Мария Георгиевна Давидова,
Санкт-Петербург


РУССКИЙ ВЕРТЕПНЫЙ ТЕАТР В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ

Светлой памяти Ларисы Михайловны Ивлевой

Альманах "Традиционная культура" 1/2002. Приводится по перепечатке на сайте "Слово". Православный образовательный портал".


В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с Вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках1 — это "персидские цари", пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями — это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула, и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: "Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!" Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавесы, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания2 под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа "троистой музыки" (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура) [Архимович 1976, 151]. Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (левониху, комаринского, гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий3.

Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губерниях представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года [Романов 1912, 103]. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря/7 января — 2/15 февраля) [Шейн 1902, 121]. В Псковских деревнях христославление вертепщиков могло продолжаться все Святки, т.е. с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января) [Копаневич 1896, 8], а в Купянском уезде Харьковской губернии вплоть до Великого поста [Селиванов 1884, 515].

Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертепщики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период. Так, в г. Батурине на Украине хозяин вертепа демонстрировал светскую часть драмы офицерам во время летних лагерных сборов [Марковский 1929, 177].

Слово "вертеп" происходит от старославянского "вертепъ" — "пещера". Именно это название используется в православной церковной поэзии для обозначения места рождения Спасителя: "Дева днесь Пресущественнаго рождает, и земля вертеп Неприступному приносит..." (кондак праздника). Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово "вертеп" с глаголом "вертеть". Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [Федас 1987, 7—9].

В украинском Закарпатье прижилось слово "бетлегем" (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования "бетлейка" или "батлейка" (от "Бетлеем" — Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название "шопка" (от польского "szopka" — сеновал).

Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество (о русской народной драме см. [Савушкина 1988]). В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса4 народных Святок и почти всегда неразрывно связан с разными формами колядования: хождением ряженых со "звездой" (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений "рацей" или ритмизованных диалогов "катехизирующего" характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.

Данная статья посвящена, главным образом, вертепному театру в узком смысле этого слова.

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) — явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции с последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора [Петров 1882, 438—480]. Здесь необходимо отметить, что в XVIII — начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу.

И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788—1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и Белоруссии [Франко 1906, 35—38]. Если принимать знаменитое и очень спорное свидетельство Еразма Изопольского [Изопольский 1843, 65—66], видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволожский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты [Всеволожский-Гернгросс 1959, 85]. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI—XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Крашевский, Х. Юрковский и др.). Однако приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI—XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма — некий своеобразный синтез католическо-православных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы — ее "аромат".

Практически все бесспорные записи восточнославянских вертепных кукольных представлений были сделаны в конце XVIII — нач. XIX вв. Завершающим этапом жизни вертепа можно считать отдельные спектакли в нач. XX в. (Минская батлейка 1915 г. [Бядуля 1922]). Последней фиксацией народных вертепных текстов от очевидцев являются записи Олексы Ошуркевича на Волыни в 80-х годах XX в. [Ошуркевич 1996].

Итак, наиболее благоприятные условия формирования вертепного театра сложились на обширной территории западных земель царской России (в некоторых районах Украины, Белоруссии, Польши). Во всех этих землях похожие представления могли возникнуть почти одновременно. Их сходство можно объяснить не столько заимствованиями, сколько общностью культурной среды, которая их породила. Важным и уникальным признаком таковой среды можно считать сосуществование и взаимопроникновение католической и православной культур5.

Во внешних формах вертепных ящиков обнаруживаются элементы католического и православного церковного искусства. Так, ящики Могилевского [Романов 1912, 73] и Сокиренского [Марковский 1929, 11—13] вертепов по своей структуре напоминают ретабль (католический заалтарный образ)6. Одновременно эти же самые формы можно "увидеть" через очертания некоторых православных иконостасов послепетровского времени.

Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов. Завершающий регистр вертепа, типа "ретабль" (Сокиренский вертеп), мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа, типа "церковь" (Ельнинский вертеп [Виноградов 1908, 3—7]), зачастую оформлялся, как алтарная преграда в храме. Структура иконостаса иногда имитировалась здесь росписями задника. В Ельнинском театре "над главной аркой — Дух Святой в виде голубя. Под верхом (под крышей) — облака и на них парящие попарно херувимы (числом двенадцать). В простенках между арками и окнами шесть ангелов в длинных одеждах" [Виноградов 1908, 5]. Русский высокий иконостас с XVI—XVII вв. увенчивался иконой "Новозаветная Троица", в которой присутствовало изображение Святого Духа в виде голубя [Икона, 14]. В состав Деисусного ряда могли входить иконы архангелов в длинных одеяниях. Таким образом, отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса. Вертепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии7. На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двубашенной базилики (Славутинский вертеп [Марковский 1929, 116—118]). На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ретабля. Хотя незыблемых законов здесь вывести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши (см. описание Львовского вертепа [Федас 1987, 161]). Возможно, это связано с влиянием католической традиции неподвижных храмовых изображений Рождества8.

Собственно русский одноэтажный вертепный театр — явление другого порядка, чем одноярусные ящики западно-украинских или западно-белорусских земель. В России вертепный рождественский театр воспринимался в отрыве от церковной жизни, поскольку объемные и тем более кукольные изображения священных Лиц никак не могут быть совмещены с канонами православного искусства. Вертепная сцена перестает ассоциироваться с храмом, иконостасом; она делается простым ящиком для кукольных представлений. Религиозная часть начинает здесь сходить на нет. Главный акцент падает на события, связанные с Иродом и избиением младенцев. Последнее связано с широким распространением в России народной святочной драмы "Царь Максимилиан" для живых актеров, повествующей о безбожном тиране и убиенном им сыне "непокорном царевиче Адольфе". В тех случаях, когда сокращения религиозной части в русском вертепе не происходило — что характерно для Сибирской традиции [Щукин 1860, 25—35; Крашенинников 1966, 57—58] — вертепное действо как бы "уплощалось", делалось не столько "скульптурным", сколько "иконописным". Это проявлялось в нарастании условности и "отрешенности" выразительного языка драматического повествования: полностью исчезали диалоги действующих лиц, они заменялись пением хора, повышалось внимание к покаянной тематике (исполнение духовных стихов о смерти и т.д.). Светская часть представления начинала восприниматься как несовместимая с частью религиозной, так что комические сцены исполнялись помимо вертепа живыми актерами.

Философия вертепного пространства имеет два аспекта: символическое содержание элементов его внешнего убранства — и формулы этикетного поведения персонажей, определяемые этим содержанием. Таким образом, вертепный ящик одновременно является и некой символическо-пластической формулой, организующей пространство представления, и Пространством этого представления как таковым. (Заметим, что иллюзорная декорация современного театра, напротив, не тождественна тому пространству, которое она создает). Рождество, обыгрываемое в драме, действительно происходит, поскольку драма традиционно показывается на Рождество или в то праздничное время, которое насыщено Временем Рождества. Пересечение театральных и праздничных (церковных) реалий на уровне вертепных декораций проявляется в том, что наряду с бутафорией (трон царя Ирода) здесь появляются подлинные знаки реальности (иконы). Последние сосуществуют с метафорическими и символическими храмовыми знаками. К метафорам относятся кукольная вертепная колокольня, откуда в начале представления возвещает колокольчик, подобно тому, как о начале богослужения — колокол; имитация росписей иконостаса и т.д. К символическому аспекту можно отнести концепцию пространства вертепа и храма как сферы Страшного суда.

