвые копировщики. Меняются и исторически обусловленное восприятие зрителей, их вкусы и запросы.
Сквозь отстоявшиеся веками театральные формы неизбежно проникают новые ритмы истории, освежая трактовку роли, трансформируя исподволь структуру спектакля. Время как бы убыстрилось, представления становятся короче. Так постепенно накапливаются перемены даже в старейшем, казалось бы, навеки застывшем театре Но. Зрители (за вычетом немногочисленной элиты) не предаются в нем медлительному созерцанию, потому что им уже чужда средневековая метафизическая эстетика.
Однако даже театр Но, наиболее далекий от нашего времени, не потерял своего былого обаяния. Он все еще восхищает зрителей, его классические традиции плодотворны, они продолжают оказывать воздействие на японское искусство, даже такое современное, как кинематография. По признанию замечательного кинорежиссера Акира Куросава, школой его был именно театр Но1.
Классический театр Японии (Но, Кабуки, Дзёрури) — это живая старина в ее неповторимом своеобразии, прекрасное гуманистическое искусство с особым поэтическим видением мира. За последние годы в Японии растет интерес к старинному театру, как необходимой составной части национальной культуры. Его исчезновение оставило бы чувство невосполнимой пустоты, потери исторической перспективы.
Во время зарубежных гастролей классических театров Японии они неизменно имели большой успех. Советский зритель видел спектакли театра Кабуки и кукольного театра с острова Авадзи. Театр Но гастролировал в Венеции. Широкая публика по достоинству оценила великолепные ансамбли актеров, виртуозно владеющих экспрессией и жестом, поэтичную романтику сюжетов, красочное декоративное зрелище. Однако, несмотря на ряд переводов на зарубежные языки, в том числе и на русский, классическая японская драматургия еще недостаточно известна за пределами своей родины. Знакомство с ней,по существу, только началось.
Текст пьесы Но, Дзёрури или Кабуки в чтении как бы абстрагирован, вынут из живой ткани спектакля, отторгнут от музыки, ритмического сказа, пения, танца, органически присущих старинному японскому театру. И все же ведущая роль в нем принадлежит именно искусству слова. Оно живет и само по себе. Создания великих японских драматургов наделены глубиной мысли, трагедийной силой и внутренней музыкой, звучащей и без поддержки чисто театральных средств. Дзэами и Тикамацу (их имена стоят во главе списка, но его не исчерпывают) — замечательные поэты.
***
Старейший японский театр Но существует уже шестьсот лет. Датой его рождения обычно считается 1374 год, когда в присутствии сёгуна Асикага Ёсимицу силами труппы провинциальных актеров было исполнено «священное саругаку» (род мистерии). Спектакль снискал одобрение сёгуна (главного полководца), как титуловали верховных правителей Японии, пришедших к власти во время феодальных междоусобиц. Отныне можно было рассчитывать на его покровительство.
Во главе труппы стоял талантливейший актер, сочинитель пьес и их постановщик Каннами (Канъами) Киёцугу (1333—1384). Он исполнил важнейшую роль «окина» («старца»). В этой древней мистерии, имевшей благознаменательный смысл, «старец» в белой маске олицетворял собой небесное божество. Персонаж этот пришел в театр Но из народных мистериальных представлений и связан с культом предков.
В спектакле участвовал в детской роли старший сын Каннами, получивший впоследствии имя Дзэами (Саами) Мотокиё (1363—1443).
Каннами создал театр Но, Дзэами привел его к расцвету.
Каннами добился победы и признания, несмотря на сильную конкуренцию. В его время работало несколько трупп талантливых актеров, но подлинный театр не мог родиться, пока в него не пришли великие драматурги.
Театр Но возник на скрещении многих дорог2. В Японии с глубокой древности было распространено искусство пения, музыки и танца. Народные зрелища носили обрядовый или увеселительный характер, легко сочетая то и другое.
В синтоистских храмах исполнялись мистерии «кагура». Синтоизм — первобытная религия Японии. Она сложилась из очень древних верований. В их числе поклонение предкам, культ солнца, пережитки тотемизма, анимизм. Вся природа представлялась одухотворенной и живой. Людям могли являться божества гор, вод и деревьев. В театре Но действуют духи сосен («Такасаго»), дух банановой пальмы, дух вишни... Правда, там они, не теряя своей подлинной сущности, превращаются в поэтические видения.
Природу пытались подчинить себе при помощи магических обрядов. С течением времени они принимали театрализованную форму и превращались в увлекательное зрелище.
Заклинатели, изгонявшие из больного «злых демонов», демонстрировали красоту и мощь своего голоса, а затем стали появляться на подмостках, олицетворяя божество или демона.
Синтоистские и буддийские храмы в дни больших празднеств устраивали представления религиозного или откровенно развлекательного характера, чтобы «усладить богов» и заодно привлечь паломников. Многие песни и пляски, исполнявшиеся во дворцах и храмах, пришли из Индии, Индонезии, Китая, Кореи, обогатив собой японское искусство.
Из Китая примерно в VIII веке было занесено мастерство «сангаку» (по-китайски «саньсюэ»). Народная этимология осмыслила это слово как «саругаку» — «обезьянье искусство», «обезьянничанье». «Саругаку» стало простонародным увеселением, в наши дни мы назвали бы его «эстрадой». Разыгрывались потешные фарсы, кукловоды показывали марионеток, выступали мимы, фокусники, акробаты. В XIV веке мастера саругаку стали показывать пьесы серьезного мистериального содержания, в которых совершались по-театральному эффектные превращения и перевоплощения. Высшей кульминацией пьесы была пляска. Но наряду с драматическими пьесами большой популярностью продолжал пользоваться веселый фарс. Произошел своего рода симбиоз: драмы и фарсы объединились в одном спектакле, этого требовали вкусы публики.
Народные полевые игры «дэнгаку» носившие вначале обрядовый характер, тоже с течением времени стали театрализованным зрелищем. Актеры трупп дэнгаку разыгрывали всевозможные «действа».
Каннами начал работать как актер и сочинитель пьес в театре дэнгаку, но потом стал мастером саругаку, возглавив одну из четырех трупп «школы Ямато». Школа эта считала главным правдивость игры. Труппа Каннами подвизалась при синтоистском храме Касуга в старинном городе Нара Искусству театра было еще трудно выстоять одному, оно искало поддержки церкви или знатных феодалов.
Каннами был замечательным новатором и реформатором театра. Именно его труппа была признана лучшей и приглашена ко двору сёгуна. В начале созданный им театр носил название «Саругаку-но Но». «Но» примерно значит «умение», «мастерство». Впоследствии «низкое» наименование саругаку («обезьянничанье») было отброшено.
