В.Ю. Крупянская

НАРОДНАЯ ДРАМА «ЛОДКА»
(Генезис и литературная история)

Памяти П.Г. Богатырева

Славянский фольклор. Отв. ред. Б.Н. Путилов и В.К. Соколова. М., Наука, 1972. С. 258-302.


Народная драма «Лодка» неоднократно привлекала к себе внимание крупнейших наших писателей. Ее популярность в народе засвидетельствовали А.С. Грибоедов, А.И. Герцен, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров. А.Н. Островский использовал песенную инсценировку в своем произведении «Воевода (Сон на Волге)». Однако пьеса эта не была предметом специального научного исследования¹. В общих статьях и очерках по истории русского народного театра (П.О. Морозова, Б.В. Варнеке, Н. Н. Виноградова)² обычно дается лишь схематическое изложение (на основании двух-трех вариантов) содержания «Лодки». Недостаточно был собран и необходимый для изучения материал. К тому же дореволюционные записи в период бытования народной драмы, довольно полно сохранившие словесный текст, содержат весьма скудные сведения о сценическом воплощении спектакля, об исполнительской манере актеров. Все это затрудняет исследование этого малоизученного фольклорного жанра.

В советский период изучение истории народного театра значительно продвинулось. Впервые были организованы специальные экспедиции для всестороннего изучения художественной жизни деревни, «в частности и народного театра³. Большой теоретический и методологический интерес представляет работа П.Г. Богатырева, включившего в круг своего исследования все виды народного театра, в том числе и его простейшие формы⁴. Рассмотрение Богатыревым народного драматического искусства как единой целостной структуры, все элементы которой (средства сценического воплощения, приемы словесного стиля) взаимосвязаны, а также ряд высказанных им соображений о специфических особенностях народного драматического искусства, принципиально отличавших его от профессионального театра, явились весьма перспективными и во многом определили направление и характер последующих изучений. В непосредственной связи с работами П.Г. Богатырева стоит и предпринятое мною исследование народной драмы «Лодка».

Я располагаю 39 текстами, из них 21 опубликован, остальные находятся в рукописях⁵. Из общего числа текстов 29 записаны в послереволюционное время, со слов бывших участников постановок. За немногими исключениями записи последних лет отрывочны и деформированны. В то же время экспедиции советского времени значительно расширили наше представление о времени и районах бытования «Лодки».

Одним из старейших и крупнейших центров бытования народной драмы «Лодка» в свое время являлся Петербург с его округой⁶. Мы располагаем только одной записью, сделанной непосредственно в Петербурге (см. текст № 2), однако текстуальные сличения пьес (№ 5 и 6), а также показания собирателей свидетельствуют о Петербурге как об одном из активнейших очагов бытования и распространения народной драмы. Так, по свидетельству Н.Е. Ончукова, житель дер. Пянтиной (б. Олонецкий уезд Архангельской губ.) С.Я. Коротких, сообщивший текст «Шлюпки» (№ 6), усвоил его от брата и других односельчан, которые побывали на военной службе или «на промыслах» в Петербурге, а «Шайка разбойников» была занесена в селение Неноксу П.С. Скребцовым после отбывания им военной службы в Кронштадте. Характерно, что и П.И. Колобов, сообщивший Заонежской экспедиции 1926 г. пьесу «Атаман», видел ее в Петербурге, где работал маляром, на народной сцене в саду «Мавритания». На севере (б. Архангельская и Олонецкая губернии), судя по наблюдениям Н.Е. Ончукова, народные разбойничьи драмы — явление сравнительно позднее и заносное. Весьма любопытен вариант «Лодки», обнаруженный П.Н. Берковым в фонде Е. И. Аренса (см. № 19). На обложке тетради, куда списана пьеса, имеется пометка «Матросские песни и пьесы (на походе 1877 г. и в плавании). Собрал Е.А.». Текст этот весьма близок к ончуковской «Шлюпке» (2-й вариант) и, видимо, связан, как и ончуковские тексты, с Петербургом и его округой.

Интересно, что экспедициями Московского государственного университета, проведенными в 1965 и 1966 гг. по маршруту Н.Е. Ончукова (по р. Онеге и ее притокам), было зафиксировано три пункта (деревни Савинская, Мудьюга и Чекуево), где эта драма под названием «Шлюпка» бытовала до 1926 г. Занесенная с лесопильных заводов пьеса распространилась здесь в кратчайшей редакции в виде святочной игры «Шлюпку спускать»⁷.

Широкое распространение получила драма в центральных районах России — старейших центрах текстильной промышленности: Москве и ее округе (в частности, в Орехово-Зуеве), Тверской (ныне Калининской обл.), Ярославской, Костромской, Иваново-Вознесенской губерниях. Сведения о бытовании драмы в этих районах не простираются далее 70—80-х годов XIX в. Судя по ряду наблюдений этого времени, очаги ее бытования концентрировались в основном около фабричных предприятий, главным образом текстильных: московская «Трехгорка», знаменитые ярославские мануфактуры (в частности, б. фабрика Корзинкиных, ныне «Красный Перекоп»), текстильные фабрики Твери, Иваново-Вознесенска, Орехово-Зуева, Коврова, Кинешмы, Кохмы и т. д.

С московской округой и Ярославлем связано и наиболее раннее упоминание о разыгрывании «Лодки» в ее простейшей форме. Так, А.Е. Измайлов в своих воспоминаниях рассказывает, как во время его пребывания в Духовной академии (Троицко-Сергиевская лавра) между 1814 и 1819 гг. однажды на именинах одного студента «ярославские студенты вздумали сыграть бурлацкую лодку: один нарядился лоцманом, другой рулевым, 12 человек сели на пол за гребцов: заиграли гусли, скрипки и гитары, запели «Вниз по матушке по Волге», все сдвинулись в кружок... Лоцман, одетый в вывороченный тулуп, в уродливой шапке, стоял на пороге при самом входе в большую комнату, почти в дверях, и командовал». К сожалению, приход ректора разогнал пиршество, и пьеса осталась недоигранной⁸.

Разыгрывание «Лодки» как инсценировки одной из популярнейших русских песен было развлечением разнообразных слоев населения, городского и сельского. Любопытнейший факт сохранился в воспоминаниях А. Милюкова о посещении им в 1857 г. в Лондоне А.И. Герцена. «Однажды после обеда Александр Иванович, особенно весело настроенный, вспомнил о своих московских развлечениях и предложил спеть русскую песню. Все мы, не исключая детей, уселись на ковре в два ряда, лицом одни к другим, изображая таким образом лодку, и затянули, как умели: «Вниз по матушке по Волге». В шуме этого патриотического упражнения мы не слыхали, что на двор въехали гости. Вдруг отворились двери, и в залу вошел человек средних лет, с выразительным и вместе с тем задумчиво-кротким лицом, в темно-сером фраке, а с ним, закинув на руку трен синей амазонки, молодая стройная женщина в фетровой шляпке, из-под которой опускались белокурые локоны. Все мы поднялись.

— Что это такое? — спросил с улыбкой гость.

— C’est un chant des pirates du Volga, — ответил Герцен, смеясь и протягивая руку приезжим, — нам хотелось спеть ее на берегах Темзы»⁹.

Бытование «Лодки» зарегистрировано также по всему Среднему Поволжью, в бывших Казанской, Симбирской, Саратовской губерниях, а также в южнорусских губерниях: Рязанской, Орловской, Калужской. Наиболее ранние указания об этом относятся к 40—50-м годам XIX в.

За последние годы обнаружены еще три центра бытования разбойничьих драм — Заволжье (Уренский район Горьковской обл.), Средний Урал и верховье Хопра (донские станицы). В Горьковском Заволжье, по сообщению собирательницы Н.Н. Велецкой, разыгрывание народных драм «Царь Максимилиан» и «Шайка разбойников» имело длительную и устойчивую традицию (последняя четверть XIX—начало XX в., вплоть до конца 1920-х годов), что представляет большой интерес, так как позволяет выявить явления, характерные для народного театра на последнем этапе его бытования¹⁰.

Большой популярностью пользовались драмы на горнозаводском Урале. По свидетельству В.П. Бирюкова, в 1880—1890-е годы (более ранние указания отсутствуют) из Перми и Екатеринбурга драмы распространялись по сельским местностям. Роль заводских центров в распространении драмы на территории Среднего Урала засвидетельствована экспедициями последних лет, обнаружившими ряд новых очагов народного драматического искусства. В.П. Кругляшова записала в Висим-Шайтанске (б. Нижне-Тагильский заводской округ) вариант (№ 20), весьма близкий к бирюковскому тексту «Шайки разбойников» (2-й вариант).

Исключительный интерес представляют сведения о бытовании «Лодки» среди донского казачества. Донские тексты чрезвычайно близки к записанным в центральных губерниях. Никаких особенностей, связанных с местной средой, в них нет. Воздерживаясь от каких-либо категорических суждений (пока нет исчерпывающего обследования традиции народного театра в донских станицах), мы склоняемся к мысли, что в среду донского казачества драма «Лодка» была занесена, подобно пьесе «Царь Максимилиан», из центральных губерний России.

Далеко не полные сведения о районах бытования «Лодки» свидетельствуют, однако, почти о повсеместном ее распространении у русских. Записей же украинских и белорусских нет. Черниговские тексты (Стародубский и Новоград-Волынский), являющиеся контаминацией «Лодки» с «Царем Максимилианом», занесены из центральных губерний России, о чем свидетельствует как их диалект, так и содержание¹¹.


ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

Песня «Вниз по матушке по Волге» и ее инсценировка

В составе всех известных нам «разбойничьих» пьес имеется песня «Вниз по матушке по Волге». В одних она играет определяющую композиционную роль, в других, где превалируют моменты романические, роль песни сведена к эпизоду, однако и здесь она оказывает известное воздействие на развитие действия. В этом ее принципиальное отличие от других песен, вошедших в драму и играющих главным образом развлекательную роль (песни во время пирушек) или сопровождающих и комментирующих отдельные действия (похороны разбойников, отъезды атамана, выход героини и т. д.).

Это заставляет рассматривать тексты разбойничьих драм как варианты, генетически связанные с песней «Вниз по матушке по Волге».

Инсценировка песни «Вниз по матушке по Волге» явилась тем зерном, из которого выросла и развилась народная драма «Лодка», вся дальнейшая история которой связана с театром и литературой XIX в.

В песеннике Н.М. Лопатина¹² текст песни «Вниз по матушке по Волге» снабжен следующим примечанием: «Старинная волжская песня. Ее поют часто и солдаты. При начале этой песни запевало изображает атамана шайки, а кто-нибудь из хора, обыкновенно с басистым голосом, есаула. Исполнению песни предшествует диалог между атаманом и есаулом о местности, представлявшейся им при плавании». Примерно в таком же виде зафиксировали игру в «Лодку» и более ранние свидетельства. Мы уже цитировали воспоминания А.Е. Измайлова. К тем же ранним годам (1814—1819) относятся и воспоминания моего прадеда В.Ф. Крупянского. По возвращении русских войск из Парижа полк, в котором служил В.Ф. Крупян-ский, был расквартирован в Верхнеднепровском уезде Екатеринославской губ. В один из зимних вечеров (как можно полагать, это были рождественские святки 1815 г.) В.Ф. Крупянский проездом остановился у одного из местных помещиков, который решил развлечь своих гостей. «В одно мгновение, — пишет В. Ф. Крупянский, — ... явились песенники с запевалами, свистками, трещотками, точно в каком-нибудь эскадроне или роте... Песенники составили картину, сели в лодку, запели «Вниз по матушке по Волге». Тут один краснобай из песенников отличался, играя роль разбойничьего атамана, удивительный был бы актер»¹³.

Несколько позже А.С. Грибоедов в очерке «Загородная поездка» пишет о виденной им инсценировке песни «Вниз по матушке по Волге»: «Молодые певцы присели на дерн и дружно грянули в ладоши, подражая мерным ударам весел; двое на ногах оставались: атаман и есаул. Былые времена! Как живо воскрешает вас в моей памяти эта народная игра...»¹⁴ Редактор произведений А.С. Грибоедова И.А. Шляпкин комментирует это сообщение: «Это целое мимическое представление — поход Разина по Волге — давалось обыкновенно зимою. Я, уроженец местности, близкой к Парголову (близ Петербурга), помню, как мужики, одетые в красные рубахи, с косами за поясом садились на полу по двое, как бы в лодке, и, мерно ударяя в ладоши, пели песни, а между тем атаман и есаул вели разговор о местностях, якобы представлявшихся им при плавании, и о добыче. Теперь это совершенно исчезло»¹⁵. К сожалению, в этих сведениях нет текста песни, и мы не можем сказать, какой первоначальный вариант лег в основу народной инсценировки.

Песня «Вниз по матушке по Волге» возникла, по предположению исследователей¹⁶, во второй половине XVIII в. в городской купеческой среде, в подражание «Разбойничьей» песне (о Разине) с использованием ее зачина. Наиболее ранние публикации ее — в песенниках XVIII в. Чулкова и Прача-Львова.

И.Н. Розанов в статье «Песни о гостином сыне¹⁷ рассматривает эволюцию этой песни. Первоначально возникшая в среде купечества, песня «Вниз по матушке по Волге», по его утверждению, постепенно приспосабливалась к другой среде. Уже в Глазуновском песеннике конца XVIII в. (1799 г.) опущены характерные детали, указывающие на принадлежность «хозяина» лодки к купечеству («На картузе козыречек, сам отецкий он сыночек»), не упоминается о дочке хозяина подворья. В последующих песенниках выветривание сословно-купеческих черт идет дальше, главным образом по линии сокращения описания наряда хозяина лодки (например, песенник Гурьянова, 1835 г.). С течением времени песня приобрела массовый характер и встречается в большом числе песенников XIX и XX вв. В инсценировке при значительной устойчивости словесного текста песня подверглась коренному переосмыслению. Разбойничья трактовка сюжета, изображение хозяина лодки разбойником, раскрывается прежде всего в мимической игре. Традиционность этой игры отмечена почти всеми собирателями: очерчивается круг, атаман и есаул стоят, гребцы рассаживаются по местам и подражают гребле. Эта сцена сложилась под несомненным воздействием традиционного разбойничьего фольклора, в частности песен о Степане Разине. Например, в песнях о «сынке» Разин предчувствует гибель своего сына и спешит к нему на помощь:

Как на утренней заре, вдоль по Каме по реке,
Вдоль по Каме по реке легка лодочка идет.
В лодочке гребцов, ровно двести молодцов.
Сосреди лодки хозяин, Сенька Разин атаман...¹⁸

Еще ближе к игре в «Лодку» описание разбойничьей лодки - в безымянной молодецкой песне о девице на разбойничьем судне¹⁹.

Мимическое представление песни «Вниз по матушке по Волге», по-видимому, еще в ранних текстах осмыслялось как поход Разина по Волге (на это указывают А.С. Грибоедов, И.А. Шляпкин, Е.Т. Соловьев). В записи Е.Т. Соловьева (№ 1) на вопрос хозяина дома к атаману, кто он, атаман отвечает: «Я Стенька Разин!» Диалог атамана с есаулом, прерывающий пение, еще более подчеркивает разбойничью трактовку сюжета:

Атаман: Что там видишь?
Есаул: Черни.
Атаман: Какие там черти?
Я сам знаю, что в водах черти,
В горах черви,
В лесах сучки,
В городах полицейские крючки,
Хочут нас, добрых молодцов, ловить,
В железо ковать
И в каторжные работы отсылать²⁰.

Любопытную аналогию мы встречаем в одном из официальных документов XVII в., отрывок из которого приведен Н. Аристовым. Стрелец Бугаев «жаловался, что от бояр и немцев стрельцам нигде житья нет, отнимают у них жалованье, бьют на тяжелой работе: «На Москве бояре, в Азове немцы, в земле черви, в воде черти!»»²¹ Употребление этой формулы в официальной бумаге, несомненно, указывает на ее широкое распространение и дает некоторые основания предполагать существование, быть может, уже в XVII в. самостоятельной драматической сценки между атаманом и есаулом. Однако судить о характере и содержании этого представления весьма трудно. Гипотеза, выдвинутая В.Н. Всеволодским-Гернгроссом²² о существовании в XVII в., а может быть и в конце XVI в., «Лодки» как инсценировки разбойничьей песни, более старой, чем песня «Вниз по матушке по Волге», мне кажется необоснованной. Возникает вопрос, почему же текст, легший в основу инсценировки, не удержан ни одной из известных нам записей, в то время как песня «Вниз по матушке по Волге» сохраняется устойчиво во всех текстах. Предполагаю, что игра в «Лодку» связана непосредственно с текстом песни «Вниз по матушке по Волге» и возникла не ранее середины XVIII в.

По типу представления песенная инсценировка «Лодки» родственна традиционным играм-хороводам типа «Игумен», «В жену и мужа», «В коням» и т. д. Имеется любопытное указание, правда единичное, что песня «Вниз по матушке по Волге» разыгрывалась как хороводная: хор подражал движению весел руками, на мгновение размыкая цепь хоровода. В хоре были и девушки, есаул был буффом, отпускавшим разные шуточки и комментировавшим выбор атаманом «девицы». В финале атаман и девица внутри хора плясали русскую под гармонь²³. Если подобное использование песни «Вниз по матушке по Волге» как хороводной явление единичное и позднейшее, то все же оно говорит о художественной природе драмы «Лодка», созданной по типу народных игрищ.

Изменение функций, переключение произведения из одной жанровой категории в другую, в связи с чем зачастую качественно изменяется само произведение, — явление в фольклоре нередкое. Можно указать и на пьесу «Маврух» (запись Н.Е. Ончукова в 1905—1907 гг.). В основе это пародия на церковное отпевание, по форме и приемам аналогичная шутовскому «отпеванию» покойника в сценках, разыгрываемых ряжеными и имеющих глубокую народную традицию. Эта сцена осложнилась привлечением аналогичной по теме песни-баллады «Смерть и погребение Мальбрука», что превратило ее в более разработанное сюжетно сценическое представление. Таким образом, и здесь мы встречаемся с игровым использованием балладной по содержанию песни.

Роль устной и литературной традиции в творческой истории «Лодки»

«Лодка» бытовала на протяжении всего XIX в. и пользовалась громадной популярностью. Есть ряд свидетельств, что ей отдавалось предпочтение даже перед такой знаменитой пьесой, как «Царь Максимилиан». Это объясняется главным образом ее острым социальным содержанием.

Интерес к разбойничьей тематике поддерживался в народе реальной действительностью. После крупных крестьянских движений XVII и XVIII вв., потерпевших поражение, стихийные формы протеста против крепостнического режима проявлялись в почти непрекращающихся отдельных местных восстаниях и бунтах. Наряду с этим элементы стихийного протеста проявлялись и в форме разбоя, в котором социальные мотивы неизбежно сочетались с моментами личными. Еще в первой половине XIX в. такое разбойничество в России было явлением широко распространенным. В народе до настоящего времени бытует множество преданий и легенд о похождениях разбойничьих шаек. В изображении народа это защитники бедноты, грозные мстители угнетателям. Типологический образ «благородного разбойника» чрезвычайно популярен в русском фольклоре — песнях и преданиях. На основе их иногда возникали и народные песни и другие произведения устно-поэтического творчества. Так, на родине знаменитого Чуркина в г. Егорьевске в конце 80-х годов XIX в. сложилась чрезвычайно любопытная разбойничья пьеса под названием «Черный ворон»²⁴. Характерна заключительная сцена пьесы: разбойники во время пирушки затягивают бурлацкую песню, атаман их прерывает:

Ну, запели бурлацкую!
Чай мы не бурлаки-дураки,
А разбойничий, люди вольные, свободные!
Даешь нашу разбойничью про Чуркина! (№ 31)

Разнообразие вариантов народной драмы «Лодка» в значительной мере объясняется местными преданиями и легендами о разбойниках. Огромную роль в образовании местного репертуара играла и литературная традиция, которой до последнего времени не уделялось достаточного внимания; лубочная литература XIX в. во всем ее объеме до сих пор еще специально не исследовалась²⁵. А между тем через лубочную литературу в народную среду проник не только ряд разнообразных литературных произведений (в частности, и классических), но и некоторые особенности стиля господствовавших в литературе течений. Ярким образцом взаимодействия литературы и фольклора является народная драма «Лодка», в развитии сюжета которой, в разработке характеров действующих лиц и ее общего стиля литературный источник играет огромную роль.

Разбойничья тематика в лубочной литературе XIX в. занимала значительное место. При известном разнообразии сюжетов разбойничьи повести и романы изобилуют общими местами, типовыми персонажами; многие из них построены на общей романической ситуации.

Установить источники лубочной разбойничьей литературы чрезвычайно сложно. Большое число произведений лубочной литературы, проникших с середины прошлого столетия в широкие крестьянские массы, заимствовались лубочными издателями из предшествовавшей, если так можно выразиться, массовой литературы 30—40-х годов, обслуживавшей главным образом низшие и средние слои городского населения: мещан, купцов, мелких чиновников.

Большую популярность приобрел роман «Черный гроб или кровавая звезда» (поверье XVII в. в 2 частях), вышедший в Москве в 1835 г.²⁶ М. Милюков в статье «О том, что читает народ и откуда берет он книги» отмечает: «За сказками (по степени популярности. — В. К.) следуют повести и романы: Английский Милорд, Францыль, Гуак, Битва русских с кабардинцами, Черный гроб или кровавая звезда и т. д., но все эти безобразия опять-таки достояние людей более цивилизованных, чем крестьяне»²⁷.

Сюжет романа «Черный гроб или кровавая звезда» несложен. Под Киевом, в местечке Бор-воры, расположилась шайка разбойников. Ее предводитель — атаман Железный. Шайка нападает на купеческий обоз и забирает в плен прекрасную девушку Нимфодору. Атаман влюбляется в нее. Она отвергает его любовь. Любовница атамана Нибоя, ревнуя атамана к пленнице, помогает ей бежать. По указаниям спасшейся Нимфодоры конвой солдат окружает разбойничий лагерь; разбойники перебиты, атаман взят в плен и казнен. Верная Нибоя сходит с ума. Эта основная фабула романа осложнена несколькими вводными эпизодами: любовь к Нимфодоре есаула Клетуры — верный есаул, боясь помешать атаману, кончает жизнь самоубийством; неожиданное появление цыганки, оказавшейся матерью Нибои; подробная автобиография атамана, рассказанная им в минуты откровенности Нибое. Авантюрный сюжет осложняется, таким образом, элементами психологизма.

Герой романа — атаман Железный наделен типичными чертами романического героя-злодея, но ему не противопоставлен, как это бывает обычно, соперник — положительный герой, поэтому в его образе положительные и отрицательные черты совмещены. Комплекс романтических идей и чувств (тяготеющий над героем рок, чувство отверженности, непонятости людьми) обусловили общий риторически-приподнятый стиль повествования. Вот характерный образец этого стиля: «Не говори о будущности, Клетура! Зачем возмущать дух, покоящийся в оболочке счастливой мечты! Я не то думаю, что ты, молчи и оставь меня блаженствовать фантастически» и т. д.

По своему характеру роман «Черный гроб или кровавая звезда» примыкал к серии популярных в свое время на Западе и у нас разбойничьих романов. Родоначальником разбойничьей литературы по справедливости считаются «Разбойники» Шиллера, вызвавшие ряд подражаний. Основная идея этих романов — несовершенство социального строя; герой выступает как мститель за поруганную справедливость. К этому типу произведений принадлежит переводной роман К.В. Мейсснера «Карл Штальгейм, или благородный разбойник» (1804 г.), рассказ Филиберта «О крестьянине Мартыне-убийце» (1801 г.) (крестьянин из мести убивает помещика, соблазнившего его невесту) и др. В русской классической литературе первое произведение подобного рода — «Дубровский» А.С. Пушкина²⁸.

Являясь типичным произведением разбойничьей литературы, роман «Черный гроб или кровавая звезда» вместе с тем этнографичен, обнаруживает в авторе знатока народного быта.

В романе использованы народные поверья и легенды об урочищах, разбойниках, ведьмах, колдуньях и т. д. Реалистично переданы бытовые сцены: крестный ход на Днепр, сцены в корчме, именины в купеческом доме и т. д. Разговорный язык бытовых персонажей изобилует народными словами и оборотами. Таким образом, фольклорная стихия романа при сугубо романтическом стиле чрезвычайно сильна.

Еще большую популярность в народных массах приобрел изданный в том же 1835 г. анонимный роман «Могила Марии или притон под Москвой» (Русский роман с картинами нравов в конце XVI в. в 2-х частях. М., 1835); известен также под заголовком: «Атаман разбойников Чертов Ус или буйный набег под Москвою». Печатался в двух редакциях: полной (под вышеприведенными заголовками) и сокращенной (с 80-х годов прошлого века) под заголовком «Могила Марии. Роман XVI столетия». Роман выдержал множество изданий. Сюжет его таков: молодой боярин Владимир Мстиславский помолвлен с дочерью боярина Борецкого Софьей. Но, встретившись с прелестной панной Марией — польской изгнанницей, Владимир влюбляется в нее и встречается с ней в ее доме в лесу под Москвой. Под влиянием родителей Владимир бросает Марию и женится на Софье. Мария умирает от горя, ее брат Владислав и поклонник Ян Вербольский клянутся на ее могиле отомстить Мстиславскому. По просьбе Владислава разбойники из шайки атамана Чертова Уса похищают Владимира, приводят его на могилу Марии и заносят над ним ножи; подоспевший отряд стрельцов расправляется с разбойниками; Владимир спасен. Как в большинстве подобных романов, главный акцент в «Могиле Марии» сделан на романтическом моменте — роковой встрече Владимира с Марией; романическая ситуация развертывается на историческом фоне эпохи Грозного. По характеру разработки сюжета роман этот близок к романам М.Н. Загоскина.

Из произведений самого Загоскина (с разбойничьей тематикой) большую популярность приобрел «Козьма Рощин». Печатался он в большинстве случаев анонимно под разными названиями: «Московская чума и разбойник Козьма Рощин» (1873 г.), «Козьма Рощин, страшный атаман разбойников» (1879 г.) и т. д. К тому же типу авантюрно-исторического романа относится роман «Муромский лес из времен царствования Петра Первого, в 2-х частях» (М., 1846; в 1874 г. вышло 9-е издание этого романа).

По-видимому, к массовой литературе того же периода относится и роман «Атаман Буря или вольница Заволжская, русский роман из преданий старины, в 3-х частях»²⁹. По общей ситуации этот роман близок к роману Левиса «Разбойник в Венеции или ужасный Абеллино».

Более поздняя разбойничья литература продолжает ту же традицию. Одна из наиболее распространенных ее тем — неудачная любовь разбойника к девушке из высшего сословия. На этом построек сюжет одного из популярнейших в народе романов «Ведьма и Черный ворон за Днепром». Роман известен также под заглавием «Пан Радич или страшные ночи за Днепром. Роман в 3-х частях, взятый из народных преданий» (см., например, издание 1885 г.). В сокращенном и переработанном виде этот роман ходил также под заглавием «Заднепровская ведьма и страшный атаман разбойников. Народное предание» (см., например, издание 1901 г.).

Та же тема в несколько ином сюжетном разрешении дана и в повести «Фра-дьявол, страшный атаман разбойников» (М., 1878).

Не менее популярна в лубочной разбойничьей литературе этого периода и тема раскаявшегося разбойника, сложившаяся, по-видимому, не без влияния романа М.Н. Загоскина «Козьма Рощин». На ней построен сюжет романа «Хуторок близ реки Уньжи или атаман разбойничьей шайки Егорка Башлык, Железные Лапы. Роман в 2-х частях» (СПб., 1889). Нам известно его 8-е издание А.А. Холмушина. Та же тема развертывается в романе «Гроза—атаман разбойников или отец и дочь. Сказка» (М., 1866) и во многих других.

Авантюрный по своему характеру лубочный разбойничий роман второй половины XIX в. не лишен своеобразной романтики, столь характерной для разбойничьей литературы предшествующего периода. Его главный герой — атаман разбойничьей шайки — окружен романтическим ореолом. Чувства его необузданны, любовная страсть, им овладевающая, толкает его на ряд преступлений, вместе с тем он тяготится своим ремеслом разбойника. Социальная идея — разбойничество как протест против общественной несправедливости, столь ярко представленная в романе «Черный гроб или кровавая звезда», в более поздних романах значительно снижена, однако и они еще не совсем порвали с этой романтической традицией. Такая трактовка разбойничества содействовала широкой популярности подобных романов в народной среде.

С этой точки зрения характерна судьба романической литературы о разбойнике Чуркине. Первый роман о нем принадлежит Н.И. Пастухову, редактору-издателю газеты «Московский листок». Роман под названием «Разбойник Чуркин»³⁰ печатался в течение трех лет — с 1883 по 1885 г. По свидетельству современников, он пользовался колоссальным успехом. «Извозчики, дворники, ремесленники, мастеровые, прислуга, швейцары, служащие, рабочие всех отраслей — можно сказать, весь пролетариат зачитывался этим романом», — пишет И.А. Белоусов в своих «Воспоминаниях»³¹. Успех этого романа объясняется тем, что автор не совсем отошел от народной традиции и, хотя менее определенно, чем в народных легендах, рисует своего героя защитником обездоленных, в окружении сочувствующей ему деревенской и фабричной бедноты. Позднейшие повести о Чуркине³² окончательно порвали с народной традицией. Они писались и распространялись со специальной целью дискредитировать в глазах народа образ популярного героя. По сообщению рабочего А.С. Крылова, большого знатока народных преданий о Чуркине, повести эти не только не пользовались популярностью в рабочей среде, но вызывали негодование, как клевета на любимого героя³³. Естественно, что никакого влияния на народное творчество они не имели.

По сравнению с разбойничьей литературой 30—40-х годов язык поздних лубочных романов проще, в них меньше книжных оборотов, во многих из них очевидна тенденция к подделке под народную речь. Народная струя в лубочных разбойничьих романах проступает и в традиционном изображении разбойничьих костюмов, в экспозиции разбойничьего лагеря, в использовании автором песен не книжного, как в романах 30—40-х годов, а народного происхождения (так, в романе «Хуторок близ реки Уньжи» использован вариант песни «За Уралом, братцы, за рекой», в романе «Гроза—атаман разбойников» — вариант песни о «лодке изукрашенной» и т. д.).

В разбойничьей литературе на всем протяжении XIX в. повторяются типичные описания и ситуации: изображение разбойничьего притона, разбойников у костра с их рассказами о жизни, попойка (сцена с бочонком вина), песни... Типовыми являются также персонажи: разбойник — шут — пьяница (Зарезко); ропщущий на атамана разбойник-злодей; гордая пленница, отказывающаяся стать любовницей атамана.

Разбойничья литература в той или иной мере оказала влияние на развитие сюжета народной драмы «Лодка». Это влияние выступает особенно явственно при сопоставлении первоначальных вариантов пьесы с текстами ее осложненной редакции.


РАЗВИТИЕ ДРАМЫ «ЛОДКА» И ЕЕ ВЕРСИИ
Тексты первоначальной редакции

К первоначальной редакции драмы мы относим, помимо текстов драматизированной песни, и те более осложненные варианты, в которых песня «Вниз по матушке по Волге» играет стержневую, организующую роль³⁴. В такой редакции «Лодка» бытовала в XIX в. наряду с ее осложненными версиями и испытала ряд влияний.

Нам представляется, что первоначальное осложнение песенного сюжета было вызвано приурочением игры в «Лодку», как и других пьес, к святкам³⁵. Так, в ряде текстов первоначальной редакции представление открывается вступительной песней, играющей роль зачина:

Ты позволь, позволь, хозяин,
В нову горенку зайти,
Слово вымолвити...

и сопровождается предложением хозяину дома посмотреть представление. Такой же характер носит и концовка пьесы. Конец песни — причаливание лодки к Аленину подворью — подвергся в драме переосмыслению соответственно общей разбойничьей трактовке сюжета в целом. Со словами:

Приворачивай, ребята,
Ко крутому бережечку...

разбойничья ватага пристает к берегу для «наживы»:

Атаман: Что, братец, видишь?
Есаул: Близ берега село.
Атаман: Ты знаешь, что нам под бока подвело!
Пригряньте-ка, ребята, по крутому бережочку.

Обычно за этим следует заключительный, чрезвычайно устойчивый эпизод. Он сформировался под воздействием старинной (XVII в.) разбойничьей песни об усах³⁶. В ряде вариантов первоначальной редакции «Лодки» содержатся элементы сюжета этой песни: 1) нападение на богатого помещика; 2) ограбление его; 3) предложение жечь, палить богатого помещика; вошел в драму и припев песни об усах. Особенно ясна связь драмы с песней об усах в варианте Виноградова (№ 8): со словами «Эй, усы, вот усы! Атаманские усы» разбойники врываются к помещику и после недолгих переговоров грабят его; представление заканчивается при общем крике: «Жги, коли богатого помещика!» В близких к виноградовскому тексту петербургских вариантах (№ 2, 5) социальная острота пьесы смягчена: в роли «помещика» выступает хозяин дома, где происходит представление.

По приказу есаула:

Пить, кутить, жечь, палить, ломать, ковырять.
Бери нашего хозяина на ура!

подымают хозяина дома на руки, качают и поют:

Ты наш хозяин, мы тебя любим,
Вечного друга,
Вечный друг, вековечный друг.
Сколько будет попить, погулять, повеселиться?
(Ончуков, стр. 98)

Хозяин обещает им водки.

Такое же обращение к хозяину-«помещику» в варианте Е.Т. Соловьева: ««Качать его!» — раздается приказание атамана. Хозяина качают. «Подавай деньги!» Хозяин дает серебряные монеты или кредитку. Его перестают качать. После этого всех играющих угощают»³⁷. Это чествование хозяина в конце пьесы вытекает, по-видимому, из приурочения народного представления ко времени святок.

Разбойничья трактовка песенного сюжета, насыщенность его уже с самого начала социальным содержанием сделали возможным включение в пьесу близких по содержанию и духу мотивов как из традиционного фольклора, так и из литературных источников.

Песенный сюжет осложняется прежде всего включением близких по содержанию песен: «Ты, детинушка, сиротинушка», «Нас не мал кружок собрался» (мотив «рыболовства» на сухом берегу), «Ты возойди-ка, взойди, туча грозная» и т. д. Они сразу настраивали зрителя на определенный лад и раскрывали образ массового героя — удалую разбойничью ватагу.

На дальнейшее сюжетное развитие пьесы вступительная песня не влияет; действие движет основная песня — «Вниз по матушке по Волге». Исполнение ее, как отмечалось, сопровождается мимической игрой и прерывается диалогом между атаманом и есаулом. В ряде вариантов в драматическое действие органически вплетается новый эпизод—встреча с «неизвестным» (егерем, фельдфебелем, Иваном Пятаковым, Гришкой Бобром и др.), его рассказы о своей жизни, принятие его в шайку. Монолог «неизвестного» представляет собой переделку «Братьев разбойников» Пушкина, на что указывал ряд исследователей (Н.Н. Виноградов, Н.П. Андреев, Б.В. Варнеке и др.).

Диалог атамана с есаулом, эпизод с «неизвестным» разрывают песню «Вниз по матушке по Волге» на две части: конец песни, как уже говорилось, переосмыслен в большинстве вариантов как нападение разбойничьей шайки на богатого помещика.

Антипомещичья направленность пьесы, особенно ярко выразившаяся в ее кульминационном пункте — ограблении помещика, привела в ряде вариантов к контаминации с чрезвычайно популярными в народе сатирическими пьесами, высмеивающими бар: «Барин и староста», «Мнимый барин», где под видом простеца мужик высказывает барину много горьких истин (см. варианты «Лодки» заонежский — № 24 и саратовский — № 11).

Среди текстов первоначальной редакции несколько особняком стоят варианты, сложившиеся в 90-х годах прошлого века (см. № 26—28, 34). Сюжет осложняется появлением женского персонажа, упоминаемого в песне. При словах:

Тут Дуняша (заменяет Алену) выходила,
Стакан водки выносила,
Атаману подносила

выходит девица и подносит атаману стакан водки. Атаман просит поцеловать его, но девица не соглашается. Шайка кидает девицу за борт лодки и на радостях запевает песню.

Любопытен калининский вариант (№ 26): после выхода Дуняши с графином водки появляется атаман и говорит:

Подарим, подарим Волгу-матушку
Не золотой казной, а красной девицей,
Красной девицей-полюбовницей,
Атаманскую всю разбойницу.

Разбойники бросают девушку в Волгу (на пол). Все вскакивают с места и поют: «Что ж вы, черти, приуныли...» — конечное четверостишие стихотворения Д.Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень».

В народные массы проникло также и стихотворение на тот же сюжет Пушкина из цикла песен о «Стеньке Разине»: «Как по Волге реке, по широкой, выплывала востроносая лодка». В 90-х годах и особенно с начала 900-х годов оно постоянно встречается в песенниках с волжской и разбойничьей тематикой («Молодой матрос», 1901 г., и др.); проникло оно и в лубок под заголовком: «Песня о Стеньке Разине. Записанная А.С. Пушкиным» («Хромолитография». М., 1901). Его влияние я усматриваю в приведенном из «Черного Ворона» обращении атамана к Волге:

Подарим, подарим Волгу-матушку
Не золотой казной, а красной девицей...

Стихотворный размер этого отрывка (белый стих, каким написано и стихотворение Пушкина), декламационное, а не песенное исполнение указывают на влияние именно этого стихотворения.

Мы видим, каким сложным и разнообразным влиянием подвергалась народная драма «Лодка» уже в первоначальной своей редакции. Процесс ее развития органичен: осложнение первичного сюжета идет не путем механических контаминации, а через живое, творческое усвоение сходных элементов.

Тексты осложненной редакции

В письме от 16 января 1853 г. из Спасского И.С. Тургенев писал С. Т. Аксакову: «У меня на праздниках были маскарады: дворовые люди забавлялись; а фабричные с бумажной фабрики брата приехали за 15 верст и представляли какую-то ими самими сочиненную разбойничью драму. Уморительнее этого ничего невозможно было вообразить; роль главного атамана исполнял один фабричный, а представителем закона и порядка был один молодой мужик; тут был и хор вроде древнего, и женщина, поющая в тереме, и убийства, и все что хотите; язык представлял смешение народных песен, фраз à la Marlinski и даже стихов из «Дмитрия Донского». Я когда-нибудь опишу это подробнее. Впрочем, эту драму сочинили, как я потом узнал, не фабричные; ее занес какой-то прохожий солдат»³⁸.

Позднее собиратель народной драмы С.С. Чесалин также отметил, что записанная им пьеса «Лодка» исполнялась в конце 50-х и начале 60-х годов в имении графа Палена (с. Благих Раненбургского уезда Рязанской губ.). Текст «Лодки» в записи Чесалина (№ 10) и драма, виденная И.С. Тургеневым, судя по сделанной им краткой характеристике, относятся к осложненной редакции и свидетельствуют, что уже в 50-х годах прошлого столетия пьеса оформилась как сложное драматическое представление.

По сравнению с первоначальной редакцией варианты осложненной редакции отличаются следующими общими чертами:

1. Сужение роли песни «Вниз по матушке по Волге». Песня перестает играть стержневую композиционную роль и сводится к роли эпизода³⁹.

2. Развернутое изображение разбойничьей жизни. Последовательность мотивов в большинстве вариантов следующая: разбойники пируют у костра, их песни, рассказы о жизни (монологи атамана и есаула), разбойник-шут (Зарез-Головорез, Залезаев, Зарез Милый, Резов, иногда в этой роли выступает пьяница Приклонский), в некоторых вариантах появление пришельца (персонаж, проникший из «Братьев разбойников» Пушкина), отъезды атамана к любовнице, ропот разбойников на атамана.

3. Введение любовной ситуации. Общее место всех вариантов осложненной редакции — сцена с пленной девицей, отвергающей любовь атамана; ее смерть или отдача пьянице Приклонскому.

4. Нападение на богатого помещика, являющееся вершиной действия в первоначальной редакции, в большинстве вариантов осложненной редакции уступает место (по степени своей значимости) любовному конфликту (см., например, тексты №5, 13, 22), а в ряде текстов (№ 3, 7, 27) и совсем отсутствует, что в значительной мере снижает социальную остроту пьесы.

Однако есть варианты (№ 10, 12, 14), в которых социальный момент выступает очень ярко. В них нападению на богатого помещика предшествуют сцены, едко высмеивающие барина: «Барин и староста», «Барин и слуга», сцена в трактире. Социальная острота этих сцен подчеркнута введением нового мотива, староста или слуга оказываются соучастниками разбойничьей шайки.

5. Введение большого числа песен. Не считая «Вниз по матушке по Волге», их бывает от трех до девяти, а в некоторых случаях, как, например, в костромском варианте (№ 22), до 19. Обилие песенных текстов превращает отдельные варианты пьесы в музыкальную драму.

6. Соединение двух стилей: традиционно-народного и литературного.

7. Композиционное осложнение пьесы. При устойчивости общего содержания тексты драмы отличаются вместе с тем большой вариативностью. Время, среда и особенно наличие местной устной и литературной традиции налагают на каждый вариант свой отпечаток.

Тексты осложненной редакции по характеру разработки любовной интриги довольно отчетливо распадаются на две основные группы. В одной из этих групп, условно обозначаемой буквой «А» (тексты № 5, 13, 10, 26, 27, 22), захваченная в плен девица отказывается быть любовницей атамана. По одним вариантам рассерженный атаман отдает ее пьянице — старику Приклонскому (оказывающемуся отцом пленницы); по другим — на сцену выступает новое лицо — жених (офицер), разыскивающий пропавшую невесту; он бьется с атаманом, и пленница умирает на его трупе.

В текстах второй группы, «Б» (№ 7, 3, 12, 20,14), при той же ситуации место жениха-офицера заступает рыцарь — брат пленницы, разыскивающий пропавшую сестру; финал тот же; рыцарь убит, пленница умирает или же отдана пьянице Приклонскому.

Устойчивыми чертами текстов версии «А» является имя пленницы — Раиза, Раиса, Раида, Лариза (и лишь в варианте Чесалина, № 10 — Софья); в роли антагониста атамана выступает жених-офицер. В текстах «Б» имя пленницы во всех вариантах «Мария», в роли противника атамана выступает брат-рыцарь. Это, быть может, на первый взгляд и не столь разительное отличие двух версий проливает свет на литературные источники, оказавшие воздействие на драму. Детали отдельных вариантов позволяют вскрыть и непосредственные источники обеих групп текстов.

В группе «А» наибольший интерес представляет вариант «Шлюпки» Ончукова (№ 5). (Он напечатан с рукописи, которую Н.Е. Ончуков приобрел у С.Я. Коротких, бывшего волостного старшины Чекуевского общества на р. Онеге.) Это один из наиболее полных текстов. Содержание его таково: разбойники пируют у костра, атаман делает им перекличку; разбойник Каликатура приносит добытый им бочонок с вином; шайка поет песню, восхваляющую атамана; приход разбойника Бурлы, его ропот на атамана; песни разбойников; выход девушки Даммы, ее песня «Что затуманилась зоренька ясная»; атаман велит посадить ее в темницу; приход егеря; его монолог (наиболее полный вариант переделки «Братьев разбойников» Пушкина); атаман принимает его в шайку; песня разбойников; атаман приказывает выстроить лодку и привести Раизу; за грубый ответ он отдает девушку пьянице Приклонскому, который признает в ней дочь. Атаман приказывает отыскать богатого купца или помещика; сцена с помещиком (хозяин дома), угощение и песни.

Характерны следующие детали этого варианта, сближающие его с романом «Черный гроб или кровавая звезда».

1. Две героини, Дамма и Раиза, выступающие в одной роли, отвергают любовь атамана. Таким образом, романическая ситуация — герой оказывается между двумя женщинами, любовницей и пленницей, отвергающей его любовь, производит впечатление путаницы, однако на существование двух женских ролей указано Ончуковым и в перечислении действующих лиц.

2. Подробное изображение разбойничьей пирушки у костра; разбойники вокруг бочонка с вином; поют песню, восхваляющую атамана. Это солдатская песня со строками явно искусственного происхождения.

Атаман наш храбрый, бравый,
Он всегда впереди.
Припев: Ай да люди, в саду дули!
Виноград развесистый! и т. д.
(Ончуков, стр. 74)

В костромском варианте (№ 22) разбойники поют:

Наш атаман в красной рубашке,
Он не делает промашки.
Припев: Раз делу раз, раз делу раз.

Интересную параллель мы имеем в том же романе «Черный гроб». Разбойники сидят вокруг бочонка с вином и запевают песню, сочиненную одним из них, восхваляющую атамана: «Во темном лесе во дремучем...»

3. Эпизод с егерем (встречающийся уже в текстах первоначальной редакции) в трактовке данного варианта носит на себе следы влияния романа (рассказ Железного о принятии его в шайку Ивана Клыка). «Я рассказал ему мою жизнь (говорит атаман Железный). Казалось, сначала он боролся с недоверием, дума овладела его умом, и он молчал более получаса, наконец, взглянувши на меня с улыбкой, сказал: «Да, ты нашего поля ягода!» Иван Клык согласился принять меня в шайку» («Черный гроб»). В варианте Ончукова (№ 5), выслушав рассказ егеря, атаман спрашивает: «Нашего ли поля ягода?» Разбойники: «Нашего!» Атаман: «Принимаете ли себе в шайку?» — «Принимаем!»

4. Имя разбойника «Каликатура», несомненно, привнесено из романа: в нем есаул носит имя Клетуры (№ 5, 6, 19).

5. Постоянная формула, с которой атаман начинает свою речь, в тексте Ончукова повторяется дважды:

Пала, пала звезда с неба
И осияла весь белый свет.
Не в котором конце предмета нет.

В варианте Крупянской «Черный Ворон»:

Фу, с голубых небес звезда упала,
Весь земной шар осияла,
Так, я, Черный Ворон—атаман!

Есть сходная формула и в варианте Бирюкова. В первоначальной редакции эта формула, как правило, отсутствует.

В романе «Черный гроб или кровавая звезда» идея рока, острое чувство обреченности героя проходит сквозь все произведение и символически выражено явлением кровавой звезды. Атаман Железный рассказывает любовнице Нибое свою жизнь: «Мать моя рассказывала мне, что в минуты моего рождения над домом нашим явилась будто бы большая звезда, как бы облитая кровью, которую видела моя бабушка, выходившая в то время на двор... Толков было столько об этой звезде, что не оберешься! Бабы одна перед другой пророчествовали о моей участи, и родители мои пришли в уныние». И далее: «... когда я освободился из тюрьмы, бежал в оный лес, то заметил на черных облаках большую звезду, как бы облитую кровью и подобную той, которая, по рассказам моей матери, явилась во время моего рождения. Звезда сия уверила меня в рассказах матери, и сердце мое предвозвестило бедственную мою будущность. Дух упал во мне, и я решился быть игрою ужасной звезды, не противиться определению рока, я набрел на притон разбойников». И, наконец, в финале романа кровавая звезда стоит над тюрьмой, в которую заключен приговоренный к казни атаман.

Не менее впечатляющим моментом является и само название романа «Черный гроб или кровавая звезда».

Нам представляется, что традиционная формула драмы, сопровождающая выход атамана, является выражением идеи рока и привнесена под непосредственным воздействием романтических идей, чувств и образов. Есть любопытные указания на то, что в драме появление атамана сопровождалось световым эффектом: актер, разыгрывающий роль атамана, набирал в рот керосин и, появляясь на сцену, распылял его; кто-нибудь из присутствующих зажигал спичку, пары керосина воспламенялись и ходили по помещению (запись В. Крупянской от А.Ф. Кандеева на фабрике «Пролетарка» в г. Калинине, № 26). Таким образом, на данном моменте акцентировалось внимание зрителя, и формула, кажущаяся в настоящее время омертвелой, в свое время должна была восприниматься зрителями более остро и эмоционально. К сожалению, записи драмы делались без всяких дополнительных сведений; в литературе, например, нет указаний, как реагировали зрители на пьесу. При наших расспросах о бытовании народной драмы в Ярославской обл. неоднократно приходилось слышать от женщин-зрительниц рассказы о герое драмы — атамане «Черном Вороне», в которых любопытно сплетались литературные и народно-традиционные мотивы. Некоторые рассказывали, что Черный Ворон грабил богатых, бедных не трогал. Он был сыном московского боярина Дмитрия Невского, любимца царя и советника и т. д. Ряд песен из драмы «Черный Ворон» вошел в женский песенный репертуар под названием песен о «Черном Вороне», например «Что в поле за ветер, что в поле за туман», «Ты взойди, взойди, солнце красное», «Как мы весело живем, с утра до ночи поем»; получилась своеобразная песенная циклизация вокруг героя народной драмы. Все это говорит о том, что актеры и зрители воспринимали драму сквозь призму богатой устной и литературной традиции, которая для каждого поколения была своей.

Могут возразить, что формула «Пала, пала звезда с неба» встречается также в более ранней драме «Царь Максимилиан» и могла быть заимствована оттуда. Король Мамай хвастается своей силой:

С севера, с юга, с восточной стороны
Прилетал ко мне орел...
И в эту ночь-полуночь
Одна звезда с неба упала,
Весь белый свет осияла;
Померк белый свет.
Вот и я, король Мамай, явился здесь.
Кому сию звезду поднимать,
Как не мне, королю Мамаю.
(Ончуков, стр. 37)

Сходна формула и в варианте Костина⁴⁰.

Эпизод с королем Мамаем, как это показано Р.М. Волковым, — одна из типичнейших сцен, известных под названием «рыцарское штурмование»⁴¹. В авантюрных рыцарских повестях (например, «Гуак», «Бова королевич» и в более поздних: «История о Францыле Венециане и о прекрасной королеве Ренцывене», «История о Калеандре и Неонильде») с подобным восхвалением своей силы выступают на поединках рыцари. Особенно много параллелей имеет сцена с Мамаем с повестью о Францыле Венециане (см., например, обращение Францыля к турецкому султану: «Великий государь, наместник меккского пророка, брат солнца и луны!») (1918, стр. 48). Однако ни в одной из вышеуказанных рыцарских повестей нет упоминания о звезде. Мы полагаем, что формула «Пала, пала звезда с неба» проникла в речь Мамая под влиянием «Лодки», приняв в соответствии с характером речи Мамая оттенок хвастовства: «Кому сию звезду подымать, как не мне, королю Мамаю!» Факты же взаимовлияния обеих драм чрезвычайно многочисленны.

Показательные параллели к роману «Черный гроб или кровавая звезда» дают и другие варианты группы «А».

В тексте Бирюкова (№ 13) в разбойничьем притоне атаман ходит призадумавшись; вбегает разбойник (Залезаев) и говорит:

— По дороге из Киева в Богорец пробирается обоз. В том обозе прекрасная девушка и, кроме того, десять сундуков. Атаман: Обоз разбить, девушку сюда! (Девушку приводят к атаману).

Атаман: Как тебя зовут?
Раиса: Раиса.
Атаман: Куда вы ехали?
Раиса: В Богорец.
Атаман: Как ты шла? — не обижали ли тебя?
Раиса: Нет.
Атаман: У меня тебе будет хорошо жить. Не кручинься, не печалься, красная девица⁴².

В романе в палатку атамана входит есаул Клетура и говорит, что «едет купеческий обоз из Киева в Бухарест». Атаман дает приказ Клетуре отбить обоз у «бухарца». «В это время раздались выстрелы, в палатку вбежал Петр Жаба и сообщил, что обоз разбит, взят в плен и при оном взята молодая прелестная собою девушка». Атаман велит привести пленную девушку...

Расспрос девушки о ее роде, племени и ее ответы (не встречающиеся в других разбойничьих лубочных романах) являются общим местом ряда вариантов драмы (см. тексты № 3, 4, 10).

Любовная интрига бирюковского варианта (№ 13) со своеобразным отклонением от обычной схемы становится понятной в свете того же романа. Атаман, уезжая, поручает пленницу есаулу, тот скрывается с девушкой. Атаман зовет цыганку-ворожку. Она говорит о бегстве есаула с Раисой. Атаман в гневе убивает ее; вбегает есаул и застреливает атамана. Эта сцена возникла под несомненным влиянием романа: в пленницу Нимфодору влюблен есаул Клетура; из боязни помешать любви атамана верный есаул убивает себя. В драме коллизия разрешается проще: влюбленный есаул убивает атамана. Из романа идет и образ цыганки-ворожки (цыганка Улита — мать Нибои — один из ярких персонажей романа, она предсказывает атаману его судьбу и поражает его кинжалом в момент казни).

Влияние романа «Черный гроб» на драму нам представляется весьма значительным, сформировавшим ее романическую ситуацию, но отнюдь не исключительным. Ряд эпизодов отдельных вариантов драмы связан с другими разбойничьими романами. Так, например, под несомненным воздействием романа Загоскина «Козьма Рощин» сложился эпизод появления разбойника Бурлы с сундуком и его ропота на атамана (Ончуков, «Шлюпка», 1-й вариант, стр. 74, 75).

Бурла: А вот и я с жалованьем.
Есаул: Да и с жалованием. А отчего крышка помята?
Бурла: А оттого, что с ершами была в пол загната.
Есаул: Да ты бы попробовал ломом.
Бурла: Да я пробовал ломом, да лом не берет.
Есаул: Да вырывал бы к черту с полом.
Бурла: Отчего же Атаман дома, а нейдет?
Есаул: Он кладову очищает.
Бурла: А много там добра?
Есаул: Кой-какую дрянь выбирает.
Бурла: Фу черт, возьми его душу!
Я и в глаза сказать не струшу:
Он ваш пан, а вы его холопы.
Как возьму, махну с той и с другой,
И покатится вашего Атамана голова долой.
Атаман (входит):
Не шуми, осина злая,
Не мешай грибам цвести...

В романе «Козьма Рощин» есаул Филин спрашивает:

… Да куда девался атаман?

— Вон в том покое; все возится около железного сундучка, — отвечал разбой» ник, подавая есаулу серебряную чару с вином.

— Да что он ему, словно клад, не дается?

— Ну вот поди ты! Вишь, так прикован к полу, что и лом не берет.

— Так половицу вон!

— Пытались отодрать, да нет, не поддается; видно, ерши в балку пропущены.

Два разбойника вошли в столовую, волоча за собой огромный дубовый
сундук...

... Ну что, — продолжал он (есаул Филин. — В. К.), — совсем очистили барскую кладовую?

Когда в дальнейшем разбойники упоминают о приказе атамана, Филин говорит:

— Так что ж? Что я — холоп, что ли, его? Велика фигура атаман! И кто его атаманом-то поставил? Кого он спрашивался? Дери его черт!.. Да чем мы хуже его?

— Ну полно, не шуми, осиновое яблоко, не мешай грибам цвести, — проревел один мужчина, аршин с трех росту, с огромной курчавой головой...^42а

Разбойник Бурла в народной драме (есаул Филин у Загоскина) — типичная фигура разбойничьих романов. Это разбойник-злодей, введенный в произведение, чтобы ярче оттенить благородную, способную на великодушие натуру атамана (ср. в «Разбойниках» Шиллера аналогичный персонаж — Шпигельберг с его отношением к Карлу Моору; Ермак и его антипод есаул Мещеряк в пьесе Н.А. Полевого)⁴³.

Устойчивый персонаж народной драмы разбойник-шут, пьяница (Резов, Залезаев, Зарез-Головорез), встречающийся в ряде вариантов обеих осложненных редакций, и прикрепившийся к нему эпизод с бочонком также введены под влиянием разбойничьих романов, (например, разбойник Зарезко в романе «Хуторок близ реки Уньжи или атаман разбойничьей шайки Егорка Башлык, Железные Лапы»; разбойник, предмет насмешек, и отбитый им бочонок с вином в романе «Гроза — атаман разбойников или отец и дочь»).

Не удалось установить прямого литературного прототипа одного из наиболее устойчивых персонажей драмы — пьяницы Приклонского, встречающегося в обеих ее версиях. Однако связанная с этим персонажем трагическая коллизия (Приклонский оказывается отцом отданной ему в жены пленницы, его душевный разлад и мучения) имеет за собой довольно устойчивую литературную традицию. Так, в пьесе Н. А. Полевого «Ермак Тимофеевич или Волга и Сибирь» Ермак узнает в молодой женщине, приставшей под видом юноши к его ватаге, свою дочь и согласно разбойничьему уставу присуждает ее и ее мужа (одного из своих соучастников) к смертной казни. Душевный его разлад — борьба отцовского чувства с долгом товарищества, верность атамана своему слову — передан в той же патетической форме, как и в народной драме. Аналогичны и отдельные детали, в частности мотив узнавания отцом своей дочери по примете (крестику, медальону и т. д.)⁴⁴. В более поздних вариантах образ пьяницы Приклонского осложнился под влиянием шуточных песен типа «Завещание пьянице» (встречается во многих песенниках 90-х и 900-х годов).

Число подобных примеров можно увеличить.

Романическая ситуация — любовь атамана к пленнице, — сложившаяся под влиянием романа «Черный гроб», испытала несомненное воздействие и других разбойничьих романов. Так, в ряде вариантов рассматриваемой редакции (№ 10, 21, 27) возможно влияние романа «Фра-дьявол»; любовный конфликт осложняется появлением «жениха», сражающегося с атаманом.

Романическая ситуация в текстах группы «Б» обнаруживает влияние романа «Могила Марии или притон под Москвой». Разбойничья тематика входит в этот роман эпизодически, но как раз этой своей частью он и оказал воздействие на народную драму. В 1938 г. на фабрике «Красные ткачи» под Ярославлем мне удалось зафиксировать любопытную драматическую переработку этого романа под одноименным названием «Могила Марии» (№ 29). К сожалению, никто из бывших участников этой игры не помнил текста; удалось записать лишь содержание драмы: в лесу в замке живут состоятельные поляки; Мария (полька) влюбляется в атамана разбойничьей шайки, атаман выкрадывает ее из замка, но вскоре ее бросает; Мария умирает от тоски. Ее брат Иоанн Ерпольский (см. Ян Вербольский романа) клянется на могиле Марии отомстить атаману за смерть сестры. Вместе с товарищем (Владиславом) он проникает к разбойникам и убивает атамана.

По утверждению опрошенных лиц (рабочих фабрики «Красные ткачи» А.Г. Куделина, Н.И. Киселева и Н.Д. Симакова), последовательность эпизодов была следующей:

1) польский замок в лесу; разбойники под окнами Марии поют песню «Что затуманилась зоренька ясная» и выкрадывают Марию;

2) смерть оставленной атаманом Марии; клятва брата на ее могиле;

3) разбойничья шайка у костра: песни, рассказы разбойников о своей жизни («Эх, брат, что ты голову повесил, ты послушай, что я испытал» — переработка стихотворения Никитина и монолог «Нас было двое: брат и я» из «Братьев разбойников» Пушкина); песня «Вниз по матушке по Волге», разбойник Задава с бочонком вина;

4) приход брата Марии и его товарища; сражение с атаманом; убийство атамана, его похороны.

Общая структура пьесы и отдельные ее подробности говорят о том, что это довольно близкая разновидность «Лодки». О влиянии же романа «Могила Марии» с очевидностью свидетельствуют характер любовной интриги, имена героев (Мария, Иоанн Ерпольский, Владислав) и подробности бутафории; так, актеры, исполнявшие роли брата и его товарища, были одеты в польские костюмы: в талию поддевки, на плечах черные пелеринки, отделанные белым заячьим мехом, брюки не широкие в сапоги, на голове треуголка; оружие — кинжал, внешний облик «рыцарей», сразу выделяющий их из среды традиционно одетых разбойников.

Тексты группы «Б» с подобной же разработкой романической ситуации являются вариантами этой версии народной драмы, сложившейся, возможно, под влиянием драматической переработки романа «Могила Марии».

Несколько особняком стоит пьеса «Машенька», записанная в 90-х годах В.Н. Добровольским в Спас-Деменске Масальского уезда Калужской губ. По существу сюжетная ее схема та же, что и в других вариантах осложненной редакции, но в общую трафаретную схему вплетается своеобразный мотив: в начале пьесы в роли антгониста атамана выступает монах; он же в конце пьесы воскрешает мертвых разбойников. Эта сцена, как справедливо указывает С.С. Чесалин⁴⁵, могла быть привнесена под влиянием народной картинки «Разговор одного французского монаха с разбойниками».

Контаминированная редакция
Взаимодействие пьес «Лодки» и «Царя Максимилиана»

Значительную группу составляют тексты, в которых «Лодка» контаминируется с народной драмой «Царь Максимилиан»⁴⁶. Так, в ряде вариантов «Царя Максимилиана» (ярославский⁴⁷, а также черниговские — в записях П.Г. Мезерницкого и Р.М. Волкова)⁴⁸ представление открывается разыгрыванием «Лодки»; в черниговских вариантах — с осложненной романической ситуацией. В варианте речицком (запись А.Е. Грузинского) игрой в «Лодку» пьеса заканчивается, причем Максимилиан выступает в роли атамана⁴⁹.

Взаимодействие «Лодки» и «Царя Максимилиана» в значительной мере объясняется тем, что обе пьесы зачастую разыгрывались одним и тем же коллективом и в большинстве случаев (даже при наличии разных актерских групп) ставились одна вслед за другой. Содействовал этому и обычай переписывать пьесы в одну тетрадь⁵⁰.

Во многих вариантах «Лодки» встречаются сцены, заимствованные из «Царя Максимилиана»: с гробокопателем, кузнецом, доктором, портным (тексты № 7, 13, 14, 15). В варианте «Атаман Буря» пьеса начинается с поединков Долинного рыцаря, Ермака и атамана Бури, сложившихся под несомненным воздействием многочисленных рыцарских поединков пьесы «Царь Максимилиан».

Любопытную контаминацию обеих пьес представляет текст под названием «Шайка разбойников», записанный К.Ф. Пономаревым в 1913 г. в Костромской губ. (№ 23). Пьеса открывается сценой между атаманом и его сыном Адольфом с требованием отречения от христианской веры. Монологи атамана и Адольфа представляют своеобразное переплетение разбойничьих мотивов с чертами, характерными для соответствующих персонажей «Царя Максимилиана».

Атаман: Я из Персии прибыл сюда.
За кого вы меня почитаете?
За короля ли Прусского
Или за принца французского?
Я не король Прусский,
Я не принц французский.
Я тому господин и слуга,
Кто днем и ночью нагружает
Свои карманы золотом.
Сначала я жил в деревне,
Теперь живу в лесу,
Сплю на мягкой терновой постели,
Где хлеба каравай стащу,
Где клеть с семенами подсажу!..
Адольф: Когда я был мал,
Из-под дубинки козлы воровал.
Яблочки наливны всегда едал без гривны,
Стал побольше подрастать, —
Телят и ягнят за хвост таскать...

Убитому Адольфу разбойники поют песню «Среди лесов дремучих»; атаман через фельдмаршала вызывает есаула, и далее пьеса развертывается обычно.

«Лодка» заимствовала также из «Царя Максимилиана» ряд песенных номеров, традиционно закрепленных в нем за определенными персонажами: так, песня «Я вечор в лужках гуляла», сопровождающая выход Венеры, вкладывается в уста пленницы атамана (см. варианты № 3, 4); иногда героиня «Лодки» поет песню Адольфа «Я в пустыню удаляюсь» (№ 10); песню «Померла наша надежда, и скончалася любовь», которой обычно сопровождается погребение Адольфа, поют над телом убитого атамана (№ 4) и т. д.

Влиянием «Царя Максимилиана», по-видимому, следует объяснить и развитие в «Лодке» монолога. В ончуковском варианте «Шлюпки» (1-й вариант) длинной напыщенной тирадой сопровождается почти каждый выход атамана:

Например:

... О, боже мой! что я вижу, что я слышу?
Вижу тень своих родителей,
Слышу голос своих товарищей!
Страшно, страшно мне, доброму молодцу, помирать.
Прости, небо красы моей,
Вы простите, сосны вековые,
Ты прости, мой шлем косматый,
Может не увижусь я с тобой...
(Ончуков, стр. 72)

В драме «Царь Максимилиан» подобные напыщенные тирады произносят сам Максимилиан, Адольф, Мамай и другие действующие лица. Как справедливо указывалось рядом исследователей (П.О. Морозовым, Р.М. Волковым), подобные обращения являются излюбленными приемами старинных пьес школьного театра. Таким образом, «Лодка» не только заимствовала из «Царя Максимилиана» отдельные сценки и песни, но и определенные драматургические приемы.

В «Лодке» во всех известных нам вариантах значительное место занимают вставные песни. По происхождению эти песни делятся на две группы: народные традиционные, главным образом разбойничьего цикла, и литературные. К последним относятся: романсы XVIII в. «Я вечор в лужках гуляла» (Г. А. Хованского), «Я в пустыню удаляюсь» (М.В. Зубовой); хор из комической оперы М.М. Хераскова «Добрые солдаты»; «Любим тебя сердечно, любим как отца» (с этой песней шайка обращается к атаману); «Братья, рюмки наливайте» (Н.М. Карамзина), поется разбойниками во время пирушки; песня «Что затуманилась зоренька ясная» из поэмы А.Ф. Вельтмана «Муромские леса» (под заголовком «Песня атамана», с 60-х годов неизменно печаталась в песенниках); «Среди лесов дремучих», народная переделка стихотворения «Погребение разбойника» (перевод Ф.Б. Миллера из Фрейлиграта); «Отворите мне темницу» (М.Ю. Лермонтова); «Путь широкий давно предо мною лежит» (А.В. Кольцова); «Есть на Волге утес» (А.А. Навроцкого); «Комаринская» (Л.Н. Трефолева) и ряд песен неизвестных авторов: «Что тучки принависли, что в поле за туман»; «Ах матушка Волга, широка и долга», «Завещание пьяницы» и др.⁵¹

Источники проникновения в драму песен литературного проис-хождения — главным образом, песенники, лубок, отчасти драма «Царь Максимилиан», многое вошло из народно-песенной традиции.


«ЛОДКА» КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ НАРОДНОЙ ДРАМАТУРГИИ

Как видно из анализа, народная драма «Лодка» впитала в себя ряд разнообразных элементов из устного и литературного источников. Вместе с тем эта пьеса может служить одним из ярчайших примеров художественного претворения разнородных по своему происхождению элементов в единое, художественно Целостное произведение, развивающееся по законам народной эстетики и специфическим особенностям жанра. Творческая история ее представляет большой интерес для изучения народных драматургических навыков и приемов.

Отсутствие твердого авторского текста, составляющее одну из отличительных особенностей народной поэзии, характерно и для народного театра, в котором актер является в значительной мере и автором словесного текста. В некоторых частях пьесы, особенно в сценах интермедийных, заранее составленный текст вообще отсутствует и импровизируется актером. Характерный пример дает текст Бирюкова «Шайка разбойников» (2-й вариант). Представление открывается экспозицией разбойничьего лагеря: два разбойника лежат на полу, перед ними бутылки, между ними, по сообщению собирателя, ведется разговор — импровизация⁵². В сцене нападения разбойничьей шайки на дом богатого мужика в ремарках собирателя значится: «Посреди избы сидят старик и старуха... Ведут между собой импровизированную беседу, качество ее зависит от «удара», в котором находятся актеры»⁵³. И в последующей сцене с гробокопателем диалог между стариком и старухой ведется импровизационно⁵⁴.

Однако следует признать, что прямой импровизации в «Лодке» сравнительно немного. В основном актерский коллектив располагал готовым, передававшимся от одного коллектива к другому рукописным текстом. Кем составлялись эти рукописные списки пьес, какая доля личного творчества падает на их переписчиков, остается неясным из-за полного отсутствия каких бы то ни было сведений. Несомненно, однако, что даже при наличии рукописного текста пьеса

обычно усваивалась устным путем и актеры не строго придерживались зафиксированного текста.

Изменяемости текста в значительной мере содействовало и то тесное взаимодействие, которое наблюдается в народном театре между актером и зрителем, реакция публики на представление. Большое значение имел и состав публики. Так, например, в рабочей среде «Лодка» обычно разыгрывалась в рабочих казармах, зачастую и «нелегально», как об этом неоднократно приходилось слышать от «е бывших участников. Вместе с тем нередко актерский коллектив выезжал с представлениями и по частным домам (купеческим, к администрации фабрики и т. д.), и естественно, что в таких случаях социальная острота пьесы могла значительно снижаться.

Отсутствие устойчивого текста, необходимость иметь дело не с одним текстом, а с рядом его вариаций разного времени, возникших в разной среде, осложняет изучение поэтики произведения и позволяет лишь в основном наметить его композиционные типы, установить основные тенденции его стилевого развития.

Композиция пьесы

В текстах первоначальной редакции композиционное ядро пьесы составляет песня «Вниз по матушке по Волге»; она является тем стержнем, вокруг которого группируются отдельные эпизоды: встречи и приключения во время плавания (встреча с «незнакомцем»), сатирические сценки «Барин и староста», «Барин и слуга», которые в одних вариантах открывают пьесу, в других — заключают ее, включаются в сцену ограбления богатого помещика. В обоих случаях они имеют одну и ту же направленность — высмеять антагониста разбойников — Ларина. Вставка отдельных эпизодов обусловливается, таким образом, инсценировкой песни. Это нечто подобное одноактной пьесе⁵⁵.

В осложненной редакции сюжет развертывается несколько иначе. Здесь намечается два основных композиционных типа.

Один, представленный текстами Чесалина (№ 10) и Бирюкова (№ 13), является попыткой построения пьесы на органически развивающейся романической ситуации.

У С.С. Чесалина пьеса условно подразделяется на четыре действия, из которых последнее заключает в себе две части (картины).

1-е действие. Сатирические сценки, развертывающиеся между барином (офицером) и трактирщиком (старостой). Староста оказывается соучастником шайки разбойников, о чем явственно намекает барину.

2-е действие. Берег Волги и шайка разбойников во главе с атаманом (староста среди разбойников). Песня «Вниз по матушке по Волге»; нападение на богатого помещика (офицера).

3-е действие. Героиня драмы Софья — в лесу, ее объяснение в любви с офицером (богатым помещиком); нападение разбойничьей шайки, сцена между атаманом и Софьей.

4-е действие. Первая картина. Сатирическая сцена: офицер (жених Софьи) и денщик. Цель ее — осмеять жениха, антагониста атамана. Вторая картина: офицер идет на выручку невесты; его дуэль с атаманом и гибель.

Все эпизоды пьесы, таким образом, связаны между собой сюжетно и идейно. Введение сатирических сцен (барин и староста, барин и слуга) вполне оправдано, оно вызвано стремлением к социальной интерпретации образов.

В другом тексте этого композиционного типа (Бирюков, «Шайка разбойников») то же построение, однако разработка сюжета иная — конфликт имеет место внутри самой разбойничьей шайки между атаманом и его есаулом. Это не оставляет места социальной интерпретации сюжета в целом и отдельных образов; в связи с этим и вводные — интермедийного характера — сцены (с гробовщиками) разработаны в плане буффонады.

Второй композиционный тип представлен подавляющим числом вариантов. Здесь нет фабулы в строгом смысле этого слова. Любовная коллизия входит в пьесу эпизодически. Здесь намечаются два композиционных подтипа. В первом подтипе (№ 5, 7, 14) пьеса композиционно распадается на три сравнительно равномерные части:

1. Экспозиция разбойничьего лагеря; пирушка разбойников, их песни, разговоры, разбойник с бочонком вина, беглый солдат (иногда еврей).

2. Любовная коллизия: пленная девушка, ее отказ стать любовницей атамана; поединок атамана с соперником (женихом или братом пленницы); гибель соперника; отдача пленницы старику Приклонскому; смерть пленницы, самоубийство Приклонского.

3. Игра в «Лодку» (инсценировка песни «Вниз по матушке по Волге»), заканчивающаяся нападением на богатого помещика.

Первая часть является как бы вступлением в собственно драму; в зачаточном состоянии этот зачин имеется и в текстах первоначальной редакции, но там он сведен к одной-двум вступительным песням разбойников. Вторая (центральная) часть составляет драматический узел пьесы. Третья часть — финал пьесы — заключает в себе новый эпизод (ограбление помещика) и в некоторых вариантах разработана настолько, что по степени своей значимости не уступает центральной части драмы.

Во втором подтипе (№ 3, 12) пьеса делится на две части. Первая часть — песня «Вниз по матушке по Волге» и связанная с ней игра в «Лодку» — зачин, в достаточной мере развернутый (в него входят мотивы, связанные с экспозицией разбойничьего лагеря, либо сатирические сцены, высмеивающие барина). Вторая часть — любовная коллизия (с обычным комплексом мотивов); концовкой пьесы служит в таких случаях «дивертисмент» — заключительные веселые песни разбойников (№ 3).

В обоих подтипах — сцепление основных частей механическое, в большинстве случаев посредством приема, который условно может быть обозначен народным термином «выходка» (появление персонажа на сцену всегда неожиданно). Например: за сценой раздается пение, следует привод «незнакомца». Это — либо героиня, отсюда и начинается центральная часть драмы, либо — в текстах первоначальной редакции — егерь, фельдфебель, за этим следует эпизод с незнакомцем (монолог из «Братьев разбойников» Пушкина). Финальная часть пьесы присоединяется к центральной приказом атамана спеть любимую песню, и далее следует игра в «Лодку».

В целом произведение чрезвычайно динамично. Действие развертывается на основе контрастности образов, создающей коллизии. На этом прежде всего построен драматический узел: влюбленный атаман и отвергающая его любовь девушка (высшего сословия); атаман и его соперник (социальный антипод); прекрасная девица — пьяница-старик, оказывающийся ее отцом, и т. п.

В ряде вариантов наблюдается прием замедления действия путем тройного или, чаще, двойного повтора одного и того же эпизода или мотива, главным образом ударных моментов пьесы. Такова сцена между атаманом и девицей. В костромском варианте «Черный Ворон» (№ 22) эта сцена повторяется трижды; в варианте Ончукова (№ 5) в третий раз сцена повторяется в пародийном плане (Мария и Приклонский); в «Шайке разбойников» (№ 7) сцена между атаманом и девицей повторяется трижды, из них два раза пародийно (девица и атаман, девица и разбойник Резов, девица и Приклонский). Дважды повторяется обычно и сцена поединка атамана с соперником.

В этом приеме, направленном на усиление впечатления от действия, вместе с тем чувствуется и несомненный отголосок эпических традиций. Возникающая в результате этого статичность разрушается введением в драму песни, связанной с определенным действием. Обычно это «Вниз по матушке по Волге». В вариантах, где эта песня отодвинута на конец представления, ту же роль частичного развития действия осуществляет песня, тематически близкая драме, «Что тучки принависли, что в поле за туман». Она частично инсценируется: атаман словами песни «Подайте мне, подайте вы тройку лошадей...» заказывает себе тройку и уезжает, а по возвращении словами той же песни рассказывает о посещении «любушки» (№ 22); в варианте Ончукова «Шайка разбойников» (№ 7) в связи с этим в пьесу вводится новый персонаж (кучер). Таким образом, песенная инсценировка органически вплетается в ткань произведения. Основная функция этого приема — дать иллюзию действия, развития его во времени, что значительно повышало и общую динамичность представления.

Приемы внутреннего построения пьесы подчинены основному принципу — смене контрастирующих тонов: пафоса и шутки, высокого и шутовского. Этим обусловлено и обильное введение комедийных моментов, в основном осуществляющих эстетическую функцию: на фоне шутовства и пародии острее воспринимается трагическое⁵⁶. Такова роль сцен интермедийного характера (с гробокопателями, доктором, беглым солдатом (евреем) и т. п.), входящих почти во все варианты. Они вставляются обычно после особенно трагических эпизодов. В некоторых вариантах они приобрели характер тщательно разработанных буффонад. Так, в тексте Бирюкова «Шайка разбойников» (№ 13) в эпизод с гробокопателем вплетен мотив с чертенком, выполняющим функцию буффа. Старик-гробокопатель подзывает старуху.

Чертенок, повертевшись около старухи, заглянув ей в лицо, плюнув в него, подлетает к старухе, обнимает ее и вместе с ней вприпрыжку скачет к старику.

Старик: Ну что, старуха, ты тут?
Старуха: Здесь, старик.
Старик: Ну, давай станем мерить. С которой стороны его лучше мерить-то, — с ног или с головы?
Старуха: По-моему, с головы.
Старик и старуха становятся на корточки, а в это время чертенок начинает увиваться вокруг них, радостно скачет и т.д.⁵⁷

Вся сцена носит характер вполне законченной буффонады, идейно и даже сюжетно слабо связанной с общей фабулой пьесы.

Принцип смены трагического начала комедийным обусловил ж введение в пьесу элементов пародии, которая в некоторых случаях определяет и общее построение пьесы. Так, один из вариантов (Ончуков, «Шайка разбойников») полностью построен на приеме пародийного повтора: серьезная сцена и ее пародийное воспроизведение.

Сцена-пародия вводится обычно вслед за пародируемым ею серьезным моментом. Таково, например, пародирование гробокопателем предсмертной песни рыцаря58.

Рыцарь: Позвольте, батюшка, атаман,
Мою любимую песню спеть,
(поет) Мать святая, дева чистая,
Вот оков сорок фунтов
Возложили на меня.
Атаман: Хороша твоя песня!
Гробокопатель (подходит):
Батюшка атаман, позвольте
Мою любимую песню спеть.
Атаман: Пой.
Гробокопатель (поет):
Мать слепая,
Дочь кривая,
Блохи скачут,
Воши жгут.
Атаман: Хороша твоя песня!
А что, братцы, не пожалеть ли нам его молодости?
Гробокопатель: А что нонь за права?
Кто молод да хорош,
Тому и смерть хороша.
(Ударяет рыцаря топором в затылок. Рыцарь валится.)
(Ончуков, стр. 106, 107)

Внутренний трагизм сцены на этом фоне шутовства выступает особенно остро.

В пародийном плане повторяется в том же варианте и сцена между атаманом и девицей.

На принципе совмещения трагического и комического построен и ряд образов пьесы. Наиболее яркая трагикомическая фигура пьесы — Приклонский. Это фигура шаржированная: безобразный старик — пьяница, шут. В ряде вариантов пьесы он играет роль буффа. Так, например, в варианте Ончукова «Шлюпка» (1-й вариант) атаман подзывает Приклонского.

Атаман: Где ты?
Приклонский: За бочкой.
Атаман: Что там делаешь?
Приклонский: Из бутылки пробку вышибаю,
Последнюю водку выпиваю.
Атаман: Поди сюда!
Приклонский: С луком, с маслом,
С горчицей, с огурцом,
Со всем овощам
Являюсь к вам,
Господин атаман.
(стр. 84)

Далее идет трагическая сцена, когда Приклонский узнает в пленнице, отданной ему в жены, свою дочь.

Еще ярче трагикомизм этой фигуры выступает в урюпинском варианте «Атаман Буря» (№ 14).

Трагикомична и фигура гробокопателя. В трактовке этого образа, в приемах сценической его подачи наблюдаются все оттенки от шутовства (№ 13) до подлинного трагизма, при котором фигура эта приобретает почти зловещий характер (№ 7).

Принципом совмещения комедийного с сильно драматическим, характерным для народной драмы приемом объясняется эволюция ряда образов драмы: серьезный первоначально персонаж получает комедийную трактовку. Таков прежде всего образ «незнакомца» (связанный с произведением Пушкина «Братья разбойники»). В текстах первоначальной редакции он сохраняет свой облик драматического персонажа, хотя известные элементы буффонады уже намечаются. Это — разбойник другой шайки (беглый солдат — егерь, фельдфебель); он рассказывает о своей трагической судьбе, разбойники принимают его в свою шайку (например, варианты Ончукова).

В ряде вариантов осложненной редакции этот персонаж разработан комедийно (беглый солдат, еврей) — это типичный буфф. Так, в варианте Добровольского «Машенька» (№ 4) к атаману приводят беглого солдата.

Солдат: Я беглый солдат; из острога ушел,
К вам служить пришел.
Атаман: Желаешь служить нашей шайке?
Солдат: Да, в ушат не влезу.
Атаман: Дурак! В нашей буйной ватаге.

Монолог из «Братьев разбойников» Пушкина произносит в таких случаях обычно атаман или есаул.

Того же характера и сцена с евреем в варианте № 3. В варианте № 7 сцена с евреем как бы предваряет пародийно серьезную сцену с «незнакомцем».

В плане буффонады разработана в некоторых вариантах и роль есаула. Шутовской характер носит формула, с которой есаул появляется на сцене. Например, в варианте № 3:

Гоп, повелитель моровой,
Наш здешний хран,
Что прикажешь, наш храбрый атаман!

В любопытном варианте, записанном Н.А. Гейнике (№ 34), в котором песня «Вниз по матушке по Волге» разыгрывалась в форме хороводной игры, есаул был буффом, отпускавшим разные шуточки и комментировавшим выбор атаманом девицы из числа участниц хоровода.

Стиль

Анализ стиля представляет большие затруднения, так как драма дошла до нас в поздних записях; наиболее ранние из них сделаны в последней четверти XIX в., причем первоначальная и осложненная редакция драмы сосуществовали одновременно, взаимно влияя друг на друга.

Если комедийные сцены и связанные с ними персонажи (барин, слуга, гробокопатель, лекарь, еврей и т. д.) имели за собой глубокую народную традицию, то в обрисовке серьезных персонажей (атаман, рыцарь, героиня) и связанных с ними трагедийных сцен значительную роль сыграли как книжные источники, так и народный и профессиональный театр.

Существенную роль в формировании «Лодки», особенно в стилевом оформлении ее романических сцен, сыграла ранее сформировавшаяся драма «Царь Максимилиан». Мы указывали уже, что влиянием «Царя Максимилиана» следует объяснять то развитие, какое получил в пьесе монолог. В вариантах осложненной редакции почти каждый выход атамана сопровождается длинной напыщенной тирадой. За счет той же драмы надо отнести и введение в пьесу арий — песенных номеров, вкладываемых в уста героев для выражения их эмоций (песня пленного рыцаря, пленной девицы, иногда атамана и т.д.).

Двойственный характер стиля — народный (диалоги разбойников, сцены сатирического и интермедийного характера) и литературный (в романических сценах драмы) — особенно явственно ощущается в более ранних записях (вспомним свидетельство И. С. Тургенева). Из дошедших до нас текстов наиболее характерный образчик книжного риторически приподнятого стиля дает запись Чесалина (№ 10) — самый ранний из известных нам вариантов осложненной редакции (конца 50-х—начала 60-х годов).

Софья ходит по лесу.
— О боже мой, какая скука! Сколько я гуляю по лесу и никак не могу развлечь себя...
Появляется офицер.
Офицер: О если бы я вами любим был!
Софья: Я вас люблю до невозможности.
Офицер: Так вы меня любите? О восторг, о очарование! Как вы милы, как прелестны! Как пленительно ваши взоры проницают грудь мою...

Или же сцена между атаманом и Софьей.

Атаман: А, здравствуйте, сударыня!.. Позвольте узнать, чьего вы роду и как вас по имени зовут?
Софья: Я роду княжеского, а зовут меня Софьей.
Атаман: А ... вот прекрасно! Вы княжеского рода, и зовут вас Софья, а я — при Волге атаман. Сокровищей у меня много и все для вас будет открыто, только согласитесь быть моей женой.
Софья: О, изверг рода человеческого, страшись мучений ада!
Атаман: Ты страшишь меня адом, мне и ад не хуже рая. Говори одно, согласна ли быть моей женой?'

В более поздних вариантах в любовных сценах чувствуется уже стиль раешника. Та же сцена в записи Добровольского «Машенька» (1900 г.) звучит следующим образом.

Маша выходит с песней «Я вечор в лужках гуляла» и отвечает на вопрос атамана:

— Я села царскова, рода боярскова; мать моя Дарья, зовут меня Марья.
Атаман: А ты как смеешь ходить по моим заповедным лугам и рвать алые цветы?
(Смягчает голос.)
Милая Машенька, вот тебе все бриллианты и яхонты. Будь ты моя, а я твой — и живи со мной.
Маша: Я жизни лишаюсь, но с тобой жить не соглашаюсь.
Атаман: За непокорные слова полетит с плеч голова! Прими достойное наказание от руки грозного атамана. (Убивает девушку.)
Выскакивает гусар:
— Стой, волшебник, изверг ада, чертов брат! Напал в поле на девицу и терзаешь, как лисицу...

Переходу от книжного романтически приподнятого стиля к раешнику немало способствовало, по-видимому, влияние «Царя Максимилиана». Оно сказалось прежде всего на романических сценах «Лодки» благодаря сюжетному их соответствию со сценами так называемого «рыцарского штурмования». Так, сцена между атаманом и Машенькой испытала, несомненно, стилистическое воздействие сцены между Венерой, Марецом и братом богини.

В драме «Царь Максимилиан» выход богини сопровождается пением: «Я вечор в лужках гуляла»...

Марец: В незапной стороне молонья сверкает, а моих заповедных лугах какая-то мерзкая девчонка гуляет... (Обращаясь к богине)... Не ты ли, мерзкая девчонка, в моих заповедных лугах гуляешь?..

Выходит рыцарь Звезда, после упреков сестре обращается к Марецу:
— Что ты есть за Марец? Что за храбрый воин? Напал в поле на девицу, как волк на лисицу, и терзаешь ее, как ястреб птицу...
(Запись Костина)

Поглощение элементов книжного стиля общей раешной стихией пьесы еще ярче выступает на примере переработки «Братьев разбойников» Пушкина. Если первый ончуковский вариант «Шлюпки», текст которого распространялся рукописным путем, удержал местами фразу, а с ними и дух подлинника, то в вариантах более поздней записи от романтизма не осталось и следа.

Так, например, в варианте Ончукова «Шайка разбойников» пушкинские строки «Над хладным телом я остался...» заменены в пьесе строками, явно рассчитанными на комический эффект.

Брат мой вознемог, но я уцелел,
Я взял лопатку, вырыл глубокую могилу,
Брата схоронил, а сам молитву сотворил,
«Брат, ты мой брат,
Полезай в ад,
Там давно тебе черт рад».
(стр. 103)

Романтическая стихия подлинника почти всецело растворилась в раешном стиле пьесы. В этой трансформации стиля намечается уже тот процесс, который привел в дальнейшем к коренному переосмыслению образа — превращению романтического разбойника в бытовую комедийную фигуру (беглого солдата).

Таким образом, анализ стиля драмы дает следующую картину. Основная ее стилевая форма — раешник, ритмизованная, рифмованная проза (преобладают смежные по преимуществу парные рифмы), с установкой на шарж. Отсюда употребление нарочито грубых слов и выражений и своеобразная конкретизация понятий: «А если идет поп, мы и тому пулю в лоб и череп прочь», «Корить я тебя, шельма, не хочу», «Бока подвело», «Тише, чертова дружина, а то по головам пройду» и т. д. Во всех вещах и положениях подчеркивается прежде всего их комическая сторона, что достигается употреблением эпитетов, рассчитанных на комический эффект: «поп волосатый», «барин брюхатый», «пузатая гарнизонная стража» и т. п., при значительно меньшем удельном весе так называемых «постоянных эпитетов». Вместе с тем обильное введение в драму комедийных элементов — комических персонажей и сцен — в значительной мере переводит все представление в план условности. Общее впечатление значительно усложняется двуплановостью — совмещением, как уже говорилось, драматического начала с комическим.

Пьеса не лишена вместе с тем и своеобразной романтики, которую создают ее сюжет, персонажи, костюмы, романтически приподнятый образ главного героя — грозного атамана. Элемент романтики вносят и песенные номера, среди которых значительный удельный вес составляют песни с разбойничьей тематикой. Символика разбойничьей песни с ее традиционными образами: широкого раздолья, дремучего леса, темной тучи, тучи грозной, злой непогоды и т. д. — вносит в пьесу лирическую струю. Некоторые песни — большого эмоционального напряжения, в них чувствуется широкий разгул, удаль, молодечество (например, песня «За Уралом, братцы, за рекой шайка собиралась» с ее удалым припевом). Сопровождая собой драматическое действие, песни способствовали эмоциональному восприятию пьесы зрителем, в них с наибольшей полнотой раскрывается присущий ее сюжету лирико-драматический пафос. Разбойничество как огромная протестующая сила должно было восприниматься зрителем во всей своей остроте.

Сценическое воплощение пьесы

Мы не располагаем ни одной записью «Лодки», в которой хотя сколько-нибудь отчетливо раскрывалась бы ее театральная сторона! вещественное оформление (декорации, реквизит, костюмы, грим), исполнительские приемы (игра актеров, их жесты, мимика, приемы декламации, исполнение музыкальных номеров и т. Д.). Поэтому можно лишь наметить те основные тенденции, которые лежат в основе ее сценического воплощения⁵⁹.

Разыгрывание «Лодки» приурочивалось к святкам. Для представления выбиралась обычно изба попросторнее и побогаче; в фабричной среде представления устраивались чаще всего в казарменной кухне. Декорации, кулисы, сцена, как правило, отсутствовали.

Участники представления (разбойничья ватага) выходили на середину избы и устанавливались в круг, в середине — атаман. Прочие персонажи пьесы обычно вступали в круг по мере надобности (см. № 8, 13).

Декорация и реквизит воспроизводились условно — движением актера. Так, в основной сцене пьесы Волга и плывущая по ней лодка изображались следующим образом: разбойники (кроме атамана) садились овалом, как бы вдоль бортов лодки. Гребцы одной стороны становились на одно колено, а другой — на другое колено. Стоящие справа опускали правую руку, а слева — левую. Другой рукой, плавно размахиваясь, все враз ударяли по ладони спущенной руки, подражая всплескам воды от ударов весел.

В сценах, представляющих внутренность дома (помещичья усадьба, трактир, изба богатого крестьянина), в качестве реквизита использовался тот инвентарь, который находился в данный момент в помещении (стулья, скамьи и т. д.). Реквизит вообще вводился в представление скупо, лишь в основных элементах, как один из приемов характеристики действующих лиц либо как средство игры, что особенно характерно для сцен интермедийных. Так, оружие — кинжалы, сабли, кистени, пистолеты — вводилось как характерный признак разбойника; кнут-погонялка — кучера; книга — монаха; молоток с клещами и цепью — кузнеца; лопата и топор — гробовщика; врачебные инструменты — доктора и т. д. Реквизит по своему характеру двойствен; в сценах серьезных, как правило, он реалистичен; подлинная вещь употреблялась в прямом ее назначении (например, сабля, пистолет, кнут и т. д.), если же и пользовались бутафорией, то предмет изготовлялся с установкой на его правдивое воспроизведение (например, подзорная труба, в которую смотрит есаул, бутафорное оружие и т. д.). В сценах интермедийных (пародийного характера) реквизит использовался в ином назначении и носил иной характер: либо изготовлялись предметы, отдаленно похожие на реальные вещи (вместо мерки — веревочка с узелком; склянки, банки, отдаленно похожие на врачебный инвентарь), или же, наоборот, использовалась подлинная вещь по признаку ее внешнего сходства при полном несоответствии внутреннему смыслу и назначению (например, молоток для вбивания гвоздей в качестве инструмента для выслушивания больного — прием, соответствующий словесной фигуре — игре омонимами и синонимами).

Условный характер носил и костюм. В основном он выявлял характерные признаки, определяющие персонаж. Так, для разбойников характерна красная рубаха, фантастическая шапка (треуголка, двухкозырка или цветной колпак), вооружение. Костюм атамана выделялся условными знаками: золото и серебро на одежде, медали, эполеты, пистолеты за поясом и т. д. По тому же признаку построен и костюм богатого помещика: туфли, пиджак или халат, на голове котелок, в руках трубка с длинным чубуком (№ 8). Этот костюм не может быть определен как реалистический, в реальной жизни подобного сочетания элементов одежды домашней (туфли, халат) и выходной (котелок) не бывает, но это вместе с тем и не утрировка, что типично для костюма персонажей комических. Здесь наблюдается передача в костюме именно тех его отличительных признаков, которые составляли в глазах народа «персону» барина. Таков в своем принципе и костюм героини — пленницы атамана. Так, в «Машеньке» (№ 4) костюм героини составляют: полушубок, голубое платье, летняя шляпа и вуаль на лице.

Костюм персонажей комических резко утрирован, что подчеркивалось и соответствующим гримом и общим характером актерской, игры. Во 2-м варианте «Шайки разбойников» Бирюкова внешность доктора (лекаря) дается в следующих чертах: «Худой, тонкий, плешивый ⁶⁰, с большим носом и очками, одет на «немецкий» лад: шляпа, узкий белый китель, узкие штаны, на ногах чулки и башмаки, в руках ящик, трубка и молоток (обычный, для вбивания гвоздей)». Здесь все утрировано — и костюм, и грим, и реквизит, и приемы игры, чем и достигается комический эффект.

Характер и принципы актерской игры довольно отчетливо раскрываются ремарками в текстах пьес.

Приемы и средства игры, а также функции, которые они несут, достаточно разнообразны. Актерское движение, мимика, жест, функция которых — воспроизведение отсутствующих декораций и реквизита, носят характер почти имитации, зачастую рассчитанной не только на зрительный, но и на слуховой эффект. Так, в сцене с «Лодкой» гребцы перед тем как садиться в воображаемую лодку снимают шапки и крестятся, затем начинают раскачиваться взад и вперед, хлопая рукой об руку, изображая таким образом греблю и плеск воды (№ 8). Или актеры движением имитируют соскакивание гребцов на землю, создавая таким образом иллюзию реки, лодки и берега. Здесь все оттенки движения — от сугубо реалистических (снимание шапки, осенение себя крестом) до крайне условных (мимическая гребля).

Движения и мимика исполнителей комических ролей рассчитаны в основном на гротеск, пародию, шарж: утрированно, но тщательно воспроизводятся все наиболее характерные действия, имеющие своей целью усилить впечатление от внешнего сходства сценического действия с реальным и тем подчеркнуть несообразность используемого при этом реквизита (например, выслушивание больного молотком для вбивания гвоздей)⁶¹.

На том же принципе построен и комический образ в целом. В основу его кладутся две-три характерные черты внешности или характера, которые и подаются в резко утрированной форме. В ряде случае прием этот осложнен: одна из наиболее утрируемых характеристических черт оказывается неожиданно мнимой, что усугубляет комический эффект. Так, в образе старика-гробокопателя актером особенно подчеркивается его старость и видимая беспомощность: он подслеповат (натыкается на предметы, действует ощупью), сгорблен, шепеляв. В ряде же вариантов глухота и подслеповатость оказываются мнимыми и служат для одурачивания и высмеивания других. Так, в варианте «Шайки разбойников» Ончукова:

Есаул (кричит): Гробокопатель!
Гробокопатель: Ау!
Есаул: Ты где?
Гробокопатель: В хлеву!
Есаул: Иди к атаману на расправу.
Гробокопатель (идет и запинается за рыцаря):
Ишь ты, батюшка, атаман, дрова нарубил,
А подобрать-то вас нет...
Атаман: Убрать это тело,
Чтобы сверх земли не тлело.
Гробокопатель: Обрать, дак сейчас оберем.
(Начинает обирать, прибегает еврей, и начинается спор из-за крестов и медалей...)
Атаман: Вы что делаете?
Гробокопатель: Обираем.
Атаман: Я вам приказывал не обирать,
А убрать тело,
Чтобы сверх земли не тлело.
Гробокопатель: Ах, убрать? Дак убирайте и сами.
(Ончуков, стр. 108)

Эта двойственность смысла, вкладываемая в построение и трактовку образа, совмещение в нем трагических и комических черт, несомненно является одним из средств усиления внутреннего драматизма представления и входит как необходимый и органический элемент в осуществление общего замысла.

Комедийные сцены с присущими им персонажами проникли в изучаемую нами пьесу из более раннего репертуара народных представлений и игрищ и являются выражением народной театральной традиции. По-видимому, иные истоки лежат в основе актерской игры в ролях драматических. При подаче образа драматического игра актера, его движения, мимика, приемы декламации, дикция сугубо условны, в них полностью отсутствует та установка на характерность, которая присуща комическим ролям.

Подобно устойчивым словесным формулам (формула при выходе персонажа на сцену, формула обращения) и в игре актеров наблюдается выработанный традицией условный устойчивый жест. Так, в «Машеньке» (№ 4) есаул при каждой своей выходке вынимает из ножен шпагу, поднимает ее вверх и, пройдя немного в сторону от атамана, ударяет грозно ногой в землю. Подобным жестом сопровождается и каждый выход есаула. В варианте Виноградова (№ 8) атаман топает ногой и кричит грозно: «Эсаул!» Есаул точно так же топает ногой и кричит в ответ: «Атаман!» Это повторяется на всем протяжении пьесы.

В передаче эмоций наблюдаются те же выработанные традицией штампы: атаман в задумчивости — ходит взад и вперед по сцене, скрестив на груди руки (вариант Виноградова); атаман в волнении — мечется по сцене (вариант Виноградова), «как индюк пляшет» (вариант Бирюкова); атаман в гневе — грозно топает ногой, грозно кричит, вынимает из ножен саблю и вновь вкладывает ее обратно; атаман в благодушии — поглаживает усы и бороду; и т.д. Все проявления чувств даются в резко выраженной форме, никаких полутонов.

Такой же характер носила, по-видимому, и декламация: стих произносился резко, отчеканенно, иногда выкрикивался. Крайне резки и движения актеров. Действующие лица (атаман, есаул, разбойники, рыцарь) не входят, а вбегают на сцену, хватаются за оружие, выхватывают сабли из ножен и т. д. Подобные приемы игры наблюдаются и при разыгрывании пьесы «Царь Максимилиан», теснейшим образом связанной с традициями профессионального театра.

В 40-х годах XVIII в. закладываются прочные основы публичного демократического театра⁶². В его орбиту вовлекаются представители различных социальных слоев. «Руководителями в этом деле выступали городские грамотеи: школяры, приказные, купцы, мастеровые, служители царских конюшен, дворовые», — писал И.Е. Забелин⁶³. Возникает много простонародных театров, балаганных и ярмарочных увеселений и т. п.

Это новое драматическое искусство своеобразно отражалось в народной среде и явилось своеобразной театральной школой для широких народных масс. Ярким примером новых театральных традиций, но уже переработанных и преломленных в соответствии с исконной народной традицией, явилась пьеса «Царь Максимилиан», надолго удержавшая их в народной среде. В значительной мере унаследованы они и драмой «Лодка», творческая история которой является одним из характернейших образцов тесного взаимодействия литературы и фольклора. Эта драма может и должна рассматриваться как произведение подлинно народное, сформировавшееся по законам народной эстетики, а потому ярко выявляющее народные артистические вкусы и принципы.



¹ Наиболее существенные соображения высказал С.С. Чесалин в предисловии к публикации текста (С.С. Чесалин. Новая запись «Лодки». «Этнографическое обозрение», 1910, № 3-4). Помимо своей записи, он рассматривает текст Добровольского «Машенька». В обоих текстах он видит осложненную редакцию, первоначальное ядро которой составляет инсценировка песни «Вниз по матушке по Волге», и устанавливает два их источника: народный (диалог атамана с есаулом, интермедийные сцены) и литературный.

На связь северных вариантов с вариантами из центральных губерний указывал в свое время и Б.В. Варнеке. Н.Н. Виноградов точно так же отмечал связь известных ему разбойничьих пьес с первоначальным простейшим типом этой драмы (песенной инсценировкой). В советское время появилось исследование В.Н. Всеволодского-Гернгросса «Русская устная народная драма» (М., 1959), где генезису пьесы «Лодка» посвящен специальный раздел (стр. 38—79). Некоторые соображения о генезисе пьесы и ее дальнейшей истории были высказаны Н.Е. Ончуковым в статье «Лодка», оставшейся неопубликованной (Архив Государственного литературного музея, КП. 308-а, кор. 60).

² П.О. Морозов. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889; Б.В. Варнеке. История русского театра, ч. I. Казань, 1908; Н. Н. Виноградов. Очерк по истории русского народного театра. «История русской литературы», т. I, гл. XV. М., 1908.

³ Например, экспедиции, организованные в 1926 и 1927 гг. Секцией крестьянского искусства Социологического комитета Государственного института истории искусств в районы русского Севера. Запись пьесы «Пахомушкой» до сих пор является непревзойденным образцом фиксации мельчайших деталей сценического воплощения пьесы (см.: «Крестьянское искусство СССР», вып. I. Л., 1927, стр. 176-185).

⁴ P. Bogatyrev. Lidové divadlo česke a slovenské. Praha, 1940.

⁵ Список привлекаемых текстов дан в «Приложении». В дальнейшем указываются номера текстов по этому списку.

⁶ С окрестностями Петербурга Парголовым связано, как известно, одно из наиболее ранних указаний на бытование «Лодки», сделанное А. С. Грибоедовым (см. его «Загородная поездка», 1826 г.). По наблюдению Ончукова, лесопильные заводы в Петербурге, около Архангельска и по всему Поморью являлись хранителями народной драмы, откуда она, по-видимому, и распространилась в сельские местности. Это свидетельство подтверждается и позднейшими собирателями. Так, экспедицией «По следам Рыбникова и Гильфердинга» (1926—1928 гг.) был встречен большой знаток народной драмы Мурзин, усвоивший «Царя Максимилиана» и другие драмы на лесопильных заводах (Архив Государственного литературного музея, КП. 241, кор. 17).

⁷ Н.И. Савушкина. Запись народной драмы на Онеге. Архив кафедры фольклора Московского государственного университета.

⁸ А.Е. Измайлов. Взгляд на собственную прошедшую жизнь. М., 1860.

⁹ А. Милюков. Литературные встречи и знакомства. СПб., 1890, стр. 145—146.

¹⁰ Н.Н. Велецкая. О позднем этапе истории русской народной драмы. «Советская этнография», 1963, № 5.

¹¹ П.Г. Мезерницкий, записавший в г. Стародубе «Царя Максимилиана», начинающегося «Лодкой», указывает на оживленные экономические связи Стародуба с Крайним Севером (Архангельском), югом, Петербургом и Москвой («Живая старина», 1908, вып. III, стр. 354).

¹² «Полный народный песенник». М., 1885.

¹³ «Воспоминания капитана Варфоломея Федоровича Крупянского об участии в войнах с Турцией и Францией в период 1807—1816 гг.». Екатеринослав, 1912, стр. 105.

¹⁴ А.С. Грибоедов. Полн. собр. соч., т. 1. СПб., 1889, стр. 107.

¹⁵ Там же.

¹⁶ «Песни Пинежья. Материалы фонограмм-архива, собранные и разработанные Е.В. Гиппиус и 3.В. Эвальд», кн. II. М., 1937, стр. 454—458.

¹⁷ Опубликована в сборнике статей и материалов «XVIII век» (М.—Л.,
1935, стр. 218—258).

¹⁸ Запись А.С. Пушкина (А.Н. Лозанова. Песни и сказания о Разине и Пугачеве. М.—Л., 1935, стр. 333).

¹⁹ А.И. Соболевский. Великорусские народные песни, т. VI. СПб., 1900, № 408—417; «Песни, собранные П.В. Киреевским». Новая серия, вып. II, ч. 2. М., 1929, № 1671, 1826, 2480, 2511.

²⁰ Н.Е. Ончуков. Северные народные драмы. СПб., 1911, стр. 93 (далее — Ончуков).

²¹ Н. Аристов. Об историческом значении русских разбойничьих песен. Воронеж, 1875, стр. 56.

²² В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Русская устная народная драма, стр. 38—66.

²³ Н.А. Гейнике рассказывал о виденной им в ранней юности (в первой половине 90-х годов XIX в.) игре в «Лодку» на Выксе. Она разыгрывалась в числе Других хороводных игр на одной из «вечеринок» молодежи.

²⁴ Запись ее сделана бывшим рабочим А.С. Крыловым, участвовавшим в ней в роли разведчика в 1896 г. в г. Коврове Ивановской области (Архив Государственного литературного музея, КП. 7, кор. 6).

²⁵ Краткий обзор лубочной литературы дан в статье: Ю.М. Соколов. Лубочная литература (русская). «Литературная энциклопедия», т. 6. М., 1932, стр. 595—605. На необходимость изучения лубочной литературы указывает Н.П. Андреев в статье «Исчезающая литература» («Казанский библиофил», 1921, № 2).

²⁶ Роман издан анонимно. Некоторые косвенные данные, однако, позволяют сделать предположения об его авторе. Обилие стихотворных эпиграфов из разных писателей — Шекспира, Пушкина, Хомякова, И. Козлова, И. Карелина, Суслова и др. — обнаруживает в авторе сведущего литератора. Ряд стихотворных эпиграфов подписан инициалами «А. П-в». Теми же инициалами помечено и примечание автора к приведенному им народному поверью. Таким образом, есть основание предполагать, что автор романа и эпиграфов за подписью «А. П-в» — одно и то же лицо.

В 1842 г. в Москве в журнале «Москвитянин» были опубликованы (без указания автора) «Очерки демонологии Малороссиян» с примечанием: «Глава из сочинения «Очерки Малороссии», которые в скором времени выйдут». По характеру и содержанию использованных в романе «Черный гроб» поверий и по языку роман близок к «Очеркам», и есть основания приписывать их авторство одному лицу. Предполагаемый нами автор Павлов Андрей Михайлович, писатель и переводчик.

Из лубочных изданий этого романа нам удалось познакомиться лишь с одним, под заглавием «Страшная ночь и кровавая звезда над злодеями» (Русское народное поверье, в 3 частях. Изд. П.А. Глушкова. М., 1872). Оно напечатано по сравнению с первым изданием с небольшими стилистическими изменениями и более упрощено: опущены эпиграфы и примечания автора.

²⁷ «Книжник», 1865, № 1, стр. 47. Позже (90-е годы) писатель-лубочник, выходец из крестьян, И. Ивин в статье «О народно-лубочной литературе» («Русское обозрение», 1893, № 9-10) упоминает этот роман в числе наиболее распространенных в его местности (дер. Старая Тяга Поречской волости, Можайского уезда, Московской губ.).

²⁸ Более подробно о разбойничьей литературе см.: А. Яцимирский. Дубровский. В кн.: «Пушкин». Библиотека великих писателей, т. IV. СПб., 1910; Н.К. Козьмин. О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX в. в связи с поэзией В.А. Жуковского. СПб., 1904.

²⁹ Время появления 1-го издания нами не выяснено. В 1857 г. вышло его 2-е издание. В 1883 г. в том же издательстве Манухина этот роман вышел под заглавием «Буря, атаман волжских разбойников. Повесть, заимствованная из рассказов темных людей и их деяний первой четверти нашего столетия. В 3-х частях».

³⁰ См.: И. Кубиков. Разбойник Чуркин и его читатели. «Искусство», 1927, кн. II-III.

³¹ И. Белоусов. Воспоминания. Альманах «Сегодня», кн. I, стр. 113.

³² Например, «Злодей Чуркин и его преступные деяния». СПб., 1900.

³³ См.: А.С. Крылов. Правда о разбойнике Чуркине. Архив Государственного литературного музея, КП. 232, кор. 6. Тенденция к изображению разбойника только как уголовного преступника проступает и в других разбойничьих романах последней четверти XIX в. (см., например, повесть Дм. Кострыгина «Неустрашимая девица, или ужасная месть разбойника». М., 1873).

³⁴ Это варианты: казанский (№ 1); петербургский (№ 2); онежские (№ 6, 24 и 40); запись Аренса без указания места (№ 19); саратовский (№ 11); хоперский (№ 15); московский (№ 25); калининский (№ 26); ярославский (№ 28); гдовский (№ 30); ивановский (№ 34); запись Н. Н. Виноградова без указания места (№ 8).

³⁵ За вторичность этого момента говорит необязательность приурочения драмы именно к святкам; в ряде районов Урала и в верховьях Хопра «Лодка» разыгрывалась на масленице, А. С. Грибоедов же наблюдал эту игру летом.

³⁶ См. об этом: П.С. Богословский. Песня об усах из сборника Кирши Данилова и Камская вольница. Пермь, 1928.

³⁷ Е.Т. Соловьев. Святки в среде купцов и мещан г. Казани. «Известия Русского географического общества», 1876, т. XII, вып. 2.

³⁸ «Вестник Европы», 1894, т. I, стр. 339.

³⁹ В двух вариантах: Ончукова «Шлюпка» 1-й вариант (№ 5) и Крупянской «Черный Ворон» (№ 27) — песня и с нею игра в «Лодку» совсем отсутствуют; скорее всего это результат позднейшего деформирования текста.

⁴⁰ «Этнографическое обозрение», 1898, № 2, стр. 113.

⁴¹ Р.М. Волков, Народная драма «Царь Максимилиан». «Русский филологический вестник», 1912, т. LXVIII, № 4, стр. 280—294.

⁴² В.П. Бирюков. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1936, стр. 50, 51. В.П. Бирюков указывает в примечании, что слово «Богорец» означает Бухарест.

^42а М. Н. Загоскин. Козьма Рощин. М., 1915, стр. 60, 61.

⁴³ «Ермак Тимофеевич или Волга и Сибирь, драматическое представление в 5-ти действиях». СПб., 1845.

⁴⁴ Подобную ситуацию, хотя и в другой версии, мы встречаем в романе «Гроза — атаман разбойников или отец и дочь».

⁴⁵ С.С. Чесалин. Новая запись «Лодки». «Этнографическое обозрение», 1910, № 3-4.

⁴⁶ Примеры влияния пьесы «Лодка» на «Царя Максимилиана» собраны Р.М. Волковым в его исследовании «Народная драма «Царь Максимильян»» («Русский филологический вестник», 1912, т. LXVIII, № 4, стр. 302—306).

⁴⁷ «Этнографическое обозрение», 1898, № 4, стр. 59, 60.

⁴⁸ Р.М. Волков. Указ. соч., стр. 324—336.

⁴⁹ «Этнографическое обозрение», 1898, № 3, стр. 167.

⁵⁰ См., например, рукопись, приобретенную Н.Е. Ончуковым, куда были вписаны «Царь Максимилиан» и «Шлюпка». Об этом приходилось неоднократно слышать и нам при ознакомлении с состоянием народной драмы в Ярославской и Калининской областях.

⁵¹ Об авторах народных переделок см.: «Песни и романсы русских поэтов». Вступит, статья, подгот. текста и примеч. В.Е. Гусева. «Библиотека поэта», большая серия. М.—Л., 1965.

⁵² В.П. Бирюков. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1936, стр. 48.

⁵³ Там же, стр. 49.

⁵⁴ Там же, стр. 53.

⁵⁵ Разновидностью этого типа пьесы является группа вариантов с женскими персонажами, что обусловило привнесение нового мотива — потопление девушки в Волге (инсценировка песни «Из-за острова на стрежень»).

⁵⁶ На эту характерную черту народной драматургии впервые было указано П.Г. Богатыревым в его книге «Lidové divadlo české a slovenské», стр. 168—181.

⁵⁷ В.П. Бирюков. Указ. соч., стр. 53, 54.

⁵⁸ В урюпинском варианте «Атаман Буря» (№ 14) пародируется песня пленной девицы, причем комедийный эффект достигается не путем пародирования словесного текста, который остается серьезным, а в ироническом воспроизведении мотива песни и в сопровождении песни шаржированной мимикой.

⁵⁹ Некоторое освещение эта сторона народного театра получила в работах последних лет. Так, ряд интересных деталей в исполнительской манере народных актеров отмечен Б.С. Лащилиным, наблюдавшим постановку народной драмы «Ермак» в 1936—1937 гг. на районных олимпиадах (Хоперский район Волгоградской обл.) и в 1948 г. на сцене Хоперского народного дома культуры (см.: Б. С. Лащилин. Возрождение народного театра на Дону. «Краткие сообщения Института этнографии АН СССР», 1950, № 11, стр. 31—33). В 1962 г. коллективом Комплексной экспедиции Института истории искусства Министерства культуры СССР и Института этнографии АН СССР была произведена киносъемка реконструированного силами старых актеров спектакля «Царь Макси¬милиан», в свое время разыгрывавшегося в дер. Климове Уренского района Горьковской обл. При неизбежной деформации постановки (роли молодых персонажей исполнялись стариками) фильм этот все же дает известное представление об исполнительской манере и средствах сценического воплощения народного театра (см.: Н.И. Белецкая. Драматургические, постановочно-исполнительские принципы русского народного театра (Народная драма «Царь Максимилиан» в последний период жизни жанра). «Труды VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук», т. 6. М., 1969, стр. 128—134).

⁶⁰ Чтобы сделать плешивый парик, был взят кусок кожи, размочен, натянут на двухпудовую гирю, а с одного бока приклеен клочок собачьей шкуры с ярко-рыжей шерстью, кожа оттянута грузом книзу и в таком виде высушена (В.П. Бирюков. Указ. соч., стр. 47—48).

⁶¹ Этот прием «игры с вещью» превосходно описан С. С. Писаревым и
Р.Р. Сусловичем в статье «Досюльная игра — комедия «Пахомушкой»» (сб. «Крестьянское искусство СССР». Л., 1927, стр. 184).

⁶² См.: В.Д. Кузьмина. Русский драматический театр XVIII в. М., 1958; «Русская народная драма XVII—XX веков». Ред., вступит, статья и комм. П.Н. Беркова. М., 1953.

⁶³ И.Е. Забелин. Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии. Сб. «Общество любителей российской словесности на 1891 год». М., 1891, стр. 557—558.


ПРИЛОЖЕНИЕ

Список текстов драмы
Опубликованные тексты

1. «Нападение Стеньки Разина», «Разбойничий притон» (Е.Т. Соловьев. Святки в среде купцов и мещан города Казани. «Известия Русского географического общества», 1876, т. XII, вып. 2).

2. «Лодка», записана в Петербурге от фабричных и мастеровых (В.О. Михневич. Исторические этюды русской жизни, т. II. СПб., 1882, стр. 428429).

3. «Атаман», записан в 1898 г., в дер. Борисовка Рижского уезда Рязанской губ. (Я.В. Дризен. Материалы к истории русского театра. М., 1905, стр. 267—281).

4. «Машенька», записана В.Н. Добровольским в 80-х годах в Спас-Деминске Мосальского уезда Калужской губ. («Этнографическое обозрение», 1900, № 3, книга XIV).

5. «Шлюпка» (1-й вариант), пьеса напечатана Н.Е. Ончуковым с рукописи, купленной в дер. Пянтиной у С.Я. Коротких, волостного старшины Чукуев-ского общества на р. Онеге (Н.Е. Ончуков. Северные народные драмы. СПб., 1911, стр. 70—87).

6. «Шлюпка» (2-й вариант), пьеса записана Н.Е. Ончуковым от С.Я. Коротких, который перенял ее от своего брата и от других односельчан, побывавших на военной службе или на «промыслах» в Петербурге (там же, стр. 88—98).

7. «Шайка разбойников», текст записан Н.Е. Ончуковым от И.А. Макарова из поселка Ненокса (там же, стр. 99—112).

8. «Лодка», запись Н.Н. Виноградова (В. Сиповский. Историческая хрестоматия по истории русской словесности, т. 1, вып. 2. СПб., 1908, стр. 239—242).

9. «Царь Максимилиан» (контаминированный текст), записан П.Г. Мезерницким в г. Стародубе Черниговской губ. («Живая старина», 1908, вып. III и IV).

10. «Лодка», исполнялась в конце 50-х—начале 60-х годов в имении графа Палена в с. Благих Ранненбургского уезда Рязанской губ. Запись С.С. Чесалина («Этнографическое обозрение», 1910, № 3-4, кн. LXXXVI, LXXXVII).

11. «Шутки», записаны в 1920 г. от М. Белкина (мордвина) в Петровском уезде Саратовской губ. Усвоил на военной службе (50—60-е годы) («Саратовский этнографический сборник», вып. 1. Саратов, 1922).

12. «Шайка разбойников» (1-й вариант), записана в 1935 г. в дер. Ватлашева Ново-Сергинского района. Драма бытовала в 80—90-х годах (В.П. Бирюков. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1936, стр. 36—47).

13. «Шайка разбойников» (2-й вариант), записана в 1935 г. в с. Сосновском Ольховского района. Драма бытовала в 80—90-х годах (там же, стр. 47—55).

14. «Атаман Буря», текст драмы опубликован И.И. Кравченко в альманахе «Литературный Ростов» (Ростов-на-Дону, 1940, кн. 8, стр. 148—157). По словам И.И. Кравченко, текст был сообщен ему В. Головачевым, обнаружившим его в Урюпинском районе Волгоградской обл. Позже в значительной стилистической обработке текст этой драмы был опубликован в книге В. Головачева и Б. Лащилина («Народный театр на Дону». Ростов-на-Дону, 1947, стр. 37—54) с указанием, что текст записан в 1935 г. в станице Правоторовской Урюпинского района Волгоградской обл. от казака колхозника А.Я. Леонтьева (1863 г. рождения). По сообщению собирателей, в 1936 и 1940 гг. пьеса разыгрывалась коллективом народных актеров на районной и областной олимпиадах.

15. «Ермак», текст драмы опубликован И. И. Кравченко в альманахе «Литературный Ростов» (Ростов-на-Дону, 1940, кн. 8, стр. 145—148). По словам И.И. Кравченко, текст драмы сообщен ему Б.С. Лащилиным, записавшим его от Г.Е. Орлянкина (1877 г. рождения), казака хутора Бубновского Хоперского района Волгоградской обл. По словам последнего, драма ставилась в дореволюционные годы в казачьих лагерях и казармах. С некоторыми разночтениями и изменением концовки текст драмы опубликован в книге В. Головачева, Б. Лащилина «Народный театр на Дону», стр. 69—77.

16. «Ермак» (2-й вариант), записан на хуторе Вольновском Хоперского района Волгоградской обл. от М. А. Балабанова (1881 г. р.) (там же, стр. 77—86).

17. «Атаман Чуркин», текст записан от С.Н. Бурцева (1894 г. рождения) в хуторе Креповском Урюпинского района Волгоградской обл., где драма разыгрывалась в начале 1900-х годов (до 1910 г.) (там же, стр. 86—89).

18. «Шайка разбойников», текст записан К. Прохоренко, принимавшим участие в разыгрывании этой пьесы в районе Н. Курьи и Мысовского сельсовета Пермской обл. (дата записи не указана); текст опубликован в альманахе «Прикамье» (Молотов, 1941, стр. 149—159).

19. «Шайка разбойников», опубликована П.Н. Берковым с рукописи, хранящейся в Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в фонде Е.И. Аренса под № 6 (П.Н. Верков. Одна из старейших записей «Царя Максимилиана» и «Шайки разбойников» (1885). «Русский фольклор. Материалы и исслед.», IV, 1959, стр. 333, 334).

20. «Шайка разбойников, Черный Ворон», записана В.П. Кругляшевой в 1960 г. от Н. Ф. Огибенина (1890 г. рождения) в Висимо-Шайтанске Свердловской обл. Пьеса бытовала здесь в начале 1900-х годов («Фольклор на родине Д.Н. Мамина-Сибиряка». Свердловск, 1967, стр. 189—194).

21. «Ермак», текст записан в 1948 г. А.И. Соловьевым в г. Вятские поляны Кировской обл., где пьеса бытовала в начале 1900-х годов. Текст опубликован в «Уч. записках Кировского педагогического ин-та», 1965, вып. 20, стр. 248—264.

Неопубликованные тексты

22. «Черный Ворон», записан в 1899 г. в усадьбе Притыкино близ с. Семилова Шишкинской волости Костромского уезда и губернии. Время бытования 70—80-е годы (Архив Государственного литературного музея. КП. 8, кор. 6).

23. «Шайка разбойников», записана К. Ф. Пономаревым в 1913 г. в г. Варна-вине Костромской губ., где бытовала до 1905 г. (Архив Саратовского государ¬ственного областного музея).

24. «Атаман», текст записан в 1926 г. Ю. М. Соколовым в дер. Войнаволок бывшей Сенногубской волости Повенецкого уезда Карельской АССР (Архив Государственного литературного музея, КП. 241, кор. 17).

25. «Черный Ворон», записан Н. Ф. Куразовым в 1936 г. в Москве, на фабрике «Трехгорка» От ткача Маркелова (собственность собирателя).

Записи В. Ю. Крупянской, 1936—1939 гг.

26. «Черный Ворон — атаман», текст записан в г. Калинине от А. Ф. Кандеева, на бывшей прядильной фабрике «Пролетарка» (время бытования 90-е годы) (Архив Государственного литературного музея, КП. 88, кор. 25).

27. «Черный Ворон», текст записан на фабрике «Красный Перевал», с. Нор-ское Ярославской обл., от Ф. А. Целикова (время бытования 90-е годы) (там же, КП. 263, кор. 20).

28. «Шайка разбойников» (1 и 2-й вар.), записана на фабрике «Красный Перевал» от Л. И. Масевича и Ф. А. Целикова (время бытования 90-е годы) (там же).

29. «Могила Марии», общее содержание пьесы записано на фабрике «Крас¬ные ткачи», Ярославль (время бытования пьесы 90-е годы) (там же).

30. «Ермак», текст записан в г. Москве от участника театрального коллектива «Гдовская старина» Д.И. Завьялова, уроженца дер. Лятцы Гдовского района Ленинградской обл. (собственность собирателя).

Самозапись А.С. Крылова, 1939 г.

31. «Черный Ворон» — пьеса бытовала в 80—90-е годы на текстильных фабриках Орехово-Зуева и в 1896 г. в г. Коврове (Архив Государственного литературного музея, КП. 7, кор. 6).

Записи экспедиции Ленинградского государственного университета в Пензенскую и Ростовскую области, 1939 г.

32. «Лодка», текст сообщен Иваном Антоновичем Романовым, по словам которого драма ставилась в казачьем полку, в лагерях, еще задолго до революции. Станица Манычская Ростовской обл. (Институт русской литературы, Р. V, колл. 165, п. 17, № 5).

33. «Шайка разбойников» (или «Владимир Железный»), текст записан в 1939 г. В. Дмитриченко, студентом Ленинградского государственного университета от Ивана Дмитриевича Потапова (70 лет), сторожа в колхозе с. Лермонтове Чембарского района Пензенской обл. По словам Потапова, пьеса игралась в Тарханах лет 50 тому назад (там же, п. 12, № 31).

Запись Н.А. Гейнике, 1942 г.

34. «Лодка», пьеса, бытовала в 1909—1912 гг. в с. Тейково в 40 км от Иванова (бумагопрядильная фабрика Александры Каретниковой с сыном). Запись по памяти, передано лишь общее содержание пьесы.

Самозапись М.К. Смирнова

35. «Из Стеньки Разина. Шайка разбойников», собственноручная запись драмы, сделанная Михаилом Карповичем Смирновым (70 лет). Дер. Шалога Толмачевского сельсовета Лужского района Ленинградской обл. (ИРЛИ, р. 5, колл. 105, п. 11, № 37-а. Из материалов А. Н. Лозановой, 1945 г.).

Записи Н.Н. Велецкой, 1959 г.

36. «Шайка атамана Черный Ворон», текст записан от М.В. Борисова (1883 г. рождения) в с. Урень Уренского района Горьковской обл., где пьеса разыгрывалась в последней четверти XIX—начале XX в.

37. «Шайка атамана Разина», текст записан от Н.В. Орлова (1893 г. рождения) в с. Темта Уренского района, где пьеса бытовала в конце прошлого века.

38. «Царь Максимилиан» и «Шайка разбойников», контаминированный текст, записан в двух близких вариантах (один от Т.П. Ершова, другой от О. В. Чистякова) в дер. Климово Уренского района, где пьеса разыгрывалась в 1900-е годы.

39. «Царь Максимилиан» и «Шайка разбойников», контаминированный текст, записан в дер. Рогово Уренского района, где пьеса разыгрывалась в 1923— 1926 гг. (собственность собирателя).

Записи экспедиций Московского государственного университета на Севере (по р. Онеге и ее притокам), 1965—1966 гг.

40. «Шлюпка», пьеса записана в 14 вариантах в деревнях Савинской, Чекуеве и Мудьяге, где драма бытовала в 1905—1926 гг. Она разыгрывалась в своей кратчайшей редакции, в виде святочной игры «шлюпку спускать» (Материалы хранятся в архиве кафедры фольклора Московского государственного ун-та).

Помимо этого имеются сведения о бытовании драмы «Лодка» на Среднем Урале. Таковы материалы В.В. Кукшанова, 1947—1951 гг., свидетельствующие о разыгрывании пьес «Черный Ворон» и «Шайка разбойников» в конце XIX — начале XX в. на горнозаводском Урале среди старателей Южно-Заозерской и Северо-Заозерской золотоносных дач (Преображенка, Екатерининка, Всеволодо-Благодатск и др.) и среди рабочих на Турьинских рудниках. В те же годы из Невьянска пьеса проникла в Висимо-Шайтанск, а оттуда в Висимо-Уткинск {В.В. Кукшанов. Бытование народной драмы на горнозаводском Урале конца XIX—начала XX в. Сб. «Устная поэзия рабочих России», 1965, стр. 162—166).

Таковы и сведения В.Ю. Крупянской 1951 и 1958 гг. о пьесе «Шайка разбойников», бытовавшей, по сообщению местного уроженца Б.Г. Молоземова-Васильева (1868 г. рождения), в Нижнем Тагиле в 1887—1889 гг. (Архив Института этнографии АН СССР, ф. 18, ед. хр. 2, л. 3 и об.). По воспоминаниям местного старожила А.Ф. Кожевникова, пьеса разыгрывалась и позже, в конце 1900-х годов (там же, ед. хр. 6, лл. 33 об., 34). Текст пьесы информаторами не сообщен.