В алтарном пространстве православного храма Жертвенник, занимающий центральное место, и Диаконник, расположенный в южной части и связанный с погребальной семантикой (сюда вносится поминальная пища), противопоставлены, что символически напоминает об апокалиптическом разделении грешных и праведных [Бусева-Давыдова 1994, 199].

Противопоставление северной и южной, а также западной и восточной сторон храма находит выражение в темах росписей восточной и западной стен (соответственно Тайная Вечеря и Страшный суд), в благочестивом обычае женщинам стоять слева, а мужчинам справа. Вертепный театр не чужд этой системе оппозиций. Если применить к нему храмовую систему координат, верхний ярус будет ассоциироваться с востоком, иконостасом, раем; нижний регистр — с западом, притвором, Страшным судом; правая часть сцены (если смотреть из пространства театра) — место праведных, левая — сфера появления и действия грешных. Этикет поведения героев вертепной драмы определяется их местом в данной системе координат. Кукольные Священник и Диакон, Ангелы и Пророки Аарон и Давид, поклоняющиеся Богомладенцу Христу, фигурируют только на верхней сцене. Интересно, что с XVI в. в пророческом ряду русского высокого иконостаса Богоматери со Христом на коленях предстояли ветхозаветные пророки, среди которых обязательно присутствовали Аарон и Давид [Икона, 14]. Таким образом, тема иконостаса может возникать в вертепе не только на уровне декораций, но и на уровне действующих лиц. Пророки вертепной драмы появляются на сцене справа — из "северных" дверей "алтарной" части вертепа, подобно священнослужителям во время православной службы. На нижнем ярусе вертепной сцены несколько раз в течение одной пьесы происходит суд над различными нечестивцами. Сцена такого "суда" всегда строится одинаково: отрицательный герой умирает, появляются Черт и Смерть и, выразив радость, уводят свою жертву налево в ад.

Если присмотреться к традиционным образам грешников в униатских изображениях Страшного суда, мы увидим здесь Мельника, Шинкарку, Чаровницу, Плясавицу, Дударя (Скомороха) и др. Все эти герои встречаются во второй светской части вертепной драмы разных локальных традиций. Беззаконная Плясавица присутствует в лице Иродиады (дочери или жены Ирода); Колдунья или "баба шепетуха", как она называется в пьесе, — это Цыганка, исцеляющая своими чарами от змеиного укуса. Кукольный Скоморох обыкновенно водит в вертепе медведя, который увеселяет публику смешными трюками (Минская традиция), Мельник и Шинкарка пляшут. Сопоставимо с иконой Страшного суда и многонациональное "шествие" вертепных персонажей к яслям Спасителя9. Среди осужденных в среднем регистре иконы можно видеть в первую очередь евреев, которых укоряет Моисей. За ними, как правило, помещаются сначала не православные (не греко-католические) христиане, а потом — мусульмане. Списки отверженных народов на иконе могут быть различными: "жидове, ляхове, немцы, татаре, мурини, турцы" (икона из деревни Поляна, Краковский музей); "жиды, литва, кезалбашы, арапы" (лубок) и др. (ляхове — поляки, мурини — эфиопы, турцы — турки; литва — литовцы, кезалбашы — видимо, башкирцы(?))10. В вертепной драме в ад утаскивается Жид, торгующий водкой, и Турецкий Рыцарь, побежденный Рыцарем Христианским. Поляки, Цыгане, Литвин и Немец принимают активное участие в действии, в основном танцуя с дамами11, заводя драки между собой и поклоняясь Рождеству Христову.

Другая тема, характерная для иконы "Страшный суд", — смерть праведного и грешного — нашла свое выражение как в лицевых рукописных сборниках душеспасительных повестей XVI—XVII вв., так и в обширной лубочной традиции XVIII—XIX вв. Вертепный театр, питающийся словесными и художественными образами религиозных и светских лубочных картин, тем не менее редко заимствовал что-либо из них напрямую. Скорее, он интерпретировал общие для всей демократической культуры12 темы в ключе тех ассоциативных рядов, которые "подсказывал" ему аскетический и наивный мир назидательного русского барокко. Именно поэтому вертепный Ирод при приближении Смерти произносит традиционный монолог умирающего нечестивца, предписанный этикетом лубочного художественного благочестия:

Ах, увы! беда! Приходит до меня череда!..
Боюсь я Страшного суда! и т.д.

— (Суражский вертеп [Романов 1912, 74-91]).

В отличие от иконы "Страшный суд" в Рождественском действе показывается только смерть грешника (Ирода). Сюжет вертепной драмы не противопоставляет Ироду какого-либо одного праведника. Функцию последнего выполняют убиенные вифлеемские младенцы, о райском блаженстве которых поет Ангел. Таким образом, рождественская тематика тесно переплетена в вертепном представлении восточных славян с апокалиптическими мотивами. При этом некоторые элементы текстов пьес обнажают ассоциативные ряды смыслов, отсылающие зрителя к образам Великопостных13 и Рождественских богослужений.

При том, что облик вертепных ящиков сопоставим с формами церковного искусства и архитектуры, вертеп не имитирует собою храм, ретабль или икону, так же как текст действа не имитирует церковную службу. Сходство внешнего вида, а отчасти и внутреннего содержания, дает зрителю интерпретационный код к представлению. Определенная форма ящика — как бы индекс рождественских событий, о которых пойдет речь в драме.

Несмотря на важность религиозной стороны представления, театр мог украшаться снаружи вполне светскими изображениями; однако чаще он оклеивался назидательными лубочными картинками. В последнем случае можно говорить о продолжении символической программы пьесы на уровне декоративного оформление сцены. Например, на Новгородском театре можно было видеть лубок "Возрасты человеческой жизни", причем некоторые листы изображали не только фазы земного бытия человека, но и картину Апокалипсиса, что в свете всего сказанного вполне естественно.

Таким образом, вертеп — это такая система театра, которая своим обликом выражает полноту словесных смыслов в архитектурной одновременности, а текстами пьес уподобляется архитектуре. Иными словами, вербальный план драмы может быть воспринят как пространство (декламирующий или поющий иконостас или храм), а пластический план (облик ящика и декорации) прочитан как текст.

Что же такое вербальный текст вертепной драмы? Какова его специфика и структура? Важным отличительным свойством вертепных пьес является то, что в большинстве своем это тексты безавторские. Пока вертеп сохраняет статус традиционного театра, тексты пьес создаются на основании канона, сложившегося в фольклорной зрелищной культуре. Носитель этой культуры (профессиональный вертепщик или святочный колядовщик) оказывается составителем текста пьесы, но при этом не столько ее автором, сколько исполнителем; и исполнителем особого рода. Как всякий исполнитель традиционных текстов, он владеет арсеналом определенных готовых словесных формул14 и правилами их взаимной сочетаемости, знает сюжет и представляет себе, через какие мотивы и образы он может быть передан в данной традиции. (О специфике фольклорного словесного творчества см. [Богатытев 1971, Мальцев 1989, Путилов 1997, 185—212]).