Театр Но получил богатейшее историческое наследие. Все заимствованные пестрые элементы были сведены в одно строгое целое, подчинены структуре спектакля. Каннами соединил искусство народных театров саругаку и дэнгаку с модным тогда танцем «кусэмаи». Этот изящный «женский» танец исполнялся под музыку и пение.
Удивительная способность театра Но к гармоническому синтезу — один из главных секретов его мастерства. Он сочетал в себе народный гений, всегда гуманный и правдивый, с изысканным изяществом придворного зрелища, философскую углубленность драмы с дерзкой шуткой балаганного фарса, поэзию древности с новой поэзией, песней, эпическим сказом.
Дзэами возглавил театр Но после смерти своего отца. Он был человеком образованным, в доме его была собрана большая библиотека. В течение своей долгой жизни ему пришлось испытать превратности судьбы. Когда умер сёгун Ёсимицу, Дзэами впал в немилость и был на время сослан.
Однако его любимое дело не погибло, театр Но выстоял. Именно - он вершина искусства эпохи Муромати (XIV—XV вв.).
Эпоха эта ознаменована расцветом средневекового искусства: театра, зодчества, живописи, художественных ремесел. Новые приемы мастерства были найдены в поэзии. В театре Но прославляется умиротворение, наступившее в стране, правда, оно оказалось непрочным и недолговечным.
Позади осталась блистательная хэйанская эпоха (IX—XII вв.). В столице Хэйан (ныне г. Киото) процветала прекрасная культура - своего рода японская «античность». Потомки старой родовой знати — придворные аристократы создали культ утонченной красоты и вели «сладкую жизнь» в великолепных дворцах, наполненных шедеврами искусства. Больших высот достигли поэзия и художественная проза. В начале XI века появился большой роман мирового значения «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи-моноготари»). Театр Но охотно инсценировал эпизоды из этого романа.
Хэйанцы потерпели жестокий разгром в кровопролитных войнах ХII—XIII веков. Борьба между двумя враждебными лагерями феодалов Тайра и Минамото потрясла всю Японию и породила легенды и эпические сказания. Войско Тайра, которое было оплотом хэйанских аристократов, погибло в морской битве при Данноура в 1185 году.
Молодой полководец Ёсицунэ из лагеря Минамото стал любимым героем средневековых легенд и сказаний, как рыцарь Роланд в Западной Европе. Его романтический образ и трагическая судьба вызывали народное сочувствие. Ёсицунэ привел к победе и вершине власти своего старшего брата Минамото Ёритомо, но навлек на себя его немилость, вынужден был бежать и в конце концов погиб. В пьесе «Фуна-Бэнкэй» были выведены популярнейшие персонажи героических сказаний: юный Ёсицунэ, его возлюбленная Сидзука, его верный спутник монах — воин Бэнкэй.
Сказания о борьбе Тайра и Минамото положены в основу романа-эпопеи «Повесть о Тайра» («Хэйкэ-моногатари»), созданного неизвестными авторами в начале XIII века. Многие события, о которых повествует эта великая эпопея, потрясают своим трагизмом и послужили для театра Но одним из главных источников вдохновения.
Дух погибшего воина не возносился в обитель богов Валгаллу, как повествовали скандинавские мифы, а, согласно буддийским воззрениям, низвергался в бездну ада, где враги вечно продолжают жестокий бой (пьеса «Киёцунэ»).
Во многих пьесах Но страждущий дух является какому-нибудь путнику, обычно странствующему монаху, и повествует при поддержке хора о своей последней битве. Понемногу он приходит в исступление, начинается неистовая пляска...
Уцелевшие хэйанцы были оттеснены на задворки истории вместе с самим микадо, несмотря на судорожные попытки реставрации. К кормилу власти пришли воины-феодалы. Во главе феодальной лестницы стал военный диктатор — сёгун. Князья — даймё сосредоточили в своих руках земли и боевую мощь: дружины самураев.
Мелкие вассалы — самураи вышли из среды крестьян и служилого люда. На первых порах это были безграмотные, грубые люди. От них требовались только слепая верность господину и смелость в бою, доходившая до полного презрения к жизни, своей или чужой.
Однако продвижение по ступеням феодальной службы требовало от самурая хорошего знания китайского языка и письменности. На китайском языке, как на латинском в Европе, составлялись документы, велась деловая переписка. Хранителями книжных знаний и наставниками были ученые монахи. Постепенно самураи приобщались к сложной системе средневековой образованности. Театр Но рассчитан на искушенного в литературе слушателя.
Буддийские монастыри стали играть особенно большую роль в «Смутное время» феодальных междоусобиц.
Буддизм с течением времени разделился на несколько ветвей. В эпоху Муромати приобрел особое влияние дзэн-буддизм, занесенный из Китая в конце XII века.
В Киото, где в районе Муромати проживал сёгун Ёсимицу (отсюда название эпохи), было пять высоко чтимых дзэн-буддийских монастырей. Дзeн-буддисты Китая и Японии поддерживали связь между собой. Монахи этой секты были советниками сёгуна по вопросам сношений с континентом. При содействии дзэн-буддистов в Японию проникли некоторые элементы китайской культуры времен Юаньской (XII—XIV вв.) династии. Именно эпоха Юаньской династии (при владычестве монголов) считается «Золотым веком» китайского театра.
Философско-религиозное учение Дзэн получило большое распространение среди военного сословия. Самураев привлекало в этом учении отсутствие обременительной ортодоксальной догматики (во всяком случае, «для мирян») и сложных церемоний.
Дзэн-буддизм учил, что в каждом человеке от рождения живет Будда (высшее духовное начало). Аналитический разум с его аппаратом мысли и слова согласно этой доктрине ограничен, он способен лишь затемнить постижение истины. Следует сосредоточить мысль путем напряженного созерцания, пока на высшей его ступени обычный разум не будет поглощен высшим духовным началом, и тогда наступит внутреннее озарение («сатори»). Иногда оно может прийти внезапно, интуитивно, подобно вспышке молнии.
Дзэн-буддизм активно воздействовал на искусство. В соответствии о его учением, искусство любого рода, если оно помогает постичь духовную суть явлений иллюзорного с точки зрения буддизма материального мира, — есть мост к вечной истине. Отсюда особое понимание красоты, сильно по. влиявшее на многие формы японского искусства. Родилась новая эстетика и новый стиль. Они нашли свое выражение в садовой архитектуре (знаменитый «Сад камней») и в интерьере японского дома, в «чайной церемонии», в керамике, «искусстве букета» (икэбана) и, наконец, в театре.
