Нильс Оке Нильссон
Стокгольм

АРХАИЗМ И МОДЕРНИЗМ

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 75-82.


"Русские сезоны" начались в Париже в 1905 г. Мгновенный успех русского балета вызвал ряд комментариев в русской прессе и особенно в таких журналах, как "Аполлон" и "Золотое руно".

В этих комментариях чувствовалась национальная гордость, вызванная энтузиазмом французской публики и положительными отзывами парижских критиков. "Когда взвился занавес,- писал один русский рецензент после премьеры "Шехерезады" в 1909 г., - публика разразилась аплодисментами по адресу декораций, - явление, кажется, небывалое в летописи французского театра"1.

С особенным удовольствием русская театральная пресса отмечала, что отношение французов к русскому искусству и русской культуре вообще заметно изменилось в течение всего лишь нескольких лет. Художественная выставка, организованная в Париже Сергеем Дягилевым в 1906 г., "разрушила, - как писал критик Я. Тугендхольд в "Аполлоне",- последнюю заставу между Россией и европейской культурой, разорвала туманную завесу, скрывавшую дотоле от Запада зеленеющую долину русского искусства"2.

До сих пор, продолжал критик, французы смотрели на русских художников как на своих учеников. Другой критик признался, что ему сперва показалось странным само сочетание слов "русский балет". Он представлял себе какой-нибудь "полярный балет" со снежной вьюгой, сверканием инея и льдинок3. Когда появились первые переводы Достоевского и Толстого, некоторые французские критики пытались показать, что там в самом деле ничего нет "русского", а есть подражание старым французским образцам4. "Теперь, - отметил Я. Тугендхольд, - этого не могло быть, теперь русские художники приехали в Париж не как ученики, сдающие экзамен, но как равные к равным, а в смысле театральной живописи - и как учителя"5.

Русские журналы и прежде всего "Золотое руно" обсуждали причины такой перемены. Чем же объясняется этот как будто внезапный расцвет балета в России и в чем его новаторская роль для Запада? Сотрудники "Золотого руна" - а для него писали Вяч. Иванов, С. Городецкий, Е. Аничков, А. Блок и другие - искали ответ в народных традициях. Россия - одна из немногих стран Европы (Испания - другой пример), где народная музыка и старые плясовые традиции еще сохранились. По мнению сотрудников журнала, источники русского символизма следовало также искать - несмотря на очевидное влияние французской поэзии - в русской народной культуре. Подобным же образом объясняли они и появление русского "модернизма". Типичным примером является отзыв Я. Тугендхольда о русских балетах в Париже. "Но, несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм. Народ, бывший раньше объектом художнического жаления, все более и более делается субъектом художественного стиля. К неиссякшему живому роднику вернулась музыка, возвращается живопись и (как мы уже говорили) хореография. "Жар-птица" - это балет, основанный на славянском мифе, эти танцы, переходящие в народный пляс, эта музыка, пронизанная народными мелодиями, эта живопись (А. Головин), златотканная старинными узорами и даже слишком узорная и "пряничная", - не есть ли это последнее достижение нашего искусства? Перед нами не официальные Стасовские петушки и даже не показной балет-дивертисмент Festin, не патриотическое выявление "национального лица", а серьезная тоска по вольной стихии народного мифотворчества..."6

Этот отзыв содержит некоторые модные в то время литературные квалификации. Вячеслав Иванов ввел в дискуссию понятие "мифотворчества", вслед за ним этот термин стали широко употреблять и другие авторы "Золотого руна". Я. Тугендхольд стал пользоваться этим словом не только в философско-религиозных, как Иванов, а скорее в эстетических контекстах. По его мнению, пришло время покончить с официальным, патриотическим и декоративным толкованием народного искусства.

Теперь требуются новые мифы, которые соответствовали бы, как он пишет, серьезной тоске "по вольной стихии народного мифотворчества".

Формирование новой мифологии могло осуществиться путем обновления старых народных мифов. Критик указал на балет "Жар-птица", где хореография, музыка и театральные декорации внесли новое содержание в старую русскую сказку (здесь можно привести сравнение с переработкой Ремизовым народных сказок, которая вызвала обвинение в плагиате)7. Другой путь - поиск неизвестных или малоупотребительных мифов из древнейшего периода русской истории. Вячеслав Иванов твердил однако, что народные мотивы здесь не обязательны. Главное - миф о поэтическом творчестве и его соприкосновение "с темными корнями бытия"8.