Позднейшие вертепные представления утрачивают связь с традицией. Невзирая на анонимность подобных пьес, их не приходится считать плодом фольклорной безавторской драматургии. Так, в вертепном представлении для живых актеров села Садив Луцкого района (Украина, Волынь). [Ошуркевич 1996, 24—32] отсутствует не только фольклорный игровой язык (драма написана рифмованными стихами), но даже каноническая композиция, которая, судя по всему, при разрушении традиции умирает последней. Интересно, что самое современное авторское творчество, связанное с развитием рождественской драмы как праздничного мероприятия духовной школы, напротив, не порывает со старыми установками традиционных представлений. В рождественской пьесе 1997 г. (была показана в Гродненском костеле, Белоруссия) студента католической семинарии, выступавшего в под псевдонимом Евгения Бартницкого, сохраняются некоторые структурные закономерности канонических вертепных представлений. Автор, не будучи знаком ни с вертепной, ни со школьной традициями XVIII—XIX вв., воспроизводит сложившиеся ранее композиционные модели в силу воспитания в той самой среде, которая долгое время оттачивала эти модели, заимствуя их в готовом виде из богослужебных реалий церковной жизни.

Каноническая организация текста вертепной драмы подразумевает наличие двух основных уровней регламентации потенциального тематического материала. На первом уровне потенциальный материал регламентируется с точки зрения выбора определенных мотивов и композиции этих мотивов в составе пьесы. На втором уровне происходит регламентация словесной аранжировки каждого мотива.

Специфической чертой кукольного фольклорного театра является то, что особая и исключительная роль в построении текста принадлежит композиции, или устойчивой последовательности малых сюжетных единиц (мотивов). Если в народном русском эпосе, как отмечает Б.Н. Путилов, сюжет не есть текст, так как он может быть выявлен лишь на основании нескольких текстов [Путилов 1988, 137], то в вертепном представлении мотив или микро-сюжет понимается нами именно как текст: как один из возможных вариантов текстовой актуализации конкретной темы. Вся динамика вертепной пьесы строится на смене малых сюжетных единиц, в отличие от русского эпоса, где сказитель может ограничиться изложением единственного варианта сюжета.

Важной особенностью вертепной поэтики оказывается использование в драме уже готовых общеизвестных текстов: народные духовные стихи и песни, религиозные канты. Последние издавались вплоть до начала XX в. в особых сборниках для домашнего пения "Богогласниках". Большинство исследователей вертепа при фиксации пьес не делали нотных записей на месте, с голоса исполнителя, но переписывали музыкальное сопровождение с того Богогласника, который был в ходу в данной деревне или местности.


ПОТЕНЦИАЛЬНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ I ЧАСТИ ДРАМЫ И НЕКОТОРЫЕ ВЕРТЕПНЫЕ МОТИВЫ

Поздравление с Рождеством.
а) Пан и Пани поздравляют присутствующих с Рождеством.
б) Ангел поздравляет с Рождеством.

Нечто о значении праздника Рождества.
а) Сюжет праздничных тропаря и кондака.
б) Сюжет колядки «Нова радость стала» с эпизодом поклонения Пастухов Богомладенцу;
в) Изгнание Адама и Евы из рая как повод Рождества Христова.

Поклонение Волхвов.
а) Волхвы являются к царю Ироду и после разговора с ним поклоняются Младенцу Христу.
б) Волхвы являются к Ироду. Руководимые Ангелом, находят Богомладенца. По совету Ангела уходят в свою страну.

Избиение вифлеемских младенцев.
а) Ирод, узнав от Волхвов о Рождестве, повелевает умертвить младенцев. Воины выполнили приказ, но оказалось, что Рахиль не отдала своего сына убийцам. Рахиль призывается к Ироду, и ее младенец умирает, пронзенный копьем. Ангел утешает Рахиль.
б) Ирод приказывает убить всех младенцев в Вифлееме, а в их числе и своего сына. Является Царица и упрекает Ирода.

Смерть Ирода.
а) Ирод кончает жизнь самоубийством.
б) Является Смерть. Царь Ирод не хочет ей покориться, но желает с ней воевать. Тогда Смерть зовет Черта, и они вместе препровождают царя в ад.
в) Приходит Смерть. Ирод хочет откупиться, но Смерть неподкупна.


ПОТЕНЦИАЛЬНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ II ЧАСТИ ДРАМЫ И НЕКОТОРЫЕ ВЕРТЕПНЫЕ МОТИВЫ

Сцены с танцующими парами (возможна любовная тематика).
а) Солдат танцует с подругой, но потом прощается с нею, так как уходит на войну
б) Иродиада, возвратившись с похорон мужа, танцует с Мудрецом

Еврей и его антагонист.
а) Еврей отказывается бесплатно угостить Запорожца водкой. Происходит конфликтная ситуация.
б) Еврей танцует с Еврейкой.
в) Из принципа Мужик нападает на Еврея.
г) Казак убивает молящегося Еврея, а затем и его супругу.

Сцены торговли (Цыган и Цыганка).
а) Цыган продает Казаку пожилую лошадь.
б) Цыган и Цыганка танцуют, побеседовав о торговых делах.
в) Венгерец продает лекарства.

Сцены со скотом.
а) Мужик не может справиться с непослушной и прыткой козой.
б) Цыган выезжает верхом на пожилой кобыле, но падает с нее.
в) Мужик отдает Дьяку свинью в качестве платы за обучение своего сына.

Военная тематика.
а) Христианский Рыцарь в поединке побеждает Турецкого Рыцаря.
б) Изображение военного смотра.

Тема лечения.
а) Доктор предлагает врачебные советы Барыне.
б) Цыганка вылечивает Запорожца заговором.

Тема сбора денег за представление.
а) Савочка-нищий собирает милостыню.
б) Бернардинский монах собирает пожертвования.


Тематический материал вертепной драмы есть некий общий для восточных славян (Россия, Белоруссия, Украина) арсенал традиционных взглядов на содержание кукольного рождественского действа. Обязательное в традиции — это тот канон, который в неизменном виде присутствует в коллективном сознании носителей культуры. Когда же канонические представления о вертепной драме реализуются в тексте, ее тематический материал может редуцироваться за счет слияния близких по содержанию сцен-дублетов с разными действующими лицами и одинаковым содержанием15 (разным содержанием, но одним действующим лицом). Вместо поздравлений Ангелов и сцены поклонения Волхвов исполнитель может ограничиться пением рождественского тропаря, а затем сразу перейти к сценам во дворце Ирода, куда Волхвы являются для того, чтобы сообщить царю о Младенце. Их шествие к месту Рождества опускается. Эпизоды поклонения Пастухов и трех Царей могут быть сокращены один за счет другого, так как они являются дублетами по сюжету. При этом возможны такие пьесы, где актуализированы все потенции тематического материала.

Содержание некоторых мотивов совпадает, несмотря на их отнесенность к разным тематическим рубрикам. Например, сцены торговли и сцены со скотом явно родственны, танцевальные эпизоды могут насыщаться военной тематикой и т.д. В укороченных редакциях драмы такие "двойственные" сцены могут заменять несколько эпизодов. если исполнитель хочет увеличить представление, перед зрителем пройдет не одна, а несколько пляшущих пар: Пан и Пани; Купец, Гусар и Франт с Дамами; две Краковянки /жительницы Кракова/ и т.д. При этом Цыган, к примеру, не только будет продавать Лошадь, — он и приедет на ней, произнеся соответствующий монолог; и станцует с Цыганкой, предварительно побеседовав с сыном; и даже выступит в роли доктора. Для краткого варианта второй части драмы совершенно достаточно любых сцен с Евреем и Цыганом, одного—двух танцевальных эпизодов и заключения в виде сбора платы за представление.

Первую часть представления можно считать состоявшейся, если была показана только история Ирода или если вертепщик предпочел рассказать исключительно о Рождестве, не касаясь темы избиения младенцев.

Порядок распределения мотивов и их специфика в драмах представлена ниже. Предложенная схема описывает некоторые канонические закономерности построения вертепных текстов, а не конкретные представления, поскольку для вертепа, как и для фольклорного творчества в целом, характерно варьирование. Таким образом, мы видим самое общее представление о структуре восточнославянской вертепной драмы.


ВЕРТЕПНАЯ ДРАМА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА XX в.
Предпочтительный порядок распределения мотивов в народной традиции.

Западно-украинская традиция.

Поклонение Волхвов (Пастухов), сопровождаемое различными колядами.
Ирод приказывает среди других детей убить собственного сына.
Раскаявшись, царь Ирод кончает жизнь самоубийством.
Жид иногда является для того, чтобы выразить свое отношение к Рождеству, после чего погибает от руки Мужика.
Если эта сцена отсутствует, сразу после религиозной части представления являются Дед и Баба, танцующие под песню "Ой под вишнею, под черешнею стоял старый с молодою".
Цыган танцует с Цыганкой, Улан с Уланкой.
Ведьма сбивает масло и отказывается угостить Пастуха. Черт уносит Ведьму.
Дед (Кассир) собирает деньги.

Западно-белорусская традиция.

(Ангелы) поздравляют с Рождеством. Звучит колядка:
(Ангелы) поздравляют с Рождеством. Звучит колядка: "Ангел пастырям молвил, что Христос народил". Сцены с Иродом могут отсутствовать.
Если сцены с Иродом присутствуют, главным наперсником царя оказывается Жид. После избиения младенцев к Ироду является Царица и упрекает его.
Приходит Смерть. Ирод хочет откупиться от нее, но тщетно.
Жид осматривает освободившиеся палаты Ирода, как свое владение. Является Мужик (Солдат), вступающий в конфликт с Жидом (из-за водки). Жид погибает16.
Если есть сцены с Цыганом, Цыган (Скоморох) водит медведя. Цыганка с ребенком поет песню о том, что она ворожея.
Мацей объелся святочной кутьей и кличет Доктора. Является Доктор-шарлатан и исцеляет Мацея побоями.
Танцующие пары: Купец и Пани Барановская, разорившийся Франт и Паненка,
Краковяк и Краковянка, Улан и Уланка.
Антон и Антониха выводят упирающуюся козу. Антониха доит козу (иногда сбивает масло).
Ведьма сбивает масло, ссорится с Казаком (Мужиком), привлекает к работе Черта.
Три "Королевы доброй веры" идут поклониться Младенцу.
Монах (Пилигрим) собирает пожертвования.

Восточно-украинская традиция.

Священник начинает богослужение (или: Ангелы поклоняются Рождеству Христову). Пастухи поклоняются Рождеству. Звучит колядка: "Нова радость стала". Три Царя являются к Ироду, а затем поклоняются Рождеству Христову. Ангел велит им идти в свою страну, не возвращаясь к Ироду.
Ирод приказывает Воинам убить младенцев. Рахиль не выдала своего сына. Она призывается к царю, и ее младенец умирает от рук иродовых слуг. Рахиль плачет. Ее утешает Ангел.
Смерть приходит за Иродом. Несмотря на его вооруженное сопротивление, она скашивает его косой. Черт уносит царя.
Дед и баба танцуют под песню "Ой под вишнею, под черешнею стоял старый с молодой". Москаль-Солдат (Запорожец) их прогоняет.
Танцующие пары: Запорожец с Дамой, Парубок и Дивчина, Поляк и Полячка, Гусар с Дамой.
Цыган продает Запорожцу лошадь. Цыганенок зовет Цыгана ужинать, но тщетно. Приходит Цыганка и беседует с мужем о дневных заботах. Они танцуют.
Запорожца кусает змея. Цыганка его исцеляет заговором.
Запорожец требует у жида горилки, вступает в конфликт с Жидом.
Запорожец глумится над Попом.
Антон выводит козу, но коза похищается волком.
Савочка-нищий собирает деньги.

Восточно-белорусская традиция.

Пономарь звонит в колокол и зажигает свечи. (Два) Ангела поклоняются Христу.
Изгнание Адама и Евы из рая.
Поклонение Пастухов. Звучит колядка "Нова радость". Поклонение пророков. Три царя являются к Ироду, а затем поклоняются новорожденному Христу. Ангел велит им идти в свою страну и не возвращаться к Ироду.
Сцена бегства св. Семейства в Египет Сцены с Иродом и избиением младенцев разыгрываются здесь так же, как в восточноукраинской традиции. Смерть Ирода – тоже. Добавляется надгробная песнь Ироду.
Пан и Паненка танцуют под религиозный кант.
Александр Македонский сражается с Пором Индийским.
Цыган танцует с Цыганкой. Жид танцует с жидовкой. Разбойник убивает Жида.
Антон с Антонихой выводят упирающуюся козу. Стреляют из пушки. Дед (и Разбойник) собирают деньги.

Русская традиция.

Ангелы поклоняются Рождеству. Пастухи поклоняются Рождеству. Коляда "Нова радость".
Ирод беседует с Волхвами и, узнав от Чернокнижника о месте Рождества, повелевает Воинам убить младенцев. Рахиль не выдала своего младенца. Она призывается к царю, и ее сын гибнет. Рахиль плачет.
Отшельник (Ксендз) обличает Ирода. Является Смерть и посекает Ирода косой. Черт его уносит.
Иродиада предпочитает Старика молодому Франту из-за богатства первого.
Александр Македонский побеждает Пора Индийского.
Цыган смеется над Жидами, Жидов забирает Полицейский.
Комический диалог между Барином (Наполеоном) и Мужиком (его Слугой)17.
Танцуют: Межевой и Межевая, Князь и Княгиня.
Максимка ходит по лесу в поисках грибов. Отец убеждает его не делать этого зимой, но читать молитву.
Цыган (Максимка) собирает милостыню.

Сибирская традиция.

Пономарь зажигает свечи. Два Ангела поклоняются Рождеству. Звучат разные коляды.
Ирод и три Царя. От Книжника Ирод узнает о месте Рождества. Приказ Ирода об избиении младенцев. Несколько жанщин плачут о смерти своих детей.
Мудрец обличает Ирода. Является Смерть и посекает Ирода косой. Черти его уносят.
Похороны Ирода. За гробом идут жена и дочь.
Обе Иродиады танцуют с Кавалерами (Офицерами).
Крещение Господне18.
Диалог между Барином и его слугой. Сцены с участием Немца19.


До сих пор мы говорили о первом уровне регламентации потенциального тематического материала, то есть о выборе определенных мотивов для пьесы и их композиции. Второй уровень подразумевает традиционные решения в словесном оформлении избранных мотивов. В драме не все мотивы равнозначны с точки зрения качества их словесной аранжировки. Многие сцены озвучиваются общеизвестными песенными текстами, которые, подобно формульным единицам, могут варьироваться. При этом их не приходится причислять к формулам в строгом смысле этого слова. Наиболее четко выраженный арсенал традиционных формул обслуживает те мотивы, которые в меньшей степени подлежат редукции в кратких вариантах драмы (потенциальный тематический материал этих мотивов насчитывает всего пять рубрик: избиение младенцев, смерть Ирода, Еврей и его антагонист, Цыган (и Цыганка), сбор денег).

Формулу в данном случае мы понимаем узко. Если в широком смысле формулой можно назвать "типические слова, постоянный эпитет, метрически обусловленную группу слов, типический образ, стереотипную ситуацию" [Мальцев 1989, 26], то для нас формулой является типическое сочетание слов, обслуживающее содержательно родственные мотивы разных вертепных текстов и подлежащее варьированию, согласно закономерностям речевого канона народной зрелищной культуры20. Словесные формулы, аранжирующие мотивы пяти основных потенциальных тем рождественской драмы, принадлежат к различным семантическим полям данной культуры21. Среди последних особенно значимы поля, связанные со смеховым антимиром (антиидеал псевдоздоровья, псевдобогатства, псевдокрасоты) и церемониальным комплексом царско-военного достоинства. Оба эти поля, несмотря на свою кажущуюся противоположность, могут пересекаться друг с другом в тексте драмы. При этом смеховые формулы чаще используются во второй светской части представления, а царско-военные — в первой религиозной. Словесный церемониальный комплекс, обслуживающий "царские" сцены вертепа, пришел туда из народной драмы живых актеров, где он был впервые выявлен и исследован Н.И. Савушкиной (1988). Церемониальную природу имеют краткие диалоги действующих лиц в форме приказа-ответа, где в ответе слово может быть тождественно делу [Савушкина 1988, 100], типа: Вои (воины — Д.М.) мои, вои, садитесь на кони... избивайте там младенцев..." — "Мечем терзаем. тело вбиваем" [Чалый 1889, 31]; "Кто он такова? Привести ее сюда!" — "Идем и приведем" (Новгородский текст [Виноградов 1906]); "Воины мои вооруженные, станьте перед троном вашего царя", — "Почто, царю (звательная форма от "царь" — Д.М.), воинов призываешь и какие указы чинить (выполнять приказания — Д.М.) повелеваешь" (Суражский текст [Романов 1912. 74-91]). Подобные диалоги почти не несут информационной нагрузки, реплики, парные приказу, не являются сообщениями. И повеление, и ответ — двучленная этикетная формула, смысл которой состоит в упорядочивании пространства-времени вертепного действа об Ироде в ключе традиционных представлений об обыденном пафосе царской жизни. В вертепе, как и в народной драме живых актеров, проблема царской власти неразрывно связана с военной мощью.


НЕКОТОРЫЕ ФОРМУЛЫ ВЕРТЕПНОЙ ДРАМЫ

Типовые самохарактеристики Смерти.

"Аз есть монархиня
Сильнейший воин"
(Новгородский вертеп [Виноградов 1906]).

"Всех царей главнейшая
И в бою сильнейшая"
(Суражский вертеп [Романов 1912. 74-91]).

"Я есть пани марнахиля (монархиня)
На вси страны царствую,
Стари и мали
Вси под моей властью
Я всех можу косою вырубать"
(Сокиренский текст, [Марковский 1929, 174])

Типовые самохарактеристики царя Ирода.

"Аз есмь богат и славен
И несть мне никто в силе равен"
(Сокиренский вертеп [Марковский 1929, 11—13]).

"Аз есмь царь, кто может мя снить?" (свергнуть, победить — Д.М.) (Новгородский вертеп [Виноградов 1906]).

"Я цар Iрад, я ў царскiм прпууры i нiхто не павiнен пярэчыць маёй царскай натуры" (т.е. "Я — царь Ирод, я (облачен) в царский пурпур, и никто не имеет права перечить моей царской натуре"). [Белорусский фольклор 1970, 497].


Военная тема, как это ни парадоксально, достаточно широко представлена в типовых самохарактеристиках героев смехового направления.

Служивый: "Здравствуйте, господа! Вот вам служивый молодец: был бомбандиром (Бомбандир — бомбардир. Игра слов построена на смешении "бомбардира" с "бандитом" (бомбандир). — Д.М.) — пушки качал, колеса мазал, заслужил себе чин господина прохвоста!" [Чалый 1889, 38].

Улан: " А вулане добрый пане,
А в вуланах добро жить,
Довбешечкой воши бить!"
(Могилевский текст [Романов 1912, 96–103]).
(то есть "А улан — добрый пан (хороший пан),
А в уланах хорошо жить,
Долбешечкой вшей бить".
)

Смеховой мир вертепной драмы близок смеховой стихии русского ярмарочного фольклора, в котором осмеяние направлено на самого шутника и строится "на снижении собственного образа", "на саморазоблачении", что характерно и для средневековой нормы смеха [Лихачев, Панченко, Понырко 1984, 7]. Балаганный ярмарочный юмор связан как со смеховой литературой позднего русского средневековья (с ее раздвоением мира на действительно существующий, правильный и на нереальный выморочный мир антикультуры [Лихачев, Панченко, Понырко 1984, 13], с ее излюбленными темами нищеты, уродства, материального и телесного убожества, символизирующего убожество духовное (повести XVII в. "О Фоме и Ереме", "Служба кабаку" и др.)), так и с комплексом ритуального балагурства, где смех, возникающий в определенных ситуациях и функционирующий по определенным правилам, делается силой не вполне посюсторонней. Если главной целью средневекового смеха является стяжание смирения и других духовных благ посредством самоуничижения, то народное обрядовое "веселье" через уничижение, претерпеваемое его участниками, должно давать материальные блага. Поскольку вертепная драма является системой, объединяющей в себе пласты христианской культуры с реликтами культуры языческой, трудно сказать, чего больше в вертепном смехе — "книжного" балагурства, пронизанного определенной христианской идеей, или обрядового веселья архаической природы.

Смеховые формулы вертепной драмы чаще всего применяются для (само) характеристики персонажа и его ближайших атрибутов (товара, жены). Товар или жена делаются главными признаками героя потому, что ситуация торговли и брачных отношений являются лейтмотивами второй части драмы, подобно тому, как это бывает при святочном ряжении. Стихия народного святочного ряжения легко входит в вертепное представление и парадоксально сосуществует в нем с миром сурового христианского идеала. Вертепные сцены с Цыганом и Лошадью, Антоном и козой, вожаком медведя, эпизодом похорон Ирода или Пора Индейского, видимо, появились в драме не без влияния игр ряженых [Гусев 1974, 49—59].

На основании обычая рядиться на Святки покойником и представлять кощунственные похороны возникла такая святочная народная драма живых актеров, как "Маврух". Завязка драмы бывает представлена песней "Маврух (т.е. Мальбрук. — Д.М.) в поход уехал" [Народный театр 1991, 57]. Умершему Мавруху участники пародийных похорон, ряженые священнослужителями, задают различные нелепые вопросы, на которые тот отвечает в ходе представляемого здесь же "отпевания".

Игра в покойника отличается от драмы "Маврух" тем, что цель ряженых — произвести устрашающий эффект, а не просто посмешить присутствующих22. "Покойник" покрывался простыней, изо рта у него торчали огромные желтые зубы, выточенные из брюквы. В разгар "оплакивания" он вскакивал, смущая присутствующих девушек.

В вертепе похороны никогда не пародируют церковной службы, в отличие от ситуации ряжения. Более того, погребальные сцены в кукольном театре зачастую бывают пронизаны глубокой серьезностью. Комический элемент вносится лишь мотивом легкомысленного поведения родственников умершего после погребения. Прием контрастной рядоположенности трагического или возвышенного с низменным и комическим — один из характерных приемов народной драматургии вообще [Савушкина 1988, 174—175] и вертепа в частности.

Другое святочное увеселение, вождение ряжеными Кобылы, в Белоруссии и на Украине, не обходилось без Цыгана. "Войдя в избу, цыган предлагает деду купить кобылу. Начинается строго деловой торг. Дед находит запрашиваемую цену высокой, цыган расхваливает свою кобылу, дед отыскивает в ней разные пороки. Начинается ссора. Затем цыган бьет деда... Наконец дерущиеся мирятся, бьют по рукам и кончают торг. Затем хозяин их угощает или дает что-либо съестного" [Романов 1912, 109].

Святочное хождение Деда с Козой обыгрывало сюжет пляски, убийства и воскресения последней. Появление ряженой Козы в доме сулило хозяевам плодородие. Таково же было значение ряженого Медведя23 [Романов 1912, 107—108].

В вертепной драме могла происходить встреча Цыгана с Дедом, взаимно предлагающих друг другу купить соответственно Лошадь и Козу.

"Цыган: Дiду Антоне, дiду Антоне!
Купи в мене добру лощцю.
Будешь не базар возити свою дiвицю...
Дід: Краще (лучше — Д.М.), цигане Герасиме,
Купи у мене козу рогату,
Буде чим дітей годувати" (кормить — Д.М.). [Волошин 1960, 218—219]. (Из вертепа живых актеров).

Отличие вертепных сцен со скотом от вождения Козы, Кобылы и Медведя в ряжении состоит в том, что скот в вертепе почти совсем лишен антропоморфности24. Вертепные звери являются зверями по существу. Святочная Кобыла как маска ряженых несет иную функцию25. Надевающий традиционную маску тем самым "надевает" вместе с ней и определенный тип поведения [Ивлева 1990, 36—38]. Оставаясь отчасти самим собой, отчасти воображая себя неким персонажем, ряженый действует согласно традиционной модели. При этом Кобыла характеризуется только действиями с эротической семантикой, образ же Цыгана обладает некоторыми стандартными характеристиками и помимо святочного поведения, так как данный герой имеет широкий общекультурный контекст (с ним связаны мотивы лубочных картин и рождественских коляд, интермедии любительских и школьных представлений, кукольный театр Петрушки, вертепная драма).

Главное отличие вертепного Цыгана от ряженого выражается в том, что в первом случае приходится говорить о литературно-ярмарочном26 образе, а во втором — о личине и примыкающем к ней комплексе ритуального поведения. Цыган в вертепе с точки зрения его литературной характеристики — всегда шарлатан и обманщик, не лишенный позитивной окраски; а с точки зрения его принадлежности к ярмарочной культуре это смеховой персонаж, который иногда может выполнять функцию балагура, что характерно далеко не для всех комических героев вертепа.

Вертепный эпизод с Козой в большинстве случаев сопровождается теми же словами, что и представление ряженых, но качественно он также иной. Дед Антон из вертепа более "литературен", чем абстрактный святочный Дед ряжения: у Антона есть жена, которая доит Козу; продажа скотины в некоторых текстах имеет бытовую мотивировку (отдать долг евреям), что не характерно для игровых текстов о Козе и т.д. Кроме того, в структуре драмы сцена с Антоном и Козой чаще всего стоит рядом с эпизодом взбивания масла Антонихой (знахаркой). В последнем случае два потенциально возможных мотива сливаются в один. Таким образом Антониха, как и Дед Антон, обретает конкретность, ассоциируясь с темой знахарства (Западно-Белорусская традиция).

Интересно, что герои ряжения могут конкретизироваться в зависимости от вертепной традиции. Например, вожак козы из района Новгород-Северска (Украина) на вопрос о том, кто скрывается под видом козы, не задумываясь выдает своего напарника за собственную жену [Чалый 1889, 26]. Поскольку в вертепной традиции Антон имеет и Козу, и жену, такая шуточная конкретизация святочного образа вполне закономерна.

Во второй части вертепного действа номинально встречаются все главные персонажи ряжения: Купец, Доктор, Барин, Еврей, Поп, Нищий, Иностранец, Военный и т.д. Это сходство персонажей вертепа и ряжения сразу бросается в глаза. О нем упоминает Й.Ю. Федас в своей книге о вертепе [Федас 1987, 103]. Однако не только смысл действий кукольных героев отличается от смысла поведения ряженых, но и пространственно-временные системы, в которые включены те и другие персонажи, принципиально различны. Герои вертепа помещены в сферу христианского космоса, в пространство Рождества как Страшного суда; ряженые действуют в циклическом времени аграрного круговорота, в игровом пространстве святочного народного обряда.

Подводя итоги, можно сказать, что восточнославянский кукольный рождественский театр — такое явление культуры, в котором совмещается несовместимое. Вертепная драма — это и фольклор с его безавторским творчеством, опирающимся на канон, и традиции христианской литературы, преломленные через дидактическую лубочную гравюру; это и театр, напоминающий религиозные мистерии прошлого, и не-театр, но нечто, являющееся частью народного святочного ритуала. Здесь идеи затяжного русского средневековья, переходящего непосредственно в барокко, сливаются с идеями этого барокко; а мировоззренческие рецидивы архаической культуры оказываются рядом с возвышенной православной богослужебной поэзией. Умилительно-игривый рождественский праздник кукольного спектакля странствует путями Страшного суда, святочное Время наряжается в великопостные одежды; но пока Адам плачет у врат затворенного рая, уже идут персидские цари к новорожденному Христу, имея при себе злато, ливан и смирну...


Примечания:

1. В к. XIX — нач. XX в. вертепную рождественскую драму могли показывать не только дети, но взрослые семинаристы, а также постоянные мужские коллективы, насчитывающие от двух до восьми—десяти человек разных возрастов. Присутствие ряженых во время кукольного представления не является обязательным. Самыми распространенными образами "вертепного" ряжения можно считать Пастухов и Волхвов.

2. Строгое отделение религиозной части от светской характерно для восточнославянского вертепа (Россия, Украина, Белоруссия). В польских народных кукольных драмах религиозные эпизоды сменялись комическими. Последние выполняли роль своеобразных интермедий [Гусев 1972, 303—311]. Некоторые исследователи прошлого века расценивали двухчастное представление как результат эволюции польской драмы на русской почве. Исходя из этого даже предпринимались попытки найти интермедийные пары религиозным эпизодам среди комических сцен второй части по принципу отдаленных тематических соответствий [Петров 1882, 474].

3. Обилие танцевальных номеров в музыке вызвано преобладанием в светской части эпизодов битв и плясок. В традиционной культуре битва и пляска имеют много точек соприкосновения. (В старой России крупные побоища между мужчинами двух деревень или двух разных районов города могли сопровождаться игрой на балалайке. В вертепном представлении драка иногда сопровождается танцевальной музыкой (представление г. Хорол, Украина) [Марковский 1929, 194]).

Светская часть пьесы состоит в основном из сцен торговли — осмеяния, лечения — битья, танца — поединка. В контексте народного представления выделенные пары действий нерасчленимы: один из компонентов почти всегда тянет за собой другой. Их взаимосвязь может быть определена как внутреннее тождество, что связано с архаическими стереотипами традиционного мышления.

4. Колядным комплексом можно считать все словесно-действенные проявления поведенческого святочного этикета, связанного с поздравительной функцией. В него входят не только перечисленные виды колядования, но также традиционный сбор милостыни нищими во время Святок; условный "сценарий" переговоров хозяина дома с колядовщиками; показ светской народной драмы "Царь Максимилиан", которая в некоторых местностях могла объединяться с вертепным представлением или включать сюжет об Ироде и т.д.

5. После Люблинской унии в 1569 г., кроме римско-католической и православной церквей, в западных территориях Украины и Белоруссии начинает действовать греко-католическая (униатская] церковь. Этот процесс оказывается решающим для формирования стиля церковного искусства этих местностей, к которому можно отнести и вертепный театр.

6. На генетическую связь вертепного ящика и ретабля обращал внимание Х. Юрковский [Юрковский 1997, 11—12]. О. Фрейденберг выявила символико-семиотическую связь между вертепным театром и алтарем (античным и христианским) [Фрейденберг 1978, 41—44].

7. Вертепы в форме трехглавой (одноглавой] православной церкви были распространены в Сураже, Велиже, Витебске, Ельне. Согласно этнографической карте 1903 г. Е.Ф. Карского эти города входили в состав белорусских земель [Козлов, Цитов 1993, 25]. Для восточной части Белоруссии характерны не только вертепы. напоминающие храм. На Могилевщине встречался вертеп-"ретабль". Отличие белорусского вертепа-"ретабля" от украинского состоит в том, что на Украине реже применялись подлинные иконы для украшения "райского" регистра вертепной сцены; вместо них встречаются декоративные росписи и популярные гравюры (ср. опис. Сокиренского вертепа с описанием Могилевского вертепа).

8. Эту точку зрения подтверждает деталь описания минского одноэтажного вертепа (Белоруссия], предлагаемого Г. Кулжинским: "посреди ... задней стены ящика сделано нечто вроде балдахина, под которым висит люлька. В этой люльке лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя" [Кулжинский 1873, 442]. Ниже автор замечает: "Кому не известно, что в те дни, когда бетлейщики разносят по домам свои бетлейки, ксендзы устраивают в своих костелах пещерки, вешают там люлечки, в которые кладут фигурки младенцев, изображающих новорожденного Спасителя" [Кулжинский 1873, 449]. Т.о. неподвижное изображение Христа в подвесной колыбели пришло в вертепный театр из рождественского убранства костелов. Возможно, и форма одноярусного вертепного театра сложилась под влиянием стоящих в костеле "пещерки" или одноэтажного домика (хлева) с колыбелью.

9. Украинские рождественские канты, повествующие о приходе огромной депутации самых разных народов к яслям Спасителя, строятся как ритмизованная цепь перечислений, где в первых рядах упоминаются представители той христианской конфессии, которая ближе исполнителю канта. В конце поется, как правило, о магометанах и иудаистах. Светская часть вертепного представления иногда строится по тому же кумулятивному принципу нагнетания бесконечных появлений инородцев. Это танцующие и дерущиеся Цыгане, Жиды, Венгры, Поляки, которые, помимо решения собственных проблем, приходят поклониться новорожденному Христу. Мотив прихода к яслям Богомладенца представителей разных конфессий обыгрывался в неподвижных кукольных сценах (слово "сцена" употреблено здесь не в значении подмостков, а в значении застывшего кукольного действа), устанавливавшихся в костелах. Подобный ящик с куклами белорусского костела описывает Г. Кулжинский [1873, 449—450]. Трудно сказать, где данный мотив появился раньше — в вертепе, песнопении или сцене храмового ящика. Скорее всего, предпочтение здесь можно отдать песнопению, которое могло повлиять на католическую традицию храмовых фигурок.

10. Апокалиптическая тема отверженных народов представлена в русской культуре не только на материале икон. Данная тема разрабатывалась в представлениях русского школьного театра. Достаточно обратиться к небольшой пьесе XVIII в., условно названной издателем "Борьба Церкви с дьяволом", в которой Жидовин, Турчин, Татарин, Козылбаш (имеется в виду некий мусульманский народ(?)), Башкирец, Мордвин и Арапин враждуют с Церковью, но в конце посрамляются на Страшном суде [Ранняя драматургия 1975, 154—157]. Этот же мотив обыгрывается в популярной в XVIII—XIX вв. лубочной гравюре, которая некоторыми чертами своей иконографии напоминает православные изображения Страшного суда и называется "Корабль, знаменующий церковь воюющую и от еретиков гонимую" [Ровинский 1881, №795]. Здесь в качестве символов последних времен представлены горний Иерусалим и Вавилон. Среди грешников можно видеть царей — мучителей Ирода, Нерона, Максимиана и еретиков, к обществу которых совершенно неожиданно причислен Эпикур. Здесь же неподалеку от адской пасти в нижнем левом углу присутствуют Лях, Мехмет (Лях — поляк; Мехмет — Магомет) и Жид. Все эти персонажи снабжены ружьями и копьями, которыми они стараются поразить корабль со святыми, управляемый Христом. В собрании Государственного Русского музея хранятся одноименные иконы XVIII в. с теми же персонажами и иконографией.

11. Мотив танца Кавалера и Дамы чрезвычайно распространен в русской лубочной традиции XVIII—19 вв. и почти всегда связан в ней с идеей грехопадения Адама и Евы, темами смерти и загробного воздаяния за легкомысленную жизнь. В связи с этим можно упомянуть листы "Зерцало (зеркало — Д.М.) грешного человека", "Маловременная красота мира сего" и др.

12. Под "демократической" понимается не просто народная культура, но смешанный вид крестьянско-городской полу-книжной культуры послепетровского времени, в основе которой лежит устное фольклорное творчество, лубочная литература и народный театр. Термин предложен Н.И. Савушкиной [Савушкина 1988, 15—16].

13. Так, в преддверии основного вертепного действа Могилевской драмы звучит народный духовный стих "Плач Адама", источником которого являются богослужебные тексты Сыропустной недели [Савельева 1985, 164—182].

14. Термин "формула" понимается здесь в свете теории Перри—Лорда.

15. О сходной закономерности на уровне персонажей пишет Н.И.Савушкина [1988, 119] по отношению к русской народной драме живых актеров, где разрастание арсенала героев происходит за счет удваивания действующих лиц со сходной функцией.

16. Если сцена с Жидом играется не в начале второй части, а в середине, то она развивается иначе: Жид молится Богу. Жид и Жидовка танцуют. Является антагонист и убивает Жида. Прибегает Жидовка и тоже гибнет от руки антагониста.

17. Эта сцена могла быть показана либо в начале второй части, либо ближе к ее концу.

18. Если эта сцена исполнялась, она могла быть либо после поклонения Волхвов, либо в самом ее конце.

19. Эти сцены могли исполняться живыми актерами.

20. Речевой канон здесь — традиционный язык зрелищной культуры, существующий в коллективном сознании ее носителей и актуализирующийся в особых игровых ситуациях в момент речи.

21. Под семантическим полем подразумевается комплекс образов, метафор, символов, сюжетов, ассоциаций и отдельных словесных выражений, сформированный традиционной культурой в связи с каким-либо особо значимым для данной культуры понятием. Между элементами семантического поля действует инерция канонической сочетаемости, в силу которой один образ способен притягивать к себе несколько других образов, целые цепи мотивов и сюжетов, обрастать пластами определенных ассоциаций.

22. Действия кукол комической части вертепной драмы внешне напоминают поступки святочных ряженых — ритуальных хулиганов, чья связь с дохристианскими пластами культуры не нуждается в особых доказательствах [о ряжении см.: Ивлева 1994; Виноградова 1982].

23. Коза и Медведь функционально близки не только как персонажи святочного ряжения, но и как герои лубка. В подписи к народной гравюре первой половины XIX века "Медведь с козой прохлаждается", говорится:

Ты, мой любезный медведь, заиграй в балалайку,
А я, молода коза, попляшу теперь.
За то нас станут благодарить,
Другой вздумает подарить,
Но и мы за оное зрителям отдадим почтение
На сырной неделе в Воскресение"
[Цит. по: Народный театр 1991, 494].

На Сырной неделе перед Великим Постом (то есть на Масленицу) в воскресенье в церковном богослужении возникает тема Страшного Суда. Картинки с танцующими парами, как уже говорилось, часто в качестве своего подтекста или даже прямого текста содержат указание на загробное воздаяние тем, кто легкомысленно танцует и мало думает о своей душе. Таким образом, Медведь и Коза — в качестве лубочных персонажей — участники масленичного веселья, предшествующего Великому Посту. Они же, как герои ряжения, связываются с народным празднеством Рождества. То есть, одни и те же герои оказываются вписанными в родственные временные циклы года — Пасхальный и Рождественский, но в совершенно разном качестве. В одном случае они предстают как некие безличные реликты архаической аграрной культуры (ряжение), а в другом — как смеховые персонажи христианского празднования Масленицы в ее ярмарочно-фольклорной ипостаси (лубок).

24. В некоторых вертепных текстах животные слегка очеловечиваются. Например, в Сокиренском вертепе Коза танцует.

25. О смысле и качестве перевоплощения в традиционной игре и ритуале см.: Ивлева 1985; Ивлева 1974.

26. О ярмарке как особом понятии русской фольклорной культуры XVII — XIX веков см.: Некрылова 1988.


Библиография

Архимович 1976 — Архимович Л.Б. Старинный музыкальный театр Украины // Новые черты в русской литературе и искусстве XVII — начала XVIII веков. М., 1976.

Белорусский фольклор 1970 — Беларускi фальклор. Хрэстаматыя. Мiнск, 1970.

Бусева-Давыдова 1994 — Бусева-Давыдова И.Л. Толкование на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197— 203.

Бядуля 1922 – Бядуля З. Бэтлейка // Вестник Народного комиссариата просвещения. № 3–4. Минск, 1922. С. 5–8 (в "Белорусском отделе").

Виноградов 1906 — Виноградов Н.Н. Великорусский вертеп. СПб., 1906.

Виноградов 1908 — Виноградов Н.Н. Белорусский вертеп. СПб., 1908.

Виноградова 1982 — Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия зап. и вост. славян. Генезис и типология колядования. М., 1982.

Волошин 1960 — Волошiн I.О. Джерела народного театру на Українi. Київ., 1960.

Всеволожский-Гернгросс 1959 — Всеволожский-Гернгросс В.Н. Русская устная народная драма. М., 1959.

Гусев 1972 — Гусев В.Е. Взаимосвязь русской вертепной драмы с белорусской и украинской // Славянский фольклор. М., 1972. С. 303—311.

Гусев 1974 — Гусев В.Е. От обряда к народному театру. (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. (Обряды и обрядовый фольклор). Л., 1974. С. 49—59.

Ивлева 1974 — Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр. (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр / ред. В.Е. Гусев. Л., 1974.

Ивлева 1985 — Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора: проблемы теории и типологии. Автореферат... канд. искусствоведения. Л., 1985.

Ивлева 1990 — Ивлева Л.М. Маска в системе ряжения: игровой и мифологический аспекты // Зрелищно-игровые формы народной культуры. Сб. научных статей. Сер. "Фольклор и фольклористика". Л., 1990.

Ивлева 1994 — Ивлева Л.М. Ряжение в русской традиционной культуре. СПб., 1994.

Изопольский 1843 — Izopolski E. Dramat wertepowy o s'merci // Athenaeum. Wilno, 1843. № 3. С. 65—66.

Икона — Икона: Секреты ремесла. М., 1993.

Козлов, Цитов 1993 — Казлов Л. Цiтоў А. Беларусь на сямi рубяжах. Мiнск, 1993.

Копаневич 1896 — Копаневич И.К. Рождественские Святки и сопровождающие их народные игры и развлечения в Псковской губернии. Псков, 1896.

Крашенинников 1966 – С.П. Крашенинников в Сибири. Неопубликованные материалы. М.—Л., 1966.

Кулжинский 1873 — Кулжинский Г. Бетлейки // Душеполезное чтение. 1873. Декабрь. Т.3. С. 442—450.

Лихачев, Панченко, Понырко 1984 — Лихачев Д.С. Панченко А.М. Понырко И.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

Мальцев 1989 — Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики. (Исследование по эстетики устно-поэтического канона). Л., 1989.

Марковский 1929 — Марковський Е. Український вертеп. Київ, 1929.

Народный театр 1991 — Народный театр. М. / Изд. подготовили А.Ф. Некрылова, Н.И. Савушкина. М., 1991.

Ошуркевич 1996 — Ошуркевич О. Рiздвяний вертеп на Волинi. Луцьк, 1996.

Петров 1882 — Петров Н. И. Старинный южно-русский театр и в частности вертеп // Киевская старина, 12. 1882. С. 438—480.

Путилов 1988 — Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988.

Путилов 1997 — Путилов Б.Н. Эпическое сказительство. Типология и этническая специфика. М., 1997.

Романов 1891 — Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 5. Заговоры, апокрифы и духовные стихи. Витебск, 1891.

Романов 1912 — Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Быт белорусса. Вильна, 1912.

Савушкина 1988 — Савушкина Н.И. Русская народная драма. Художественное своеобразие. М., 1988.

Селиванов 1884 — Селиванов А. Вертеп в Купянском уезде Харьковской губернии // Киевская старина, №3. 1884. С. 512—515.

Федас 1987 — Федас Й.Ю. Український народний вертеп. (У дослидженнях XIX—XX ст.). Київ, 1987.

Франко 1806 — Франко I. До iсторii Украiнського вертепа XVIII в. Львiв, 1806. С. 133—140.

Фрейденберг 1978 — Фрейденберг О.М. Семантика архитектуры вертепного театра // Декоративное искусство, №2. 1978. С. 41—44.

Чалый 1889 — Чалый М.К. Воспоминания // Киевская старина, январь. 1889. С. 26—40.

Шейн 1902 — Шейн П.В. Материалы для изучения быта и языка русского населения северо-западного края. Т. 3. СПб., 1902.

Щукин 1860 — Щукин Н. Вертеп // Вестник Имп. Русск. Географ. общ., 1860, ч. 29, кн. 7, разн.5. С. 25—35.

Юрковский 1997 — Юрковский Х. Рождественская тема в театре кукол. Доклад на симпозиуме в Луцке // КукАрт. 1997. № 6. С. 9—13.


  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: