Е.В. Сидорина - "Амазонки авангарда" и "квадратура конструктивизма" (Из "Этюдов о русском авангарде", 2004)

Елена Сидорина

«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 81-97.

1

Прежде всего — о квадратуре конструктивизма. Это словосочетание, введенное Е.В. Черневич¹ в 1994 г., представляется мне весьма существенным, однако употребление его требует некоторого комментария.

В математическом смысле квадратура чего-либо означает построение квадрата, равновеликого данной фигуре. Квадратура конструктивизма — странное словосочетание, отсылающее память, скорее всего, к квадратуре круга, к неразрешимой задаче превращения круга в равновеликий квадрат. В обычной речи понятие квадратуры круга используется как метафора чего-то неразрешимого. И "квадратура конструктивизма" — это как раз про невозможность завершенного, окончательного, исчерпывающего ответа на вопрос о конструктивизме, про неокончательность всякого суждения об этом противоречивом феномене.

В названии этих этюдов с "квадратурой конструктивизма" соединены "амазонки авангарда". И в первом, и во втором словосочетаниях — будоражащее противоречие, смысловой диссонанс, ибо сталкиваются понятия, отнесенные к различным, казалось бы не соприкасающимся культурным феноменам. Про каждое можно сказать: это — про одно, а это — вовсе про другое. И вместе с тем есть некая смысловая интрига, которую сочетание амазонок авангарда и квадратуры конструктивизма усиливает. А это — кстати, ибо среди многих точек зрения, с которых можно взглянуть на амазонок авангарда — в аспекте квадратуры конструктивизма, и, наоборот, из разных точек зрения, с которых можно посмотреть на квадратуру конструктивизма — в аспекте амазонок авангарда, в предлагаемых этюдах избрана и акцентируется точка зрения игры, игровое начало художественного творчества, отчетливо явленное авангардом.

2

Авангард — колоссальная встряска искусства, встряска или расширение его отношений к миру жизни, во всех аспектах, открывавшихся человеку ХХ столетия. Все, на чем стояло искусство, а точнее — то, что устоялось в эстетическом — культурном — сознании, авангард сдвигал со своих мест, сталкивал противоположности, возводя на ценностный верх одно, низвергая — другое, с тем чтобы в конце концов сделать актуально переживаемым — их единство. Но это в конце концов для подавляющего большинства было далеко впереди. (Может быть, лишь взгляды Кандинского отличались широтой даже в период выдвижения абстрактного искусства.)

В острейшей оппозиции, которую еще предстояло примирить эстетическому сознанию, приспосабливая авангардную художественную ситуацию к себе и себя — к ней, оказались основания художественного творчества и художественной оценки, основания признания не только отдельных произведений, но и направлений — художественно значимыми.

Хорошо известная теоретичность авангарда, эти его серьезность и стремление к основательности и обоснованности своих позиций — устремления, удостоверенные многочисленными текстами художников, изъяснявших позиции нового творчества, — по закону дополнительности имели спасительный противовес в характерной игровой ноте творимого авангардом. Известные примеры игрового поведения пионеров Нового искусства — это, собственно, лишь дразнящие, бьющие в глаза знаки и преломления игры иного порядка, иного ранга и масштаба. Игры не в измерении ведения себя так или иначе, но игры — в измерении, в уровне искусства, в уровне внутренних пружин, внутренних моментов искусства.

Ибо при сугубой серьезности и акцентированности субъектного начала авангардных концептуальных проектов авангардному творчеству выпало или привелось актуализировать и являть искусство, будто демонстрирующее свои возможности и как бы играющее своими возможностями. Искусство играющее. Обращаю, однако, внимание - авангард не то чтобы затевал это. Но, думается, также и исполнял, следуя логике, возможностям, перспективе, открывавшимся с новых позиций творчества.

Устремленность раннего авангарда к освобождению живописи от внешнего — от внешнего предмета, темы, сюжета — ради внутреннего, собственного ее предмета, темы, сюжета открывала, предоставляла искусству уникальную возможность² — обратив живопись на самое себя, проявить ее структуру. Открытое, многовариантное пространство игры всех — всевозможных — граней и аспектов, а внутреннюю жизнь цветопластики сделать темой, предметом, сюжетом живописи, открыто играющей гранями всех своих возможностей.

Сложнейшая и не поддающаяся исчерпывающему описанию цветопластическая игра-взаимодействие компонентов, аспектов пластической гармонии произведения оказывалась будто бы разложена, разъята, рассыпана на множество будто бы более простых своих явлений, случаев, ракурсов, составляющих.

И первыми вступают на этот путь, возвещают и манифестируют его М. Ларионов и Н. Гончарова. Гончарова и Ларионов. Разнести-развести не всегда удается.

Напомню, например, мысли Михаила Ларионова, относящиеся, видимо, к лету 1911 г., дошедшие до нас в записи и изложении Натальи Гончаровой: "Делать рисунки вещей, пейзажа и людей так, как представит себе их в данный момент фантазия, не стесняясь решительно ничем, никаким уродством, никакой выдумкой, никакой фантазией, пробуя а также выдвигая как характерное, в ущерб всему другому, то одну часть, то другую, то движение, то само положение предмета в пространстве и относительно других предметов, менять так, как подскажет фантазия, инстинкт или известный позыв сделать именно так, а также выдумка, обдуманная нарочито мозгом". Это фрагмент из записки Ларионова, переданной Гончаровой, когда он находился в военном лагере под Москвой, и переписанной Гончаровой в ее "Альбом"³. В нем же сохранилось и предпринятое Гончаровой тогда же изложение творческой установки Ларионова. Гончарова записывает: "Постараюсь припомнить то, что он говорил, и записать все это.

Совсем не достоинство в художнике найти самого себя и писать без конца в известном роде и известными красками, и манерой. Гораздо лучше без конца создавать новые формы и комбинации красок. Их можно комбинировать и выдумывать без конца"⁴ (курс. мой. — Е.С.).

«...без конца создавать новые формы и комбинации красок. Их можно комбинировать и выдумывать без конца», — здесь изложена, можно сказать, вся программа будущего так называемого беспредметного творчества, если ее рассматривать со стороны формальной или, иначе, технологической. Когда художник сознает себя свободным от верности натуре, он открывает множественность возможностей преподнести, явить живописными средствами тот или иной натурный ли, бытовой или вымышленный сюжет. Эти возможности в принципе равноправны и оправдываются, удостоверяют свое полноправие лишь одним: качественным, значимым живописным результатом. Суть — в самой живописи как таковой. На этом и настаивали и Ларионов, и Гончарова. Это утверждал ранний авангард.

Можно подивиться тому, что высказанная творческая программа принадлежит Михаилу Ларионову — художнику, импровизационный талант которого, само пластическое качество линии которого заставляют прибегнуть, скорее, к понятию чудесного — того, что является непроизвольно, чудесным образом. Правда, отнюдь не лишенного внутренней игры, скорее, напротив.

Высказанную Ларионовым идею введения в творчество осмысленно и целенаправленно проводимого комбинационного принципа с последовательным варьированием множества параметров, Гончарова не только документально зафиксировала, но и творчески восприняла. Ларионов не был склонен к последовательному выполнению этой комбинаторной как, видимо, и любой другой программы. Характер Гончаровой больше подходил для этого, хотя и она, конечно, стояла на том, что не с теории начинается творчество, теория — после. Однако, может быть, не до и не после, а — сквозь? Во всяком случае, именно Гончаровой выпало более развернуто, чем Ларионову, практически реализовать этого рода новую творческую позицию. Очевидным образом — в сериях, когда создавала целый веер стилевых решений одного и того же сюжета или мотива. Но и в менее очевидных случаях, явной серийностью не отмеченных, именно Гончарова, может быть, более, чем Ларионов, осуществляла эту творческую установку. В качестве творческой такая установка открывала: на одном полюсе (технологическом) — множество комбинаций, трансформаций, на другом — пространство игры, опирающейся на тот или иной цветопластический сюжет. Возможно, без этой установки и не удалось бы Наталье Гончаровой установить рекорд творческой продуктивности, продемонстрированный ею на выставках 1913—1914 гг. в Москве и Петрограде. Затмить всех и вся. Добиться успеха, который решающим образом повлиял на жизнь и творчество и ее самой, и Михаила Ларионова.

Позднее, в конце 1910 — начале 1920-х годов подобного же рода невероятную, поражающую продуктивность проявил Александр Родченко — и, думается, не без связи с очевидным комбинаторным талантом, блестяще продемонстрированным им в графике, в сериях подобных фигур и прочем.

Мысли М. Ларионова, зафиксированные Н. Гончаровой и, несомненно, глубоко ею прочувствованные, — это, грубо говоря, методическая программа работы художника, предметом интереса которого становится собственно живопись, как стали тогда говорить. Это был лишь первый шаг, но шаг, осмысленный с точки зрения составляющих и принципов нового творчества. Среди прочих определенно выделен и назван комбинаторный принцип как способ создания разнообразных композиций — варьированием некоей исходной композиции. Прямо не назван, но содержательно присутствует в этой записи Гончаровой и принцип трансформации — формы, цвета, фактуры. Перечислен целый набор технологических, формальных приемов получения новых результатов путем варьирования или трансформирования тех или иных, компонентов живописного целого.

Сами Ларионов и Гончарова этой программой воспользовались, казалось бы, в незначительной степени. Многообразные возможности, тут открывавшиеся, не использовали. В сторону беспредметного творчества, какого-либо иного, кроме лучизма, не двинулись: не подходило. Но в качестве центра генерации новых идей, причем целого веера новых идей, — выступили.

Утверждая ценность собственно живописного содержания картины и устремляясь к его раскрытию, художники раннего авангарда вставали на точку зрения выявления как бы составляющих живописи (в этот ряд вошли форма, цвет, фактура и т.п.) и их отношений в произведении как живописном целом. (Чуть позднее заговорили об элементах и законах их организации.)

С этой точки зрения — и в этом ее особенность — открывалась принципиальная множественность возможностей: живопись как множество произведений, в котором в известном смысле разыгрываются варианты отношений составляющих живописного целого. Сознание ухватывает многовариантность: может быть так, а может быть и эдак, а может быть и так и эдак и еще многими иными способами и прежде чем сделать выбор, надо представить себе, увидеть-вообразить эти цветопластические, цветофактурные, композиционные варианты — и сделать выбор, предвидя результат, образно говоря, на сто ходов вперед.

Разумеется, можно сказать, что это обычная ситуация художественного творчества, и нет тут ничего нового. В известном смысле, так оно и есть. Но новость все же есть, и, может быть, более всего в том, что эта ситуация оказывается проявленной, артикулированной и более лапидарно представляемой, чем это понималось и представлялось прежде. Проявленным и артикулированным предстает и момент игры — игры возможностей и игры возможностями. Открывание многообразия этих возможностей, их игры, игры их отношений, взаимодействия на разных уровнях (на уровне отдельного произведения, серий, всего актуально представленного множества произведений данного вида и живописи вообще) и в разных срезах — во всем этом есть момент сложной, требующей напряжения всех сил, но увлекательной (и чем более сложной — возможно, более увлекательной) творческой игры. И уж если есть упоение в бою и бездны мрачной на краю..., то и в такой игре — несомненно.

Нельзя, однако, сказать,что играет — художник. Играет будто бы самое живопись. Художник же ее являет. На разных уровнях: на уровне произведения, на уровне серии, на уровне некоторого множества серий с несколькими живописными темами. Направление, в этом смысле, может быть рассмотрено как множество серий, в котором разыгрывается некоторая совокупность живописных тем. По сути дела, темой, сюжетом всего беспредметного искусства, внутренним его стержнем становится эта игра, это пространство возможностей.

Разумеется, цветопластическая ли, архитектоническая ли игра, являемая в ранге и в контексте искусства, — не лишь игра, а игра, угадывающаяся как нечто иное, как дышащая чем-то иным. Сама ощущаемая энергия игры, энергия проявленных связей-отношений компонентов художественного целого — метафорически — образно являет энергию, игру сил самой жизни. Обнажение способа, обнажение приема, обнажение игры, характерные для авангардного творчества, соответствовали актуализации в эстетическом сознании (в культуре начала ХХ в.) активно-деятельного, творческого, энергийного аспекта жизни.

Аналитические, как говорили тогда и все еще говорят теперь, опыты, можно добавить, и игры — трансформировались в опыты и в игру в построения, затем в конструкции, затем получили чисто технологически-строительное наименование монтаж. Монтаж и предстал развитой и наиболее проявленной формой конструктивной работы, конструктивного метода, — но и стиля, особой эстетической игры.

Монтаж нес в себе отражение известной установки: по чертежам / деловито и сухо / строим завтрашний мир (Маяковский), т.е. выдвигался как метод, на котором будто лежит печать деловитости, сухости расчета и тому подобного, и вместе с тем расцвел, распространился на все виды искусства, дав простор конструктивной игре, игре эстетического чувства, восприятия — в конструкцию.

В декабре 1915 г., после открытия Последней футуристической выставки картин (0,10) Ольга Розанова писала Алексею Кручёных:

"...весь супрематизм это — целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальн[ых] ...предм[етов]...

...Показывал ли ты Малевичу мои наклейки и когда именно?"⁵ При чтении этих строчек приходит на ум, что, доживи Розанова до кристаллизации конструктивизма и расцвета монтажа, монтажного принципа построения целого, смогла бы — как автор первых чистых наклеек — сознавать и утверждать себя первым монтажером, как стали говорить конструктивисты 1920-х. Ибо, делая свои наклейки (речь идет о гравированной книге-альбоме "Война", которую Розанова делала совместно с А. Кручёных, издана в 1916 г.), Розанова и в самом деле подошла, возможно, к самому технологичному — монтажному — способу или приему композиционной работы... Но тут же подумаешь: сколь многосмысленным было то, чем фонтанировал авангард.

3

Становление самосознания авангарда, его пластические новации напрямую связаны с актуализацией категории строения и его синонимов, с акцентированием связей структуры, конструкции. Сами художники сознавали эти новые акценты, утверждали их творческой практикой и теоретическими выступлениями. Понятия конструкции и конструирования, ставшие центральными для конструктивизма и давшие ему имя, проявляются как категории, значимые для авангардного сознания, задолго, по меньшей мере за десятилетие до объявленного конструктивизма.

Нет почти ни одной персоны в раннем русском авангарде, которой уже в начале 1910-х не потребовалась бы категория конструкция для изъяснения позиций своих — и всего Нового искусства (нового творчества). Разве что Татлин выпадает. У него — свое: живописные рельефы, позднее — контррельефы, угловые и центровые, материальные подборы.

Тем же, кто встал на путь анализа: анализа и теоретизирования о новой позиции художника в мире, — всем потребовалось понятие конструкции. Даже и тем художникам, с чьим именем, с чьим образом творчества эта категория совершенно не ассоциируется. Тут и Ольга Розанова, и Михаил Ларионов, и Павел Филонов. Затем и Казимир Малевич.

Но первым приходится вспомнить, как это ни покажется удивительным, Василия Кандинского, его работу "О духовном в искусстве", которая обнаруживает: конструкция — актуальная категория творческого сознания Кандинского уже в самом начале 1910-х. В этой работе Кандинский замечает и выделяет конструктивные стремления в современной живописи, с этой точки зрения толкует о кубизме как одной, из ее переходных форм⁶.

Категория конструкции существенна и для его взгляда на собственное творчество. Речь идет притом не только о картинах, называемых композициями, в создании которых, по его словам, преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность⁷, но также и об импрессиях и импровизациях. Единый взгляд на произведение с точки зрения конструкции оказывался возможен благодаря тому, что Кандинский полагает и рассматривает разнообразие форм явления конструкции. Он рассуждает о сознательной конструкции и конструкции бессознательной, об открытой, обнаженной конструкции и о скрытой конструкции, предназначенной "не столько для глаза, сколько для души"⁸. Такая точка зрения давала возможность охватить диапазон реального явления конструктивности, располагающийся между полюсами сознательного и бессознательного, открытого и скрытого, внешнего и внутреннего.

Отдавая предпочтение внутреннему, Кандинский предпочитал неявную, скрытую конструкцию, полагая, что ее внутренняя энергетика может быть более мощной, чем у конструкции открытой, с очевидностью явленной. Скрытая конструкция, замечал он, — "может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие.

Внешне разделенное является здесь внутренне слитным"⁹.

И дух времени в области конструкции связывал он именно со скрытой конструкцией, замечая при этом, что кубизм, столь влиятельный в ту пору, ориентирует сознание художника на открытую, обнаженную конструкцию. В ориентации же на открытую конструкцию Кандинский усматривал неизбежную геометризацию, редукцию формоструктур к примитивному типу.

Этот взгляд он высказал еще на заре авангарда, трактуя перспективы будущего перехода к искусству абстрактному. Ни лучизма, ни татлинских рельефов, ни супрематизма еще не было.

Авангард развернулся разнообразно. Преобладающее распространение получила при этом явная, зримо акцентированная конструкция (организация произведения), конструкция открытая (если воспользоваться выражением Кандинского). Она и стала трактоваться собственно конструкцией, противостоящей композиции. С таким типом формоорганизации, где актуализирована, зримо читается, очевидна и геометрически выражена игра элементов формоструктуры, связано сложение конструктивистского стиля, т.е. широкое распространение конструктивизма.

Во время длительной дискуссии "О композиции и конструкции и моменте их разграничения", проходившей в московском ИНХУКе весной 1921 г., строгий взгляд молодых будущих конструктивистов не обнаруживал конструкции, а всего-навсего — композицию... у Татлина. Не обнаруживал и не мог обнаружить, будучи ориентирован иными смыслообразами.

Татлин же, соседствуя и противостоя конструктивизму¹⁰ так называемых, как он говорил, конструктивистов, упрекал их в пластическом примитивизме, от которого они, по его словам, и расставшись с "беспредметничеством", не освободились¹¹. Получилось, что предпочтение неявной, скрытой конструкции и критическую оценку конструкции геометрического толка разделил с Кандинским Татлин. Они перекликаются в толковании конструкции геометризованного типа через огромное двадцатилетие: начало 1910 — начало 1930-х годов.

По нынешним временам, фигура Василия Кандинского для темы квадратуры конструктивизма крайне интересна. Пионер абстрактного искусства он, по сути, и первый из художников, кто столь развернуто подошел к актуализации категории конструкции в новейшем искусстве. Кандинский предвещал и приветствовал приближение эры "сознательного, разумного композиционного принципа, эры целесообразного творчества, когда художник будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию"¹². И в этом смысле нет ничего удивительного, а даже закономерно, что он стал первым председателем московского ИНХУКа, автором первой программы работы этой организации, где как раз предполагалось изучение законов организации произведения и его элементов, анализ конструкции и т.д.

Однако Кандинский эру целесообразного творчества мыслил в связи с уже начавшейся, как он полагал в 1910-е годы, эрой нового духовного царства, с эпохой великой духовности¹³. Именно этими словами заканчивается его работа "О духовном в искусстве".

Вообще, духовное, внутреннее, душа, чувство художника как внутренний камертон для Кандинского — главное. С этой, мировоззренческой, точки зрения, он — антипод ортодоксального конструктивизма варианте, развернутом, например, Алексеем Ганом, утверждавшим конструктивизм как интеллектуально-материальное производство и посвятившим этой декларации свою книгу "Конструктивизм"¹⁴. Вынужденный уход Кандинского из ИНХУКа, затем отъезд из России знаки, заключительные аккорды, свидетельствовавшие: антипод.

Можно сказать, соответственно, что Кандинский не случайно оказался в 1920 г. в одной компании с будущими конструктивистами. Область возможного пересечения с ними отчетливо просматривается в творческой позиции Кандинского. Это — сознаваемая и утверждаемая им перспективная значимость конструктивной ипостаси творчества. В момент организации московского ИНХУКа актуально проявилась именно эта, рационально-конструктивная сторона воззрений Кандинского на искусство и его изучение. Однако по ходу дела стали, конечно же, проявляться и иные — внутренние, глубинные — ориентиры его творческого сознания. Первоначально "сработало", таким образом, общеавангардное, затем — особенное в его мировоззрении.

4

Кандинский чуть ли не единственный лидер русского авангарда, утверждавший свое видение искусства будущего как искусства абстрактного, не ставя крест на ином. И конструкцию он понимал широко и свободно. Рассматриваемые им оппозиционные пары — (а) сознательная конструкция / бессознательная конструкция; (б) открытая конструкция / скрытая конструкция — обозначают: первая — весь диапазон разнообразных степеней участия сознания художника в творчестве, вторая все разнообразие визуальной явленности (зримости) конструкции.

В обеих этих оппозициях мы обнаруживаем преломление другой оппозиции — внешнее / внутреннее, для Кандинского — главнейшей. Именно обращенность его к внутреннему обусловливает для него осмысленность бессознательной конструкции: бессознательное — как внутреннее — сознания. И скрытая конструкция по сути — внутренняя конструкция.

При том что Кандинский определенно выражал свои предпочтения, он изложил и ценностно нейтральное, описательное, широкое рассмотрение категории конструкция. Эта широта взгляда совершенно не соответствовала той установке, благодаря которой актуализация конструктивной ориентации сознания художников прорвалась измом: конструктивизмом. Момент рождения этого изма соответствует левому краю данных оппозиционных пар — пережиму сознательности и явленности (открытости).

Однако в действительности конструктивизм (реальный культурный феномен) — многоголосый распев темы "конструкция" — принадлежит не крайним точкам рассмотренных оппозиций, а широкому спектру того, что между (вольной художественной практике, которая располагается между полюсами, обозначенными оппозиционными понятиями). И это понятно, ибо типологизация имеет дело с идеальными типами. При соотнесении с реальной картиной творчества подобная типология позволяет различать тенденции — тяготение творческой практики к тому или иному полюсу, обозначает диапазон возможностей. Могут быть просмотрены всевозможные сочетания типов, в том числе и "диагональные", обозначающие, например, такой тип, как "конструкция открытая, бессознательная" или "конструкция скрытая, сознательная" и т.п. Введение в рассмотрение третьей оппозиции — внешнее/внутреннее — усложняет, соответственно, обогащает игру возможностей. Очевидно, что может быть рассмотрена, осмыслена и оппозиция: идеальная конструкция/материальная конструкция.

В принципе категория "конструкция" может быть соотнесена с целым рядом бытующих в культуре, существенных для сознания смысловых оппозиций. Получим:

конструкция

идеальная / материальная
внутренняя / внешняя
скрытая / открытая (обнаженная)
бессознательная / сознательная
абстрактная /конкретная
выразительная / изобразительная
художественная / техническая
свободная / целевая (целесообразная)
беспредметная /предметно-фигуративная
вербальная / визуальная
смысловая / формальная
простая / сложная
речевая / пластическая
реальная / фантастическая
естественная / искусственная
текуче-пластическая / геометрическая
и т.д.

Разумеется, сколь ни расширишь типологическую картину введеием в рассмотрение новых оппозиционных пар (увеличением аспектов рассмотрения), все останешься на уровне схематизации реальной (целостной) картины творческой практики. Однако познавательная ценность типологизации несомненна. Вместо нечто, структурно не проявленного, проступает структура сложного целого. Аморфное - артикулируется.

Каждая оппозиционная пара, во-первых, именно пара — двуединство и, во-вторых, обозначенные, фиксированные границы, как бы удерживающие все межполюсное множество, весь спектр возможных соотношений внутри данного двуединства.

В множестве оппозиционных пар схематизируется многообразие (в принципе — бесконечное многообразие) явления "конструкции" в культуре. Такая схематизация — и своего рода "наглядное пособие", демонстрирующее (намекающее), по каким извилистым "кривым" может происходить смысловое наполнение понятия "конструкция". Достаточно себе представить возможные сочетания в рамках вышеприведенного оппозиционного ряда.)

Тут — и схема-намек на то, как культура (творческое сознание) "обживает" актуализирующиеся в ней категории. В данном случае — как расширяется реальное смысловое пространство феномена "конструкция" — феномена культуры, пережившего в России ХХ столетия переход в разряд феномена общекультурного. В качестве актуальной категории сознания "конструкция" обретает возможность (качество, свойство) все-пронизывания — проникновения, распространения во все области познавательной человеческой активности, приложения к миру природы, миру мысли, миру искусства, миру преобразовательной деятельности. Соответственно — привнесения в них тех или иных оттенков и новаций.

Вот некая мозаика разлива понятия "конструкция" в культурном сознании 1920-х. Алексей Ган именовал себя "конструктором массового действа". Именно это, утверждал он, было первоявлением конструктивизма. К середине 1920-х уже можно было именовать И.В. Мичурина "конструктором природы", В.В. Маяковскому — в порыве отчаяния восклицать: "Переиначьте конструкцию рода человечьего!". Ю.Н. Тынянову — определять и осмысливать литературу как речевую конструкцию (сделав понятия конструкция, конструктивный принцип, конструктивный фактор ключевыми своей концепции литературной эволюции)¹⁵.

5

Твори, испытывай, пробуй! — позднейший лозунг нашей страны-подростка, сформулированный Маяковским, более чем подходит, на мой взгляд, уже и творчеству, принявшему название беспредметного, - в живописи, поэзии, музыке, где игра разума и интуиции приобрела в свое время черты игры в анализ, затем — игры в законы организации и конструкции.

Во всяком произведении искусства, к какому бы виду, жанру, направлению оно ни относилось, смыкаются, взаимопроникают друг в друга план сюжета, поддающегося пересказу, отнесен ли он к явлениям окружающего нас мира или к так называемому формальному плану произведения, — и безбрежный смыслообразный план, сюжет глубинный, который каждый интерпретирует по-своему и который все же высказан быть не может. Состоявшееся произведение искусства держит весь смыслообразный диапазон от и до и возможность той или иной меры его актуализации.

Авангардом, соответственно, была открыта и развернута не собственно формальная игра. Открывалась бездонная глубина смысловой игры, которой живет и отдельное произведение, и самые разнообразные их множества (не только множества "фиксированные" и именуемые стилями, направлениями, отчетливо реализованными сериями, но и множества — серии, группы нефиксированные — свободные, открытые) — и искусство в целом. И эту игру — смысловую, а отнюдь не только формальную, — диссонанс и амбивалентность игры смысла в искусстве авангард доводит до самых крайних форм, до крайних степеней, до предела, заставив обнаженно, открыто заиграть форму — смыслом, смысл — формой. Как бы тычет в лицо уюту ума: так — и всегда.

В качестве предела, само собой, помянем "Черный квадрат" — предел и знак амбивалентных, в некотором роде — кувыркающихся состояний смысла. Смысла, то ли теряемого в Ничто, то ли в нем обретаемого.

Спустя почти уже столетие с момента выхода авангарда на авансцену художественной жизни можно сказать: тяга к элементам, к простейшему, к нулю-форм оборачивается игрой. То открыто проступающей, то как бы делающей нырок и скрывающейся, бесконечной игрой амбивалентности, а порой и игрой в амбивалентность. Актуализацией границ — и их сшибанием, взаимопереворотом, взаимообращением. Перескоком одного в другое, всего того, что было принято прежде мыслить как противоположное: сакральное/профанное, простое/сложное, абстрактое/конкретное, идеальное/реальное, часть/целое, изображение/построение, целесообразное/эстетическое, явление/сущность, все/Ничто и т.д., и т.п.

"Черный квадрат" и в самом деле — бесконечная загадка, бесконечный коан, заданный авангардом современной культуре. Бесконечная игра, игра в отгадку, в которую вступила культура, принявшая в себя "Черный квадрат". Принявшая в себя — от себя же. Тут проступают иные аспекты игры в культуре.

"Черный квадрат" — знак серьезности, тайны, бездны, Пустоты, тогда и Жути. Но, может быть, и знак усмешки над сугубой серьезностью. Недаром же супрематизм даже в творчестве самого Малевича соединяет самый край философствования и приложения к любой повседневной вещи. Тут — еще один привет игре в пограничные состояния, границам игры — и действительности, феномена — и сущности, а также и всего прочего, будто бы противоположного.

Но вспомним и о квадратуре конструктивизма, на его амбивалентный смысл намекающей. Вчитаемся, например, в соображения. Александра Родченко об искусстве, о собственных его работах и о, конструкции (в записи Варвары Степановой, 22 августа 1920 г.): "Произведение есть искусство, потому что оно есть чудо, т.е. непонятное. <...>

...сейчас в ИНХУКе мы стараемся открыть элементы искусства, и чем дальше мы будем идти, тем все больше будет раскрываться, и мы увидим потом, что открыть этого нельзя и надо начинать сначала, так как это есть чудо. <...>

В психике художника надо искать элемент, а не в искусстве. <...>

То, что я в своих картинах говорю о конструкции, о композиции, о математике или о точном расчете холодном, как говорят обо мне, — все, это ерунда, но об этом пока нельзя говорить. Этот формальный подход, который сейчас ищут в искусстве, есть дань материализму.

Ведь никогда я не руководствуюсь математикой при творчестве и не выдумываю сперва себе задачи, как теперь принято говорить. <...>

Мы кричим: долой эстетику и вкус, но все это, конечно, не то, и одна форма не может быть и не есть содержание искусства. Ведь не, сплошь из-за одной конструкции я пишу свои вещи, но я не знаю, почему я пишу. <...>

Почему я делаю произведения? Конечно, не потому, что я знаю конструкцию, а потому, что у меня есть вкус... и в ту математику, о которой я сам говорю, пока я не верю, и знаю, что это чушь.

Когда вещь сделана, т.е. она — чудо, тогда наговорить что угоди можно и стой и с этой стороны, так как это есть вещь, и есть о чем говорить"¹⁶.

Правда, несмотря на столь акцентированный момент чуда, на несогласие с формальным, в угоду материализму, истолкованием искусств Родченко все-таки полагал: "Малевич впадает в ошибку, наводя мистику на свои произведения и говоря, что там есть какой-то свет и прочая ерунда литературная, которую он разводит.

В произведении есть то, что там действительно есть реально, что мы все видим — и больше ничего"¹⁷.

И затем — вновь в противоречии с этим последним суждением — утверждение:

"Чудо остается чудом, и человек к нему тянется, так как оно да ему духовную пищу.

Будущее покажет и оправдает эти слова"¹⁸.

В этих высказываниях Родченко, дошедших до нас в передаче Варвары Степановой, неизбежно что-то утрачено, что-то, возможно, смещено (это сознавала и о том сожалела сама Степанова), но в достоверности фиксации настойчивого и многократного акцентирования категории чуда как зерна искусства в данном случае сомневаться не приходится. Эта запись относится ко времени, непосредственно примыкающему к моменту всплеска конструктивизма. И посему о квадратуре конструктивизма вспомнить тут очень кстати.

6

Из шести прекрасных, звездных (как теперь говорят) представительниц русского художественного авангарда к конструктивизму причислены, ибо внесли значимую лепту, трое: Александра Экстер, Любовь Попова, Варвара Степанова.

Наталия Гончарова, как известно, на гребне своего успеха уехала вместе с Михаилом Ларионовым во Францию в 1915 г.

Ольга Розанова скоропостижно скончалась в 1918-м.

Надежда Удальцова вместе с Александром Древиным решительно покинула в 1921 г. московский ИНХУК, принимавший производственно-конструктивистскую¹⁹ ориентацию, в момент концептуального и организационного оформления конструктивизма. Осталась верна живописи.

Попова же и Степанова на ребром поставленный вопрос или — или, точнее — так: пора заканчивать заниматься живописью, пришла пора производственного искусства²⁰ ответили переходом к активной работе именно в этом направлении. Работали увлеченно и плодотворно.

И вот их трое: Александра Экстер, Любовь Попова и Варвара Степанова. В такой последовательности их называния — не только возрастные ступени: 1882 (Экстер) — 1889 (Попова) — 1894 (Степанова). За пунктиром дат рождений — не просто временная последовательность, но и своеобразие моментов и ситуаций вступления в искусство вообще и в бурлящий поток русского авангардного движения, в особенности. Тут фиксируется также и последовательность начала привнесения каждой из них своей творческой лепты в культурно-художественный процесс, с которым связан всплеск русского конструктивизма 20-х годов ХХ в. Но и не только это.

Дело в том, что такая последовательность упоминания этих замечательных персон — Экстер, Попова, Степанова — имеет отношение также и к степени пересечения, идентификации каждой из них с тем, что можно назвать ортодоксальным конструктивизмом 1920-х, и отражает различную меру их приобщенности или глубины приятия идеи организации жизни, органиэации нового быта в качестве замыкающей идеи конструктивизма.

В круг конструктивизма конструктивистов²¹ Александра Экстер просто не попадает — не была, не входила: иного замеса. И лет ей в момент утверждения конструктивизма конструктивистов — около 40. В известном смысле, этим все сказано. Отъезд во Францию в 1924-м окончательно и бесповоротно удостоверяет: иная.

Но тут уместно вновь вспомнить о том, что даже в 1920-е годы феномен конструктивизма ортодоксальным конструктивизмом не исчерпывался, и разобраться в том, кто же вправе именоваться поистине конструктивистом, а кто нет, было затруднительно. Вспомним Татлина. Творческая позиция его совершенно особая, дух и облик проектировавшихся им вещей тоже разительно отличны от того, что утверждали конструктивисты. Соответственно, взаимные оценки были критические, и, если бы исходить из них, все так или иначе оказались бы за чертой подлинного конструктивизма (если бы кому-нибудь, когда-нибудь удалось дать бесспорное его определение, провести твердые границы и основания приема "в конструктивисты").

Георгий Якулов, например, считал себя первым из художников, введших конструкцию на сцену театра. И по мнению Абрама Эфроса, именно с оформленного Якуловым спектакля "Обмен" в театре А. Таирова (1918, по пьесе П. Клоделя) начал свое шествие театральный конструктивизим. А Алексей Ган изобличал всех, кто утверждал конструктивизм со сцены театра, как лжеконструктивистов. В этот ряд попадали не только художники, работавшие в Камерном театре (Якулов, Экстер, Александр Веснин и братья Стенберги с Константином Медунецким, а последние именно себя полагали создателями школы конструктивизма), но и Любовь Попова — с двумя ее спектаклями в театра Мейерхольда ("Великодушный рогоносец" и "Земля дыбом", 1922 и 1923 гг. соответственно) и Варвара Степанова, оформившая в том же театре "Смерть Тарелкина" (1923).

Разнобой в понимании конструктивизма неизбежен. Он был очевиден и в момент звонкого и яркого явления его протуберанца в начале 1920-х, и в последующие десятилетия. Связано это в том числе и с разнообразием его творческих явлений, многоголосием, которое они составляли и которое ценно. Каждая из трех "амазонок авангарда" - Экстер, Попова, Степанова — с блеском исполнила свою и существенную для этого феномена партию.

Перейдя от фамилий к именам: Александра, Любовь, Варвара, можно усмотреть кое-что нескучное и даже исполненное некоего символизма. В каждом имени отсвет существенных граней конструктивизма.

Мощная, яркая, богатейшая по составу, насыщенности, невероятно напряженная в своих композиционных решениях и при всем том изысканная цветопластика. ...Возможность вспомнить русский конструктивизм с этой стороны дарит нам творчество Александры Экстер. Рядом с двумя Александрами, корифеями русского конструктивизма Весниным и Родченко, она не проигрывает, поскольку превышает — в чем-то своем.

Имя Варвара — перекатами эр рокочащее, воспринимающееся как более чем серьезное и, может быть, несколько грубоватое, варваров не забывшее, а вместе с тем открыто играющее само собою: вар-вар-а.., впечатано в конструктивистскую историю неспроста. С этим-то именем как было не втянуться ей — самой молодой среди этих амазонок — в морфо-фонетическую игру, назвавшуюся заумной поэзией, соединив ее с игрой визуальной?!

Вообще игровое начало, запечатленное движение-игра, пронизывает все творчество Варвары Степановой. Движение, носящее живой игровой характер, — Варвара Степанова нашла свои выразительные средства его воплощения. В живописи, в графических листах, в сценографии. И даже рисунки для тканей, ее и Любови Поповой, явили оптическую игру, несколько десятилетий спустя развернутую оп-артом.

Конструктивисты момент игры, конечно, не выделяли: все делалось всерьез и облекалось в крайне серьезные слова. Но ...это не исключало игры.

Всеволод Мейерхольд объяснял привлечение в свой театр авангардных художников, с 1922 г. — конструктивистов, сходством, подобием решаемых им и ими задач. "Мы строим, и они строят", — говорил он²².

Действительно, строительное устремление, конструктивная установка Мейерхольда несомненны. Это видно и по пьесам, которые тогда привлекались, и по тому, как он их переделывал, если в исходном состоянии они ему не совсем подходили, отсвет этого подхода и в его биомеханике. И в 1922 г. декорации на сцене его театра сменила, как тогда же стали говорить, установка, станок, конструкция. Первым автором такого сценографического решения спектакля стала Л. Попова ("Великодушный рогоносец", 1922).

Но, может быть, Мейерхольд был первым, кто откликнулся на характерную конструктивно-изобретательскую игру, сквозившую в конструктивизме? Не лишь сознательно-строительные установки принял, но и почувствовал дух игры? Артикулированные, структурно проявленные аспекты творчества открывают его возможности, делают осмысленным творческий арсенал, проявляют многообразие средств, раздвигая пространство игры этими новыми возможностями как новыми средствами выразительности. В этой новой игре своя особая эстетика. Многогранные возможности конструктивизма, их новизну и соответствие структуре момента Мейерхольд, конечно же, прекрасно чувствовал. Утверждал (в начале 1920-х), подобно конструктивистам и в духе конструктивизма, сознательность, целесообразную организацию и т.п. понятия и чувствовал, как по-новому живет-играет смыслоформа с акцентированным, открытым строением (структурой-конструкцией-организацией). И, как известно, после посещения выставки "5х 5 = 25" пригласил в качестве сценографа "Великодушного рогоносца" Любовь Попову. Созданная Любовью Поповой конструкция во всех смыслах заиграла на сцене его театра.

В следующем спектакле Мейерхольда, оформленном Варварой Степановой, придуманные ею вещи-аппараты (как характеризовал их A. Ган), ничем не украшенные, сделанные из деревянных планок, выкрашенных в белый цвет, выполненные с конструктивной выдумкой, были не только оригинальным и остроумным средством осуществления театрального действия как такового, но и остроумным, зрелищным воплощением действенности, воплощением игры. Идеи действенности, идеи игры — творчества. Действенной, динамичной творческой игры. В новом ее облике и образе, в тот момент утверждавшемся. Творчество, которому тогда примеривали ярлык художественного труда, конструктивизма-метода, сверкало новыми гранями художественной игры, — конструктивистского стиля и неких новых смыслов.

Материальное оформление (так стали тогда говорить) спектаклей Мейерхольда, созданное Любовью Поповой и Варварой Степановой, было функционально или, скажем иначе, конструктивно — в квадрате, заключая в себе и неся, помимо прочего, новый, живой, в тот момент еще не автоматизировавший способ, прием театрализации театра, если воспользоваться тут одним из ключевых понятий А.Я. Таирова, всегдашнего оппонента Вс.Э. Мейерхольда. Сценографию спектаклей Камерного театра создавали другие художники. Это были и общепринанные ныне конструктивисты Александр Веснин, братья Стенберги, К. Медунецкий, и Г. Якулов — художник, которого не принято относить к числу конструктивистов (вписан в иные эстетические пласты мощно, буйно, фантастически декоративен, как принято говорить в таких случаях), и блистательная Александра Экстер — фигура, если так можно выразиться, пограничная, искрящая.

И вновь нам улыбается, подает свои знаки квадратура конструктивизма: тут и возведение конструктивизма в квадрат — и невозможность покрыть равновеликим квадратом. (Покрыть — в смысле "превзойти" — слово, судя по дневниковым записям Варвары Степаново характернейшее для Родченко конца 1910 — начала 1920-х.)

7

"И море и Гомер — все движется любовью" (Осип Мандельштам). Конструктивизм, конечно же, не составил исключения. Замечательно, что это даже словесно зафиксировано. Мы полюбили конструкцию, - вспоминала одна из студенток ВХУТЕМАСа.

В имени и творчестве прекраснейшей из конструктивисток Любови Поповой оставлено на долгую память: чтобы конструктивизм состоялся, должна была состояться любовь. В этом бескрайнем чувстве должна была приоткрыться новая грань — любовь к конструкции.

Состав и этой любви был сложен и противоречив. Отсюда, в том числе и отсюда, парадоксальность конструктивизма. Но кажется несомненным: творческая идея конструктивизма обрела животворящую силу силой любви. Конструктивизм взметнулся и пронизал все виды русского искусства 1920-х.

Увлечение конструкцией — актуализация в сознании эмоционально положительно окрашенного смыслообраза — распространилось и шире. Эстетическое сознание положительно настроено, установлено видеть, обнаруживать, оценивать, воссоздавать, открывать, строить конструкцию — узнавать ее и радоваться этому узнаванию. И включается оно в этот процесс свободно и непринужденно, втягиваясь в своего рода игру, отдаваясь многоголосой перекличке множества форм с откровенной, обнаженной, акцентированной конструкцией. В пределе — во всем, всюду.

Конструктивизм, конструктивное воображение, эстетическое восприятие конструкции в 1920-е так разыгралось, так разогрелось, что в середине 1920-х, как замечал Ю.Н. Тынянов, факты быта оживали своей конструктивной стороной²³. 1920-е оказываются втянуты в освоение функциональности, конструктивности как творческих принципов. И тут, поскольку дело касалось эстетики, не обходилось ни без любви, ни без игры. Как бы резвяся и играя, потрясая конструктивизмом и погромыхивая, культура переводила конструкцию, конструирование, конструктивность из категорий, техническому миру принадлежащих, в категории, общезначимые для культуры, универсальные.

Мучительно переживаемый на рубеже XIX и XX1 вв. разрыв между техникой и искусством, между технологическим и художественным, между формальным и смысловым — разрыв этот не то чтобы ликвидировался авангардом, затем и конструктивизмом, но, может быть, взрывался открытой игрой этих, им подобных и любых иных застывших противопоставлений.

¹ Занимаясь подготовкой научной конференции, проводившейся в рамках выставки Антона Штанковски в Москве (1994 г.), Е.В. Черневич придумала название этой конференции: "Квадратура конструктивизма". Сборник тезисов докладов, прочитанных на конференции, вышел под тем же названием. См.: Квадратура конструктивизма. М., 1994.

² Об уникальности ситуации в искусстве, делавшем шаг к искусству абстрактному, писал тогда же В.В. Кандинский. См.: Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

³ Наталья Гончарова. Альбом (1911?). Цит. по: Амазонки авангарда: Александра Экстер, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова. М., 2001. С. 310.

⁴ Там же.

⁵ Цит. по: Амазонки авангарда. С. 326.

⁶ Кандинский В.В. Указ. соч. С. 97.

⁷ Там же. С. 108.

⁸ Там же. С. 98.

⁹ Там же.

¹⁰ Теме "Татлин и конструктивизм" посвящены специальные главы книг: Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век; Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994, Она же. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.

¹¹ Татлин В.Е. Искусство в технику! // Бригада художников. 1932, № 6. С. 15.

¹² Кандинский В. Указ. соч. С. 108.

¹³ Там же.

¹⁴ Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922.

¹⁵См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика: История литературы: Кино. М. 1977.

¹⁶ Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 122-124.

¹⁷ Там же. С. 112.

¹⁸ Там же. С. 124.

¹⁹См.: Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. С. 95-116.

²⁰ Об истории производственного движения и концепции производственного искусства см. там же.

²¹ См.: Сидорина Е. Русский конструктивизм. Разд. Конструктивизм конструктивистов.

²² Мейерхольд Bс. К постановке "Зорь" в Первом Театре РСФСР // Вестник театра, 1920. № 72-73. С. 10.

²³ Тынянов Ю.Н. О литературном факте // ЛЕФ, 1924. № 2. (цит. по: Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 268.