Другой "модный ярлычок", который фигурирует в статье Я. Тугендхольда, - "архаизм". Критик употребляет его как определение "чаемого" чисто русского стиля, который мог бы противостоять господствующему до сих пор "космополитизму" русского искусства и подчеркнуть его "самобытность" (еще одно важное понятие того времени).

Я. Тугендхольд не первым применил термин "архаизм" к новому русскому искусству. Он появился в заглавии статьи М. Волошина "Архаизм в русской живописи", напечатанной в первом выпуске "Аполлона" (1909). Статья, сопоставляющая таких как будто различных художников, как Николай Рерих и Лев Бакст, интересна тем, что показывает амбивалентность понятия "архаизм".

То, что, по Волошину, соединяло этих двух художников, а с ними третьего, то- же упоминающегося в статье, - Константина Богаевского, выглядело, на первый взгляд, общей оппозицией импрессионизму и символизму. Но Волошин нашел более глубокую связь: общую у художников мечту об архаическом. Это, добавля- ет он, "последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени"9.

Эта мечта, по его мнению, родилась благодаря археологическим находкам, которыми изобиловал конец прошлого века. Уже в 1898-99 гг. Рерих в курсе лекций, прочитанных в Петербургском Археологическом институте, отметил, что "при современном реальном направлении искусства... значение археологии для исторического изображения растет с каждой минутой"10. В 1907 г. Бакст и Серов совершили поездку в Грецию, в поисках "современной манеры изображения греческого мифа"11. Раскопки Эвенса на Крите особенно пленили Бакста, Волошин в своей статье также подчеркивает их значение для русских художников.

В то время как Бакст восхищался "архаизмом" Юга, Николай Рерих изучал народное искусство Севера; иконопись, писал художник, "будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение русской иконописи"12. Древние росписи, изразцы или орнаменты говорили ему о том, "какая красивая жизнь была. Какие сильные люди ею жили. Как жизненно и близко всем было искусство"13.

Это восхищение "сильным" Севером было характерным элементом культурной жизни России начала ХХ века. Не только раскопки и записи былин, но и выставки скандинавского и финского искусства поддерживали этот интерес, включая и переводы произведений таких авторов, как Ибсен, Гамсун и Стриндберг. "Художественность" варягов стала популярным штампом, который противопоставлялся бессилью "глухих годов" России (см., например, известное письмо Горького Чехову от 12/13 мая 1899 г.).

В этом контексте слова Рериха интересны тем, что он видит "силу" людей древнего Севера прежде всего в их умении создавать "красоту" вокруг себя и понимать значение всякого рода украшений. Члены группы "Мир искусства" разделяли такой взгляд на народное творчество. Рерих был сотрудником журнала этой группы, в 1910-м г. он стал ее председателем.

Близость человека к природе была важным элементом понимания древнего Севера у Рериха. В отличие от импрессионистов, для которых природа - это только красочное зрелище, он смотрел на нее глазами архаического человека, находящего в ней мир, полный чудес и знаков: "Природа точно сама глядит на нас", - так описал современный критик свои впечатления от картин Рериха, - "прислушивается к нашим мыслям и нашептывает сновидения <...> неодушевленное начинает жить <...>"14

В первобытном мире произведений Рериха особое значение получили камни. В 1907-10 гг. он создает ряд картин и эскизов, изображающих северные пейзажи с камнями, мшистыми валунами и глыбами скал. Перед нами реальные пейзажи Финляндии, Карелии и берегов Балтийского моря, но в то же самое время они глубоко символичны15. Это "царство камня" - свидетельство о древнем мире и о его людях, которые, по мнению Рериха, жили в полной гармонии с окружающей средой.