Красота гармоническая, возвышенная, словно затаенная в глубине созерцаемого предмета, не допускала ничего лишнего, чрезмерного. В «Саду камней» — только камни и заглаженный волнами песок...
Эстетика театра Но выдвинула два ведущих принципа: «мономанэ» и «югэн». Мономанэ (буквально: «подражание») — сценическая правда. Драматург Дзэами был и теоретиком искусства Но. Согласно Дзэами, «мономанэ» требовало от актера полного перевоплощения в сценический образ, чтобы (пользуясь словами Станиславского) не «казаться», а «быть». Лишь тогда игра актера становится естественной и свободной. Между сценой Но и уборной актеров находилась так называемая «зеркальная комната».
Вот что говорит в своей книге «Пространство трагедии» кинорежиссер Григорий Козинцев, который в свою бытность в Японии много говорил о традициях Но с Акира Куросава:
«Я начинаю понимать, что «надеть маску» — процесс такой же сложный, как «вжиться в роль». Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подает ему маску. Артист осторожно берет ее и молча вглядывается в ее черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уже нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое».
Это важный момент внутреннего настроя. Перед зрителями должен появиться не лицедей, а угольщик, демон или одержимая безумием женщина Воплотившись в характерный индивидуальный образ, актер мог наиболее верно раскрыть его внутреннюю сущность и донести до зрителя главное: «правду чувства».
«Югэн» буквально значит «сокровенный и темный». Это важнейший термин средневековой эстетики. «Югэн» — высшая форма гармонической одухотворенной красоты. Стихи, музыка и пение «отверзают уши» зрителя, сценическая игра и танец «открывают глаза». Тогда сокровенная красота образа будет явлена зримо для всех и вызовет у зрителей чувство сопереживания, согласно терминологии дзэн-буддизма, своего рода «озарение».
«Кого бы ни играл актер, — говорил Дзэами,— человека знатного или низкорожденного, мужчину или женщину, священника или крестьянина, нищего или парию, он должен думать, что каждый из них увенчан гирляндой цветов... Если люди любят цветы, то каждый человек — цветок». Цветок здесь символ красоты.
У театра Но есть своя «сверхзадача» — вызвать «сверхчувствование». Сострадание, ужас, восторг — все должно разрешиться в особом чувстве наслаждения красотой. Красота эта может вмещать в себя, казалось бы, уродливое, демоническое, страшное, которое в театре Но переходит в свою противоположность — «прекрасное». Для этого в каждом сценическом образе надо отыскать скрытые в нем возможности стать прекрасным, такое чудо под силу только высокому искусству.
Театр Но часто сравнивают с древнегреческим театром.
Главный актер («сита» или, пользуясь греческим термином, «протагонист») выходит в маске. «Спутник» его, цурэ, тоже носит маску, если он изображает женщину или сверхъестественное существо. Актеры других амплуа даже не гримируются. Маски делали из дерева. История сохранила имена знаменитых мастеров масок; ныне их маски — величайшее сокровище.
Маска покрывала все лицо. Для зрачков, глаз, ноздрей и рта делались отверстия, поэтому рот маски обычно чуть приоткрыт. Маски людей создают обобщенные, но реалистические образы. Белая маска молодой женщины работы старинного мастера Кавати полна очарования: черты лица мягко круглятся, овал безупречен, это идеал женственности. Маска старухи, созданная Кавати, — это, в сущности, то же самое лицо, но измененное годами. Оно вытянуто, заострилось, дугообразные морщины, как волны, бегут по лбу, окружают скорбно опущенные книзу глаза. Рот устало открыт...
Знаменитый мастер XIV века Токувака создал маски людей, портретно изображающие знатных хэйанцев.
Маски страшных демонических существ с предельной мощью выражают гнев, ярость, угрозу. У демона багровое лицо, рога, клыки оскалены... Существуют индивидуальные маски для отдельных ролей. Наклон маски меняет ее выражение. Скульптор, стремившийся вложить жизнь в свое творение, учитывал перемену ракурса и пластику актера. Поза скорби, движение руки, полное печали, — и маска тоже глядит горестно и печально. В маске заложена возможность смены выражений, особенно это заметно в тех масках, которые воплощают не острохарактерный, а идеальный, обобщенный образ.
В театре Но к маскам относились благоговейно, особенно к исторической маске «старца» (окина), и это исторически объяснимо: ношение маски восходит к древнейшим ритуальным - пляскам и мистериям. Маску обожествляли. Считалось, что «не человек смотрит, а маска».
Театральные костюмы создавались веками и потому носят условно-исторический характер. Они строги, в простой гамме цветов, но одежды некоторых персонажей великолепны — многоцветные, сверкающие золотом.
Сменные декорации отсутствуют. Переносные, предельно условные конструкции долженствуют символически изображать лодки и экипажи, хижины и храмы, скалы и цветущие деревья...
Здание театра Но в его первоначальном виде было устроено предельно просто. Это невысокий помост из белых некрашеных досок на четырех опорных столбах под двускатной крышей с загнутыми кверху краями. Слева невысокая стена.
Актеры после очередного выступления не уходили со сцены, они садились, согласно своему амплуа, в том или ином углу сценической площадки и застывали в неподвижной позе. Однако Дзэами в своих трактатах об искусстве Но учил, что актер, даже бездействуя, должен незримо для всех сохранять сконцентрированную в нем внутреннюю силу, способную подчинить зрителей.
На правой стороне помоста, отгороженной балюстрадой, двумя рядами располагается хор в восемь человек. Хор в спектакле Но играет важную роль; он комментирует действие, ведет диалог, повествует, аккомпанирует танцу и, наконец, завершает пьесу величанием, скорбным или радостным заключительным аккордом. Сопереживая герою, хор создает эмоциональный фон для представления.
К. Гагеман пишет в своей книге о японском театре: «...раздается волшебное звучание хора Но. Мрачные мужские голоса нисходят, словно в старинном монастырском песнопении, торжественными интервалами и обеспечивают представлению единство неслыханно праздничного, совершенно отрешенного от жизни стиля. Пению осторожно вторит старояпонская флейта, твердые и несколько жесткие звуки которой прекрасно гармонируют о серьезным характером Но. Она обычно бросает в ансамбль лишь отдельные фразы и только в чисто лирических местах ведет более продолжительную мелодию»3.
Небольшой оркестр сидит на арьерсцене. Он состоит из флейты и ударных инструментов. Два небольших барабана имеют форму песочных часов, звуки из них извлекают ударом руки. На третьем барабанчике выбивают дробь при помощи двух палочек. Ударные инструменты организуют темп и ритм. Ритм - важнейший структурный элемент театра Но, он пронизывает всю ткань спектакля.
Еще дальше музыкантов, в самой глубине сцены, сидят слуги.
Задник изображает раскидистую зеленую сосну на золотом фоне. Сосна - священный символ долголетия, почитание сосны связано с древним культом деревьев.
Влево от сцены отходит «мост». Под настилом его помещены глиняные кувшины-резонаторы. Входная дверь, ведущая на мост, отделена пятицветной занавеской от «зеркальной комнаты», которая сообщается с уборной актеров. Справа от сцены низенькая дверца для тех, кто должен входить на сцену «незаметно». Три маленькие сосны перед мостом как бы пунктиром отмечают места, где должен останавливаться актер.
Театр в его древнем виде был отгорожен от зрителя полосой песка. Зрители сидели на циновках, разостланных на земле, сёгун смотрел на зрелище с веранды своего дворца. Спектакль начинался утром и шел весь день.
Состав труппы («дза») — немногочисленный. Во главе стоял первый актер - ситэ. В ранних пьесах театра Но он был единственным актером, однако по мере того, как пьеса становилась сложнее, другие действующие лица начали приобретать самостоятельное значение.
Теоретик театра Но Дзэами считал, что актер должен владеть искусством пения и пляски и выполнять три основные роли: старика, женщины и воина.
У главного актера могли быть «спутники» - цурэ. Например, старик (ситэ) в пьесе «Такасаго» является в сопровождении старухи (цурэ). Ситэ — центр пьесы. Второй актер — ваки чаще всего «подыгрывает» главному актеру, он как бы сдвинут к периферии, на что указывает и само его название: «ваки» — сторона. У него свои спутники — вакидзурэ.
Малолетние актеры, исполняющие роли детей и отроков, именуются «коката». В интермедиях участвует «аи», или «кёгэн» — характерный комик — простак.
Драмы театра Но носят название «ёкёку». До нашего времени дошло только двести тридцать пьес, но было их тысячи две. Пьесы, созданные до появления театра Но, не сохранились. Впрочем, известно, что Каннами переработал некоторые старинные пьесы театра дэнгаку. В свою очередь, большинство пьес Каннами было переработано его сыном Дзэами. Изменения вносились и позднее. В театре создалось как бы новое амплуа: актер- драматург. Сходное явление мы наблюдаем и в Европе, достаточно назвать Шекспира и Мольера.
Великий драматург Дзэами написал более ста пьес и сотрудничал во многих других. Ему принадлежит главный вклад в драматургию театра Но. Он был не только драматургом, но и композитором, хореографом и постановщиком пьес. Дзэами создавал точную режиссерскую разработку. Некоторые его мысли о театральном искусстве не устарели и теперь. Он оставил несколько трактатов об искусстве Но и среди них знаменитую «Книгу цветов» («Кадэнсё»). До нас дошли рукописи, где он набрасывал мизансцены, графически чертил все перемещения актеров по ходу действия и фиксировал точные позы в рисунках обнаженных фигур. Вообще сборники пьес Но, предназначенные для актеров, снабжены обильными ремарками.
Кроме Дзэами, в, создании репертуара Но участвовало еще несколько драматургов школы «Кандзэ» (название это составлено из первых слогов имен Каннами и Дзэами), как, например, сын Дзэами — Дзюро Мотомаса (1395—1459) или Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435—1516). После XVI века творческая энергия театра Но иссякает, новых пьес уже не создают.
В театре Но говорили прозой на языке своего времени, но поэтическая речь высокого стиля была построена по законам классического литературного языка более ранних эпох.
Актеры (как и всюду в театрах Дальнего Востока) говорят и поют голосом особого искусственного тембра, напоминающим низкое или высокое звучание духовых инструментов. Даже прозаическую речь скандируют протяжно и напевно.
Стихи в театре Но необычайно мелодичны, музыкальны, они, что называется, призваны «ласкать ухо». Их не клали на музыку, они рождались вместе с музыкой. Длина стиха варьировалась сообразно с мелодией и темпо-ритмом.
Стихи в пьесах ёкёку на первый взгляд просты и прозрачны, но в основе их лежит сложная поэтика. Силлабическая японская поэзия не знает рифмы, обогащение стиха требовало особых приемов. В японском языке много омонимов, то есть слов, которые звучат одинаково, но имеют разный смысл. В пейзажной «песне странствия» (митиюки) обыгрывались по смыслу топонимические названия. Слова, или даже часть слова, получали двойное значение и сцепляли между собой фразы, как закрепка ожерелья.
Ассоциативные силы сцепления работали очень мощно. Один поэтический образ рождал другой: вслед за парусом «появлялись» челн, весла, волны,морская даль и так далее.
Из богатого арсенала классической литературы, японской и китайской, заимствовались эпитеты, метафоры, цитаты... Иногда какое-нибудь знаменитое стихотворение вставлялось целиком по ходу действия, как своего рода ариозо.
Японская лирика любила миниатюры: пятистишие — танку. В средние века под сильным влиянием буддийских напевов вошли в моду песни на «современный лад» (имаё-ута) — восьмистишия. Длинные лирические поэмы, драматические баллады, эпическая поэзия, восходящая к народному сказу, не нашли себе места в литературной поэзии, они расцвели в театре.
Академик Н. И. Конрад писал в своей статье «Лирическая драма»: «Умение сочетать как будто самые разнообразные элементы с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, которую можно подметить только в самых самобытных произведениях японской литературы. Нити для пестрого ковра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощающиеся общим целым. Такого результата авторы Но достигают своим умением нанизывать (цугихаги) одну заимствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом... В сущности говоря, ритм (в широком смысле) является той стихией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес»4.
В пьесах Но, построенных на декламационно-напевной основе, звучат мелодическое пение, речитатив (сказ), напевная речь. Сольные партии, «диалоги», восходящие к очень древней перекличке хоров, «спор» главного актера с хором сменяют друг друга. Очень часто актер поет лишь один-два начальных стиха, а хор подхватывает и продолжает повествование от его лица.
Состав музыкальной драмы Но очень разнообразен, однако в ней царит строгий порядок. Не только каждый элемент, но и вся цепь элементов подчинены строгим структурным законам.
В пьесе Но можно выделить две части (два действия). В конце первого действия главный актер — сита уходит по мосту за пятицветную занавеску, чтобы переодеться. На сцене в это время часто,но не всегда разыгрывается интермедия (аи). Простак — кёгэн выходит на авансцену. Обычно это сельский житель. Действие как бы замирает на время и возвращается вспять. Кёгэн рассказывает какую-нибудь местную легенду, приоткрывая завесу над тем таинственным, что совершалось в первом действии. Интермедия была создана благодаря глубокому постижению восприятия зрителей. Это момент отдыха перед кульминацией зрелища.
Происходит «превращение», ситэ выходит в новом облике, как сверхъестественное существо. Главного актера до превращения принято называть «маэдзитэ», а после превращения — «нотидзитэ».
Пьеса «Фуна-Бэнкэй» четко распадается на два разных эпизода, и ситэ исполняет в ней две роли: юной танцовщицы и мстительного духа. Дзэами, однако, считал, что строение пьесы Но, по существу, трехчленное: вступление, разработка, финал (дзё-ха-кю). У каждой части свой темп: медленный, ускоренный, быстрый.
Во вступительной части актер-ваки после музыкальной интродукции представляется публике. Он называет свое имя («нанори») и говорит о том, куда направляется и зачем. Следует «песня странствия» (митиюки). Актер делает вид, что садится в лодку или на лошадь, обходит сцену... Затем следует «прибытие».
Разработка, в свою очередь, обычно состоит из трех частей (таким образом, в пьесе Но их всего пять). Начинается она с торжественного выхода ситэ. Первая сцена как бы рисует пейзажный фон, на котором должны развернуться события, это завязка. Две другие развивают сюжет в нарастающем динамическом напряжении. В конце третьей части дается ключ к разгадке тайны. Хор поет коду.
Финал пьесы (его название «кю» значит «быстрый») как бы устремлен к завершению пьесы. В момент кульминации возникает танец. Но еще и раньше, на протяжении всего спектакля, все движении актеров следуют четкому хореографическому рисунку.
Актеры двигаются особым скользящим шагом, плавно и медленно, иногда принимают статуарные позы. Скупой жест предельно условен. Так рука, поднесенная к лицу, означает рыдания. Можно говорить о символическом «языке веера».
Танец в театре Но (маи) не похож на народные пляски (одори).. Он воплощает в себе принцип «югэн» и создан для неспешного созерцания. Все движения полны сдержанной грации.
«Танец нападения» и «воинская пляска» допускают стремительные прыжки. Но Дзэами требует, чтобы при этом соблюдалось чувство меры, иначе пляска станет хаотической.
Спектакль театра Но был тщательно и продуманно организован. Он тоже следовал строгому ритму.
Первая драма была как бы вступлением. В ней часто появлялось божество (например, «Такасаго»).
Три следующих должны были контрастировать между собой. Это мог ли быть драмы, в которых призрак воина является из глубины преисподней («Киёцунэ»). В «драмах с париком» ситэ, исполняя женскую роль, надевал на себя парик с длинными волосами. Женщины в спектаклях театра Но не участвовали. Очень любимы были драмы, где главным персонажем была «безумная женщина» («Гробница Комати»).
Пятая пьеса — финал выбиралась с благожелательным значением. Ситэ в ней всегда сверхъестественное существо («Горная ведьма»).
Сюжеты для пьес Но обычно заимствовали из всем знакомых, известных мифов и легенд или из знаменитых литературных произведений. Но были драмы и «из подлинной жизни», как, например, «Река Сумида», в которой мать ищет своего маленького сына, похищенного работорговцами5. Такие пьесы свидетельствуют о том, что в театре Но сохранились элементы народного театра.
Спектакль театра Но должен был перенести зрителя в особый поэтический мир, пробудить в нем возвышенные мысли и переживания и, наконец, в момент кульминации глубоко потрясти его. Сострадание, ужас, восторг — все должно разрешиться в особом чувстве наслаждения красотой.
***
Средневековый фарс — кёгэн, жизнерадостное скоморошье искусство имеет те же истоки, что и театр Но: народные зрелища (Саругаку и Дэнгаку). На старинном рисунке можно видеть, как бродячие актеры дают под открытым небом веселое представление, а зрители помирают со смеху, сидя прямо на земле или взобравшись на крышу.
Поэт XI века Фудзивара Акихира в своих записках «О новых Саругаку» оставил нам названия комических сценок: «Как монахиня Мёко просила нижнюю рубашку», «Как провинциал приехал первый раз в столичный город», «Выпить — прожить тысячу лет»...6 и тому подобное.
Фарс-кёгэн сложился в полноправный театральный жанр одновременно и параллельно с музыкальной драмой Но, в первой половине XIV века. Два этих жанра обособились друг от друга, однако труппа актеров фарса входила в состав театра Но на подчиненных началах и выступала на той же сценической площадке в перерывах между драмами. Обычно давалось четыре фарса. Актер из трупы кёгэн появлялся и в ходе драмы Но как характерный комик-простак, работая «у ковра», пока сита переодевался и готовился к новому выходу.
Вместо принципа «югэн» фарс выдвинул другой основной принцип игры: «окасими» (комизм) в сочетании с «мономанэ» (жизненной правдой). Актеры фарса правдиво и достоверно изображали людей своего времени. Кёгэн вышел из народной среды и поэтому язвительней всего высмеивает феодалов и духовенство. Он очень тесно связан с фольклором: сатирической и бытовой сказкой, анекдотом.
В фольклоре и фарсе сложились противоборствующие пары персонажей: настоятель храма и послушник, князь — даймё и озорной сметливый парень из народа, лишь по виду простодушный дурачок. Слуга Таро японского фарса и Хикоити народной сказки принадлежат к бессмертному типу «дурачков», которым всегда удается провести и высмеять своего господина.
Народный юмор зорок, он подмечает смешные и слабые стороны своих властителей. Даймё и священники — отрицательные комические типы. Даймё в фарсе — тупой и заносчивый феодал, невежественный до последней степени. Он все время попадает в нелепые ситуации. Настоятели храмов, монахи, все, кто причастен к духовенству, отличаются непомерной жадностью. В антиклерикальных фарсах пародируются плохо затверженные наизусть проповеди и непонятные на слух буддийские сутры: «борон-борон»...
Если комический персонаж фарса, что называется, «свой брат», крестьянин или ремесленник, то вышучивается он с беззлобным юмором, — ведь под обстрел попадают обыкновенные человеческие слабости, а не социальные пороки.
В бытовых фарсах действуют злая жена и робкий муж, тесть и глупый зять...
Сочинители кёгэнов находили в сокровищнице фольклора бесчисленные сюжеты для фарсов и сами придумывали забавные ситуации.
Конструкция фарса несложна: короткий пролог и два-три эпизода, — ведь длился фарс очень недолго, минут пятнадцать. Действие разворачивалось в быстром темпе и обычно кончалось потасовкой и погоней: «Не уйдешь, не уйдешь!» При всей его простоте в фарсе были созданы хорошие роли для комических актеров.
«Фарс обращался к жизни, к реальному человеку средневековья, — сообщает В. В. Логунова, — его герои говорили сочным, разговорным языком. Конфликт в кёгэнах разрешается всегда реальными средствами, без вмешательства потусторонних сил. Потасовки, беготня, преувеличенная жестикуляция действующих лиц делали кёгэны очень динамичными. Артисты фарса обычно играли без масок»7.
Маску надевал только актер в роли фантастического существа: бога грома или черта. Само собой, это комические черти, они смешат, а не пугают.
Костюмы в кёгэне обычные, бытовые. Подчеркнута нелепость придворного костюма: модные в то время длинные штаны, которые волочатся по земле. Даймё на подмостках выглядит смехотворно...
Встает вопрос, как же могли настоящие даймё поощрять такие фарсы? Острая народная сатира в фарсах-кёгэнах все же несколько смягчена, и, кроме того, фарсы исполнялись в театре Но, как интермедии между драмами, своего рода клоунады. К ним не относились серьезно.
С течением времени средневековый фарс потерял творческий импульс, живое искусство импровизации заглохло, кёгэн принял канонические формы.
В истории кёгэна прославлены три театральные школы. Из них особенно знаменита школа Окура, основанная талантливым артистом и сочинителем фарсов Компару Дзэнтику (1405—1520). Артисты этой школы и до сих пор сохраняют ее традиции.
До нас дошло около трехсот кёгэнов, записанных и изданных в XVII веке, но было их гораздо больше. Импровизации легко возникали на подмостках и, не закрепленные в текстах, забывались.
Все же и то, что осталось, — бесценное свидетельство, созданное самим народом, о людях и нравах японского средневековья. Это и до сих пор источник веселого смеха.
***
Замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) писал: свои пьесы в эпоху позднего феодализма на стыке двух времен, старого и нового. Власть правящего военного сословия была еще крепка, но «злато и булат» уже начали свой спор.
В самом начале XVII века один из князей — хитроумный и удачливый Токугава Иэясу сумел в решающей битве одолеть своих соперников. Он осуществил давнюю мечту всех прежних сёгунов: привести к подчинению воинственных феодалов и объединить Японию. Правительство Токугава (бакуфу) обосновалось в городе Эдо, ныне он называется Токио. В стране был введен жестко регламентированный режим.
Всю тяжесть его испытали крестьяне. В пьесе Тикамацу «Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» служанка в харчевне жалуется: «Отец мой - крестьянин из деревни Ёкота. Ему уже шестьдесят шесть лет, и вот его, старика, бросили в водяную темницу за недоимку. Требуют с него два мешка с лишним рисового зерна». В такой темнице сажали по горло в воду.
Строгий надзор был учрежден буквально повсюду: в княжеских замках, селах и городах. Ослушников карали смертью.
Мелкие вассалы-самураи принадлежали к первому сословию страны, они могли безнаказанно снести голову любому простолюдину, но, теряя службу у своего феодального господина, самураи деклассировались и лишались средств к пропитанию. Иные из них добровольно уходили в город, где был спрос на образованных людей, случалось даже, что они возглавляли восстание крестьян. Деклассированный самурай назывался «ронин», то есть «человек-волна» («перекати-поле»). Дед Тикамацу по некоторым сведениям, был старшим вассалом у какого-то князя и получал немалое довольство риса, отец стал ронином и поселился в Киото.
Там, в Киото, жили «Сын Неба» — император, лишенный всякой власти, и, как призраки былого величия, аристократы с громкими титулами. Между Киото и Эдо пролегала знаменитая Токайдоская дорога, которая так красочно изображена на цветных гравюрах Хиросигэ и в пьесах Тикамацу.
Подлинное имя драматурга — дворянское: Сугимори (родовое прозвище) Нобумори (личное имя). Тикамацу Мондзаэмон — его театральный псевдоним — звучит простонародно. Как провел свои юные годы Тикамацу, доподлинно не известно.
Ему, выходцу из обнищавшей семьи потомственных воинов, пришлось пройти большую трудную школу жизни. Возможно, в юности он служил у одного киотоского аристократа, побывал в монастыре, носился, — как он сам говорит, — по волнам городской жизни... В пьесах его можно найти живые, зорко наблюденные сцены из городского и сельского, монастырского и придворного быта. Точность право- и бытоописания роднит пьесы Тикамацу с новеллами его современника, талантливого писателя Ихара Сайкаку8. Демократическое искусство горожан тяготело к реализму.
Умиротворение страны содействовало росту товарно-денежных отношений. Быстро развивались города Эдо, Киото, Осака и другие. В городах кипела жизнь, процветали торговля и ремесла. Эпоха Гэнроку (1688—1704 гг. или, в более широком понимании, последняя четверть XVII и первая четверть XVIII в.) знаменита в истории японского искусства. На весь мир прославлены цветные гравюры «укиёэ», в то время это были недорогие лубки. Искусные мастера-ремесленники резали из камня и кости миниатюрные фигурки — нэцкэ (для ношения на поясе), которые теперь занимают почетное место в музеях мира. Типографии печатали на резных деревянных досках большими по тому времени тиражами книги с картинками, рассчитанные на вкусы читателей-горожан.
Литература XVII столетия свежестью, смелостью и новизной в известной мере напоминает европейскую литературу Возрождения. Сначала она поставляла,что называется, «чтиво», способное позабавить и заинтересовать горожан. Но к концу века в поэзии и прозе появились великолепные мастера: писатель Ихара Сайкаку, ноет Мацуо Басё9 и другие.
Так же стремительно шли к вершинам искусства народные театры Кабуки и Дзёрури. Горожанам нужны были зрелища. Сначала, в начале XVII века, выступали труппы танцовщиц, потом мальчиков-подростков. Они были запрещены. В Эдо, Киото, Осака сформировались труппы мужчин-актеров. В эпоху Гэнроку появились великолепные актеры: в Эдо — Итикава Дандзюро Первый, а в Киото — Саката Тодзюро.
Неизвестно, когда и почему Тикамацу Мондзаэмон увлекся театром. Ему было лет тридцать, когда он стал писать пьесы для Саката Тодзюро. Этот умный и тонкий артист, сам сочинивший несколько драм, лучше всего исполнял роли простых людей из народа. В записях современников сохранились его слова: «Какую роль ни играл бы артист Кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде», «Искусство артиста подобно суме нищего. Что ни увидишь, все запомни».
Тикамацу создавал для него в своих драмах роли «первых любовников».
Пьесы для театра Кабуки сильно отличались от музыкальных драм театра Но, хотя на первых порах и заимствовали из них сюжеты и отдельные приемы. Актеры выступали без масок, но применялся символический грим: например, красные полосы на лице изображали гнев.
Многоактные драмы Кабуки должны были вызвать ужас и сострадание. Горожане любили сильные театральные эффекты. В тан называемых «исторических драмах» изображалось условное средневековье о кровавой вендеттой, поединками и убийствами. Давались и «мещанские драмы» из современной жизни. Зрители проливали потоки слез, когда злосчастная судьба разлучала любовников.
Тикамацу был мастером остросюжетной интриги. В самых потрясающих моментах публика разражалась одобрительными криками: «Мондзаэмон! Мондзаэмон!»
Как Шекспир искал сюжеты в старых хрониках и новеллах, так и Тикамацу оживил рассказы и легенды, запечатленные в старинных романах и эпопеях. И все же Тикамацу даже в своих исторических пьесах с полной поэтической свободой изображал новых людей своего времени. Чувство, выраженное с большой силой, одерживало нравственную победу над феодальным долгом. Там же, где торжествовал феодальный долг, он уже казался ходульным, неестественным,противоречил человеческой природе: герой убивал сам себя, приносил в жертву жену и детей, — всех примеров не перечислить.
Несмотря на большой успех его пьес, Тикамацу постепенно охладел к театру Кабуки и увлекся театром Дзёрури. Можно лишь гадать, что было этому причиной.
В театре Кабуки властвовал актер, в театре Дзёрури — драматург. Конечно, и драматург был в известной мере ограничен, набор кукол навязывал ему условные типы, надо было считаться с возможностями рассказчика (гидаю), но все же сочинитель пьес чувствовал себя свободнее, у него, что называется, были «развязаны руки». Парадоксальным образом, чем больше условен театр кукол, тем сильнее можно было в нем изобразить некоторые моменты действительной жизни, например, любовную страсть.
Анатоль Франс писал в своей статье «Гросвита в театре марионеток»: «...они (марионетки) сделаны именно для того, что они делают, их природа соответствует их назначению, и они достигают совершенства без всяких усилий.
Марионетки... созданы по образу и подобию дочерей мечты»10.
В театре кукол Дзёрури рассказчик ведет свое напевное повествование под аккомпанемент сямисэна (род трехструнной гитары). Слово соединено с пантомимой.
В XVII веке возникло много трупп Дзёрури: в Киото, Эдо и других городах. На острове Авадзи в деревне Итимура (она получила название «город кукол») и до сих пор существуют потомственные компании кукловодов, но наибольшей славой пользуется старинный театр Бунраку-дза в городе Осака.
Куклы Бунраку большие, в две трети человеческого роста, механизм их управления спрятан внутри, под одеждой, и с течением времени все усложнялся. Сначала куклы могли только поворачивать головы вправо и влево, потом стали двигать глазами, бровями, пальцами рук, открывать рот... Головы для старинных кукол создавали превосходные мастера. Голова куртизанки — идеал красоты в эпоху Гэнроку. Очень экспрессивны голова самурая — рот изогнут книзу дугой, брови взлетают к вискам, — или гротескно-смешные маски простолюдинов.
Кукловоды с открытыми лицами, в церемониальных костюмах или в черных капюшонах с прорезями для глаз, управляют куклой на виду у публики. Куклы фехтуют, пляшут, сотрясаются от рыданий, они «играют» так живо, что со стороны кажется, что кукловод только сдерживает куклу, а она в порыве отчаяния вырывается у него из рук...
В труппе дружно работают кукловоды и музыканты, но ведущая роль традиционно принадлежит певцу-рассказчику. Драматическая поэма дзёрури ведет свое начало от народного эпического сказа. В тексте ее не обозначены действующие лица, но — как в пьесе Но — даются традиционные указания, где повысить или понизить голос, в паком ритме или какой манере следует исполнять то или иное место. Народная песня сменяется сказовым речитативом, звучит бытовая речь. рассказчик ведет повествование и «от автора», и от лица всех героев пьесы, то есть должен обладать исключительной способностью к мгновенному перевоплощению.
Пьесы для кукольного театра, сочиненные до Тикамацу, обычно называют «старыми дзёрури». Вот что говорил о них Тикамацу: «Старые дзёрури похожи на нынешние похоронные речи, нет у них ни цветов, ни плодов. С того самого времени, как начал я сочинять, я вложил все свое сердце в мои труды, потому и удалось мне поднять дзёрури на небывалую доселе высоту».
Свои первые дзёрури Тикамацу создал для Киотоского театра кукол Мандзю-дза, основанного в 1675 году известным певцом-рассказчиком Удзи Каганодзё. Тикамацу соединил воедино лучшее, что было в театральных жанрах Дзёрури и Кабуки, и создал великое искусство общенародного значения.
Дзёрури его с большим успехом шли и в городе Осака, где в 1684 году открыл свой театр Такэмото Гидаю Первый. Имя «гидаю» стало нарицательным для певцов-рассказчиков кукольного театра.
В жизни Тикамацу произошел большой перелом, он переехал из Киото в Осака и стал драматургом театра Такэмото-дза.
Осака был крупным торговым городом, где «серебро рождало серебро». Тикамацу в своих дзёрури показал «веселые кварталы», где купцы просаживали деньги, тихие дома и шумные улицы, реки и каналы с перекинутыми через них мостами. К собранию его пьес часто прикладывают план старинного Осака. Именно в этом городе Тикамацу искал и нашел своих самых популярных героев: небогатого купца на грани разорения, прекрасную девушку, проданную в дом любви, — они ищут счастливое будущее в потустороннем мире через двойное самоубийство. Следует заметить, что тема самоубийства часто встречается в народных легендах Японии.
В 1703 году на сцене Такэмото-дза была исполнена первая «мещанская драма» Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки». Это великий день в истории японского театра. Впервые родилась подлинная народно-гуманистическая драма. Гибель любящих вызвала всеобщее сочувствие зрителей.
Герои драмы — простые горожане — были близки и понятны, возникало чувство общности судьбы.
Тикамацу создал двадцать четыре «мещанские драмы». Среди наиболее известных и любимых можно назвать дзёрури «Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» (1708), «Гонец в преисподнюю» (1711), «Копьеносец Гондза в двойном плаще» (1717), «Девушка из Хаката в пучине бедствий» (1718), «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных сетей» (1720), «Масляный ад» (1721). Все они переведены на русский язык11.
В своих «мещанских драмах» Тикамацу создал типы людей переходного времени, мятущихся, слабовольных. Они уходят из жизни в смерть, не в силах найти другого выхода.
Героини пьес Тикамацу овеяны поэзией, они верны, благородны, самоотверженны, у них более сильная и стойкая воля, чем у их возлюбленных.
Падающим на самое дно, погибающим героям противостоят резонеры — воплощенная мещанская добродетель. В большинстве случаев они не наделены достаточной индивидуальностью, это движущие пружины действия, — ведь порой именно вмешательство ханжеских резонеров вызывает конечную катастрофу.
В основу пьесы, согласно обычаям того времени, часто клалось подлинное происшествие. Известно, что убийство, изображенное в «Масляном аде», на самом деле произошло в 1721 году накануне Праздника мальчиков и немедленно было инсценировано в театрах Кабуки и Дзёрури. Это привлекало публику. Но, конечно, событие не изображалось протокольно, драматург мог дать волю своему воображению.
«Масляный ад» — новаторская пьеса, самая реалистическая из всех драм Тикамацу. Именно поэтому она на первых порах имела мало успеха и завоевала признание лишь в ХХ веке.
Главный герой — убийца Ёхэй. Великий драматург показал его характер в развитии. Весь путь постепенного падения Ёхэя прослежен от самого детства. Балованный мальчик, шалый городской парень, он неизбежно попадает в лапы ростовщиков. Даже само убийство Ёхэй совершает почти бездумно, в порыве слепого отчаяния. И сама тема, и ее разработка скорее напоминают современные японские фильмы, чем старинные пьесы.
Любовницы Ёхэя — продажные девушки — весьма мало романтичны. В пьесе нет настоящей любви.
Зато необычайно привлекательна купеческая женка о-Кити, жизненны и достоверны семейные сцены. Острофабульная пьеса движется на сцеплении конфликтов и контрастов.
Во всех «мещанских драмах» Тикамацу три действия. Обычно, в дзёрури, как и в пьесах театра Но, обязательно присутствует митиюки (песня странствия). У Тикамацу митиюки, развернутое в большую поэтическую картину, предваряет трагическую развязку в финале. Герои уходят в последний путь. Митиюки, созданные Тикамацу, великолепные поэмы в стихах на музыкально-песенной основе. Лишь в «Масляном аде» митиюки нет, — это пьеса бытовая, — но в ней, начиная с самого зачина, богато рассыпаны городские песенки.
Прозаическая речь в минуту эмоционального подъема переходит в стихи, напевные, богато оркестрованные, прошитые созвучиями. Так же, как в пьесах Но, в арсенале средств драматурга классические цитаты, игра слов, сложные цепочки ассоциации. Он — превосходный поэт.
В драму органически включены комические сцены. Как в средневековом фарсе, в «Масляном аде» звучат пародийно бессмысленные заклинания монаха. И у новеллиста Сайкаку и у Тикамацу буддизм, как церковь, подвергается осмеянию. Но буддийские истины часто возглашаются в конце дзёрури, как последняя надежда, завершающий примирительный аккорд в конце гибельного пути.
Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким мыслителем, не только прагматиком, но и теоретиком искусства.
В записях современников сохранились его беседы12.
Театр кукол соперничал с театром живого актера, значит, «автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителя». «Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в митиюки...»
Душу в куклу можно было вложить через слово, музыку (вокальную и инструментальную) и движения кукол. Стихи у Тикамацу нерасторжимо связаны с народным мелосом. В основу дзёрури положено действие, а не рассказ о нем, как во французской классической драме, динамика, а не статика. Иногда текст дзёрури напоминает раскадровку киносценария, так точно фиксируются движения кукол, мизансцены, даже угол зрения, перспектива, а в митиюки путь героя подан на фоне движущейся пейзажной панорамы. Придавая столь важное значение чувству, Тикамацу все же не хотел, чтобы оно изображалось «с наигрышем», надрывно и фальшиво, лишь бы выжать слезы у зрителей.
«Все элементы искусства дзёрури подчинены драматическому действию, — говорил он, — и если надо выразить печаль, то чем суровей будут напев и слова, тем сильнее будет выражено чувство печали».
Стремясь и правде, Тикамацу ставил перед собой вопросы: что такое правда театрального искусства? Каково соотношение между житейским фактом и правдой образа, во-первых, между правдой образа и условной природой театрального искусства, во-вторых?
Мысли Тикамацу оставили яркий след в истории японского театра и не потеряли значения даже в наши дни.
«Дзёрури стремится изобразить житейское явление, как подлинное, но вместе с тем в пьесе оно становится явлением искусства и перестает быть просто явлением действительности».
Убийство жены торговца маслом в дзёрури «Масляный ад» не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники. В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.
«Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом. Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством».
Тикамацу учил показывать правду жизни в обобщенных образах, насыщая их творческой фантазией, но фантазия, по его мысли, не должна далеко отлетать от действительности. Вот почему «искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом».
Заветы Тикамацу — прекрасная школа искусства и для драматурга и для актера, а созданные им пьесы вошли в золотой фонд мировой драматургии.
Дзэами и Тикамацу принадлежат к плеяде великих драматургов наряду с Калидасой и Софоклом, Кальдероном и Мольером. От встречи с ними «родится наслаждение искусством».
1. См.: Григорий Козинцев. Пространство трагедии. Л., «Искусство», 1973, с. 13.
2. Н. Конрад. Очерки японской литературы. М., «Художественная литература», 1973, с. 240—281. А. Глускина. Об истоках театра Но. — В сб. «Театр и драматургия Японии». М., «Наука», 1965, с. 34—65.
3. К. Гагеман. Игры народов, вып. 2-й, «Япония». Л., 1925, с. 12.
4. Н. Конрад. Очерки японской литературы. М., 1973, с. 269—270.
5. Сэами. Река Сумида. Перевод Н.И. Конрада. — Сб. «Восточный театр». Л., «Academia», 1929, с. 329—340.
6. Н. Конрад. Японский театр. — Там же, с. 271.
7. В. В. Логунова. Кёгэн — японский средневековый фарс. М., Изд-во восточной литературы, 1958, с. 5—6.
8. Ихара Сайкаку. Избранное. М., «Художественнзя литература», 1974.
9. Басё. Лирика. Перевод с японского Веры Марковой. М., «Художественная литература», 1964.
10. Анатоль Франс. Собр. соч., т. 8. М., «Художественная литература», 1960, с. 175.
11. Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы. Перевод с японского Веры Марковой. М., «Художественная литература», 1968. Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. Перевод с японского В. Марковой и И. Львовой. М., «Искусство», 1963.
12. В. Маркова. Мондзаэмон Тикамацу о театральном искусстве». - Сб. «Театр и драматургия Японии». М., «Наука», 1965, с. 66—83.
Портрет Минамото Ёритомо. Храм Сингодзи. XIV в.
Сяраку (ум. 1801). Портрет актеров Кабуки. Цветная гравюра. 1794 г.