"Камни" в то время вообще были популярным мотивом, и не только как часть "северного" мифа. Они могли говорить о вечности и постоянстве, но также и о красоте, серости и грубости. Они таким образом противостояли драгоценным камням и роскоши декаданса и символизма, поискам "высшей" реальности, характерной для этого течения, и туманной многозначности его метафор. Для Елены Гуро камни были одушевленными, и ее поражало многообразие их форм и цветов16. В книге Михаила Зенкевича "Дикая порфира" (1913) встречаются стихи о камнях и минералах. В стихотворении "Камень" Василий Каменский сделал попытку обнажить звуковую структуру этого слова17. У Хлебникова мы находим и архаических "каменных баб", и "оленя", чей испуг цветет "широким камнем". Но своего апогея этот мотив безусловно достигает в книге О. Мандельштама "Камень", где приобретает новые значения. Камню свойственны "вечность", "прочность", "простота", "грубость", но камни также являются строительным материалом для больших зданий. Их красота заключена в живом напряжении между частями и целым (как и в поэзии). В архитектуре, как и в поэзии, есть "тайный план" и "простой столяр" с его "хищным глазомером", который из "тяжести недоброй" создает прекрасное17.

Если вернуться к Баксту, можно обнаружить, что понятие "архаизма", применимое к его творчеству, имеет и иное содержание, не связанное с общим интересом к древнему миру. В 1896 г. он жил в Париже и совершил трехдневную поездку в Мадрид, чтобы посмотреть картины Веласкеса в музее Прадо. Это дало ему, как он писал в одном из писем, больше, чем год в Париже. Веласкес "убил" его; он был уверен, что никто не может писать лучше19. Бакст сохранил до конца это восхищение мастерством старой живописи. В 1909 г. он опубликовал большую статью в "Аполлоне" под заглавием "Пути классицизма в искусстве".

Статья была, очевидно, написана под влиянием дискуссии "модернистов" и "неоклассиков" во Франции. Один из группы лидеров "неоклассиков" Морис Дени ввел название "neo-modernisme" и написал большую статью под заглавием "Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique". Показательно, что журнал "Золотое руно" перепечатал этот "манифест неоклассиков" в 1909 г.20"Аполлон" примерно в то же время опубликовал статью из французской газеты, где утверждается, что и литература, и искусство теперь явно возвращаются к "классицизму"21.

Но какое значение имел термин "классицизм" для художника и в особенности для русского художника в начале ХХ в.? Бакст в своей статье пытается ответить на этот вопрос. Главное в художественном наследии он, как и Дени, видит в профессиональном мастерстве, в совершенной форме. Но XIX в. закончился таким падением уровня знаний и даже чутья формы, "до которого не доходила за все существование живописи ни одна школа". Первое требование "неоклассиков" было таким образом очень простое: "Поворот к форме!"22.

Но этот призыв к художникам не значил, что они должны только копировать старых мастеров. В одном "письме из Парижа", напечатанном в "Весах", Волошин отмечает, что, наоборот, в настоящее время расцветает новый род исторической живописи. В 1904 г. он посетил выставку Мориса Дени и нашел, что новая историческая живопись отказалась от бутафорских аксессуаров исторических музеев и стремится "проникнуть в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее <...> Академисты искали в живописи прошлого каноны для изображения современности, молодые же ищут в ней реалии прошлых эпох. Прошлое никогда не остается неизменным. Оно меняется вместе с нами и всегда идет рядом с нами в настоящем. Именно это прошлое, живое в каждый настоящий момент, и нашел Морис Дени"23.

Интересно сопоставить с этим комментарием кроткую характеристику Дени в статье Бакста, написанной пятью годами позже. "Дени, - пишет Бакст, - ищет в умении неиспорченных художников архаических периодов, в quattrocento, в "Одиссее", в мифах - культурную свежесть вдохновения, свежесть цвета, безыскусственность композиции, движения"24.

Оба критика указывали на живую связь с традицией этого французского художника, "консервативного модерниста", как иногда его называли. Но это была связь не только с французской традицией, но и с мировой культурой вообще, в том числе итальянской, и с греческой мифологией. Здесь интересно отметить выбор названия "Гилея" для новой группы русских художников и поэтов. Когда в декабре 1911 г. братья Бурлюки и Бенедикт Лившиц собрались в Чернянке, где выбирали для своей группы подходящее имя, Давид Бурлюк предложил "Чукурюк". Это слово, по его мнению, имело чисто русское звучание и, кроме того, тот характер вызывающего жеста, который был нужен такой группе25.

Но в конце концов выбор пал на имя "Гилея" ("Hylaea") - старое название области, где располагалась Чернянка. Оно оказалось удачным в том смысле, что указывало но следы древней культуры в этой местности: греческой, римской, скифской. Русская история переплелась здесь со средиземноморскими и азиатскими культурами. Одной из задач новой группы было воскрешение этого наследия.

Елена Гуро, как полагает Владимир Марков26, была не слишком довольна именем "Гилея", которое, по ее мнению, сильно подчеркивало южное происхождение русской культуры. Она, скорее, разделяла взгляды Рериха, когда он утверждал, что "будущее - в прошлом", имея в виду прошлое русского Севера как источника русского искусства27. Давид Бурлюк, со своей стороны, представлял молодое поколение русских художников в первом выпуске мюнхенского журнала "Der blaue Reiter" ("Синий всадник", 1912) как кучку "архаистов", которые занимались не только прошлым своей страны, но и "архаизмом" разных доисторических народов, как, например, "египтян, ассирийцев, скифов".

"Эта воскресшая традиция явилась мечом, который сокрушил академизм и освободил искусство, так что в красках и формах оно могло продвигаться из темноты рабства по пути ясной весны и свободы"28.

Это вполне отвечало принципам Мюнхенской школы.

В статье Бакста имеются некоторые прилагательные, которые представляют особенный интерес, а именно: "неиспорченный", "свежий", "безыскусственный". Они обозначали те качества, которые Морис Дени, по мнению Бакста, нашел у художников архаических периодов, у итальянских примитивистов или в мифах. Но в то время они вообще были популярны в дискуссиях о "модернизме" или "авангардизме". От "застывшего" и "фальшивого" мира новое поколение обратилось к миру архаическому, к его "искренности" и "свежести".

Немецкий художник Пауль Клее описал такую "нулевую степень" ("Degré zéro") в дневнике в 1902 г.: "Очень трудная, но необходимая задача - начать с самого меньшего. Хочу быть, как новорожденный, не знать ничего, абсолютно ничего о Европе, забыть поэтов и различные течения, быть почти примитивным"29.

Но эти прилагательные можно применить не только к архаическому, но и к детскому миру. В своей статье Бакст уделяет специальное место детским рисункам. Блок, как известно, уже в 1905 г. обратил внимание на детское воображение и его сходство с манерой художника видеть мир (его статья "Краски и слова"}. Дети, художники из народа и "анархисты", все они - по мнению Бакста - "законные дети природы", и все любили "яркий, чистый цвет"30.

Не удивительно поэтому, что Бакст особо выделяет таких художников, как Гоген и Матисс. Последний пошел дальше неконвенциональной формы Гогена и старался смотреть на мир глазами ребенка, передавая свои впечатления в формах и красках. Бакст указывает на дурашливо-детское <...> "синтезирование" в картинах Матисса, на их простые детские сюжеты: "пришел парикмахер", "тетю причесывают", "мама голая", "сестрица смотрит картины", "стол накрыт" и так далее. В конце статьи Бакст резюмирует свои мысли об искусстве будущего:

"Наш вкус однороден со вкусом примитивных архаических школ <...> Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен.

Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного - оно пресытилось им. Элементы недавней живописи- воздух, солнце, зелень; элементы будущей - человек и камень".

Много писалось о симбиозе русского кубофутуризма и художественного авангарда в начале 1910-х гг. Как мы видим, поэты и художники еще до появления настоящего авангарда уже объединились под такими лозунгами, как "архаизм". Художники первыми употребили это название, между тем как литературная дискуссия изобиловала прилагательными типа "архаичный", "первобытный", "первозданный", "грубый", "дикий", "примитивный", "шаманный" (о "Яри" С. Городецкого).

"Архаизм" не существовал как школа и не имел определенной программы. Это был модный ярлычок, маркирующий разные идеи и тенденции, характерные для предавангардной дискуссии тех лет. Цель была общей и простой: найти что-то новое, способное заменить застывший академизм, бесформенный импрессионизм и изношенный символизм.

У каждого художника или поэта была своя сфера: древний и языческий Север (Рерих, Городецкий), формы народного искусства (Гончарова, Ларионов), детские игры (Ремизов), заговоры и заклинания (Блок, Хлебников), мифопоэтическое творчество (Вяч. Иванов), неоклассицизм под лозунгом "Возврат к форме" (Бакст), "прекрасная ясность" (Кузмин) или "классическая поэзия - поэзия революции" (Мандельштам).

Отличительной чертой русского "архаизма" был его "национализм", но, однако, совсем другого типа, чем официальный "патриотизм". Частью его, как писали критики, было "бережное отношение" северян к народным традициям. Но в нем был также, как мы видим, бунт учеников против своих учителей.

Следует, однако, отметить попытки расширить национальные границы русской культуры и включить в нее другие культуры, родственные или более менее случайно связанные с русской историей. В понятие "Север" Рерих, например, включал не только северную Россию, но и Финляндию, Швецию и Норвегию. Некоторые авангардисты подчеркивали греческое, римское, но прежде всего азиатское (скифское) наследие русской истории. Важнейшую роль для Мандельштама играли наряду с "северностью" средиземноморское и еврейское начала.

В 1910 г. критик, которого я цитировал в начале статьи, писал в "Аполлоне" об "архаизме" как о новом русском стиле. Это важно в том смысле, что у всех поэтов и художников, которые ориентировались на "архаичное" и "первобытное", доминируют поиски новых форм как выражение русской самобытности в европейских дискуссиях о новом искусстве.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Аполлон, 1910, №9. С. 70.

2 Аполлон, 1910, №10. С. 5.

3 Там же.

4 F.W.J. Hemmings. The Russian Novel in France. Oxford, 1950. Р. 78 f.

5 Аполлон, 1910, #10. С. 23.

6 Там же. С. 21.

7 См.: N. А. Nilsson. Sergej Gorodeckij and his "Jar". - Mythos in der slavischen Moderne. Wien, 1987. Р. 107 f.

8 Вяч. Иванов. По звездам. СПБ, 1909. С. 285.

9 М. Волошин. Лики творчество. Л., 1988. С. 275.

10 Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1918. С. 7.

11 Л. Бакст. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин, 1923. С. 41.

12 Н. К. Рерих. Ук. соч. С. 47.

13 Там же.

14 С. Маковский. Страницы художественной критики, T. 1. СПб, 1909. С. 45. См. также: Г. Д. Мухина. Русско-скандинавские художественные связи XIX - начала XX вв. М., 1984. С. 89. Подобные мысли были вообще популярны у мирискусников, ср. часто цитируемые слова Дягилева: "Чтобы передать сущность эпохи, надо трактовать ее так, как это сделали бы ее современники. Только таким образом можно передать тонкий аромат и трудновыразимый характер времени". - Мухина. Ук. соч. С. 45.

15 Н. К. Рерих. Ук. соч. С. 70.

16 Elena Guro. Selected Prose and Poetry. Eds: Anna Ljunggren, Nils Ǻke Nilsson. Stockholm, 1988. Р. 52, 56, 86.

17 В. Каменский. Звучаль веснянки. М., 1918. С. 9. Репринтное воспроизведение, М., 1990.

18 Шведский художник Карл Нордстрем в то время тоже рисовал северные, "архаические" пейзажи. Его картины демонстрировались но выставке скандинавского искусства в Петербурге в 1897 г. Его изображение "царства камня" сравнивали с полотнами Рериха. См.: Мухина. Ук. соч. С. 88 и далее.

19 Leon Bakst. Set and Costume Designs... Leningrad, 1986. Р. 219.

20 W. Richardson. Zolotoe Runo and Russian Modernism. Ann Arbor, 1986. Р. 189.

21 Аполлон, 1910, №9. С. 21.

22 Л. Бакст. Пути классицизма... - Аполлон №2. С. 78.

23 М. Волошин. Ук. соч. С. 51.

24. Л. Бакст. Пути классицизма... - Аполлон, №3. С. 57.

25 Б. Лившиц. Полуторагпазый стрелец. Л., 1955. С. 63.

26 V. Markov. Russian Futurism. Berkeley - Los Angeles, 1968. Р. 50.

27 Н. Рерих. Собрание сочинений. T. 1. СПб, 1912. С. 177.

28 V. Kandinskij. The Blaue Reiter Almanac. London, 1974. Р. 35.

29 Цит. по: R. Myers. Expressionism. А Generation in Revolt. London, 1963.

30 Л. Бакст. Пути классицизма... - Аполлон, №3. С. 56.


  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: