"Синий всадник" (Der Blaue Reiter, 1912) под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка

Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка

Мюнхен, 1912

Обложка альманаха Синий всадник, 1912

По кн.: Синий всадник / Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи З. С. Пышновской. - М.: Изобраз. искусство, 1996. - 192 с.; ил.

Содержание

3. Пышновская. Введение
Ф. Марк. Духовные сокровища
Ф. Марк. "Дикие" Германии
Ф. Марк. Две картинки
Д. Бурлюк. "Дикие" России
А. Макке. Маски
А. Шенберг. Отношение к тексту
Р. Аллар. Приметы обновления живописи
Ф. фон Гартман. Об анархии в музыке
Э. фон Буссе. Композиционные средства Робера Делоне
В. К[андинский]. Эуген Калер (некролог)
Л. Сабанеев. "Прометей" Скрябина
Н. Кульбин. Свободная музыка
В. Кандинский. К вопросу о форме
В. Розанов. Из "Итальянских впечатлений"
В. Кандинский. О сценической композиции
В. Кандинский. Желтый звук. Сценическая композиция
Документы
Комментарии
3. Пышновская. Из истории "Синего всадника"

Введение

В середине мая 1912 года издательство Райнхардта Пипера в Мюнхене выпустило в свет альманах "Синий всадник" - программный документ художников-авангардистов (по времени ему предшествовал лишь манифест итальянских футуристов), не утративший своего значения и сегодня. Издателю же альманах принес славу активного участника "бескровной революции от эпохи вильгельмовской империи к модерну".

Составители и авторы сборника Василий Кандинский (1866-1944), он же переводчик русских материалов на немецкий язык, и Франц Марк (1880-1916) выступили от имени всех "молодых" или "диких" всех великих в духовном отношении стран - Германии, России, Франции, Италии под знаком утверждения единства поисков новых путей в искусстве, поисков духовного в мире тьмы. Они поставили вопрос о новом философском осмыслении прекрасного, о достижении взаимопонимания между творцом, художником, с одной стороны, и зрителем, слушателем - с другой. Вопрос был поставлен так широко потому, что альманах был манифестом художников, музыкантов, деятелей театра, философов и поэтов, рассматривавших искусство как целостное явление. Поэтому составители альманаха и поставили перед собой задачу заново прочитать историю последнего, раздвинув ее временные и качественные границы. Речь шла о произведениях первобытного искусства, фольклора, искусства примитива, художников-любителей и детского рисунка. Их они видели равновеликими работам профессионалов, а порой и превосходящими по свежести восприятия мира, оригинальности и выразительности решения. В пределах же профессионального искусства они избрали для себя новые приоритеты - от пребывавшего на протяжении столетий в забвении великого живописца Эль Греко до Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Поля Сезанна. Из сказанного следует, что, выделяя особо понятие духовности в искусстве, составители сборника говорили о двух равнозначных полюсах в развитии последнего - "великой реалистике" и "великой абстракции" (В. Кандинский). Причем важнейшим для них оставалось содержание - "необходимость", которая несет на себе, конечно, отпечаток творческой индивидуальности художника, характеризуется временным и национальным фактором. Этому последнему, по словам Кандинского, должен был прийти на смену фактор общечеловеческого устремления к идеалу. Себя же Марк, Кандинский полагали свидетелями начавшегося в данном направлении процесса.

При такой широте постановки вопроса в альманахе, казалось, должны были появиться лишь работы теоретического плана. В действительности же мы встретимся с цитатой из дневников Делакруа, весьма скромной по размеру, но носящей принципиальный характер, скромным некрологом, посвященным творческому пути рано скончавшегося единомышленника - Э. Калера, и основополагающей теоретической работой Кандинского "К вопросу о форме". И хотя немецкий раздел альманаха представляют такие крупнейшие фигуры, как Марк, Макке, Шенберг, альманах, вышедший в Германии, по существу был делом рук мастеров русского авангарда во главе с Кандинским. Это кубофутурист Давид Бурлюк, Леонид Сабанеев, первым из русских историков музыки по достоинству оценивший поиски своего великого соотечественника Александра Скрябина в области цветосветомузыки, Фома фон Гартман и Николай Кульбин, теоретики, практики, прокладывавшие пути новому образному музыкальному языку. Совершенно естественно появление в этом содружестве и Михаила Кузмина, олицетворявшего своим творчеством синтез искусств, воспринимавшего мир пантеистически во всем богатстве его красок. Здесь и один из известнейших русских философов "серебряного века" Василий Розанов с его размышлениями по поводу принципов гармонии и метафоричности искусства древних. Невелик раздел театра - но зато это статья Кандинского о единстве сценических искусств и его же сценическая композиция "Желтый звук".

Франция откликнулась одной-единственной статьей Р. Аллара о приметах обновления живописи, о творчестве популярного в Германии Робера Делоне писал Эрвин фон Буссе. Ставшее крылатым выражение "французы говорят об искусстве в то время, когда немцы рассуждают о политике и философии", по-видимому, может объяснить практическое неучастие французских коллег в сборнике.

Знакомясь с альманахом, поражаешься продуманности иллюстрирования, подчиненного замыслу дать достаточно емкое представление об источниках, питавших искусство ХХ века, заставить читателя подойти к идее синтеза искусств как единственно правомерной форме существования музыки, изобразительного искусства, искусства слова, идее духовности этого синтеза.

Готовя сегодня русское издание "Синего всадника", пришлось отказаться по техническим причинам от полного воспроизведения его зрительного ряда, нот. Сохранен на обложке "Синий всадник" Кандинского, некоторые штриховые рисунки. Широкая картина искусств, питавших творчество авангардистов, уступила место работам немецких, французских, русских мастеров, позволяющим представить движение тех лет в целом.

Альманах вышел тиражом 17 000 экземпляров. Тогда это было много для книги такого характера, и тем не менее он достаточно быстро разошелся и уже в начале 1914 года вышел вторым (возросшим на 1200 экземпляров) изданием со специально написанными для него вступительными статьями его редакторов. Правда, один из них, Кандинский, утверждал, что за два года, прошедшие с момента выхода "Синего всадника", поставленная им задача - доказать, что "вопрос формы в искусстве вторичен, первичен - вопрос содержания искусства", "осталась почти недостигнутой". Однако, по его словам, "формально рожденное скончалось", "возникшее из необходимости развивалось дальше", постоянно включая все новые и новые элементы, хотя публика, к которой нужно причислить и многих теоретиков искусства, продолжала вопреки велениям времени анализировать, сопоставлять и систематизировать лишь формальные элементы.

Еще не настало время "слушать" и "смотреть", но в том, что оно придет, убеждает "необходимость", сдержанно констатировал Кандинский, готовя к печати второе издание "Синего всадника".

И как был трагичен рядом с Кандинским Марк, утверждавший: "...простым отрицанием мы не в силах нарушить серьезную и методичную поступь наук и торжествующего прогресса. Мы знаем, что толпа сегодня не в состоянии последовать за нами; для нее путь и слишком крут, и непроторен. Но сегодня уже многие хотят идти вместе с нами, тому уже научила нас эта книга... Когда соберемся сделать вторую, мы не знаем".

И тем не менее работа над следующим выпуском уже планировалась, Кандинский и Марк попеременно собирались выпускать самостоятельно следующие книги "Синего всадника". Существовала договоренность с писателем и историком искусства К. Айнштейном (1885-1940), что свидетельствовало о желании расширить круг авторов и за счет нехудожников. Спустя много лет Кандинский писал о том, что им - ему и Марку - хотелось показать, что как в области науки, так и в области искусств протекают сходные процессы. Для второй книги "Синего всадника" предполагалось привлечь также и сербского поэта и публициста Димитрия Митриновича (1887-1953), получившего высшее образование в Вене, Мюнхене и Тюбингене, участника движения "Молодая Босния", точнее, одного из идеологов этого национал-политического движения. Кандинского он, по-видимому, заинтересовал как человек, причастный к сербскому экспрессионизму, не чуждый идей мессианства. В письме от 5 июня 1913 года он сообщал Марку, что получил "предложения от Буссе, Ройбера (Берлин), Ларионова. Я просил всех прислать, но ничего не обещал. Охотно написал бы что-нибудь Вольфскель¹, можно быть уверенным в том, что напишет неплохо. Я имею в виду еще двух русских. Думаю, что оба могут хорошо писать. Но напишут ли и когда, это другой вопрос! И изобразительный материал? У меня есть одна идея, которую прошу держать в строжайшей тайне... Это старые вывески, рекламные плакаты... Я бы хотел приблизиться к китчу (или, как полагают многие, выйти за его пределы)"².

Возникают опасения, своевременен ли выпуск второй книги, нужна ли она? На что Марк решительно возражает: "У меня определенное чувство, именно сегодня нами и должно быть сказано нечто как раз потому, что отсутствует интересующий материал. Когда он появится, другие с полным на то правом покажут его"³.

Так или иначе планы остались неосуществленными - один погиб, другой должен был эмигрировать, потом наступили другие времена, принеся с собой другие проблемы, и единственный выпуск "Синего всадника" остался в своем роде единственным памятником эпохе, отмеченной поисками новой гуманистической культуры, памятником, оставившим глубокий след в ее истории.

Свое дальнейшее развитие получают в 1920-е годы планы реализации "Экспрессионистического театра", тесно связанные с идеями, высказанными на страницах "Синего всадника". Свидетельством преемственности идей альманаха может служить и факт обращения Вальтера Гропиуса к Кандинскому, Клее, Файнингеру. Знаменитая гравюра на дереве, украсившая собой "Манифест" Баухауза, "Кафедральный собор социализма" работы Файнингера - не является ли она свидетельством преемственности утопической идеи, казалось, получившей возможность осуществиться в это революционное время?

В это же время Кандинский, Явленский, Файнингер и Клее образуют "Синюю четверку" - четверку художников-абстракционистов. Галка Шейер - душа этого объединения, выбирая для него название, писала, что "так как всем им присуще стремление к духовному искусству"⁴, то нет необходимости придумывать что-либо новое. Обращаясь к истории искусства и эстетике, современной "Синему всаднику", читаешь у Генриха Вельфлина⁵ о том, что высшие художественные ценности в искусстве отнюдь не равнозначны национальным ценностям и отличительным признаком истинно великого произведения является его способность войти органически в сферу общечеловеческих интересов. По словам одного из крупнейших исследователей немецкого новейшего искусства Клауса Ланкхайта (род. в 1913), само понятие сравнительной истории искусства было обязано своим появлением А. Макке, "Синему всаднику". В этом искусстве сопоставления тот же Вельфлин добился высочайшего мастерства. Г. Янцен обращал внимание на то, как изменилась манера письма Вельфлина, автора капитального труда о классическом искусстве, под влиянием фразеологии современного искусствознания (имеется в виду опубликованный в 1918 году "Бамбергский Апокалипсис" под редакцией Вельфлина). Ставя в 1912 году вопрос о правомерности беспредметного искусства, Ганс Гильдебрандт должен был опираться на опыт "Синего всадника". Людвиг Гроте утверждал, что "Святой Северин" Р. Делоне, экспонированный, а затем воспроизведенный редакцией "Синего всадника", заставил современную науку по-новому интерпретировать готику. Наверное, в 1918 году не появилась бы и книга Макса Пикара "Экспрессионистская крестьянская живопись", если бы художники, группировавшиеся вокруг альманаха, не открыли бы миру Мурнау и так активно не пропагандировали технику баварской народной живописи⁶. Они не только собирали ее и показывали, но и испытали на себе ее решающее воздействие. Интересно, что даже фигура "синего всадника" для обложки была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи.

Сфера воздействия "Синего всадника" не замыкалась Мюнхеном. Функции его пропагандиста брал на себя и дюссельдорфский "Зондербунд", и Херварт Вальден с возглавляемым им "Штурмом", от которого протянулись нити к Цюриху, где в годы войны сгруппировалась пацифистски настроенная эмиграция. Это там театральный режиссер и критик Г. Балль читал доклады о В. Кандинском, о синтезе искусств, ставил драмы О. Кокошки, зачитывал некрологи, написанные тем же Вальденом по случаю смерти Ф. Марка, А. Макке.

Что касается Франции, то она оставалась закрытой для немецкого изобразительного искусства, для "Синего всадника". Все ограничивалось контактами между несколькими французскими и немецкими живописцами. Призыв остался неуслышанным. И лишь Р. Делоне перевел с немецкого на французский для кого-то из друзей своей жены "О духовном в искусстве" В. Кандинского. Первый большой ретроспективный показ немецкой живописи, графики и скульптуры периода 1900-1933 годов состоялся в Париже в 1978 году.

В России в 1920-е годы пропагандистом и популяризатором своих идей выступил сам Кандинский. Впрочем, 20-е годы были отмечены и большой выставкой немецкого искусства начала века, показанной в Москве, Саратове и Ленинграде, и значительным числом публикаций, как переводных с немецкого, так и оригинальных, в которых речь шла о "Синем всаднике" и о его кредо.

Но период этот был необычайно краток. Вскоре начались гонения на все авангардистское искусство. К тому же Кандинский, Сабанеев, Гартман, Бурлюк, кто раньше, кто позже, покинули пределы страны, как и подавляющее большинство художников - героев статьи Бурлюка об искусстве молодых в России. Розанов умер в 1919 году, Кульбин - в 1917, Кузмин, оставшийся на родине, с начала 30-х годов подвергся остракизму. За явной ненадобностью мы отказались от Кандинского, Явленского, Веревкиной в пользу немцев, зачислив их, русских по происхождению и культуре, в число художников Германии. Но ведь их творчество чрезвычайно важно не только для всеобщей истории искусства, но и для нашего отечественного.

Наконец, на 1994 год как в Германии, так и в России запланирован ряд мероприятий, в их числе две большие выставки (в Москве они должны быть показаны в ГМИИ имени А. С. Пушкина и в Мельниковском гараже), задача которых воочию продемонстрировать связь России и Германии, которые в ХХ веке определили пути развития европейского и американского искусства, архитектуры, музыки и литературы⁷. При всей сложности истории наших общественно-политических, а следовательно, и культурных отношений, связи между искусствами развивались чрезвычайно интенсивно. И большой вклад в становление этих связей внес известный всему миру и по существу неведомый у нас "Синий всадник", который мы и воспроизводим по мюнхенскому изданию 1912 года.

3. Пышновская

¹ Карл Вольфскель (1869-1948) был дружен с Кандинским и Марком. Один из сотрудников "Ежегодника", посвященного вопросам духовного движения, издававшегося в Мюнхене Ф. Гундольфом и Ф. Вольтерсом.

² Kandinsky W., Franz Mark. Briefwechsel. S. 226.

³ Ibid. S. 256.

⁴ Weiler Cl. Jawlensky. Köln, 1959. S. 119.

⁵ Генрих Вельфлин (1864-1945) - крупнейший немецко-швейцарский ученый, приглашенный как раз в 1912 году занять кафедру истории искусств в Мюнхене.

⁶ Речь идет об особой форме подстекольной живописи, в которой в расчете на зеркальное изображение краски накладываются в обратном порядке - от акварели, сепии - к грунтовым.

В так называемой зеркальной живописи, кроме того, подкладывается под поверхность стекла золотая, серебряная или другая металлическая фольга с тем, чтобы добиться "эффекта перламутра".

В эпоху барокко и рококо это искусство использовалось для оформления "зеркальных кабинетов", оно получило распространение в католических и протестантских церквах, в народном быту ряда стран, в том числе и Баварии.

⁷ См.: Kunst und Literatur. Moskau - Berlin. 1990, N. 6. Sabine Schweinitz. Jаhrhundertbilanz deutsch-russischer Kultursymbiose. S. 25-26.

Выставка "Москва-Берлин" показана осенью 1995 г. в Берлине, весной 1996 г. - в Москве.

Франц Марк

Духовные сокровища

Удивительно, как по-разному подходят люди к оценке материальных и духовных сокровищ.

Например, завоюй кто-нибудь своей отчизне новую колонию, и его с ликованием встретит вся страна. Ни одного дня не будут размышлять - принять ее или нет. С таким же ликованием примут технические достижения. Но если кому-нибудь придет в голову мысль одарить отечество чисто духовным сокровищем, последнее отвергнут в гневе и возмущении. Оно вызовет подозрение, одаривающего любыми средствами постараются сжить со света, и если бы на то было дано разрешение, то и сжечь.

Разве это не приводит в содрогание? Небольшой пример из жизни подводит нас к сему утверждению. Мейер-Грефе¹ надумал принести в дар соотечественникам удивительный мир идей великого, неведомого им мастера - Эль Греко². Великое сообщество, даже художники остались не только равнодушны, но и накинулись на него с негодованием и яростью³. Естественный и благородный поступок сделал для Мейера-Грефе почти невозможным пребывание в Германии.

Безумно трудно преподносить современникам сокровища духа. Второму великому немецкому донатору - Чуди⁴ пришлось не лучше. Гениальный человек одарил Берлин величайшими сокровищами культуры - картинами. Результат - изгнание из города. Его приобретения не хотели принимать. Чуди уехал в Мюнхен. Тот же самый спектакль: и здесь его принять не захотели. Собрание Немеца⁵ в Старой Пинакотеке⁶ в лучшем случае рассматривалось как новомодная затея. Не пожелав ничего удержать, облегченно вздохнули, когда опасное собрание покинуло ее пределы. Возможно, приобретение "одного Рубенса" или "одного Рафаэля" было бы чем-то иным, не колеблясь их можно рассматривать как преумножение национального достояния.

Эта меланхолическая констатация факта находит отражение и на страницах "Синего всадника" в той мере, в какой она служит симптомом великого зла, от которого, возможно, погибнет и сам "Синий всадник": всеобщей незаинтересованности человечества в новых духовных ценностях.

Мы великолепно отдаем себе отчет в этой опасности. С гневом и поношением будет отвергнут и наш дар. "Зачем нужны новые картины и новые идеи? Что мы можем приобрести взамен? У нас слишком много старых, также нас не радующих, навязанных нам воспитанием и модой". Но, возможно, будем правы и мы. Не по велению души, а по обязанности. Мы убеждены, мир наших идей не карточный домик, не игрушка, он содержит в себе элементы движения, отзвуки которого воспринимаются сегодня всем миром.

Охотно мы обращаем особое внимание на случай с Эль Греко. Прославление этого великого мастера теснейшим образом связано с периодом расцвета наших новых творческих идей. Разделенных столетиями Эль Греко и Сезанна⁷ связывает духовное родство. К "папаше Сезанну" звали Мейер-Грефе и Чуди, отмечая триумф мистика Эль Греко; произведения и того и другого - преддверие новой эпохи живописи. Оба ощущали в мироздании его мистически-имманентную конструкцию, ставшую великой проблемой для современного поколения.

Помещенное рядом воспроизведение полотна Пикассо принадлежит, как и большинство наших иллюстраций, к этому идейному ряду.

Новые идеи воспринимаются с трудом лишь в силу их необычности. Как часто нужно повторять это положение, чтобы один из сотни извлек из него выводы, лежащие на поверхности?

Однако мы будем повторять без устали эти положения и еще более неустанно высказывать новые идеи, показывать новые картины до тех пор, пока не встретимся с нашими идеями на проезжих дорогах. Эти строки были уже написаны, когда пришла печальная весть о кончине Чуди.

Итак, мы осмеливаемся посвятить нашу первую книгу благородной памяти человека, за несколько дней до кончины еще обещавшего нам свою как всегда активную поддержку.

С жгучей болью в душе, в меру наших слабых сил мы собираемся и дальше решать осиротевшую без Чуди огромнейшую задачу - вести его народ к источникам искусства; трудиться до тех пор, пока не объявится человек, наделенный, подобно Чуди, мистическими силами. Он завершит дело его рук и заставит умолкнуть дерзких и громогласных противников великого покойника: людей, не признающих свободы духа и превосходства над ними.

Как никто другой, Чуди знал, как трудно приносить в дар своему народу духовные богатства. Но еще труднее придется тому, кто попытается отделаться от идей, им принесенных.

Дух сокрушает крепости.

Франц Марк

"Дикие" Германии

В эпоху великой борьбы за новое искусство мы выступаем как "дикие", не организованные против старой сплоченной силы. Бой неравных; но в сфере духовных ценностей побеждают не числом, а мощью идей. Внушающее страх оружие "диких" - новые мысли; они вернее, чем сталь, поражают наповал и разрушают считавшееся ранее несокрушимым. Кто такие немецкие "дикие"?

Большая часть их отлично известна, вокруг нее не раз поднимался шум: дрезденский "Мост", берлинский "Новый Сецессион" и мюнхенское "Новое объединение".

Старейший из них - "Мост"¹. Он сразу же заявил о себе с полнейшей серьезностью, но Дрезден был слишком чопорен для восприятия его идей. Конечно, не настал еще срок для их распространения. Лишь спустя несколько лет выставки двух других объединений вдохнули новую опасную жизнь в страну.

"Новый берлинский Сецессион"² вначале рекрутировался отчасти из членов "Моста", но собственно своим возникновением он обязан слишком медленному маршу старого Сецессиона, покинутому за то недовольными. Однако, отважно преодолев мрачный брандмауэр, за которым окопались "старики", и словно ослепленные безбрежностью свободы, они внезапно остановились. Новые сецессионисты не знают никакой программы и никакого принуждения; подобно потоку, увлекающему за собой все мыслимое и немыслимое и верящему в свою очистительную силу, любой ценой они хотят лишь одного - вперед.

Отсутствие временной дистанции не позволяет нам провести границу между благородным и слабым. В поле критики - лишь незначительное, она обезоружена и пристыжена своенравием движения тысячекратно приветствуемых нами "мюнхенцев".

История возникновения "Нового объединения"³ протекала более потаенно, она сложнее истории названных выше.

В Мюнхене первыми и единственными серьезными адептами новых идей были два русских (В. Кандинский и А. Явленский. - 3. П.), живших и работавших там уединенно на протяжении многих лет до тех пор, пока к ним не присоединился ряд немцев. Организация "Объединения" положила начало диковинным прекрасным выставкам, приводившим в отчаяние критиков.

Художников "Объединения" характеризовал акцент на программе. Один учился у другого, то было всеобщее соревнование на лучшее освоение идей. Конечно, иногда, пожалуй слишком часто, раздавалось слово "синтез".

Тогда освобождающе на них действовали молодые русские и французы, выставлявшиеся на правах гостей. Они заставляли думать, и становилось ясно, что речь идет о глубочайших эстетических понятиях, об обновлении искусства, которое не может быть формальным, являясь порождением нового мышления.

В душах рождалась мистика, а с ней и древнейшие элементы искусства. Последние произведения этих "диких" нельзя выводить из развития формы как таковой и перетолкования импрессионизма, как то делает В. Нимейер⁴, например, в меморандуме Дюссельдорфского зондербунда⁵. "Дикие" не видели в прекрасных призматических цветах и в кубизме цели, достойной их внимания. Они преследовали другие задачи - создать символы своего времени, символы, место которым уготовано в алтарях грядущих духовных верований, за ними исчезновение генератора технических идей.

Насмешка и непонимание - вот розы на их пути.

Не все официальные "дикие" в Германии и за ее пределами мечтают о таком искусстве и таких высоких задачах.

Тем хуже для них. Они с их кубистическими и прочими программами, легко одержав победу, будут повержены собственной поверхностностью. В отличие от них мы верим или, по крайней мере, хотим иметь на то право, что вдали от всех этих вышедших на первый план групп немецких "диких" не одна "тихая" сила ведет борьбу за осуществление далеких и высоких целей, зреют мысли, неведомые зовущим за собой в споре.

Во тьме, в тайне мы протягиваем этим зовущим наши руки.

Франц Марк

Две картинки

Мудрость должна утверждать себя плодами.

Если мы хотим стать настолько мудрыми, чтобы получить право поучать современников, мы должны утвердить его за собой художественными произведениями, показать их как нечто органичное.

Таким образом, не испугавшись испытания огнем, мы ставим себя в труднейшее положение, выставляя работы, адресованные будущему и неравноправные с произведениями старых культур, давно уже получившими признание. Мы идем на этот шаг с мыслью, что ничто лучше подобных сопоставлений не проиллюстрирует наши идеи; настоящее произведение всегда останется истинным рядом с себе подобным, как бы они ни отличались по воплощению друг от друга. Пробил час таких сопоставлений, мы полагаем, что находимся на рубеже двух больших эпох. Предчувствие рубежа не ново, еще сотню лет тому назад разнеслась о нем по миру громкая весть. Уже тогда думали, что новый век не за горами, что он много ближе, чем мы полагаем сейчас, между тем миновало столетие, на протяжении которого в бешеном темпе пронеслась целая эпоха. В буквальном смысле слова человечество проскочило за этот срок последний этап тысячелетия, начало которому было положено крушением великого античного мира.

Тогда "примитивные" закладывали основы долгого развития искусств, и первые мученики умирали за новый христианский идеал.

Сегодня в искусстве и в религии этот долгий путь развития пройден. Но все еще существует обширная сфера, усеянная развалинами, устаревшими представлениями и формами, ставшими давно достоянием прошлого, но все еще живучими. Устаревшие идеи и произведения искусства продолжают вести призрачную жизнь, и по-прежнему останавливаешься в полной растерянности перед геркулесовым трудом по их изгнанию и по закладке свободного пути для нового, уже пребывающего в ожидании. Наука трудится над разрушением религии - какое горькое признание духа нашего времени.

Конечно, ощущаешь, что по стране бродит новая религия, религия без проповедников, никем еще не признанная.

Религии умирают медленно.

Художественный же стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве - произведения отдельных художников*, не имевших ничего общего со "стилем", со стилем и потребностями масс, - скорее было выполнено наперекор требованиям времени. Это своеобразные огненные знаки, повсеместно множащиеся сегодня. Данная книга должна остаться для них центром притяжения до тех пор, пока не взойдет утренняя заря, под живительными лучами которой эти произведения лишатся призрачности, в обличье которой они предстают перед сегодняшним миром. Кажущееся сегодня призрачным завтра станет естественным. Где эти огненные знаки и произведения? По какому признаку устанавливаем их подлинность?

Как все истинное - по его внутренней жизни, таящей в себе его правду. Для всех времен истинно произведение, созданное правдолюбивым умом независимо от того, в какую условную форму оно будет облечено. В название статьи были вынесены два примера: популярная иллюстрация к сказкам братьев Гримм¹ 1832 года издания и картина Кандинского 1910 года. Первая, подобно народной песне, истинна и глубоко прочувствованна. С любовью, как нечто органичное она была воспринята своим временем. В 1832 году и подмастерье, и принц были наделены одним и тем же чувством прекрасного, из которого и родилась эта иллюстрация. Все настоящее, что было выполнено в то время, отличалось чистым незамутненным отношением к зрителю.

Однако мы полагаем, что каждый, воспринявший проникновенность и артистизм старой иллюстрации, ощутит такую же глубину художественной выразительности современного примера - картины Кандинского. Даже если зритель не сумеет насладиться ею с такой же непосредственностью, как некогда Бидермайер⁶ иллюстрацией к сказке. Для такого восприятия произведения искусства требуется совокупность условий, которыми по сей день наделена "страна", именуемая стилем.

Но так как они отсутствуют, то между подлинным произведением искусства и зрителем должна разверзнуться пропасть.

По-иному и быть не может. Сегодня одаренный человек, созидая, исходит не из художественного инстинкта, ныне утраченного его народом.

Не наводит ли именно данное обстоятельство на серьезные размышления? Может быть, зритель при виде новой картины уже начинает грезить, еще не успев погрузиться в мир эмоций?

В данный момент абсолютно неизбежна изоляция редких подлинных мастеров.

Сказанное не нуждается в пояснении, не выяснена лишь причина изоляции.

По этому поводу мы думаем следующее: ничто не может произойти случайно без достаточных на то оснований - в том числе и утрата чувства стиля в XIX столетии. Это наводит нас на мысль - мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного. Для народов не без значительного участия искусства и религии была преднамеренно убита натура. Мы живем, убежденные в том, что можем возвестить первые знаки нового времени.

Бесконечно трудно дефинировать эти первые произведения. Кто может увидеть, на что они нацелены, что несут за собой? Однако лишь сам по себе факт их существования часто в абсолютно изолированных друг от друга точках, их глубинная правдивость позволяют утверждать - они первые симптомы новой грядущей эры, огненные знаки ищущих путь. Час редкостный - не слишком ли смело привлекать внимание к еще малым, редкостным знакам времени?

* Например, во Франции - от Сезанна и Гогена² до Пикассо³, в Германии - от Маре⁴ и Ходлера⁵ до Кандинского. Мы не собираемся выставлять оценки художникам, а лишь намечаем путь развития живописной формы во Франции и в Германии.

Д. Бурлюк¹

"Дикие" России

Реализм преобразуется в импрессионизм. Немыслимо оставаться в искусстве чистым реалистом. Все в искусстве более или менее реалистично. Но невозможно строить школу на принципах "более или менее". "Более или менее" - не эстетика. Реализм только разновидность импрессионизма. Последний же - жизнь через призму пережитого. Это уже творческая жизнь жизни. Мое переживание - преобразование мира. Погружение в пережитое подводит меня к творческому погружению. Творчество - одновременное созидание переживаний и образов. Законы творчества - вот единственная эстетика импрессионизма. Вместе с тем это и эстетика символизма. "Импрессионизм - поверхностный символизм" (Андрей Белый)².

"Возможно, из произведений Рафаэля и Тициана можно скорее вывести свод правил, чем из полотен Моне и Ренуара. Однако я отдаю предпочтение их не столь значительным работам, а не Рафаэлю и Тициану, довольствовавшимся изображениями "Венеры с собачкой" или "Девушки со щеглом". Они не говорят мне ничего нового, между тем как мы - люди своего времени и разделяем его чувства" (Анри Матисс)³.

"К Ренессансу приведут прежде всего не совершенные произведения, а мощь и единство идеала жизнеспособного поколения" (Морис Дени)⁴.

Запланированный на декабрь Всероссийский съезд художников⁵ прежде всего должен попытаться создать атмосферу, необходимую для единства. В этом случае поставленная задача будет объединять молодые силы, не погрязшие в самодовольстве, а ищущие новые пути и отдающие предпочтение идеальным целям мирового искусства, а не национальным задачам и не заботам о хлебе насущном.

Задача съезда - искусство. Если бы то был какой-либо съезд в интересах той или иной технической отрасли - воздухоплавания, судоходства, автомобильного спорта и т. п., то тогда его участники безусловно утверждали бы единогласно: "Мы отстаем от других народов, по сравнению с Западной Европой Россия осталась далеко позади". Утверждалось бы также, что западноевропейская культура, как и во времена Петра Великого, должна оставаться идеалом, к которому мы должны стремиться.

Все обстоит иначе в любой другой области духовного, то есть и в живописи. Тут нет весомых доказательств летающего аэроплана. Искусство - не пушки заводов Круппа, наделенные высшей степенью доказательности. Любая теоретическая переоценка собственной персоны тут неуместна. К сожалению, такие переоценки - одна из особенностей русского характера. Чем меньше культуры, тем крупнее это заблуждение. Конечно, оно очень удобно: оно освобождает от беспокойных поисков, беспокойного творчества - величайших врагов "обломовщины". Уже художественный критик Александр Бенуа⁶ справедливо отмечал, что русских художников отличает ужасающая лень. Да, русские художники больны "обломовщиной" - и в этом случае они действительно национальны.

Сегодня, помимо отмеченных выше, можно констатировать и другие печальные стороны русской живописи. Былые вожди - художники "Мира искусства"* пришли постепенно к такому застою, что "Союз" опустился в конце концов до уровня передвижников (известно, что сегодня это слово употребляется как бранное). В 90-е годы Репина шокировали Пюви де Шаванн¹¹ и Дега¹², которые нам сегодня кажутся сладкими до приторности. В этом отношении "Мир искусства" был еще совершенно либерален и поспешно репродуцировал французских импрессионистов, которых мне хотелось бы назвать "интимистами". Они являются представителями сладкого беспринципного искусства, искусства, утратившего в достаточной мере под собой почву и приведшего не более и не менее чем к понятию внешне прекрасного и к гармонии пятен. Этому увлечению французским искусством неожиданно пришел конец, когда возникло в России направление, параллельное новой французской живописи. В утонченных, чистых талантливых душах вспыхнул божественный огонь жизни и сложилось более сознательное отношение к искусству. Вокруг этого огня разыгрался невероятнейший спектакль - чистейшая Вальпургиева ночь! С "академиками" объединились те элементы, которые ранее, по крайней мере внешне, составляли им оппозицию**.

Тут этот спектакль был узаконен, а там был шум, за которым нельзя было разобрать многие неудобные (для тонкокожих) вопросы: "есть ли у меня право? Должно ли служить Аполлону так, как это делаю я? Действительно ли все в порядке, когда из года в год я пишу одно и то же, только изменяя названия моих работ? Теперь игра в открытую.

Дело зашло так далеко, русское искусство так отстало, что, например, Мутер¹⁴ не уделил ему ни одной строчки (что вновь исправлял Бенуа***).

Даже Морис Дени при всем его такте и более чем скромных требованиях посмеивался достаточно зло, рассматривая показанные ему русские произведения.

Адепты академического "искусства", для которых свободный поиск прекрасного был всего лишь "гримасничаньем", которым преуспевание истинного "русского" художества, конечно, предоставляло наилучшую возможность торговать их бесталанными "произведениями", эти элементы - настоящий кошмар, гибель искусства. Некоторые из них, совершенно откровенно скалящие зубы и с достоинством несущие свои меха - не самые опасные. По-настоящему страшны другие - волки, маскирующиеся под овечек. О эти мнимые овечки! Они - подлинная опасность, и это называется предоставить кров. Это настоящие враги нового искусства, к счастью существующего в России и исповедующего иные принципы.

Представители нового искусства - Ларионов¹⁵, П. Кузнецов¹⁶, Сарьян¹⁷, Денисов¹⁸, Кончаловский¹⁹, Машков²⁰, Гончарова²¹, Фонвизин²², В. и Д. Бурлюки²³, Кнабе²⁴, Якулов²⁵ и живущие за границей Жеребцова²⁶ (Париж), Кандинский, Веревкина²⁷, Явленский²⁸ (Мюнхен), которые подобно великим французским мастерам, например, Сезанну, Ван Гогу, Пикассо, Дерену²⁹, Ле Фоконье³⁰, отчасти Матиссу и Руссо³¹, открыли новые принципы прекрасного, новую дефиницию красоты в своих произведениях.

Враги этого искусства должны корчиться от смеха. Ряженые овечки также должны выразить нам свое благоволение, охотно ими оказываемое и представителю "Мира искусства".

Ничего другого им не остается!

Чтобы понять произведения названных художников, нужно выбросить за борт все академическое старье. Необходимо выразить чувство, что непросто для людей, погрязших во всевозможных "сведениях" о прекрасном.

Все та же старая песня! И величайшие рисовальщики XIX века должны были внимать ей. Наши "сецессионистические" живописцы убеждены и сегодня, что Сезанн был необыкновенным мастером, но ему недоставало, главным образом, владения рисунком. Заново открытый закон всех названных выше художников - всего лишь традиция, уходящая своими корнями в произведения "варварского" искусства: египтян, ассирийцев, скифов. Вновь открытая традиция - меч, разрубивший цепи конвенционального академизма и выведший искусство из тьмы рабства в вопросах цвета и рисунка на путь весны и свободы.

То, что считалось "почерком" "тяжеловесного" Сезанна и судорожного Ван Гога, есть нечто большее - это откровение новых истин и путей.

И последнее:

1) Соотношение живописного с графическим, изображенного с плоскостным уже намечено в египетском "профильном искусстве".

2) Закон смещенной конструкции - новый мир конструкции рисунка! С ним связаны

3) Закон свободного рисунка (главный представитель Кандинский); обнаруживается также в лучших произведениях Денисова и особенно наглядно в "Солдатах" Ларионова.

4) Использование множества ракурсов, издавна известное в архитектуре как механический закон соединения перспективного сокращения с плоскостью фона, то есть использования множества плоскостей (Якулов "Поющее кафе").

5) Разработка плоскостей и их пересечений (Пикассо, Брак³², В. Бурлюк в России).

6) Зрительное равновесие вместо механической композиции.

7) Закон колористического диссонанса (Машков, Кончаловский).

Эти принципы - неиссякаемые источники вечной красоты. Черпать из них может любой, имеющий глаз, способный видеть скрытый смысл линий и красок, который зовет за собой людей, увлекает их и направляет!

Так были окончательно разорваны нити, прочно связывающие искусство с академией: конструкция, симметрия (анатомия) пропорций, перспектива и т. д. - свод правил, в конечном счете усваиваемый достаточно легко любым бесталанным, - живописная кухня искусства!

Все наши профессиональные и случайные критики должны понять, что пришло время убрать темные портьеры с окон и впустить настоящее искусство.

* Временем расцвета второго русского Сецессиона были 80-90-е годы XIX столетия. Вокруг журнала "Мир искусства" сгруппировались радикальные художники этого времени, названные декадентами. Представители данного поколения, наиболее известные в Германии - Сомов⁷ и Серов⁸. Бывший редактор журнала Дягилев⁹ организовал в 1906 году в Париже в "Осеннем салоне" самую большую выставку русских художников, на которой прежде всего фигурировали представители названного выше направления. На обратном пути выставка сделала остановку в Берлине. Наибольшее впечатление оставил Сомов. Когда журнал прекратил существование, возник "Союз художников", в целом очень похожий на "Союз немецких художников".

Начало первому русскому Сецессиону было положено в 1870-е годы. Это была пора расцвета русского реализма. Объединение устраивало ежегодно большую передвижную выставку, которой художники обязаны названием "передвижники". Один из главных представителей этого направления - Репин¹⁰ (примеч. ред.).

** Академический канон: "валёры", "колористика", "реальный, правильный" рисунок, "гармоничность" тона (эти части канона были отвергнуты многими, рассматривающими, однако, дальнейшее как святыню), конструкция, пропорция, симметрия, перспектива, анатомия (отказ от этих принципов - наисущественнейшее, наипервейшее, наихарактернейшее, на необходимость освобождения из этого рабства не напрасно, пусть отдаленно, намекнули даже Сезанн и Ван Гог)¹³.

*** Русское издание истории искусств Мутера вышло в свет с написанным А. Бенуа дополнительным томом, посвященным русскому искусству. "Мир искусства" занял в нем главное место.

Большинство книг по искусству написано не художниками; отсюда все это множество ложных понятий и суждений...

Дневник Делакруа. Перевод Т. М. Пахомовой.

Август Макке¹

Маски

Солнечный день, пасмурный день, персидское копье, священный сосуд, языческий идол и венок из бессмертников, готический собор и китайская пагода, носовая часть пиратского судна, слово - пират, слово - священный, тьма, ночь, весна, цимбалы и их звучание, стрельба с пиратского судна, египетский сфинкс и мушка на щеке парижской кокотки.

Тень от лампы у Ибсена² и Метерлинка³, проселочные дороги и руинная живопись, мистериальные игры средневековья и дети, пугающие друг друга, пейзаж Ван Гога и натюрморт Сезанна, шум пропеллеров и конское ржанье, ур-ра конников, бросающихся в атаку, воинские украшения индейцев, виолончель и колокольчик, пронзительный свисток локомотива и соборообразность букового леса, маски, театральные подмостки японцев и эллинов, исполненная тайны барабанная дробь индийского факира.

Не достойна ли жизнь большего, чем пища, а тело - большего, чем одежда.

Непостигаемые идеи находят выражение в постижимых формах. Воспринимаемое нашими органами чувств, как звезда, гром, цветок, как форма. Она для нас тайна потому, что является выражением скрытых от нас сил. Только через нее мы догадываемся о существовании тайных сил, о "невидимом" божестве.

Органы чувств - мостики от непостижимого к постижимому. Рассматривать животных и растения: прикасаться к их тайне. Внимать раскатам грома - прикасаться к его тайне. Понимать язык форм - приближаться к их тайне, жить.

Созидание форм называется жизнью. Не являются ли дети, непосредственно черпающие из тайников своего восприятия, большими творцами, чем копиисты греческих форм? Художники-дикари, не наделена ли мощью грома их форма?

Гром выражает себя, цветок, любая сила выражают себя как форма. Человек так же.

Нечто побуждает его на поиск слов для понятий, поиск ясного в невнятном, осознанного в неосознанном. Это жизнь человека, его творчество.

Как меняется человек, так изменяются и его формы.

Соотношение множества форм позволяет нам познать отдельную форму. Синее обнаруживается через красное, величина дерева через малость мотылька, детство через старость. Один плюс два дают три. Бесформенное, бесконечное, ноль остаются непознаваемыми. Бог остается непостигаемым. Человек выражает свою жизнь в формах. Любая художественная форма есть выражение его внутренней жизни. Внешняя художественная форма адекватна ее внутреннему содержанию.

Любая подлинно художественная форма возникает из живого непосредственно меняющегося отношения человека к данному ему материалу натуральных художественных форм. Аромат цветка, исполненный радости прыжок собаки, танцовщицы, декоративная композиция, храм, то или иное изображение, стиль, жизнь народа, эпоха.

Цветок раскрывается на расцвете. Завидев жертву, пантера пригибается, чтобы лучше рассмотреть ее, напрячься. Длина прыжка обусловлена степенью напряженности ее тела. Художественная форма, стиль рождаются из напряженности.

От кровосмешения погибают и стили. Скрещение двух стилей дает третий, новый стиль. Ренессанс и античность, ученик Шонгауэра⁴ и Мантеньи⁵ - Дюрер⁶, Европа и Восток.

В наше время импрессионисты нашли непосредственный подход к явлениям природы. Их лозунг - изображение органической природы в освещении, на пленэре. Она изменялась у них под руками.

Художественные формы крестьянского искусства, итальянских, голландских, японских, таитянских примитивистов стали служить такими же импульсами, как и природные формы. Ренуар, Синьяк⁷, Тулуз-Лотрек⁸, Бердслей⁹, Сезанн, Ван Гог, Гоген. Все они столь же мало натуралистичны, как и Эль Греко или Джотто. Их произведения - выражение внутренней жизни этих художников, они - форма их душ, выраженная в материале живописи. Внутренняя жизнь души не требует культуры, которая была бы для нас тем, чем была готика для средневековья, культуры, в которой все имеет свою форму, форму, рожденную из нашей жизни и только из нашей жизни. Органичной, сильной как аромат цветка.

В наше сложное и сумбурное время мы обладаем формами, безусловно воспринимаемыми нами так, как воспринимается негром танец огня, факиром - таинственная барабанная дробь. Будучи солдатом, ученый стоит в одном ряду с крестьянским сыном и независимо от его воли будет воспринимать звуки парадного марша одинаково с крестьянским сыном. Сидя рядом со служанкой в кинематографе, профессор будет удивляться так же, как и она. Блестящие, как бабочки, танцовщицы будут очаровывать влюбленные пары в варьете с такой же силой, как и торжественная музыка органа в готическом соборе захватывает верующих и неверующих.

Формы - интенсивное выражение интенсивной жизни. Различия находят выражение в материале, слове, цвете, звуке, камне, дереве, металле. Не каждая форма нуждается в понимании, как и не каждый язык нуждается в том, чтобы на нем читали.

По меньшей мере удивительно пренебрежение, с которым по сей день знатоки искусства отсылают в область этнографии или ремесла все художественные формы примитивных народов.

В принципе то, что мы вешаем на стену как картину, сходно с резной расписной стрелой негритянской хижины. Для негра его идол - доступная его пониманию форма недоступной ему идеи, персонификация абстрактного понятия. Для нас картина - форма осознания смутного, непостижимого представления об умершем, о животном, растении, об очаровании природы как таковой, о ритмическом.

Не является ли портрет д-ра Гаше Ван Гога результатом той же духовной жизни, что и повергающая в изумление гримаса японского резного деревянного фокусника. Маска цейлонского демона, вселяющая болезни, - жест страха первобытного народа, жест, которым пользуются его священники, заговаривая больного. Аналоги гротескной декоративной маске мы встретим в готических архитектурных памятниках, в постройках и надписях почти неведомых нам девственных лесов Мексики. То, чем служат для портрета европейского врача увядшие цветы, тем для маски заклинателя - усохший труп. Негритянские бронзовые отливки с Бенина (были обнаружены в 1889 г.), идолы с острова Пасхи в Тихом океане, головы вождей с Аляски, деревянные маски с Новой Каледонии столь же интенсивны по своей выразительности, что и химеры собора Парижской Богоматери и надгробие во франкфуртском соборе¹⁰.

Как бы в насмешку над европейской эстетикой повсеместно формы говорят на языке великого художественного искусства. В игре детей, в шляпе кокотки, в солнечном дне незаметно материализуются подспудные идеи.

Радости, страдания человека, народов скрыты за надписями, картинами, храмами, соборами и масками, за музыкальными произведениями, сценическими работами и танцами. Там, где они отсутствуют, там, где формы пусты и беспочвенны, там нет и искусства.

Арнольд Шенберг¹

Отношение к тексту

Число людей, способных понимать язык музыки как таковой, относительно невелико. Предположение, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать те или иные ассоциации, в противном случае оно останется непонятым, ничего не породит, так распространено, как может быть распространено все фальшивое и банальное. Ни к одному из искусств не предъявляют подобных требований, довольствуясь воздействием его материала. Причем, конечно, в других искусствах ограниченным возможностям восприятия недостаточно духовно развитой категории людей противостоит материальное, изображенный предмет. Так как в музыке отсутствует непосредственно познаваемое, одни ищут в ней формально прекрасное, другие - поэтические прообразы. Даже Шопенгауэр², давший исчерпывающее определение сущности музыки и высказавший удивительную мысль: "Композитор обнажает сокровеннейшую суть мира и высказывает глубочайшую истину, пользуясь языком, неподвластным разуму, он начинает блуждать, пытаясь перевести на язык наших понятий особенности языка, неподвластного разуму, подобно тому, как магнетическая сомнамбула рассуждает о вещах, о которых, бодрствуя, она не имеет ни малейшего понятия". Хотя композитору должно было бы быть ясно, что перевод на язык наших понятий, на язык человека, - это абстракция, редукция до познаваемого, утрата самого главного - языка мира, который должен оставаться непонятым, должен лишь ощущаться. Но Шопенгауэр правомерен в своих поисках, его цель как философа представить сущность мира, его необозримое богатство посредством понятий, за которыми слишком легко просматривается их нищета. Так же прав и Вагнер³, который, желая дать среднему человеку представление о том, что он как музыкант видит непосредственно, подставлял программы под симфонии Бетховена⁴.

Но такой пример становится губительным, как только он приобретает всеобщее значение. Тогда его смысл превращается в свою противоположность: в музыке ищут событийное, эмоциональное, словно она должна заключать в себе эти понятия. В действительности же у Вагнера плодотворно опосредованное через музыку понимание "сущности мира", побуждает его к свободному переложению чисто музыкального в материале другого искусства. Но события и эмоции, нашедшие отражение в поэзии, отсутствуют в музыке, они для нее - лишь строительный материал, которым художник пользуется лишь потому, что его искусству, связанному с этим материальным, отказано в непосредственной, ничем не омраченной чистой выразительности.

Так как способность к чистому видению крайне редка и встречается лишь у людей высокоразвитых, понимаешь, в какой ситуации оказываются обычно те из друзей искусства, что стоят на самой низшей ступени развития, сталкиваясь на пути к наслаждению музыкой с непредвиденными непреодолимыми сложностями. Наши партитуры с каждым днем труднее читать, относительно редкие исполнения столь мимолетны, что даже у самых чутких и чистых они оставляют лишь беглые впечатления, критик же, который должен информировать о произведении, судить о нем, часто лишен способности живо представить себе партитуру, выполнить свои обязанности с той профессиональной честностью, которая во всяком случае не позволит ему навредить. Абсолютно беспомощно противостоит он чисто музыкальному воздействию и потому охотнее пишет о музыке, так или иначе связанной с текстом: о программной музыке, песнях, операх и т. д. Наблюдая за театральными капельмейстерами, у которых хотелось бы что-нибудь узнать о музыке новой оперы, слышишь, как они болтают о либретто, сценическом воздействии, об исполнителях. С той поры как музыканты стали образованными и начали думать о том, что в подтверждение своей образованности они должны избегать специальных узких тем, вряд ли появилось больше таких, с которыми можно говорить о музыке! Но Вагнер, написавший невероятно много о чисто музыкальном и на которого очень охотно ссылаются, я убежден, обязательно дезавуировал бы выводы, сделанные из его ложно понятых положений.

Когда музыкальный критик пишет о том, что композиция того или иного автора не согласуется со стихами поэта, то это не что иное, как удобный выход из данной дилеммы. "Объем статьи", который всегда недостаточен, чтобы привести нужные доказательства, вечно услужливо приходит на помощь отсутствию идей, и в конечном счете сам художник оказывается виновен в "отсутствии доказательств". Подобные доказательства, если они и приводятся, в значительно большей степени служат свидетельствами от противного. Речь идет о том, как написал бы музыку тот, кто написать ее не в состоянии, как она ни в коем случае не может звучать, будь она обязана своим появлением музыканту. С этим сталкиваешься и в том случае, когда критическую работу пишет композитор, даже хороший. В ту минуту, когда он ее пишет, он не является композитором, не вдохновлен в это время музыкально. В противном случае он не описывал бы, как скомпоновано произведение, а сочинял бы музыку сам. Это относится к тем, кто может ее сочинять, для кого это быстрее и удобнее, и убедительнее.

В действительности подобные суждения исходят из самого банального представления, из условной схемы, согласно которой определенные пассажи в поэзии должны соответствовать определенной силе звука и скорости в музыке при абсолютной их синхронности. Невзирая на то что даже сама по себе данная синхронность и еще более глубокая может осуществиться лишь при условии, что чисто внешне она будет реализоваться через противоположное - например, нежное воспроизводится в быстрой решительной манере, эта решительность развивается из него органичнее, невзирая на то подобная схема отвергается как порочная уже потому, что является традиционной. Это был бы путь к превращению музыки в язык, "сочиняющий и думающий" для каждого. Как я однажды где-то прочитал, использование ее языка критиками ведет к таким перлам, как "декламационные ошибки у Вагнера". Говоря об этих ошибках, какой-то тупица показал, как бы он сочинил определенные места, не опереди его Вагнер.

Несколько лет назад я был глубоко пристыжен, открыв, что не имею ни малейшего понятия о том, какие стихи положены в основу некоторых хорошо мне известных песен Шуберта⁵. Прочитав же эти стихи, я выяснил для себя, что ничего не приобрел для понимания песен и ни в малейшей степени не должен был менять мое представление об их музыке. Напротив, обнаружилось: не зная стихов, я возможно постиг глубже ее содержание, подлинное содержание, чем храня верность собственно поверхностному словесному выражению мысли. Еще убедительнее стал для меня следующий факт - многие из моих песен я писал, до конца увлеченный звучанием первых слов текста, ни в малейшей степени не задумываясь о дальнейшем развитии поэтического сюжета, ни в малейшей степени не пытаясь овладеть им в пылу сочинительства. И лишь спустя несколько дней по окончании работы я обращался к собственно поэтическому содержанию моей песни. При этом, к величайшему моему удивлению, выяснялось, что я был предельно близок к поэту тогда, когда, увлекаемый первым непосредственным соприкосновением с начальным звучанием, я угадывал все, что должно было, очевидно, последовать затем.

Отсюда мне было ясно, что с произведением искусства нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно в своих взаимосвязях, что в любой из его частиц содержится истиннейший внутренний смысл целого. Вторгаясь где бы то ни было в человеческий организм, получаешь один и тот же результат - идет кровь. Слушая одну строку из стихотворения, один такт из музыкального произведения, можно постичь целое. Также достаточно одного слова, взгляда, жеста, движения, даже цвета волос, чтобы понять сущность человека. Так я воспринял песни Шуберта вместе с поэзией только в музыке, стихи Стефана Георга⁶ - в звуке, расслышал с тем совершенством, которого вряд ли можно достичь путем анализа и синтеза, во всяком случае это совершенство нельзя превзойти с их помощью. Безусловно, такие впечатления обращены дополнительно к разуму и требуют от него, чтобы он разложил их по полочкам для широкого употребления - разложил и рассортировал, измерил и апробировал, высвободил выразительные частности, которыми обладает целое, но не может ими воспользоваться. Безусловно, даже художественное творчество, прежде чем прийти к собственной концепции, часто идет окольным путем. Но есть уже симптомы того, что даже другие искусства, которым материальное, казалось бы, ближе, приходят к преодолению веры во всемогущество разума и сознания. И в то же время когда Карл Клаус⁷ называет язык матерью мысли, В. Кандинский и Оскар Кокошка⁸ пишут картины, для которых материальный мир не более чем импульс к фантазии в красках и формах, когда они выражают себя так, как до сих пор выражал себя лишь музыкант, то все это симптомы постепенно распространяющегося познания истинной сути искусства. С огромной радостью читал я книгу Кандинского "О духовном в искусстве", в которой прослежен путь живописи. Рождается надежда, что интересующиеся текстом, материальным, скоро не будут задавать надоедливых вопросов.

Обнаружится то, что было уже ясно в другом случае. Ни один человек не сомневается в праве поэта, разрабатывающего историческую тему, обращаться к ней с величайшей свободой, в праве живописца, если он захочет сегодня писать исторические полотна, отказаться от конкуренции с профессором истории. Потому что дорожат заложенным в произведении искусства, а не внешним поводом к его созданию. И во всех композициях на поэтические мотивы точность воспроизведения в них событий с точки зрения эстетической ценности так же несущественна, как для портрета сходство с моделью, которое спустя сотню лет никто не сможет проверить, между тем как его художественное воздействие будет вечным. И будет вечным не потому, что, как, возможно, думают импрессионисты, тут кажется изображенным настоящий человек, а потому что к нам обращается художник, выразивший себя в этом портрете, потому что в этом портрете заключено сходство с высшей реальностью.

Уяснив для себя это, легко также понять, что часто внешняя гармония между музыкой и текстом, например, декламацией, темпом, силой звука, имеет очень мало общего с внутренней гармонией и находится на той же самой ступени примитивного подражания натуре, как и прямое копирование образца. И расхождение на поверхностном уровне может быть обусловлено синхронностью на высшем. Итак, суждение по тексту столь же надежно, как и суждение о белке по особенностям угля.

Нам рожденье и кончину - все дает Владыка неба.
Жабий голос, цвет жасмину - все дает Владыка неба.
Летом жар, цветы весною, гроздья осенью румяной,
И в горах снегов лавину - все дает Владыка неба.
И барыш, и разоренье, путь счастливый, смерть в дороге,
Власть царей и паутину - все дает Владыка неба.
Кравчим блеск очей лукавый, мудрецам седин почтенье,
Стройной стан, горбунье - спину - все дает Владыка неба.
Башни тюрем, бег Евфрата, стены скал, пустынь просторы,
И куда глаза не кину, - все дает Владыка неба.
Мне на долю плен улыбок, трубы встреч, разлуки зурны,
Не кляну свою судьбину: все дает Владыка неба!

Из "Венка весен" М. Кузмина¹

Роже Аллар¹

Приметы обновления живописи

Пережить развитие живописного стиля вплоть до его окостенения и смерти, продленной псевдостилем эпигонов, - вот лучшая школа изучения закономерности художественных эволюций.

С того момента как импрессионизм стал достоянием прошлого, мы сегодня, как это часто уже делалось ранее, получили право раскрыть его историческое отношение к непосредственно пред- шествующему ему периоду и к последующему за ним искусству наших дней.

Бесспорны аналогии импрессионизма с натурализмом, прежде всего на поздних этапах, - и это причина того, почему импрессионизм не смог стать большим стилевым направлением. Если во все другие времена большие эпохи в истории искусства были школообразующими и от форм великих обновителей шли твердые стили, то узкие границы импрессионистического принципа позволили лишь трем-четырем большим художникам полностью раскрыть свою индивидуальность.

Последовали удивительные на него реакции, такие как неоимпрессионизм, в своей основе бывший скрытой реставрацией, выродившейся в конце концов в изысканное лакомство. Даже великое наследие Сезанна было истаскано, и трудный путь его открытий превращен в ходовой товар. Между тем искусство этого мастера - арсенал, из которого современная живопись извлекает мечи для первого вооруженного похода на натурализм, лживую литературу, псевдоклассицизм, чтобы выбить их из седла; сегодня борьба идет за другие вещи.

Нам представляется важным изложить краткую предысторию "кубизма" вплоть до его окончательного сложения. Нужно противостоять тривиальностям и лживым сообщениям, распространяющимся сегодня во всех ревю и газетах о пресловутом кубизме.

Что такое кубизм*?

Прежде всего, это осознанное желание восстановить в живописи понимание размера, объемов, тяжести.

Вместо импрессионистической пространственной иллюзии, основывающейся на воздушной перспективе и цветовом натурализме, кубизм связывает между собой простые абстрактные формы в определенных соотношениях. Первый постулат кубизма - порядок расположения предметов, и именно не натуралистических, а абстрактных форм. Он воспринимает пространство как совокупность линий, пространственных целостностей, квадратных и кубических парабол и могущих быть заранее предусмотренными отношений. Задача художника - внести в этот математический хаос художественный порядок. Он хочет пробудить скрытый ритм этого хаоса.

Для такого визуального восприятия любая картина мира - центр, к которому устремляются, споря между собой, самые различные силы. Внешний предмет картины мира - только предлог или, лучше сказать, довод для сопоставления. Конечно, испокон веков в искусстве он и не был ничем иным, только на протяжении столетий этот довод находился в глубоком подполье, из которого современное искусство пытается извлечь его.

Не удивительно ли, как трудно дается нашим сегодняшним критикам и эстетам признание правомерности переоценки изображения с натуры в точный и абстрактный мир форм изобразительного искусства, между тем как в музыке и в поэзии все это является само собой разумеющимся постулатом? Камиль Моклер² видит в кубизме не что иное, как схоластическую софистику, ведущую к стерилизации творческой мысли. Он забывает, что в наслаждении произведением искусства принимают участие два творческих субъекта: художник, его создающий, великий нарушитель спокойствия и первопроходец, и зритель. Он должен найти ключ к натуре. И чем больше оба будут кружить, чтобы наконец встретиться у конечной цели, тем более оба будут трудиться творчески.

Каждый, внимательно проследивший свои собственные эстетические восприятия, почувствует справедливость сказанных слов.

У многих, априорно отрицающих возможность обоснования эстетического воздействия, можно было бы спросить, порядок и беспорядок - это одно и то же или нет? Но может ли или должен человеческий дух в данном случае выступить с тезисами и определениями? Этим не отвергается положение, согласно которому все ценности мира, и по крайней мере эстетические, относительны и подвержены изменениям.

Остается сказать еще несколько слов о формах и средствах выражения, нашедших к сегодняшнему дню применение в широкой системе кубизма, развитие идей которого находится еще в самой начальной стадии.

Картину мира дематериализовали, пытаясь разложить ее на составные части; другие пытались преобразовывать конструкцию, предметы до тех пор, пока они не станут абстрактными кубистическими формами и формулами, тяжестями и размерами.

Появились идеи футуристов** ("синематизм"), установивших вместо старых европейских законов перспективы новую - в известной мере центробежную, не предлагающую зрителю один определенный план, а, так сказать, обводящую его вокруг объекта; другие пытаются достигнуть взаимопроникновения объектов, дабы повысить ощущение движения.

Конечно, ни одна из этих мыслей, взятых порознь или в совокупности, не является художественным каноном творчества, их внушающая страх плодовитость несет на себе в значительной мере знак дурного декаданса. Здоровое здание не может быть воздвигнуто на подобном фундаменте. В литературе мы имеем сегодня дело с аналогичным движением: горячее стремление к синтезу приводит умы к произвольным диспозициям, уводящим поэзию в живописное, являющееся одновременно дорогой в никуда. Это анекдот, опасный circulus vitiosus (порочный круговорот. - 3. П.), подчинивший себе умы. Итак, футуризм представляется нам наростом на здоровом древе искусства.

Прокламируя право нового конструктивного движения в искусстве, мы выступаем в его защиту против романтического воззрения, склонного вообще лишить творца права на мышление и умозрительность, желая видеть в нем лишь вдохновенного мечтателя, чья левая рука не ведает того, что делает в это время правая.

Первое и основное право художника - быть созидателем идей. Сколько высокоодаренных художников истекали кровью в наши дни от непризнания за ними права творить осмысленно.

Самые прямодушные из них признавали железную необходимость новых эстетических законов и знания этих законов.

Кубизм - не новая фантасмагория "диких", не танец со скальпами вокруг алтаря "официальных", но честный призыв к новой дисциплине.

Под этим углом зрения старый спор о приоритете на его открытие утратил значение. Дерен, Брак, Пикассо, бесспорно, сделали первые формальные шаги по направлению к кубизму, за которыми вскоре как систематизаторы последовали другие. Во главу этого объективного рассмотрения мы обязаны поставить этих художников с их темпераментом и мышлением. Причем речь идет не об оценке их талантов как таковых, а о кривой развития. Со времен Осеннего салона 1910 года эта кривая обрела очень точное направление. Выставки Независимых и Осеннего салона 1911 года внесли окончательную ясность. Можно было говорить об "обновлении" живописи. Обращала на себя внимание позиция критики, которая, выйдя из "запасника", стала предельно злой и оскорбительной. Она положила конец экивокам некоторых юных лис; этой злой критике было невыносимо то, что ей противостояло серьезное движение, угрожающее приблизить крушение старческого искусства. Она предельно ясно высказывала свое удивление по поводу того, что новые живописцы совсем, кажется, не думают о том, чтобы протереть ей усталые глаза и позволить увидеть мощь новых полотен. Критика вышла из себя при виде необозримой пульсирующей жизни этого богатого движения, которое она в лучшем случае тщетно пыталась представить массовой мистификацией. В рядах новых живописцев стояли такие мастера, как Метценже³ или Ле Фоконье, вкладывавший в утонченную архитектонику своих пространственных образований аристократизм северного характера. Затем Альбер Глез⁴, заключавший в логические конструкции мир своих богатых представлений.

Затем Фернан Леже⁵ - неутомимый искатель новых соразмерностей; наконец, живописный Робер Делоне⁶, преодолевший плоскостные арабески и демонстрирующий нам ритм крупных неограниченных глубин.

Далекая от мечтательного искусства Руо⁷, от одаренного художника с тонким вкусом Матисса эта фаланга идет к намеченной ею высокой цели. К числу последних принадлежат стильная Мари Лорансен⁸ и Р. де ла Френе⁹ - во всеоружии традиции, обученности и новых форм. Разве не служит безошибочным свидетельством силы движения то, что по зову внутреннего родства оно привлекает в свой круг и самые чуждые ему элементы. Дюннуайе де Сегонзак¹⁰, Альбер Моро¹¹, Маршан¹², Дюфи¹³, Лот¹⁴, Марсель Дюшан¹⁵, Буссиньоль¹⁶ и многие другие, говорить о которых, я надеюсь, мне скоро предстоит.

Обращение к новым идеям мы наблюдаем и у таких скульпторов, как Дюшан-Виллон¹⁷ и Александр Архипенко¹⁸.

С того момента как призыв к обновлению искусства прозвучал и за границей, движение не является более внутрифранцузским.

Возможно ли в этом своенравном движении видеть нечто иное, чем протест против обветшавшей эстетики, а именно создание нового канона, призванного придать нашей жизни стиль и внутреннюю красоту?

* Cp. различные статьи в L'Art Libre (1910, Nov.), Les Marches du Sud-Ouest (1911, Juni), Lа Revue Indépendante (1911, Aug.), La Cöte (1911, Okt.-Nov.) и т. д.

** См. примеч. 3 к статье В. Кандинского "О сценической композиции".

В 1807 году Гете сказал, что "в живописи уже давно отсутствует знание генеральной основы, отсутствует установленная апробированная теория, как то имеет место в музыке".

Из разговора с Фридрихом Вильгельмом Римером 19 мая 1807 года

Ф. фон Гартман¹

Об анархии в музыке

Не существует внешних законов. Дозволено все, против чего не возражает внутренний голос. В общепринятом смысле это единственный принцип понимания искусства, однажды провозглашенный его великими адептами.

В искусстве в целом, а особенно в музыке, любое средство, возникшее из внутренней необходимости, тем самым себя оправдывает. Композитор хочет выразить то, что в настоящую минуту ему повелевает внутренняя интуиция. При этом может случиться так, что ему потребуются комбинации звуков, считающиеся в современной теории какофоническими. Ясно, что подобное теоретическое суждение ни в коем случае не может рассматриваться в данной ситуации как препятствие. Более того, художник вынужден использовать эти комбинации, они продиктованы ему внутренним голосом: соответствие выразительных средств внутренней необходимости - это суть прекрасного в произведении. Убедительность последнего, полностью зависящая от соответствия, заставляет слушателя в конце концов признать эту красоту вопреки новизне средств. Если мы примем эту точку зрения за принцип, то тогда мы устраним трудности эстетической оценки творчества музыкальных анархистов нашего времени, то есть композиторов, не знающих никаких внешних границ и только внимающих своему внутреннему голосу, выражающему творческое "я"*.

Таким образом, возможны любые созвучия, любая последовательность тональных комбинаций. Однако именно тут мы сталкиваемся с вопросом, имеющим отношение не только к музыке, но и к любому из искусств. Все средства равноправны; но будут ли они в своей совокупности оказывать желанное воздействие на наши органы чувств в каждом отдельном случае? Другими словами, могут ли законы восприятия нашими органами чувств стать непреодолимой преградой на пути к абсолютной свободе избранных средств? Данные законы часто непреложны. Их нарушение, как часто можно наблюдать, приводит к преобладанию побочных частей произведения, заставляющих смолкнуть основную. Это результат таинственной борьбы внутри совокупности использованных средств, борьбы - первопричины интерференции. Например, мы признаем, что композитору необходимо потрясти слушателя определенным удивительным созвучием. Ясно, что для его достижения требуется ряд дополнительных созвучий, противостоящих друг другу и подводящих к главному, - в противном случае наше ухо привыкнет к однородным средствам и в силу того не сможет активно реагировать на необходимые ему комбинации.

Меня ожидает возражение: нельзя полагаться на наши органы чувств, они несовершенны; кроме того, они априорно, неосознанно привычны к определенным формулам, считающимся аксиомой; с другой стороны, слух, как и все в мире, развивается: то, что в старые времена казалось музыканту несколько фальшивым, для современного уха - благозвучно.

На это я хотел бы возразить: несомненно, все развивается и подвергается различным изменениям, все стремится к своему идеалу, к бесконечно удаленной точке. Так бесконечно будут развиваться и усовершенствоваться законы нашего слухового восприятия. Зародыши его будущей идеальной функции уже заложены в нашем ухе, законы этой идеальной функции вопреки их удаленности от нас в основе своей равно близки законам современного слухового восприятия. С другой стороны, часто мы рассматриваем в качестве закона то, что в действительности таковым не является. Исследуя эти законы, теоретики часто обращаются не к Господу Богу данной сферы - к слуху, а к его соседу- разуму, к сожалению, не всегда компетентному в вопросах художественного творчества. Это приводило часто к весьма печальным результатам, их груз был ощутим на протяжении целых эпох музыкального развития. Достаточно вспомнить те времена, когда сексты и терции считались теоретиками запрещенным диссонансом. Безусловно, и наше время не отличается глубокими познаниями в сфере законов слухового восприятия, что доказывает совершенно недостаточная теория созвучий в современной музыке. Ее недостаточность не может, однако, сокрушить веру в новые исследования законов слухового восприятия, так как последние несомненно существуют.

Мы приближаемся к гордиеву узлу. Спрашивается: идет ли наш внутренний голос в его творческой ипостаси безошибочно, рука об руку с реальными законами наших органов чувств (в нашем случае - слуха), или наша творческая интуиция часто не в состоянии достаточно четко перевести наши намерения на язык других органов чувств. В данном случае для более совершенного перевода необходима осознанная помощь законов ощущения? Мне представляется вторжение осознанных элементов необходимым, даже обязательным, но, конечно, в пределах законов обогащения творческих средств, в той мере, в какой этот элемент открывает новые возможности, новые миры. Тут - великое будущее теории музыки, других искусств, которые будут возвещать не сухое "можно" и "нельзя", а будут говорить: "в данном случае можно использовать одно, другое или третье средство", и эти средства будут, возможно, сродни прежним и все же они будут обнаруживать более сильные возможности, чем те, которые представляют в наше распоряжение только лишь неосознанное чувство.

Итак, в искусстве должно приветствовать принцип анархии. Только этот принцип может привести нас к сияющему будущему, к возрождению. И новая теория не должна оборачиваться спиной к отважным первопроходцам. Более того, она должна привести искусство, чувство, открывающее подлинные законы эмоционального восприятия, к еще более осознанной свободе, к иным новым возможностям.

* Здесь следует заметить, что использование новых средств само по себе, разумеется, не служит масштабом художественной ценности. С другой стороны, вопреки нашему призыву к новым средствам, и сегодня может появиться высокоталантливое произведение, не выходящее за границы классических форм.

Э. фон Буссе¹

Композиционные средства Робера Делоне

Неподготовленному зрителю полотна Делоне, возможно, покажутся изломанными или, по крайней мере, загадочными. Не "обговаривая" картины "критически", а анализируя намерения художника, его идеи, воплощенные в его творчестве, предпринимается попытка показать, что в создавшейся ситуации повинны не полотна, а предвзятость зрителя, ориентированного на иное знание искусства. Чтобы дать публике род привычной "интерпретации", здесь мы попытаемся повторить на языке слов труд, выполненный живописными средствами, специфическими средствами художника. Сам Делоне не дает нам этой интерпретации. Он - живописец и настолько занят своей работой, что она забирает все силы и не оставляет возможности для самовыражения на ином языке. То, что на первый взгляд кажется ограниченностью, является на самом деле его силой. Таким образом, его живописные замыслы находят естественнейшую и одновременно совершеннейшую реализацию.

Первоначально Делоне не был абстракционистом. В своих первых работах он ограничивался воспроизведением увиденного. Так он создал определенный фонд, позволивший ему набраться сил для борьбы с позднейшими техническими трудностями. Оказавшись способным дисциплинировать данный ему от природы талант, он вступил на путь самостоятельного развития и поставил свой талант на службу творчеству. Колористическая организация его первых полотен не была равноценна их линейному решению, она производила впечатление плоскостной и мертвой. Поскольку художника привлекли проблемы перспективы и пространства, то одновременно углубилось и его восприятие жизни, он увидел свою миссию в изображении отобранного из предложенного ему природой, выявлению почерпнутого из нее в формах, доступных пониманию зрителя. В дальнейшем его цель - отказ от подражания предметной натуре, ее воспроизведения, претворение замысла, возникшего при ее рассмотрении.

Эта манера новаторская, и как таковая она обусловливает появление новых выразительных средств, характеризующих замысел. Поиск идеи, позволяющей последовательно и осмысленно, до мельчайшей подробности передать ее в живописи - вот лейтмотив развития художника. В результате на первый план выходит формальное. Сюжет играет подчиненную роль, но он тесно связан с избранной формой выражения замысла. Художник выбирает для его воплощения наипростейшую.

Первый этап становления Делоне отмечает картина "Святой Северин"². Задача художника - привлечь внимание зрителя к центральной ее части. Он добивается этого, не прибегая к возможностям фабулы или к предметным средствам, не через динамичную устремленность к определенной точке предмета, а средствами соответствующей пространственной динамики, достигаемой продуманным распределением цвета, цветовых соотношений, а также линий, повторяющих направление движения. Делоне восходит в своей работе к полотну Делакруа³ "Взятие Константинополя крестоносцами" или, точнее, к раннему эскизу, решенному в более свободной манере, чем картина. В первом пространственная динамика дается через скрытое движение масс, а не через фиксацию поз, исполненных движения, через совокупность линий, например городских улиц заднего плана, отмеченных динамичностью. Но в то время как Делакруа в соответствии с предметным содержанием был вынужден выполнять требование исторической достоверности как декоративной, то есть внехудожественной, Делоне последователен в своем решении мотива движения. Слабость его работы в том, что наряду со специфическими для него средствами воплощения присутствуют и средства, просто имитирующие натуру, то есть одновременно представляющие собой отражение физического восприятия церкви. Легко распознаваемый зрителем ее облик отражает содержание, не абстрагируя его, не служит идее. Он мешает восприятию картины, сбивает зрителя с толку и удерживает от чистого освоения художественного замысла. В результате для большинства зрителей полотно - лишь искаженный слепок с натуры.

Во имя сохранения основного замысла логически целесообразным представляется отход от имитации внешнего облика натуры и его эрзаца в пользу воспроизведения скрытого закона природы. По некоторой аналогии с понятиями, принятыми в разговорной речи, воплощение закона "заимствования" в живописи должно пробуждать в зрителе чувство, близкое к непосредственному впечатлению от натуры. Художник пытается решить данную проблему, запершись в "своей" башне из слоновой кости. С этой целью он разрушает оптическую картину природы, разлагает ее на малые составные части, чьи размеры, цвет и порядок он вновь подчиняет уже апробированной им пространственной динамике. На данной стадии развития художник непоследователен в той мере, в какой в разъятой на составные части картине природы он дает фрагменты, каждый из которых в свою очередь является имитацией натуры. Он еще не осмеливается на
последний шаг. Речь идет о том, чтобы воплощать эти частички другими техническими средствами.

В картине "Город"⁴, характеризующей следующий этап, новое средство - геометрический куб. Все существующее вовне разрешается в этой форме, то есть переносится в нее. Не решается проблема пространственной динамики. Ритм скрытого движения еще не постигнут как совокупность многоликих направлений движения в себе. Не придается должное значение доминирующему движению высот в целом. Отсутствует еще совершенное владение всеми факторами.

Решить эту проблему удается в повторении "Города". Сохраняя верность кубу как техническому средству, художник работает дальше над сбалансированностью всей суммы направлений движения. Движению глубин и высот противопоставляется соответствующее движение вширь, а также круговое и, наконец, концентрическое. Благодаря последнему картина получает значение замкнутого, существующего в себе самом целостного в противовес фрагментарному отрезку, существующему изолированно, способному в любую минуту выйти из отведенного ему пространства. Концентрическое движение достигается более активным искажением линий по мере их приближения к центру картины, то есть путем сокращения кубов. Колористическое решение подчеркивает пространственную динамику, поданную через линейную конструкцию суггестированным движением цветовых пятен.

Закончив работу над вторым "Городом", Делоне достиг той ступени мастерства, на которой он мог остановиться. Приобретенный опыт можно было использовать для решения других живописных задач. Если до сих пор "Ландшафт" или его определенная часть служили Делоне средством пояснения его идей, то теперь он стремится распространить на всё подвластное глазу и разуму эти идеи, внутренние закономерности всего существующего, а также субъективное восприятие, как и воспроизведение.

13 декабря в Праге скончался Эуген Калер, немногим не дожив до 30 лет. Смерть с нежностью приняла его в свои объятия, без страданий, без боязни, без безобразного. Хочется сказать, Калер скончался по-библейски.

Кончина художника была такой, как и его жизнь.

Он родился 6 января 1882 года в Праге в состоятельной семье. На протяжении пяти лет посещал гимназию, затем торговую академию, что нам сегодня кажется почти невероятным: так далек был Калер по складу души от всего практического и так глубоко был погружен в мир своих сновидений. Уже в 1902 году как изучающий искусство Калер должен был отправиться в Мюнхен, однако заболел воспалением почек и его оперировали в Берлине. После этого первого грозного звонка с того света он смог полностью посвятить себя изучению искусства. Два года в Книрр-школе, один год - в Мюнхенской академии у Франца Штука¹, год обучения у Хабермана², и Калер почувствовал себя достаточно сильным, чтобы искать дальше свой путь в одиночестве.

Его внутренний голос был так чист, ясен и точен, что Калер полностью мог на него положиться. Путешествия в различные страны (Париж, Брюссель, Берлин, Лондон, Египет, Тунис, Италия, Испания) в действительности были для него всегда одной лишь поездкой в одну и ту же страну. В один и тот же мир, который следует назвать миром Калера. Где бы он ни был, давала о себе знать та же самая болезнь, и Калер должен был неделями оставаться в постели. Но при этом он оставался полностью самим собой: лежа рисовал и писал свои сновидения, очень много читал - шла удивительно интенсивная внутренняя жизнь. Так, например, в Лондоне появилось множество истинно калеровских акварелей, одни эти акварели могли быть достаточным результатом жизни одного художника. Точно так же было и в Мюнхене зимой 1911 года, где он, находясь в санатории, с температурой писал большую серию удивительных акварелей. Так продолжалось и дальше: переезжая из одного санатория в другой, до последнего дыхания Калер оставался верен себе. И его смерть была так же прекрасна, как и его жизнь.

Мягкая, мечтательная, радостная душа Калера с несколько чисто иудейской ноткой - внятной мистической печалью - испытывала страх лишь перед одним - перед "неблагородным". Его в высшей степени возвышенная душа кажется чуждой нашим дням. Кажется, что эта душа была послана с тайной целью из библейских - в наши времена. Кажется, что вновь добрая рука пожелала освободить ее от наших времен.

Калер оставил множество живописных работ, акварели, рисунки, офорты.

Примерно полтора года тому назад в Мюнхене в Современной галерее Танхаузера состоялась небольшая коллективная выставка, принятая, как обычно, критикой свысока и с поучающими указаниями.

После смерти Валера было обнаружено много глубоко прочувствованных стихов, о которых он никогда не говорил.

К.(Кандинский)

Л. Сабанеев¹

"Прометей" Скрябина

Анализируя творчество Скрябина², трудно выделить отдельные составные из общей идеи, окончательной "идеи искусства", ставшей сегодня для композитора абсолютно ясной. Это идея искусства как известного процесса, служащего достижению экстатического состояния - экстаза, проникновения в высшие сферы природы. Логическое развитие данной идеи мы прослеживаем от первой симфонии до "Прометея". В первой симфонии - гимн искусству как религии, в третьей - освобождение духа от цепей, самоутверждение личности. "Поэма экстаза" - радость свободного поступка, радость творчества. Это различные стадии развития одной и той же идеи. Они должны найти воплощение в скрябинской мистерии - в грандиозном ритуале, в котором в целях экстатического подъема будут использованы все средства возбуждения, все "чувственные радости" (от музыки до танца- с игрой света и симфониями ароматов). Проникая в суть мистического искусства Скрябина, понимаешь, что нет никакого основания связывать его только с музыкой. Мистически-религиозное, служащее выражению всех тайных способностей человека, достижению экстаза, оно всегда нуждалось во всех средствах воздействия на его психику. То же самое открываем мы, например, в современном богослужении, возникшем из древних мистических ритуальных действ; разве не консервируется в данном случае, хотя и в меньших масштабах, идея объединения искусств в единое, - не встречаемся ли мы здесь с музыкой (пение, перезвон колоколов), пластическими движениями (коленопреклонениями, ритуалом священного действа), игрой ароматов (запахом ладана), игрой света (свечами, освещением храма в целом), живописью? Все искусства объединены тут в гармоническое целое с одной целью - религиозного подъема.

Он достигается в силу простоты всех использованных в данном случае средств: сегодня из совокупности искусств только музыка получила в церкви ярко выраженное развитие, остальные же - слабы, почти атрофированы.

Со времен древних религиозных обрядов отдельные виды искусства получили самостоятельность и, разделенные, достигли ошеломляющего совершенства. В первую очередь, высшего развития достигли музыка и искусство слова; в самое последнее время начинает развиваться искусство движения и искусство чистой игры света - симфонии красок. Сегодня мы все чаще встречаемся с попытками оживить искусство движения, и манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света.

Пришло время вновь объединить разделенные искусства. Данную идею, еще смутно сформулированную Вагнером, сегодня значительно яснее выразил Скрябин. Все искусства, объединенные в едином произведении, должны дать ощущение титанического подъема, за которым последует подлинное постижение высших замыслов.

Но не все искусства наделены в этом союзе равными правами. Искусства, обладающие непосредственно подчиненной волевым импульсам субстанцией как материалом, то есть способные выражать волю, - будут доминировать (музыка, слово, пластические движения). Искусства же, не зависящие от импульсов воли (свет, аромат), остаются подчиненными: их предназначение - резонанс, усиление впечатления, вызванного основными искусствами. Остающиеся неразвитыми, что вытекает из сказанного выше, они не способны к самостоятельному существованию.

До тех пор пока идея "мистериальности", идея в целом остается нереализованной, происходит частичное объединение искусств (для начала хотя бы двух). Подобную попытку и осуществляет Скрябин в своем "Прометее", объединяя музыку с одним из "сопровождающих" искусств, "цветовой игрой", причем эта игра, как и ожидалось, заняла весьма подчиненное положение. Цветовая симфония Скрябина основывается на принципе корреспондирующихся между собой звуков и цветов, о котором мы уже говорили в журнале "Музыка"*.

У каждого звука есть корреспондирующий с ним цвет, смена гармонии сопровождается корреспондирующей с ней сменой цвета. Все это основывается на интуитивном цветозвучании, которым располагает А. Н. Скрябин. В "Прометее" музыка почти неразрывно связана с цветом. Эти удивительные, ласкающие слух и одновременно глубоко мистические гармонии возникли в красках. Впечатление, обязанное своим появлением музыке, было невероятно усилено цветовой игрой; здесь обнаруживалась глубокая органичность "прихоти" Скрябина и вся ее эстетическая логика.

Мы хотим исследовать музыкальную сторону "Прометея". Я имел уже возможность в Музыке"** обратить внимание на то, что "Прометей" представляет собой кристаллизацию скрябинского стиля последнего периода. Начиная со своей первой композиционной попытки, Скрябин искал непрерывно те созвучия, те мистические звуки, в которых смогли бы воплотиться его идеи. Знатоку творчества Скрябина нетрудно проследить эволюцию специфически скрябинской гармонии от первого произведения до "Прометея". Эта эволюция шла чисто интуитивным путем. Лишь в его последнем произведении исповедовавшиеся им ранее интуитивно принципы стали осознанными. Невозможно не видеть в этом выражение удивительных особенностей музыкальной интуиции. Не поразительно ли то, что использованные Скрябиным без всяких к тому "теоретических" обоснований, интуитивно, в различные времена гармонии, их элементы неожиданно подчинились строгой закономерности, нашлись в границах определенной гаммы, одного определенного музыкального принципа. Это та гамма, которая состоит из шести звуков, а также основная гармония, состоящая из шести звуков этой гаммы с их распределением по квартам.

(Нотный пример)

В данной гармонии и при данном ее распределении наблюдается величайшее разнообразие интервалов: чистые кварты ми-ля, ля-ре, увеличенные до - фа диез и сокращенные фа диез - си бемоль. Сама гамма - до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль - акустически оправданна; эти звуки - верхние тона так называемого гармонического ряда звуков, то есть таких, чьи колебания относятся друг к другу как ряд следующих цифр.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12...

Упомянутая гамма (до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль) состоит из звуков 8, 9, 10, 11-13, 14, откуда вытекает, что в данном случае теоретически мы имеем дело не с правильными фа диез, ля и си бемоль, известными нам, а с другими; то есть они все звучат глубже, чем в темперированном строе.

Полученный аккорд Скрябин считает консонансом и действительно это удлинение обычного консонансного аккорда, то есть аккорда, не требующего развязки.

Наше обычное трезвучие - только разновидность этого аккорда, разновидность, которую отличает пропуск некоторых звуков:

- ре-фа диез-ля (мажор)
(пропущены до, ми, си бемоль)
- ля-до-ми (минор)
(пропущены си бемоль, ре, фа диез)
(пропущены си бемоль, ре, ми)
фа диез-ля-до (сокращенный)
ре-фа диез-си бемоль (увеличенный)
(пропущены до, ми, ля)

В этой, даже взятой отдельно гармонии, лишенной сопоставления и развития, мы обнаруживаем своеобразное "мистическое" настроение, нечто, напоминающее глубокий звук колоссального колокола, и нечто, сверкающее, излучающееся, возбуждающее, приподнято нервозное в том случае, если эта гармония используется в высоком регистре. Она содержит в себе значительно больший элемент разнообразия, чем обычное трезвучие, являющееся только вариацией гармонии. Но должно быть отмечено, что этим не исчерпывается разнообразие "Прометея". Скрябин использует почти исключительно этот принцип гармонии, достигающий единственного в своем роде впечатления. Слушатель, углубляющийся в мир данных гармоний, воспринимающий их "консонирующую" природу, начинает видеть в ткани "Прометея" нечто в высшей степени прозрачное. Становится очевидным, что "Прометей" бесконечно прост и совершенно "консонантен". В нем невозможно обнаружить ни одного диссонанса. Что объясняется также и тем, что в данной гармонии автор может почти полностью отказаться от сменяющихся и сквозных звуков, не входящих в нее; все мелодические голоса построены на звуках, сопровождающих гармонии, все контрапункты подчинены тому же принципу.

При полном "консонировании" и при исключительной прозрачности произведения один этот факт дает возможность одновременно объединить от пяти до шести различных тем и тематических первоисточников. Во всей мировой литературе "Прометей"- сложнейшее в полифоническом отношении и одновременно прозрачнейшее по своей ткани произведение. Интересно проследить эволюцию скрябинской гармонии, начиная с его самых ранних произведений.

Уже в Вальсе, оп. 1 (издательство Юргенсона) есть гармония - ля бемоль - фа бемоль (ля бемоль) до соль бемоль - соль бемоль до фа бемоль ля бемоль, в которой мы без труда узнаем будущего экстатического Скрябина. Не хватает только двух нот до гармонии "Прометея" - си бемоль и ми бемоль.

Спустя достаточно большой срок, в пору Второй симфонии, Третьей сонаты вновь появляются эти гармонии. Правда, все еще не в полном составе, то есть в форме так называемого нонаккорда с увеличенной (или сокращенной) квинтой. В этой форме скрябиновский аккорд входит в гамму целых тонов, даже если его органический первоисточник далек от шкалы целых тонов.

Данный аккорд начинает "доминировать" в музыке Скрябина в период Третьей симфонии, когда в течение лета он сочинил примерно 40 небольших произведений, включая "Трагическую" и "Сатанинскую" поэмы, Поэму, оп. 32, Четвертую сонату. Впервые гармония "Прометея" выступает в них в полной мере, например "Прелюды", оп. 37, № 2 (шестой такт): соль диез фа диез ля диез си диез ми диез до дубль диез.

Эту полную форму мы встречаем, однако, не слишком часто в это время. Чаще на последнем этапе ("Поэма экстаза", Пятая соната).

В "Поэме экстаза" синтетическая гармония выступает в момент кульминации (с. 41 партитуры): ми бемоль ля фа диез до соль си бемоль (ми бемоль соль).

В Пятой сонате, гармонически более близкой "Прометею", чем "Поэма экстаза", мы встретимся с ней во второй теме; в "Фражелите" и в других небольших произведениях последнего времени она встречается очень часто. Но ее последовательное и полное осуществление мы встречаем только в "Прометее".

С нее начинается эта поэма творческого духа, который, став свободным, свободно созидает мир. Это своего рода симфонический конспект мистерии, созидатели которой будут вынуждены сопережить всю эволюцию творческого духа, в процессе которой исчезнет деление на воспринимающих, пассивных и творцов-интерпретаторов человеческих судеб. Это разделение в "Прометее" еще существует: он сохраняет привычную форму симфонии в исполнении оркестра и хора. В синевато-лиловом сумраке звучит мистическая гармония, в ее вибрации - основная тема валторн.

(Нотный пример)

Из звучания валторны рождается грандиозная идея первоначального хаоса, в нем впервые находит выражение воля творческого духа (тема):

(Нотный пример)

Ниже я привожу основную тему "Прометея", на которой композитор строит оркестровую ткань.

Его "единственная" мелодия наделена способностью к богатейшей нюансировке от мистического ужаса до лучащегося экстаза и ласкающей эротики. Я утверждаю, что никогда ранее в музыке так не звучал страх, как в трагических эпизодах "Прометея", что никогда ни в одном произведении не слышали такого опьяняющего подъема, как перед заключительной частью "Прометея", подъема, перед которым бледнеет заключительная часть "Поэмы экстаза". В соответствии с замыслом композитора к этому моменту весь зал должен был наполниться ослепительными лучами, должны мобилизоваться все силы оркестра и хора, основную тему на фоне широких оркестровых и органных гармоний должны вести ударные.

Подъем внезапно сменяется тишиной, гаснет свет; в лиловых сумерках раздаются звуки опьяняющего экстатического танца, появляются световые эффекты, волшебная игра звуковых элементов, фортепьянные пассажи, приносящие свет" на фоне шипящих литавр. Еще один подъем, и оркестр вновь - море звуков, сливающихся в заключительный аккорд. Этот аккорд - единственное "трезвучие", использованное композитором во всем произведении.

* В этой статье (Музыка (Москва). № 9. 1911, С. 199) Сабанеев пишет о том, что музыкальное восприятие различных цветов Скрябиным в известной мере может представить собой теорию, начавшую постепенно осмысливаться композитором. Вот таблица:

До. Красное
Соль. Оранжево-розовое
Ре. Желтое
Ля. Зеленое
Ми. Сине-белесое
Си. Подобно ми

Фа диез. Синее, резкое
Ре бемоль. Фиолетовое
Ля бемоль мажор. Пурпурно-фиолетовое
Ми бемоль. Стального цвета с метал-
Си бемоль. лическим блеском
Фа. Красное темное

Размечая эти тона на квинте, обнаруживаешь закономерность. Цвета распределяются почти в полном соответствии со спектром, отклонения же воспринимаются лишь как интенсивность чувства (например, ми-мажор - лунно-белесое). Звуки ми бемоль и си бемоль не находят в спектре себе места; по Скрябину, у этих звуков неопределенный цвет, но ярко выраженный металлический колорит. Соответствие между цветом и звуком было использовано Скрябиным в "Прометее". Слушавшие это произведение с соответствующим цветовым сопровождением должны были признать, что музыка была идеально поддержана соответствующим освещением, благодаря чему получила удвоенную силу и была доведена до апогея. И это несмотря на весьма примитивный осветительный аппарат, дававший весьма приблизительные цвета! В заключение Сабанеев отмечает, что проблема окрашенных звуков разрешима лишь в процессе педантичного исследования, то есть в процессе сбора чисто статистического материала и его обработки, что и будет выполнено в недалеком будущем.

** См.: Музыка (Москва). 1911. № 1.

Н. Кульбин¹

Свободная музыка
Тезисы свободной музыки

Музыка природы - свет, гром, свист ветра, плеск воды, пение птиц - свободна в выборе звуков. Соловей поет не только по нотам теперешней музыки, но и по всем ему удобным.

Свободная музыка обращается к тем же самым законам природы, что и музыка и все искусство природы.

Художник свободной музыки подобно соловью не ограничен тонами и полутонами. Он использует также четверть-, одну восьмую тона и музыку со свободным выбором тонов.

Этому не может помешать ни поиск основного характера, ни простота, обязывающие к фотографическому выражению жизни, так именно поиск облегчает стилизацию.

Для начала были введены четвертые части тонов. Последние использовались уже в древности как "энгармонические", в то время когда в человеке еще были сильны первобытные инстинкты. Вплоть до сегодняшнего дня они существуют в старой индусской музыке. Преимущество свободной музыки:

Неведомое ранее наслаждение непривычными созвучиями.

Новая гармония с новыми аккордами.

Новые диссонансы с новыми решениями.

Новые мелодии.

Необычайно расширяется выбор возможных аккордов и мелодий.

Увеличивается сила музыкальной лирики, и это самое главное, так как музыка - прежде всего лирика. У свободной музыки также большие возможности воздействовать на слушателя и вызывать у него душевные волнения.

Изысканные соединения и изменения тонов активно воздействуют на человеческие души.

Возрастает возможность музыки представлять. Можно воспроизвести голос любимого человека, подражать пению соловья, шороху листвы, нежному и ураганному ветру, морю. Можно полнее представить движения души человеческой.

Облегчается изучение и использование световой музыки. Получают простое и сильное средство упражнения и развития слуха. Такие упражнения как раз необходимы учащимся.

Обнаруживается ряд до сих пор неизвестных явлений: тесные связи звуков и процессы тесных связей.

Эти связи между соседствующими звуками гаммы, отличающимися друг от друга четвертью тона или даже еще меньшим диапазоном, могут быть еще названы тесными диссонансами, но они обладают особыми свойствами, которых лишены обычные диссонансы.

Тесно связанные между собой звуки вызывают у людей необычные ощущения.

Вибрирование этих звуков, как правило, действует возбуждающе.

В таких процессах большую роль играют удар различной силы, интерференция звуков, подобная интерференции света.

Вибрирование тесно связанных между собой звуков, его ход (развитие), многообразность его игры обладают куда большей возможностью, чем обычная музыка "изобразить" свет, краски и все живое. Легче также достигается лирическое настроение.

Посредством этих тесных связей создаются также музыкальные картины из особых красочных плоскостей, переплавляющихся в бегущую гармонию, подобную новой живописи.

Музыка свободных звуков

Возможен большой прогресс в музыке в том случае, если художник, не связанный нотами, сможет использовать любые промежуточные пространства, например, одну третью или даже одну тринадцатую тона.

Эта музыка предоставляет полную свободу вдохновению и обладает уже названными выше преимуществами природной музыки: она может передавать как субъективные переживания, так и лирику настроений, страстей, а также иллюзии природы.

Практическое исполнение свободной музыки

Слушатели:

Очень многие ошибаются, полагая, что даже четверти тонов трудно различимы. Опыт свидетельствует, что все слушатели их легко различают.

Восьмые - различаются не всеми слушателями. Тем сильнее впечатление от них, так как полуосознанные и непонятные ощущения активно воздействуют на души людей.

Исполнение:

Исполнение свободной музыки очень просто. Как и произведения с четвертью тонами, свободные импровизации могут исполняться на контрабасе, виолончели и некоторых духовых инструментах. Их можно петь. При этом никаких изменений, никаких искажений.

Арфа может соответствовать одной четверти и другим частям тона. Лучше всего использовать "хроматическую" арфу.

Гитара, цитра, балалайка и т. д. нуждаются в дополнительных грифах.

Фортепиано также может соответствовать требованиям свободной музыки, - тогда только нужно сократить число октав и рисунок его клавиатуры утратит свое значение. Чтобы избежать этого, можно соорудить "два этажа" боковин, клавиатуры.

До какой-то степени и другие инструменты легко используются и изменяются.

Для исследования явлений свободной музыки проще всего взять стеклянные бокалы или стаканы и наполнить их водой до разного уровня. Легко изготовить дома и ксилофон.

Запись свободной музыки:

Нотная система остается почти без изменений. Первое время необходимо лишь прилагать обозначения одной четвертой тона.

В настоящее время импровизации свободных звуков можно записывать на граммофонные пластинки.

Кроме того, их можно воспроизвести с помощью рисунков с восходящими и нисходящими линиями.

В. Кандинский

К вопросу о форме

К определенному сроку неизбежное созревает. То есть творческий дух (который можно охарактеризовать как абстрактный) находит доступ к душе, позже к душам и становится источником страстного томления, внутренней взволнованности.

Когда условия для созревания четкой формы созданы, тогда томление, внутренняя взволнованность обретают силу созидать новые духовные ценности, сознательно или интуитивно получающие затем распространение. С этого момента сознательно или интуитивно человек пытается облечь эти ценности в материальную форму.

Это поиск материализации духовных ценностей. В данном случае - кладовая, в которой ищущий подобно повару черпает все ему необходимое.

Это позитивное, это творческое. Это добро. Это белоснежный оплодотворяющий луч.

Этот белоснежный луч ведет к эволюции, к подъему. Так, за материей, в материи таится творческий дух.

Оболочка духа часто так плотна, что лишь немногим дано пробиться к нему через ее толщу. Более того, очень немногие способны рассмотреть дух даже в его духовной форме. Множество людей не могут увидеть дух в духовной форме. Сегодня именно они не различают последнего ни в религии, ни в искусстве. Есть целые эпохи, отвергающие дух, и тогда люди не могут лицезреть его. Так было в XIX столетии, так остается в общем и целом сегодня.

Люди ослеплены. Черная длань легла на их очи. Черная длань принадлежит ненавидящему. Ненавидящий пытается всеми средствами затормозить эволюцию, подъем. Это отрицательное, разрушающее. Это - зло. Это черная, приносящая смерть длань.

Эволюция, движение вперед и вверх возможны лишь тогда, когда путь открыт, то есть свободен от преград. Это внешнее условие.

Сила, ведущая человеческий дух путем свободы, это абстрактный дух. Конечно, он должен прозвучать, должен быть услышан. Зов должен осуществиться. Это внутреннее условие.

Уничтожение этих двух условий - орудие черной длани против эволюции.

Ее инструменты: страх перед дорогой свободы, перед свободой (невежество) и глухота по отношению к духу (тупой материализм).

Поэтому каждая новая ценность принимается людьми в штыки. С ней пытаются справиться насмешкой и клеветой. Человека, принесшего эту ценность, изобразят смешным и бесчестным. Она будет осмеяна, она будет поругана.

Это ужас жизни.

Радость жизни - неудержимая постоянная победа новых ценностей. Эта победа медленно прокладывает себе путь. Новая ценность очень медленно покоряет себе людей. Когда же в глазах многих она станет непреложной, тогда из неизбежной сегодня она станет препоной на пути в завтрашний день.

Превращение новой ценности (плода свободы) в окостеневшую форму (преграду) - деяние черной длани.

Эволюция в целом, то есть внутреннее развитие и внешняя культура, - это перемещение преград.

Границы уничтожают свободу и, уничтожая ее, не дают услышать новые откровения духа.

Новые ценности, вытеснившие старые, постоянно преобразуются в препоны. Очевидно, в основе своей важнейшее не новая ценность, а дух, выразивший себя в этой ценности. И далее - свобода необходима как свобода откровения. По-видимому, абсолют следует искать не в форме (материализме).

Форма всегда обусловлена временем, то есть относительна и является не чем иным, как необходимым сегодня способом обнародования сегодняшнего откровения.

Итак, голос - душа формы, которая может обрести жизнь только благодаря ему и действует изнутри наружу.

Форма - внешнее выражение внутреннего содержания.

Поэтому не нужно обожествлять форму. И бороться за нее нужно до тех пор, пока она является средством выражения внутреннего голоса. Поэтому нельзя искать в одной-единственной форме некую святыню.

Это утверждение должно быть правильно истолковано. Для каждого художника (то есть художника-творца, а не "копииста" чужих ощущений) - его собственные выразительные средства (форма) лучшие, так как посредством их он воплощает то, что обязан воплотить. Часто отсюда делается ложный вывод - эти средства лучшие и для других или должны быть таковыми.

Так как форма только выражение содержания, а содержание у разных мастеров различно, то отсюда следует, что одновременно может существовать много разных, равно хороших форм.

Форму создает необходимость. Рыбы, живущие на больших глубинах, лишены глаз. У слона есть хобот. Хамелеон меняет свою окраску и так далее. Так дух отдельного художника находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности.

Но, конечно, личность не может рассматриваться как нечто вневременное и внепространственное. В известной мере она подвластна времени (эпохе), пространству (народу).

Как каждый художник, так и каждый народ, следовательно, народ, которому принадлежит данный мастер, - несут свое слово. Эта взаимосвязь находит отражение в форме и характеризуется как национальное в творчестве.

Наконец, у каждого времени своя специфическая задача, откровение, обусловленные этим периодом. Отражение временного в произведении называется стилем.

Все три элемента неизбежно откладывают свой отпечаток на произведение. Заботиться об их реализации не только нет необходимости, но даже вредно, так как и тут насилие над временем не может принести ничего иного, кроме симуляции и обмана.

С другой стороны, само собой разумеется, излишне и пагубно видеть в одном из трех элементов нечто исключительное. Если сегодня одни заботятся о национальном, другие о стиле, то недавно особое значение придавалось культу индивидуального.

Как было сказано выше, абстрактный дух овладевает сначала одной-единственной, а затем все большим числом человеческих душ. В настоящий момент отдельные художники, подвластные духу времени, вынуждены обращаться к определенным формам, близким между собой и потому обладающим известным внешним сходством.

Этот момент называют движением. Оно абсолютно оправданно (как и выбор отдельным художником той или иной формы) и также неизбежно для группы живописцев, графиков, скульпторов.

И как не следует искать святыню в форме одного мастера, так и в форме, присущей определенной группе. Для каждой из них их форма наилучшая потому, что наилучшим образом передает то, что она обязана сказать. Отсюда, однако, не следует, что данная форма наилучшая для всех или должна быть таковой. Тут должна господствовать полная свобода, нужно считать каждую форму значительной, художественно оправданной, если она является выражением внутреннего содержания. Поступая иначе, будешь служить не свободному духу (белоснежному лучу), а окостеневшей преграде (черной длани).

Итак, приходишь к результату, уже констатированному выше: в целом важнейшим является не форма (материя), а содержание (дух).

Итак, форма может восприниматься как приятная или неприятная, может казаться прекрасной или некрасивой, гармоничной, дисгармоничной, искусной, неумелой, изысканной, грубой и т. д., и т. д. И тем не менее отвергать или принимать ее следует не за качества, считающиеся позитивными или воспринимающиеся как негативные. Все эти понятия относительны, что и обнаруживаешь в бесконечной смене уже существовавших ранее форм.

Так же относительна и сама по себе форма, ее оценка и постижение. Свое отношение к произведению следует устанавливать не по признаку того, как воздействуют на душу его формы. И через форму содержание (дух, внутренний голос). В противном случае относительное поднимется до абсолюта.

В практической жизни вряд ли можно встретить человека, который, пожелав отправиться в Берлин, покинет поезд в Регенсбурге. В духовной жизни такой казус достаточно распространен. Нередко даже машинист отказывается вести поезд дальше, и все пассажиры вынуждены его покинуть в этом городе. Как много людей, искавших Бога, в конечном счете останавливаются перед резным идолом! Как много людей, ищущих искусство, остались приверженцами одной формы, использованной художником для своих целей, будь то даже Джотто, Рафаэль, Дюрер или Ван Гог!

Итак, в заключение должно констатировать: важнейшим является не то, что форма личностна, национальна, присуща тому или иному стилю, не то, что она в русле или не в русле современного основного движения, состоит или не состоит в родстве со многими или немногими формами, пребывает или не пребывает в одиночестве и т. д., и т. д. Важнейшее в вопросе о форме, выросла она или нет из внутренней необходимости*.

Существование форм во времени и пространстве также объясняется внутренней необходимостью.

Поэтому в конечном счете можно будет освободить их от наслоений и представить схематически особенности времени и народа.

И чем значительнее эпоха, то есть значительнее она (количественно и качественно), тем активнее ее стремление к духовному, тем разнообразнее формы и тем крупнее наблюдаемые явления (направления в искусстве), что само по себе ясно.

Эти отличительные особенности великой духовной эпохи (она была провозглашена ранее и сегодня заявляет о себе как о находящейся на одной из первоначальных стадий) мы наблюдаем в современном искусстве. А именно:

1. большая свобода, которая многим представляется беспредельной и которая

2. позволяет услышать дух,

3. с необычайной силой обнаруживаемый нами в предметах, с силой,

4. которая постепенно будет охватывать все духовные сферы и уже охватывает, на основании чего

5. эта сила в любой сфере духовного, а следовательно, и в сфере пластических искусств (особо живописи) дает множество выразительных средств, как стоящих особняком, так и составляющих сумму, присущих тому или иному направлению,

6. в распоряжении которых находится весь арсенал, то есть любая материя, от "самой" жесткой до существующей лишь в двух измерениях (абстрактной).

ad/К 1. Что касается свободы, то она находит выражение в стремлении к освобождению от форм, уже выполнивших свою функцию, то есть к движению от старых к новым бесконечно разнообразным формам.

ad/К 2. Непроизвольный поиск широчайших возможностей (индивидуальных выразительных средств, выразительных средств, присущих тому или иному народу, времени) в наши дни - это подчинение кажущейся необузданной свободе, обусловленной духом времени, и уточнение направления, в котором должен происходить поиск. Жучок, ползущий в различных направлениях под стеклом, считает себя безгранично свободным. На определенном удалении он натыкается на него, смотрит сквозь него, но ползти дальше не может. Передвижение стекла дает ему возможность преодолеть следующее расстояние. Его основное движение будет определяться направляющим движением руки. Так и наша считающая себя свободной эпоха будет натыкаться на определенные преграды, которые "завтра" будут отодвинуты.

ad/К 3. Эта кажущаяся необузданной свобода и одухотворенность проистекают из того факта, что в любом предмете мы начинаем ощущать дух, внутренний голос. И одновременно это зародыш способности к более зрелым плодам кажущейся беспредельной свободы и вступающего в бой духа.

ad/К 4. Мы не можем тут попытаться уточнить характер обозначенного воздействия на все духовные сферы. Но каждому должно быть ясно, что взаимодействие свободы с духом рано или поздно должно найти повсеместное отражение**.

ad/К 5. В изобразительном искусстве (особенно в живописи) мы встречаемся сегодня с необычайным богатством форм. Отчасти это формы, присущие отдельной крупной личности, отчасти формы, вовлекающие целые группы художников в грандиозный и точно нацеленный поток.

Тем не менее разнообразие форм позволяет легко установить общность устремлений. И именно в массовом движении легко распознать сегодня всеохватывающий дух формы. Достаточно сказать: все дозволено. Однако перешагнуть через дозволенное сегодня нельзя. Запретное сегодня остается несокрушимым.

И не нужно устанавливать перед собой границы, они и без того установлены. Это относится не только к отправителю (художнику), но и к адресату (зрителю). Он может и должен идти за художником, он не должен опасаться того, что его ведут ложной дорогой. Даже физически человек не в состоянии передвигаться по прямой (тропа в поле, на лугу), а что же тогда говорить о духовном движении. И очень часто путь духа напрямик самый долгий, потому что он ложен, между тем как кажущийся таковым - самый правильный.

Заговорившее во всеуслышание "чувство" рано или поздно будет соответственно руководить художником, а также и зрителем. Пугливая приверженность к одной форме неизбежно ведет в тупик. Открытое чувство - к свободе. Первое - следствие материи. Второе - духа: дух творит и переходит к следующей форме.

ad/К 6. Нацеленный на одну точку глаз (будь это форма или содержание) не может окинуть крупную поверхность. Скользящий по поверхности, небрежный, он обозревает последнюю или ее часть, но остается привязанным к различиям и теряется в противоречиях. Корень этих противоречий - в разнообразии средств, почерпнутых сегодня духом по видимости стихийно из кладовой материи. "Анархией" называют многие современное состояние живописи. Тем же словом пользуются то там, то тут и характеризуя современное состояние музыки. Под ним ошибочно подразумевают переоценку ценностей и беспорядок. Анархия - это планомерность и порядок, устанавливаемые не внешней, в конце концов несостоятельной силой, а чувством добра. Следовательно, и здесь установлены границы, которые, однако, должно характеризовать как внутренние и которые должны будут заменить внешние. И эти границы будут также постоянно расширяться, следовательно, будет постоянно разрастаться свобода, в свою очередь прокладывая путь дальнейшим откровениям.

Современное искусство, в этом смысле правильно характеризуемое как анархическое, отражает не только уже завоеванные духовные позиции, но воплощает и созревшее к откровению духовное как материализирующую силу.

Почерпнутые духом из кладовой материи формы воплощения легко распределяются между двумя полюсами.

Эти два полюса:

1. великая абстракция,

2. великая реалистика.

Эти два полюса открывают два пути, ведущие в конечном счете к одной цели. Между двумя этими полюсами располагается множество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим.

Эти два элемента всегда имелись в искусстве, причем они характеризовались как "чисто художественные" и "предметные". Первое находило отражение во втором, причем второе служило первому. Это было сложное балансирование, которое, видимо, в абсолютном равновесии пыталось достигнуть кульминации идеала.

И кажется, что сегодня этот идеал утратил свое значение, исчез рычаг, удерживающий чаши весов, и отныне они намерены вести свое существование в качестве самостоятельных, независимых друг от друга единиц. В крушении этой идеальной чаши также видят "анархию". Искусство, кажется, готовит конец приятному дополнению абстрактного предметным и наоборот.

С одной стороны, абстрактное лишили устоев предметного, отвлекающих внимание, и зритель почувствовал себя парящим. Говорят, искусство утрачивает почву под ногами. С другой стороны, предметное лишили отвлекающей внимание зрителя идеализации абстрактного ("художественного" элемента), и он почувствовал себя пригвожденным к земле. Говорят: искусство утрачивает идеал.

Эти претензии произрастают из недостаточно развитого чувства. Привычка прежде всего уделять внимание форме и как следствие того беглый взгляд зрителя, то есть его приверженность привычной форме, уравновешенности - вот силы, его ослепляющие, лишающие свободное чувство свободного пути.

Находящаяся в зачаточном состоянии великая реалистика - это стремление отказаться от поверхностно художественного, стремление воплотить содержание произведения просто (антихудожественно), прибегнув к простому воспроизведению простого жесткого предмета. Таким образом, закрепленная и трактованная внешняя оболочка предмета, одновременный отказ от привычной навязчивой красивости уверенно обнажают его внутреннее звучание.

Именно в этой оболочке, при сведенном до минимума "художественном" звучит душа предмета, которую не заглушить "приятной на вкус" внешней красотой***.

И все стало возможным лишь потому, что мы постоянно в пути, мир таков, каков он есть, он не хочет приукрашающей его интерпретации.

Сведенное здесь к минимуму "художественное" должно познаваться как абстракция с сильнейшим воздействием****.

Этой реалистике противостоит великая абстракция, которая сводится, по-видимому, к стремлению полностью исключить предметное и к попытке воплотить содержание в "нематериальных" формах. Абстрактная жизнь доведенных до минимальных предметных форм, зафиксированная таким образом и воспринятая, бросающееся в глаза преобладание абстрактных единиц уверенно обнажают внутренний голос картины. И точно так же, как в реалистике этот внутренний голос можно усилить путем удаления абстрактного, так и в абстракции внутренний голос усиливается путем отказа от реального. Там была привычная, чисто внешняя красота, образующая своего рода транквилизатор. Здесь - лишь привычный внешний второстепенный предмет.

Для "понимания" такого рода картин, как и для реалистики, требуется освобождение, то есть необходимо получить возможность слушать мир таким, каков он есть, мир, свободный от интерпретации. И здесь важны эти абстрагирующие или абстрактные формы (линии, поверхности, пятна) не как таковые, а их внутренний голос, их жизнь. Как и в реалистике, важен не предмет или его наружная оболочка, но его внутренний голос, его жизнь.

Сведенное к минимуму "предметное" должно быть познано в абстракции как максимально воздействующее реальное*****.

Так, наконец, мы видим: если в великой реалистике реальное представляется необычайно большим, а абстрактное необычайно малым, то в великой абстракции это соотношение, по-видимому, обратное. В конечном счете два данных полюса будут равны друг другу. Между ними может быть поставлен знак равенства:
реалистика=абстракция,
абстракция = реалистика.

Величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем.

Ряд примеров перенесет нас из сферы рефлексии в область конкретного. Рассматривая ту или иную букву этих строк непривычными к ней глазами, то есть не как привычное обозначение части слова, но прежде всего как вещь, читатель увидит в ней помимо выполненной людьми практически целесообразной абстрактной формы, являющейся постоянным обозначением определенного звука, еще телесную форму, совершенно самостоятельно оказывающую определенное внешнее и внутреннее воздействие, независимое от названной выше абстрактной формы. В этом смысле буква состоит:

1. из основной формы - явления в целом, которое, характеризуя его в самых общих чертах, может казаться "веселым", "печальным", "устремленным", "ниспадающим", "своенравным", "чванливым" и т. д.;

2. из отдельных, так или иначе изогнутых линий, производящих каждый раз определенное воздействие, то есть "веселое", "печальное".

Если читатель почувствовал два этих элемента буквы, он тотчас ощутит, какой из них является первопричиной внутренней жизни.

Не следует возражать, на одного человека данная буква воздействует так, а на другого иначе. Это второстепенно и понятно. В целом каждая сущность воздействует на различных людей по-разному. Мы видим лишь, что буква состоит из двух элементов, выражающих в конечном счете один звук. Отдельные линии второго элемента могут быть "веселыми", и тем не менее воздействовать в целом он может как "грустный". Отдельные линии второго элемента являются органическими частями первого. С точно такими же конструкциями и такими же подчинениями отдельных элементов одному звуку мы встретимся в любой песне, в любом сочинении для фортепьяно, в любой симфонии. С точно такими же явлениями мы столкнемся в рисунке, эскизе, картине. Они обнаруживают законы конструкции. В настоящий момент для нас важно лишь одно: буква воздействует. И, как было сказано, двояко:

1. буква воздействует как целесообразный знак;

2. она действует вначале как форма и затем как внутренний голос этой формы самостоятельно и совершенно независимо.

Нам важно, что два этих воздействия не связаны между собой, и в то время как первое - чисто внешнее, второе обладает внутренним смыслом.

Вывод из этого следующий: внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним голосом, могущественнейшим и глубочайшим средством выразительности любой композиции******.

Возьмем еще один пример. В этой книге мы встретимся со знаком тире. Если он стоит на соответствующем месте - как я тут ставлю - это практически целесообразный знак. Если мы захотим удлинить эту короткую линию, оставив ее на своем месте, то смысл сохранится, как сохранится и ее значение, но из-за необычности удлинения приобретет некую неопределенность. Причем читатель спросит себя, почему она так изменилась и не преследует ли это изменение другой практически целесообразной задачи. Представим себе этот знак на ложном месте (так, как - я тут делаю). Практически целесообразное утрачивается, его не обнаружишь больше. Усиливается посторонний голос. Остается мысль о типографской ошибке, то есть об искажении практически целесообразного. Оно здесь звучит негативно. Перенесем на чистую страницу, например, длинную и закругленную эту же самую линию. Этот случай очень сходен с предыдущим, только думают тут о правильном, практически целесообразном ее использовании (до тех пор пока есть надежда на объяснение). А затем (когда объяснения не находят) о негативном.

До тех пор пока та или иная линия остается в книге, нельзя исключать ее практически целесообразное назначение.

Внесем аналогичную линию в среду, полностью исключающую это практически целесообразное начало, например на полотно. До тех пор пока зритель (он больше не читатель) рассматривает линию на полотне как средство ограничения предмета, он рассматривает ее в данном случае как практически целесообразную. В тот момент, когда он говорит себе, что практический предмет на картине, как правило, играл лишь случайную роль, а не чисто живописную и что линия чаще всего была наделена только живописным значением, тогда душа зрителя созревает для того, чтобы воспринять чистый внутренний голос этой линии.

Изгоняется ли тем самым предмет, вещь из картины?

Нет. Линия, как мы уже видели - вещь, которая наделена таким же практически целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож, книга и так далее. В последнем случае эта вещь используется как чисто живописное средство без учета ее других качеств, которыми она может обладать - то есть в ее чистом внутреннем звучании. Итак, если освободить линию в картине от задачи обозначать предмет и дать ей функционировать в качестве такового, то тогда ее внутренний голос не будет ослаблен никакими побочными ролями и полностью обретет свою внутреннюю силу.

Так приходим мы к выводу, что чистая абстракция, как и чистая реалистика, пользуется материально существующими средствами. Величайшее отрицание предметного и его величайшее утверждение вновь обретают знак равенства. И этот знак, преследуя в обоих случаях одну и ту же цель, обретает право на воплощение того же внутреннего голоса.

Мы видим, что в принципе не имеет никакого значения, используется ли художником реальная или абстрактная форма.

Обе формы внутренне равноценны*******. Право выбора должно быть предоставлено художнику. Ему должно быть известно лучше, чем кому бы то ни было другому, как лучше всего материализовать содержание его искусства.

Рассуждая абстрактно, в принципе вопрос формы как таковой не существует.

И действительно: существуй в искусстве принципиальный вопрос формы, то был бы возможен и ответ на него. И каждый, владеющий этим ответом, мог бы создать произведение искусства. Это означает: в один прекрасный день искусство перестанет существовать. Рассуждая практически, вопрос о форме видоизменяется в вопрос: какую форму нужно избрать в этом случае, чтобы получить результат, адекватный моему внутреннему состоянию? В данном случае ответ всегда научно точен, абсолютен и для других случаев относителен. Отсюда следует: форма, являющаяся в одном случае наилучшей, в другом может оказаться наихудшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может сделать форму истинной. И лишь тогда одна форма может обрести значение для многих, когда внутренняя необходимость под натиском времени и пространства изберет для себя отдельные родственные между собой формы. Это, однако, ничего не меняет в ее относительном значении. И в данном случае истинная форма может оказаться во многих случаях ложной.

Все без исключения открытые ранее правила и те, что будут открыты в дальнейшем и на которые историки искусства возлагают чрезвычайно большие надежды, не станут рецептами на все случаи: они не ведут к искусству. Зная правила столярного ремесла, я всегда смогу сделать стол. Тот же, кто полагает, что знает предположительные правила живописи, не может быть уверен в том, что сможет создать произведение искусства.

Эти предположительные правила, которые скоро приведут в живописи к "генерал-басу", есть не что иное, как познание внутреннего воздействия отдельных средств и законов их смешения. Но никогда не будет правил, с помощью которых в каждом отдельном случае будет достигаться необходимое воздействие форм и их комбинаций.

Практический результат: нельзя верить ни одному теоретику (историку искусства, критику и т. д.), утверждающему, что он открыл в том или ином произведении ту или иную объективную ошибку.

И единственное, что может утверждать теоретик с полным на то основанием, это незнакомство до того с данным средством. И теоретики, которые принимают или отвергают произведение, исходя из анализа уже известных форм, заблуждаются больше, чем кто-либо другой, и ведут за собой по ложному пути. Они воздвигают преграду между наивным зрителем и произведением искусства.

С этой точки зрения (являющейся, к сожалению, чаще всего единственно возможной) художественная критика - страшнейший враг искусства.

Идеальным критиком был бы не ищущий ошибки********, "заблуждения", "отклонения", "невежество", а тот, кто, попытавшись почувствовать, как действует та или иная форма внутренне, затем сообщит свое впечатление от нее в целом.

Конечно, в данном случае критик должен обладать душой поэта, способной чувствовать объективно, для того чтобы выразить свое субъективное чувство. В действительности же критики очень часто неудавшиеся художники, терпящие поражения из-за отсутствия собственной творческой силы и потому чувствующие себя призванными руководить другими.

Искусству часто вредна постановка вопроса о форме и потому, что неодаренные люди (то есть глухие к искусству), пользуясь чужими формами, "инсценируют" произведение и тем самым являются источником заблуждений.

Здесь я должен быть точен. У критиков, публики, часто у художников использование чужой формы считается преступлением, обманом. В действительности же это имеет место лишь тогда, когда "художник" обращается к данным чужим формам, не испытывая внутренней в них необходимости, и создает нечто безжизненное, мертвое, мнимое. Когда же для выражения внутренних переживаний художник пользуется той или иной другой, "чуждой" формой, соответствующей его внутренней правде, то тогда он осуществляет свое право на любую необходимую ему внутренне форму - будь то предмет обихода, небесное тело или уже творчески материализованная другим художником форма.

Весь вопрос о подражании********* уже давно не имеет былого значения, снова приписываемого ему критикой**********. Живое остается. Мертвое исчезает.

И действительно, чем глубже мы обращаем наш взор в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются только лишь подлинные художественные сущности, то есть те, тела (формы) которых обладают душой (содержанием).

Рассматривая на своем столе любой предмет, читатель тотчас (будь это лишь окурок сигареты) обратит внимание на два этих воздействия. Где и когда-либо он ни оказался (на улице, в церкви, в воде, в хлеву или в лесу), повсюду будут обнаруживаться два этих воздействия, и внутренний голос будет назависим от внешнего смысла.

Мир звучит. Он - космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа.

Делая соответствующие выводы из самостоятельности воздействия внутреннего голоса, видишь, что последний обретает силу в том случае, когда отбрасывается подавляющее его внешнее, практически целесообразное назначение.

Здесь секрет исключительности воздействия детского рисунка на далекого от каких-либо художественных группировок нетрадиционного зрителя. Практически целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь глазами первооткрывателя, он еще наделен незамутненной способностью воспринимать ее как таковую. С практически целесообразным он будет знакомиться позже, постепенно, в процессе множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке сам по себе обнаруживается внутренний голос предмета. Взрослые, в особенности учителя, стараются навязать ребенку практически целесообразное и говорят с ним о его рисунке именно с этой плоской точки зрения: "Твой человек не может ходить, у него только одна нога", "На твоем стуле нельзя сидеть, он искривлен" и т. д.***********. Ребенок смеется над самим собой. Но он должен плакать.

Одаренный ребенок, помимо способности отвергать внешнее, наделен властью облачать оставшееся внутреннее в форму, обнажающую это внутреннее с наибольшей силой и таким образом воздействующую (или "говорящую").

Любая форма многолика. В ней открываются постоянно новые и всегда иные счастливые особенности. В настоящий момент я хочу подчеркнуть важное качество хорошего детского рисунка - композиционное. Бросается в глаза неосознанное, словно само собой возникающее использование названных выше двух элементов буквы: 1. явления в целом, очень часто точного и то тут, то там доведенного до схемы, и 2. отдельных форм, составляющих крупную, каждая из которых живет своей собственной жизнью (например, "Арабы" Лидии Вебер). Эта огромная неосознанная ребенком сила находит тут свое выражение и ставит его произведение в один ряд с работами взрослых, а часто и много выше************.

Раскаленное охлаждается. Ранней завязи угрожают заморозки. Юному таланту академия. Это не трагические слова, а печальный факт. Академия - самое верное средство покончить с детской одаренностью. Развитие даже очень большого таланта будет приторможено. Более слабые дарования погибают сотнями. Академически образованный, среднеодаренный человек отличается тем, что, обучившись практически целесообразному, он утрачивает способность слышать внутренний голос. Такой человек поставляет мертвые "корректные рисунки".

Когда работает человек, не получивший художественного образования и, следовательно, свободный от знания объективных художественных истин, тогда не появляется никакой пустой видимости. В данном случае мы встретимся с воздействием внутренней силы, испытывающей на себе влияние только самых общих знаний практически целесообразного.

Но так как использование этого самого общего может быть весьма ограниченным, то внешнее и тут (только в меньшей степени, чем у ребенка, но щедро) вычеркивается, и внутренний голос обретает силу, мертвых вещей нет, появляются живые.

Христос сказал: впустите ко мне детей, им принадлежит царство небесное.

Художнику, во многом напоминающему ребенка на протяжении всей его жизни, легче чем кому бы то ни было другому пробиться к внутреннему голосу вещей. Под этим углом зрения интересно наблюдать, как композитор Арнольд Шенберг уверенно и просто пользуется живописными средствами. Как правило, его интересует внутренний голос. Он оставляет без внимания все излишества и утонченности, и у него в руках беднейшая форма становится богатейшей (см. его автопортрет и другие картины). Тут - корень новой великой реалистики. Совершенная и удивительная простота наружной оболочки предмета уже служит его обособлению из практически целесообразного и выявлению его внутреннего голоса. Считающийся отцом этой реалистики Анри Руссо************* просто и убедительно начертал ее путь.

В настоящий момент важнейшее для нас в его многостороннем даровании то, что он проложил путь к новому упрощению.

Предметы или предмет (то есть он и его составные части) должны быть так или иначе связаны между собой. Эта взаимосвязь может быть бросающейся в глаза, гармоничной или дисгармоничной. Можно использовать тут схематизированную или скрытую ритмику.

Неудержимое сегодня стремление обнажить чисто композиционное, совлечь покровы с будущих законов нашей великой эпохи - вот сила, которая ведет художников по разным дорогам к единой цели.

Конечно, человек в подобной ситуации обращается к самому регулярному и к самому абстрактному. Так, на разных этапах истории искусства мы видим треугольник, используемый как конструкционный базис. Часто он используется как равносторонний треугольник, и тогда в его значении обретает свое место и число, то есть совершенно абстрактный элемент. В современных поисках абстрактных соотношений число играет особо важную роль. Любая цифровая формула - прохладна, как вершина ледяной горы, и как высочайшая закономерность тверда, подобно мраморному блоку. Она холодна и тверда как любая необходимость. Поиск формулы композиционного - основа возникновения так называемого кубизма. Эта "математическая" конструкция - форма, которую часто нужно доводить до крайней степени дематериализации связей меж частями предмета. Эта форма ведет к последовательному ее использованию (см. Пикассо).

Последняя цель на этом пути - создание картины, которая должна ожить, стать сутью, методом схематически сконструированного голоса. Если к этому методу можно предъявить претензии, то это будет не что иное, как весьма ограниченное использование числа. Все можно представить как математическую формулу или просто числа. Но имеются различные числа: 1 и 0,3333.., имеющие право на жизнь и обладающие внутренним голосом, равно живые единицы. Почему нужно довольствоваться 1? Почему нужно исключить 0,3333?

В связи с этим возникает вопрос: почему нужно обеднять художественное выражение, пользуясь исключительно треугольниками и другими аналогичными фигурами и телами? Однако следует повторить, намерения "кубистов" в области композиции находятся в прямой зависимости от чисто живописной сущности, говорящей о предметном и через предметное, через множество комбинаций с предметом, менее или более наделенным внутренним голосом, и одновременно переходящей к чистой абстракции.

Между чисто абстрактной и чисто реальной композицией картины - комбинационные возможности абстрактных и реальных элементов. Насколько они велики и разнообразны, как сильно может в произведении пульсировать жизнь во всех случаях, как свободно должно обращаться с вопросами формы, свидетельствуют репродукции этой книги.

Комбинации абстрактного с предметным, выбор между бесконечными абстрактными формами или формами в предметном материале, то есть выбор средств, - дело художника, его внутреннего желания, он остается за ним. Высмеиваемая и пренебрегаемая сегодня форма словно в стороне от большого потока, ожидает лишь своего мастера. Она не мертва, она лишь погружена в своего рода летаргию. Когда содержание, дух, способный заявить о себе в кажущейся мертвой форме, созреет, когда пробьет час его материализации, тогда он войдет в данную форму и будет говорить, пользуясь ею.

Отныне любитель не должен специально обращаться к произведению с вопросом: "что художник не выполнил?" или, говоря иначе, "где художник разрешил себе пренебречь моими желаниями?". Но он должен спросить: "что художник сделал?" или "какое внутреннее намерение выразил художник?". Я думаю также, что придет время, когда критика увидит свою задачу не в поисках негативного, ошибочного, но в поисках и в передаче позитивного, истинного. Одна из важнейших задач современной критики по отношению к абстрактному искусству - забота, как отличить в этом искусстве фальшивое от истинного, то есть, чаще всего, как должно открывать в нем негативное. Отношение к произведению искусства должно быть иным, чем отношение к лошади, которую хотят приобрести: у лошади один-единственный существенный недостаток перекрывает все ее достоинства и обесценивает ее, в произведении все наоборот - одно существенное позитивное качество перекрывает все его недостатки и делает ценным.

Если однажды эту простую мысль начнут принимать во внимание, то принципиально абсолютные вопросы формы отпадут сами собой, вопрос о форме сохранит свое относительное значение, и наконец художнику будет дано право выбора необходимой ему для данного произведения формы.

В завершение, к сожалению, беглого обзора этого вопроса я хотел бы остановиться еще на некоторых конструктивных примерах. Это означает, из многих страниц жизни того или иного произведения я вынужден выделить лишь одну, исключив полностью все другие, характеризующие не только данное произведение, но и душу художника.

Две картины Матисса свидетельствуют, как по-разному живут, а следовательно, и звучат ритмическая композиция ("Танец") и композиция, части которой кажутся соотносящимися между собой неритмично ("Музыка"). Данное сопоставление - лучшее доказательство того, что благо не только в ясной схеме и четкой ритмике.

Концентрированное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного. Что и тут нет правил на все случаи жизни, мы видим на примере картины Марка ("Бык"). Здесь предмет может сохранить полностью внутренний и внешний голос, при этом его отдельные части могут превратиться в самостоятельно звучащие абстрактные формы и, следовательно, породить целостный абстрактный основной тон.

Натюрморт работы Габриэль Мюнтер¹ свидетельствует о том, что неровный, неравноценный перевод предметов на язык живописи не только не безвреден, но и достигает при правильном использовании активного сложного звучания. Аккорд, кажущийся дисгармоническим, является в данном случае источником внутреннего гармонического воздействия.

Две картины Ле Фоконье серьезный поучительный пример: сходные между собой "рельефные" формы достигают путем пере- распределения "тяжестей" диаметрально противоположных "внутренних" воздействий. Изобилие звучит как почти трагическая насыщенность. "Озерный пейзаж" напоминает чистую, прозрачную поэзию.

Если читатель этой книги готов на время отречься от собственных желаний, мыслей, чувств и затем перелистать ее, переходя от вотивной картины к Делоне и далее от Сезана к русскому лубку, от маски Пикассо, от подстекольной живописи к Кубину² и т. д., и т. д., то его душа претерпит множество колебаний и войдет в сферу искусства. Тогда он не будет находить возмущающие его недостатки и сердящие ошибки, он будет постигать душой не минус, а плюс. И эти колебания, и выплеснувшийся из них плюс будут служить обогащению души, такому обогащению, которое может дать только искусство.

Далее вместе с художником читатель может перейти к объективному рассмотрению, к анализам. Он обнаружит, что все приведенные в книге примеры послушны внутреннему зову - композиции, что все они покоятся на одной внутренней основе - конструкции.

Внутреннее содержание произведения может быть отнесено к одному или к другому из двух процессов, которые сегодня (только лишь сегодня) или сегодня с особой наглядностью находят решения для всех побочных движений, содержащихся в этих процессах.

Вот эти два процесса:

1. Разрушение бездушной материальной жизни XIX века, то есть падение считавшихся единственно незыблемыми устоев материального; распад и самораспад его на отдельные составные части.

2. Построение душевной, духовной жизни ХХ столетия, которое мы переживаем и которое уже сейчас провозглашается и воплощается в сильных, выразительных и четко очерченных формах.

Эти два процесса - две стороны их "сегодняшнего движения". Квалифицировать достигнутое или констатировать только лишь конечную цель этого движения было бы дерзостью, которая тотчас была бы страшно наказана утратой свободы.

Как уже было сказано, мы должны стремиться не к ограничению, а к освобождению. Нельзя отринуть что-либо, не попытавшись напряженнейшим образом открыть живое. Даже и один-единственный раз. Только на освобожденном месте может что-либо вырасти. Свое богатство свободный пытается почерпнуть из окружающего его мира и позволить жизни воздействовать на себя в любом ее проявлении, даже если речь пойдет всего лишь об обгоревшей спичке. Только через свободу может быть воспринято грядущее.

Не уподобляйтесь засохшему дереву, под которым Христос увидел уже лежащий меч.

* То есть нельзя форму превращать в униформу. Произведения искусства - не солдаты. Одна и та же форма в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом - самой худшей. В первом - она возникает из внутренней необходимости, во втором - из внешней: из тщеславия и алчности.

** К этому вопросу я подошел ближе в моей работе "О духовном в искусстве" (издательство Р. Пипер и К^o. Мюнхен).

*** Содержание привычного прекрасного дух уже абсорбировал и не находит в нем больше новой пищи для себя. Ленивому телесному глазу форма привычного прекрасного доставляет привычное удовольствие. Ее воздействие ограничивается сферой телесного. Духовное восприятие исключено. Эта красота часто создает силу, не приближающую к духу, а удаляющую от него.

**** Количественное уменьшение абстрактного равно его качественному усилению. Тут мы касаемся одного из самых существенных законов: наружное увеличение выразительного средства приводит в известных обстоятельствах к уменьшению его внутренней силы. Здесь 2+1 меньше, чем 2-1. Конечно, этот закон обнаруживается в самой малой форме выразительности: часто красочное пятно утрачивает интенсивность, должно утратить из-за разрастания и усиления внешней его звучности. Наиболее активное движение цвета часто достигается путем его торможения; болезненность звука также может быть достигнута посредством непосредственного "услащения" цвета. Это выражение закона противоречий в его последующих результатах. Короче говоря, из сочетания интуиции с наукой возникает истинная форма. Тут я вновь вынужден вспомнить повара! Хорошая телесная пища - результат комбинации хорошего рецепта (в котором все указано точно в фунтах и граммах) с направляющим его чутьем. Великое отличие нашего времени - восхождение науки: искусствознание постепенно занимает подобающее ему место. Это "генерал-бас" будущего, которому предстоит бесконечная смена пути и развития! (Генерал-бас - басовый голос, под звуками которого проставлены цифры, обозначающие созвучия в верхних голосах. Применялся в конце XVI - первой половине XVIII века при нотации органного и клавесинного сопровождения. - Примеч. перев.)

***** Итак, на другом полюсе мы встретимся с уже упомянутым выше законом, согласно которому количественное уменьшение равно качественному увеличению.

****** Такой большой проблемы я могу коснуться лишь мимоходом. Читателю нужно лишь углубиться в этот вопрос, и мощь, таинственность, непреодолимая увлекательность, в частности, последнего умозаключения предстанет сама собой.

******* Ван Гог очень охотно использовал линию как таковую, не собираясь при этом выделять что-либо предметное.

******** Например, "анатомические ошибки", "искажения" и тому подобное или позже промахи в отношении грядущего "генерал-баса".

********* Как фантастична критика в этой области, известно каждому художнику. Ей ведомо, что именно тут можно совершенно безнаказанно прибегать к самым сумасшедшим утверждениям. Например, недавно сопоставлялась "Негритянка" работы Эугена Калера - хороший натуралистический этюд, выполненный в мастерской, с... Гогена. Единственным поводом для подобного сопоставления мог стать цвет кожи модели (см. "Münchener Neueste Nachrichten". 1911. 12 окт.) и т. д., и т. д.

********** Так был безнаказанно дискредитирован художник из-за чрезмерно высокой оценки в этом вопросе.

*********** Как часто это имеет место: обучает тот, кто сам должен учиться. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не выходит.

************ Этой озадачивающей особенностью композиционной формы обладает и народное искусство.

************* Большинство здесь репродуцированных работ Руссо заимствовано из симпатичной теплой книги Удэ "Henri Rousseau" (Paris. Eugène Figuière et Cie. Editeurs. 1911). Я пользуюсь предоставившейся возможностью сердечно поблагодарить господина Удэ за то, что он пошел нам навстречу.

В. Розанов¹

Из "Итальянских впечатлений"*

Все древнее искусство - не психологично, в противоположность новому. Но при созерцании первоклассных созданий древнего резца приходит мысль, не было ли это древнее искусство более метафорично?

Меры, измерения "corpusa" человеческого, вечное искание (и, может быть, нахождение?) окончательной истины этих мер и их гармонии - вот что мы монотонно находим в этих мраморах. "Мерки портного", так и хочется выговорить последнее определение. Кажется, это очень мало, скудно? Однако что именно говорил Моисей², вернувшись с Синая, и рассказывал евреям, как они должны построить храм Богу (скинию)³? Он также перечислял только меры и цвета и даже почти одни меры. И вот, когда читаешь об этом в Исходе⁴, будто слышишь, как портной отсчитывает цифры - длины, ширины объема и сгиба - заказанного ему платья. Скиния - одежда Божия: вот пересказанная ею мысль.

Иезикииль⁵, при описании им в видении Храма, где обитал Бог, не говорит ни слова о впечатлении от него, о картине его, а целые страницы до утомительности, до истощения всякого терпения у читателя, наполняет цифрами и цифрами, мерами и мерами. А мудрый Пифагор⁶ "число" считал "сущностью вещей". "Всякая вещь имеет свое число и кому открыто число вещи, тот знает и сокровенную сущность вещи. Итак, в числах и мерах есть своя тайна; Бог есть мера всех вещей - после создания, но нельзя ли предварительно создания назвать Его портным всех вещей, который "кроит мир в небесном своем уме".

* В. Розанов. Итальянские впечатления. СПб., 1909. С. 81-82.

В. Кандинский

О сценической композиции

Любое искусство обладает своим собственным языком, то есть только ему присущими средствами.

Таким образом каждое из них есть нечто замкнутое в себе. Каждое искусство - своя собственная жизнь. Оно - царство для себя.

Поэтому средства различных искусств внешне различны. Звук, цвет, слово!

По своей же внутренней сути они совершенно тождественны: конечная цель стирает внешние различия и обнажает внутреннее тождество.

Эта конечная цель (познание) достигается человеческой душой путем ее точного колебания. Эти изысканные колебания, тождественные в своей конечной цели, несут в себе и для себя различные внутренние движения и тем самым отличаются друг от друга.

Не поддающийся дефиниции и все же известный душевный процесс - колебание - есть конечная цель отдельных средств искусства.

Цель произведения - определенная совокупность колебаний, образующих единое целое.

Цель искусства - утончение души, происходящее само собой путем суммирования определенной совокупности колебаний.

Поэтому искусство необходимо и целесообразно.

Правильно найденное художником средство - это материальная форма, в которую он облекает свое колебание, форма, которую он вынужден для него найти.

Если средство найдено правильно, то оно вызовет почти тождественное колебание в душе воспринимающего его зрителя, читателя.

Это неизбежно. Только эта вторая вибрация отличается сложностью. Во-первых, она может быть слабее или сильнее, что зависит от степени развития зрителя, читателя и также от временных влияний (абсорбированные души). Во-вторых, колебание души реципиента соответственно приводит в движение другие струны его души. Это возбуждение его "фантазии", продолжающей работать* над произведением.

Чаще других почти при каждом соприкосновении колеблющиеся струны души будут звучать совместно. И часто так сильно, что они заглушат первоначальное звучание; есть люди, которых "веселая" музыка доводит до слез и наоборот. Поэтому воздействия одного и того же произведения на различных реципиентов будут по-разному окрашены.

Однако в этом случае первоначальное звучание не исчезает, оно продолжает жить и вершит, хотя и незаметно, свою работу над душой**.

Следовательно, нет людей, не способных к восприятию искусства. Любое произведение и любое взятое отдельно средство находят отклик в душе каждого человека, отклик, в основе своей идентичный творческому импульсу.

Внутренняя идентичность выразительных средств отдельных искусств, в конце концов обнаруживаемая, стала почвой, на которой попытались голос одного искусства поддержать идентичным ему голосом другого, усилить его и таким образом достигнуть удивительно мощного воздействия.

Но повторение одного из выразительных средств одного искусства, например музыки, идентичным ему средством, например, живописи - это только один случай, одна возможность. Когда эта возможность используется как внутреннее средство, например у Скрябина***, то для начала мы находим в сфере противоречия и сложной композиции антиподы этому повторению, а затем находим ряд возможностей, заключенных между взаимо- и противодействием. Это неисчерпаемый материал.

XIX столетие как время отличалось тем, что ему было чуждо внутреннее творчество. Концентрация внимания на материальных явлениях и на их материальной стороне должна была логически довести до падения творческие силы в сфере внутреннего, что, по-видимому, и привело их к полнейшему упадку.

Из данной однозначности должны были, конечно, развиваться и другие однозначности.

Также и на сцене:

1. и тут (как и в других сферах) пришли к вынужденной мелочной разработке отдельных уже существовавших (ранее созданных) фрагментов, удобства ради сильно разрозненных. Здесь нашла свое отражение специализация, всегда тотчас возникающая в условиях отсутствия новых форм, и

2. позитивистский характер духа времени мог привести только к одной из форм комбинации, которая точно так же была позитивистской. Думали плоско - два больше, чем один, и пытались усилить любое воздействие повторением. В духовном же процессе все может быть иначе, часто один больше двух.

Математически 1 + 1 = 2. Духовно 1 - 1 = 2.

ad 1. Благодаря первому результату материализма, благодаря специализации и связанной с ней дальнейшей разработке внешних фрагментов возникли и окостенели три группы сценических произведений, разделенные высокими стенами:

а) драма,
б) опера,
в) балет.

а) Драма XIX столетия в целом более или менее рафинированный и глубокий рассказ о событии, более или менее личного характера. Обычно это описание внешних событий, в которых душевная жизнь человека принимает участие в той мере, в какой она связана с внешней****. Космический элемент отсутствует полностью.

Внешнее событие и внешняя связь действия - форма сегодняшней драмы.

б) Опера это драма, в которой в качестве основного элемента фигурирует музыка, от чего страдают рафинированность и глубина драматургии. Они связаны между собой чисто внешне. То есть либо музыка (в целях усиления) иллюстрирует драматургическое событие, либо драматургическое событие призвано на помощь в качестве истолкователя музыки.

Это уязвимое место было отмечено Вагнером. И он пытался устранить его разными путями. Замысел был таков - связать между собой органически отдельные части и создать таким образом монументальное произведение*****.

Повторяя одно и то же внешнее движение в двух его субстанциональных формах, Вагнер хотел добиться усиления выразительных средств, хотел довести силу их воздействия до высот монументальности. Ошибочной в данном случае была его мысль об универсальности средства, которым он располагал. В действительности это средство - лишь одно из ряда более сильных возможностей монументального искусства.

Не говоря уже о том, что параллельное повторение - это только лишь одно средство, и о том, что данное повторение лишь внешнее, Вагнер придал ему новую форму, за которой должны были последовать другие. Например, до Вагнера движение в опере носило чисто внешний и поверхностный характер (возможно, только перерождение). Это был наивный довесок оперы: биение себя в грудь - любовь, руки, воздетые к небесам, - молитва, раскинутые руки - сильное душевное волнение и т. д. Эти детские формы (которые и сегодня еще можно видеть каждый вечер) были поверхностно связаны с текстом оперы, иллюстрируемым музыкой. Вагнер установил прямую (художественную) связь между движением и музыкой, подчинив его музыкальному такту.

Однако эта связь чисто внешнего происхождения. Внутреннее звучание движения остается вне игры.

С другой стороны, также эстетически, однако чисто внешне, была подчинена тексту музыка, то есть движение в широком смысле. Средствами музыки Вагнер представляет шипение раскаленного железа в воде, удар молота о наковальню и т. д.

Однако это изменчивое соподчинение было обогащением средств, которое должно было привести к последующим комбинациям.

Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействие одного средства, а с другой - обеднял внутренний смысл - чисто художественное внутреннее значение вспомогательного средства.

Эти формы - лишь механические воспроизведения (не внутренние содействия) целенаправленного развития сюжетной линии. Сходного происхождения и другая связь, музыки с движением {в широком смысле слова), а именно музыкальная "характеристика" отдельных ролей. Это настойчивое возникновение музыкальной фразы при появлении героя в конечном счете утрачивает свою силу и воздействует на слух как примелькавшаяся бутылочная этикетка на зрение. И чувство, наконец, противится такому последовательному программному использованию одной и той же формы******.

Наконец, Вагнер нуждается в слове как в средстве повествования или выражения своих мыслей. Но соответствующая среда для осуществления подобных целей здесь еще не создана, как правило, слова заглушаются оркестром. Недостаточно заставить слово прозвучать во множестве речитативов. Но уже попытка прервать непрерывное пение наносила мощный удар по "единообразиям". Однако внешнее развитие события оставалось в неприкосновенности.

Невзирая на то что Вагнер, вопреки его стремлениям создать текст (движение), остался во власти старых традиций, он обратил внимание на третий элемент, используемый сегодня примитивно, в отдельных случаях, - цвет и связанную с ним живописную форму (декорацию).

Внешнее развитие событий, внешняя взаимосвязь его частей и средств (драма и музыка) - вот форма сегодняшней оперы.

в) Балет - это драма со всеми уже описанными особенностями и тем же самым содержанием. Только в данном случае драма утрачивает свою серьезность еще в большей степени, чем в опере. В опере, помимо темы любви, фигурируют и другие: религиозные, политические, социальные отношения - вот почва, на которой произрастают воодушевление, сомнение, честность, ненависть и другие аналогичные чувства. Балет довольствуется любовью, облеченной в форму детской сказки. Помимо музыки здесь приходят на помощь индивидуальные и групповые движения. Сохраняется наивная форма внешних взаимосвязей. На практике произвольно могут быть включены или опущены те или иные танцы. "Целое" столь проблематично, что такая операция остается незамеченной.

Внешнее развитие событий, внешняя взаимосвязь отдельных частей и средств (драма, музыка и танец) - форма сегодняшнего балета.

ad 2. Второй вывод из материализма - посредством позитивного суммирования 1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3 используется только одна комбинационная форма (усиление), требующая параллельного развития средств. Например, сильное движение чувства получает в музыке фортиссимо как подчеркивающий его элемент. В соответствии с этим математическим принципом формы воздействия строятся также на чисто внешней основе.

Все названные формы, которые я считаю субстанциональными (драма-слово, опера-звук, балет-движение), а также комбинации отдельных средств, которые я называю комбинационными, конструируют внешнее единство. Этот математический принцип часто берет за основу форм воздействия чисто внешнюю необходимость.

Отсюда логически вытекает ограничение, односторонность (обеднение) форм и средств. Постепенно они становятся ортодоксальными, и каждое незначительное их изменение кажется революционным.

Встанем на почву внутреннего. Все положение дела меняется кардинальным образом.

1. Внезапно исчезает внешняя оболочка каждого элемента. И полное звучание обретает его внутренняя значимость.

2. Обнаруживается: при использовании внутреннего голоса внешнее развитие события может стать не просто второстепенным, но и вредным, как затемняющее его.

3. Ценность внешних взаимосвязей выступает в их истинном свете, как бесполезно ограничивающих и ослабляющих внутреннее воздействие.

4. Само собой появляется чувство необходимости внутреннего единства, поддерживаемого и даже образуемого внешней разобщенностью.

5. Обнаруживается возможность сохранить каждому из элементов его собственную внешнюю жизнь, находящуюся в видимом противоречии с внешней жизнью другого элемента.

Если мы будем работать дальше, исходя из этих постулатов, то увидим, что возможно:

ad 1. брать лишь внутренний голос элемента как средство,

ad 2. отказ от внешнего развития события-действия,

ad 3. благодаря которому сама собой исчезнет внешняя взаимосвязь, как и

ad 4. внешнее единообразие и

ad 5. что внутреннее единство даст в руки неисчислимое множество средств, которых ранее там не могло быть.

Таким образом, единственным источником становится внутренняя необходимость.

Следующая небольшая сценическая композиция - попытка зачерпнуть из этого источника.

В ней три элемента, которые служат внешними средствами во внутренних величинах:

1. музыкальный тон и его движение,

2. материально-душевное звучание и его движение, выраженное людьми и предметами.

3. цветной звук и его движение (специфическая возможность сцены).

Так, наконец, драма состоит из комплекса внутренних переживаний (колебаний души) зрителя.

ad 1. В опере как главный элемент будет заимствована музыка - источник внутреннего голоса, музыка ни в коей мере не должна быть внешне подчинена развитию событий.

ad 2. В балете будет заимствован танец, который будет использован как абстрактно действующее движение в сочетании с внутренним голосом.

ad 3. Цветной звук получает самостоятельное значение и используется наравне с другими средствами.

Все три элемента играют равно важную роль, остаются внешне самостоятельными и используются как равные величины, то есть подчиняясь внутренней задаче.

Так, например, музыку можно полностью исключить или оттеснить на задний план, в случае когда действие, например движение, достаточно выразительно само по себе и интенсивное музыкальное сопровождение может его ослабить. Нарастанию движения в музыке может соответствовать сокращение движения в танце, в результате чего оба движения (позитивное и негативное) обретут большую внутреннюю значимость. Ряд комбинаций располагаются между двумя полюсами: содействием и противодействием. Задуманные графически три элемента могут идти своим собственным, внешне не зависимым друг от друга путем.

Слово как таковое или соединенное в предложении будет использоваться для того, чтобы образовать известное "настроение", освобождающее первооснову души и сообщающее ей восприимчивость. Звук человеческого голоса будет также использован как таковой, то есть не будет затемнен словом, словесным смыслом.

Слабости следующей небольшой сценической композиции под названием "Желтый звук" просят читателя приписать не принципу, а автору.

* Особенно современные театральные инсценировки рассчитаны на "содействие", конечно, постоянно используемое художником. Отсюда проистекает требование определенного свободного пространства, ставящего преграду между произнесенным и недосказанным. Этой недосказанности требовали, например, Лессинг¹, Делакруа и др. Это пространство - открытое поле для работы фантазии.

** Так со временем будет правильно "понято" каждое произведение.

*** См. статью Л. Сабанеева в этой книге.

**** Исключения мы встречаем немногие. И эти немногие (например, Метерлинк, "Привидения" Ибсена, "Жизнь человека" Андреева² и др.) остаются все же под обаянием внешних событий.

***** Потребовалось более полусотни лет, чтобы эта мысль Вагнера пересекла Альпы и получила там официально зарегистрированную форму параграфа. Музыкальный "Манифест" футуристов³ гласит: "Обнародовать как абсолютную необходимость - музыкант должен быть автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку" (Милан, май 1911).

****** Программность пронизывает творчество Вагнера и объясняется, по-видимому, не только характером художника, но также и стремлением облечь новации в точную форму, причем дух XIX столетия оставляет на нем печать "позитивного".

******* См. статью Л. Сабанеева в данной книге.

В. Кандинский

Желтый звук
Сценическая композиция*

Действующие лица:

Пять великанов
Неопределенные существа
Тенор (за сценой)
Ребенок
Мужчина
Люди в свободных одеяниях
Люди в трико
Хор (за сценой)

Вступление
Несколько неопределенных аккордов в оркестре.
Занавес.
Темно-синие сумерки, вначале белесоватые, затем становящиеся интенсивно темно-синими. Спустя некоторое время в глубине сцены появляется свет, который по мере углубления цвета становится прозрачнее. Спустя некоторое время возникает оркестровая музыка.
Пауза.
Из-за сцены слышится хоровое пение, его исполнители должны быть расставлены так, чтобы слушатель не мог установить источник звучания. В основном слышны басы. Пение размеренно, бесстрастно, с прерываниями, обозначенными точками.
Сначала низкие голоса:
"Жесткие как камни сновиденья... И говорящие скалы...
Глыбы с загадками, полными вопросов...
Движение неба... и расплавление... камней...
Вздымающийся кверху невидимый... вал..."
Высокие голоса:
"Слезы и смех... при проклятье молитва...
Радость единения и чернейшие битвы".
Все:
"Сумрачный свет при... солнечнейшем... дне
(быстро и внезапно скрываясь)
Пронзительно светящаяся тень на фоне темнейшей ночи!!"
Свет исчезает. Внезапно становится темно.
Длительная пауза.
Затем музыкальная интродукция.

Картина 1
(справа и слева от зрителя)
Сцена должна быть как возможно более глубокой. На заднем плане - широкий зеленый холм. За холмом - гладкий, матовый, синий, достаточно глубокого тона занавес.
Вскоре начинается музыка, вначале в высокой тональности, непосредственно и быстро переходящей в более низкую. В то же самое время задник становится темно-синим (одновременно с музыкой) и получает широкое черное обрамление (как в картине). Из-за сцены доносится пение без слов, звучащее бесстрастно, деревянно и механически. По окончании хорового пения всеобщая пауза - никакого движения, никакого звука. Затем темнота.
Позже эта же самая сцена освещается. Справа налево выходят пять возможно большего роста великанов (это как парение непосредственно над землей).
Они остаются в глубине один за другим - кто подняв, кто низко опустив плечи. Их удивительные желтые лица едва различимы.
Они очень медленно поворачивают друг к другу головы и производят простые движения руками.
Музыка приобретает определенность.
Вскоре раздается очень низкое пение без слов великанов (пианиссимо), и они очень медленно приближаются к рампе. Слева направо быстро пролетает неопределенных очертаний красное существо, несколько напоминающее птицу, с большой головой, отдаленно похожей на человеческую. Этот полет находит отражение в музыке.
Великаны продолжают петь все тише. Одновременно они утрачивают и четкость очертаний. На заднем плане медленно вырастает холм, становящийся все светлее. Небо становится совершенно черным.
Из-за сцены доносится все тот же деревянный хор. Пения великанов больше не слышно.
Авансцена становится все синее и все более непросматриваемой.
Оркестр борется с хором и побеждает его.
Плотный синий туман делает всю сцену непросматриваемой.

Картина 2
Синий туман постепенно уступает место свету - совершенному и ярко-белому. В глубине сцены ярко-зеленый холм возможно большего размера, абсолютно круглый.
Задник фиолетовый, достаточно светлый.
Музыка крикливая, бурная, с часто повторяющимися нотами ля и си бемоль и си бемоль, и ля бемоль. Эти отдельные звуки, наконец, поглощаются громогласной бравурностью. Внезапно наступает полнейшая тишина. Вновь скулят жалобно, но определенно и остро ля и си бемоль, что продолжается достаточно долго. Затем вновь пауза.
В это мгновение задник внезапно становится грязно-коричневым. Холм - грязно-зеленым. И в самом центре холма появляется неопределенной формы черное пятно, которое то приобретает отчетливость, то размытость. При каждом изменении отчетливости яркий белый свет порывисто сереет. На холме слева внезапно появляется большой желтый цветок. Отдаленно он напоминает искривленный огурец. Постепенно он становится все ярче. Стебель - тонкий и длинный.
Лишь единственный узкий лист вырастает из сердцевины стебля вбок.
Длинная пауза.
Далее при полной тишине очень медленно справа налево раскачивается цветок. Затем - и лист, но не одновременно с цветком. Потом в разном темпе вместе. Далее вновь каждый сам по себе, причем движение цветка сопровождает тоненькое си, движение листа - очень низкое ля. Затем они раскачиваются вместе и звучат две ноты.
Цветок сильно дрожит и останавливается. В музыке продолжают звучать две последние ноты. Слева в это время появляются люди в ярких, длинных, бесформенных одеждах (первый - совершенно синий, второй - красный, третий - зеленый и т. д., отсутствует лишь желтый). В руках у них очень большие белые цветы, напоминающие по форме холм. Проходя мимо него, люди по возможности стараются держаться ближе друг к другу. Они останавливаются по правой стороне сцены, плотно прижавшись друг к другу и вплотную - к холму.
Говоря вразнобой, они декламируют:
"Цветы покрывают все, покрывают все, покрывают все.
Закрой глаза! Закрой глаза!
Мы созерцаем. Мы созерцаем.
Прикрываем зачатие невинностью.
Открой глаза! Открой глаза!
Мимо. Мимо".
Все это произносится ими вначале словно в экстазе (очень внятно). Затем каждым в отдельности: один вторит другому, а вдали - альт, бас и сопрано. При "мы созерцаем, мы созерцаем" звучит нота си, при "мимо, мимо" - ля. То в одной точке сцены, то в другой раздается чей-то хриплый голос. То в одной точке, то в другой кто-то орет как одержимый. То там, то тут звук то постепенно, то с бешеной скоростью становится носовым. В первом случае внезапно всю сцену заливает матовый красный свет, и она теряет отчетливость очертаний. Во втором - кромешная тьма сменяется ярким голубым светом. В третьем - все внезапно становится блекло-серым (все голоса исчезают). Только желтый цветок становится еще ярче! Постепенно вступает оркестр и перекрывает силой своего звучания голоса.
Музыка становится беспокойной, совершая скачки от фортиссимо к пианиссимо. Свет становится прозрачнее, и начинают постепенно едва различаться цвета людей. Справа налево очень медленно шествуют по холму небольшие фигурки, едва различимые, зелено-серого цвета, неопределенного тона. Они смотрят вперед. В ту минуту, когда появляется первая фигура, словно в судорогах начинает извиваться желтый цветок. Позже он исчезнет так же внезапно, как внезапно пожелтеют все белые цветы.
Очень медленно, словно во сне люди приближаются к авансцене, все более отдаляясь друг от друга.
Музыка угасает, и вновь доносится все тот же самый речитатив**.
Вскоре словно в остолбенении люди останавливаются и оборачиваются. Внезапно они замечают какие-то небольшие фигурки, нескончаемой чередой тянущиеся по холму. Люди отворачиваются и делают несколько поспешных шагов к авансцене, останавливаются, оборачиваются и застывают словно в оцепенении***.
Наконец, они отбрасывают цветы, словно напоенные кровью, и бегут к авансцене, тесно прижавшись друг к другу, с трудом высвобождаясь из оцепенения, часто озираясь вокруг себя****.
Внезапно темнеет.

Картина 3
Арьерсцена: две большие красно-коричневые скалы, одна - заостренная, другая - округлая и крупнее первой. Фон - чернота.
Между скалами - великаны (картина 1-я). Они о чем-то жалобно шепчутся, то попарно, то все вместе, сближаясь головами.
Тела остаются неподвижными. Со всех сторон, быстро сменяя друг друга, падают яркие лучи (синие, красные, фиолетовые, зеленые, многократно сменяющиеся). Далее все эти лучи сбегаются к центру и смешиваются. Все остается неподвижным. Великаны едва различимы.
Внезапно исчезают все краски. На секунду становится черно. Потом на сцену вползает матово-желтый цвет, постепенно становящийся все более интенсивным, и в конце концов сцена приобретает яркую лимонно-желтую окраску. С усилением света музыка уходит вглубь и становится все темнее (ее движение напоминает движение улитки, протискивающейся в свою раковину). Процесс двух этих движений на сцене сопровождает только свет: никаких предметов. Достигнуто самое яркое освещение, музыка переплавлена. Великаны вновь различимы, неподвижны и смотрят вперед. Арьерсцена и пол - черные.
Длинная пауза. Вдруг из-за сцены доносится резкий, исполненный ужаса теноровый голос, в очень быстром темпе выкрикивающий совершенно невнятно какие-то слова (часто слышится ля: например, калязимунафаколя!)
Пауза.
На минуту становится темно.

Картина 4
Слева на сцене небольшое покосившееся здание (напоминающее очень простую капеллу) без двери и окон. К нему примыкает небольшая кособокая башенка с маленьким прыгающим колокольчиком. От колокольчика идет шнур. Маленький ребенок, одетый в белую рубашку и сидящий на земле (лицом к зрителю), тянет за нижний конец шнура. Справа от здания, на той же самой линии стоит очень толстый человек, одетый в черное. Лицо совершенно белое, очень невыразительное. Капелла - грязно-красная. Башня - ярко-синяя. Колокольчик из листовой жести. Задник серый, гладкий. Черный человек стоит, широко расставив ноги, упираясь руками в бедра.
Мужчина (очень громко, тоном приказа; очень красивый голос): "Молчать!!"
Ребенок выпускает шнур из руки. Становится темно.

Картина 5
Сцена постепенно погружается в холодный красный свет, медленно становящийся все более интенсивным и также постепенно превращающийся в желтый. В этот момент на заднем плане становятся различимыми великаны (как в 3-й картине).
Здесь те же самые скалы, вновь шепчущиеся великаны. К тому моменту, когда их головы сближаются, за сценой раздается тот же самый крик, но очень быстро и непродолжительно. На мгновение становится темно: повторяется еще раз та же самая сценка***** из 3-й картины.
Светлеет (белый свет без теней), вновь шепчутся великаны, производя к тому же движения руками (эти движения должны быть различны, но слабы). То в одном конце сцены, то в другом один протягивает руку другому (и это движение должно оставаться всего лишь намеком), склоняя голову набок и глядя при том на зрителей.
Дважды великаны внезапно свешивают руки вдоль тела, несколько увеличиваются в объеме и, неподвижные, смотрят на зрителей. Потом род судороги сводит их тела (как он сводит и желтые цветы), и они вновь шепчутся, словно жалуясь, протягивая руки попеременно то туда, то сюда.
Музыка постепенно становится громче. Великаны остаются неподвижны.
Слева появляется множество людей в трико разного цвета. Волосы окрашены соответствующей цвету трико краской. Также и лица. (Люди - как марионетки.) Сперва появляются серые, затем черные, белые и, наконец, цветные люди. Движения в каждой группе отличны: одна движется быстро и по прямой, другая передвигается медленно, как будто бы с трудом, третья совершает веселые прыжки то там, то сям, четвертая постоянно оглядывается вокруг себя, пятая вышагивает театральной торжественной поступью, скрестив на груди руки, шестая идет на цыпочках, подняв кверху ладонь, и т. д.
Все располагаются на сцене по-своему: некоторые сидят, образуя небольшие замкнутые группы, некоторые пребывают в одиночестве. Точно так же многие стоят группами, другие вновь - каждый сам по себе. Построение мизансцены в целом не должно быть ни "красивым", ни очень определенным. Оно также не должно представлять собой полной мешанины. Люди смотрят в разные стороны, многие с высоко поднятыми головами, многие - с опущенными, низко опущенными. Словно охваченные слабостью, они редко меняют свои позы. Свет все время остается белым. Музыка часто сменяет свой темп, временами он также ослабевает. Именно в один из таких моментов белый человек, находящийся достаточно в глубине сцены, слева, совершает попеременно неопределенные движения то руками, то ногами. На какое-то более длительное время он сохраняет то или иное движение и остается в соответствующей позе. Это как своеобразный танец, темп которого часто меняется, то совпадая с темпом музыки, то расходясь с ним. (Он должен быть разработан с особой тщательностью с тем, чтобы последующее было выразительным и ошеломляющим.) Окружающие постепенно начинают смотреть с любопытством на белого человека. Многие вытягивают шеи. Наконец, взгляды всех направлены на небо: белый усаживается, протягивает руку, как бы готовясь к чему-то торжественному, медленно сгибает ее в локте и подносит к голове. Общее напряжение становится особенно выразительным. Белый же человек, опираясь локтем о колено, опускает голову на раскрытую ладонь.
Моментально становится темно. Затем появляются все те же самые группы, в тех же самых позах. Многие группы освещаются сверху более или менее интенсивно в различные цвета: большая группа сидящих интенсивно освещена красным, другая группа сидящих - бледно-голубым и т. д. Резкий желтый свет (за пределами великанов, чьи очертания в это время особенно четки) сконцентрирован исключительно на белом человеке, сидящем. Внезапно исчезают все краски (великаны остаются желтыми), и белый сумрачный свет заполняет сцену.
Отдельные краски начинают говорить в оркестре, словно перекликаясь с ним, с различных мест поднимаются отдельные фигуры: быстро, торопливо, торжественно, медленно. При этом они смотрят вверх. Затем ими овладевает слабость, и они остаются неподвижными.
Великаны шепчут. Выпрямившиеся, теперь они также неподвижны, из-за сцены какое-то время доносится звучащий деревянный хор. Затем вновь слышатся в оркестре отдельные краски. Над скалами - красный свет. При его исчезновении дрожат великаны, при появлении света - скалы.
В разных точках сцены заметно движение.
В оркестре неоднократно повторяются си бемоль и ля: в одиночку, в созвучии, то очень остро, то - едва слышно.
Разные люди покидают свои места, приближаясь то быстро, то медленно к другим группам. Стоявшие в одиночестве образуют небольшие группы из двух, трех человек, перегруппировываются в большие группы. Эти группы в свою очередь распадаются. Оглядываясь, многие люди поспешно убегают со сцены. При этом исчезают все черные, серые и белые: в конце концов на сцене остаются лишь цветные люди.
Постепенно все переходит в аритмическое движение. В оркестре - сумятица. Повторяется резкий крик из картины 3, великаны дрожат. Цветные лучи света опоясывают сцену и перекрещиваются. Целые группы людей покидают сцену. Возникает всеобщий танец, начинаясь в разных точках сцены, он растекается постепенно, увлекая всех. Бег, прыжки, бег навстречу друг другу и друг от друга, падение. Многие стоя торопливо производят движения только руками, другие - только ногами, только головой, только корпусом.
Многие комбинируют все эти движения. Часто - это групповые движения. Многие группы производят часто одно и то же движение.
В мгновение, когда сумятица в оркестре, в движениях, в освещении достигает своего апогея, внезапно становится темно и тихо. Только в глубине сцены виднеются желтые великаны, медленно заглатываемые тьмой. Кажется, великанов гасят, как гасят лампы, то есть свет несколько раз конвульсивно вздрагивает перед наступлением тьмы.

Картина 6
(Эта картина должна развиваться как можно быстрее).
Синий матовый фон, как в картине 1 (без черного обрамления).
В центре сцены светло-желтый великан с белым расплывчатым лицом, с большими круглыми черными глазами. Задник и пол - черные.
Великан поднимает медленно в разные стороны обе руки (ладонями книзу) и растет при этом ввысь.
В минуту, когда он достигает высоты сцены и его фигура уподобляется кресту, внезапно наступает темнота. Музыка исполнена выразительности, как и то, что происходит на сцене.

* Музыкальную часть взял на себя Фома фон Гартман.

** Половина фразы произносится всеми вместе; окончание фразы - одними голосом очень невнятно. Часто попеременно.

*** Эти движения должны выполняться как по команде.

**** Эти движения не должны выполняться ритмично.

***** Конечно, каждый раз должна повторяться музыка.

Документы

Альманах "Синий всадник"

Начинается, уже началось великое время: духовное "пробуждение", наметившаяся склонность к обретению вновь "утраченного равновесия", неизбежная необходимость в плантациях духовного, в их первом цветении.

Мы стоим у порога одной из величайших эпох, выпавших на долю человечества, эпохи Великого Духовного.

Во времена видимо интенсивнейшего расцвета, "великой победы" материального, в только что закончившемся XIX столетии, почти незаметно образовались первые "новые" элементы духовной атмосферы, которые будут обеспечивать и уже обеспечивают необходимым питанием расцвет Духовного.

Искусство, литература и даже "позитивные" науки находятся на различных уровнях готовности к этому "новому". Но все они служат ему основанием.

Наша [первая] и самая большая задача - отражение художественных событий, непосредственно связанных с этими переменами, и необходимых для их пояснения фактов из других сфер духовной жизни.

Так, читатель найдет на страницах наших тетрадей произведения, которые в силу сказанного выше будут находиться между собой во внутреннем родстве даже в том случае, если внешне они будут далеки друг от друга. Внимания и фиксации нами удостаиваются не произведения, обладающие определенной общепризнанной ортодоксальной внешней формой (и обычно существующие лишь как таковые), но произведение, которое, будучи связанным с Великими переменами, обладает внутренней жизнью. И это естественно, так как мы хотим живого, а не мертвого. Как эхо живого голоса - всего лишь пустая форма, не вызвавшая определенной внутренней необходимости, так пустые отголоски произведений, уходящих корнями в эту внутреннюю необходимость, возникали всегда и вскоре будут появляться все чаще. Пустая, слоняющаяся без дела ложь отравляет духовную атмосферу и уводит за собой колеблющиеся умы на ошибочные пути. Дорогой обмана ложь ведет дух не к жизни, а к смерти. [И всеми имеющимися у нас средствами мы хотим попытаться разоблачить пустоту обманчивого... И это наша вторая задача].

Конечно, по вопросам искусства первому предоставляется слово художнику. Итак, нашими сотрудниками прежде всего должны стать они, получающие возможность свободно высказать то, что ранее они должны были умалчивать. Мы призываем художников, которые душой ощущают наши цели, обратиться к нам по-братски. Мы позволяем себе воспользоваться этим великим словом, убежденные в том, что в нашем случае официальное само собой заглохнет.

Также естественно, что люди, для которых художник собственно и работает и которые под именем любителей и публики редко получают слово, найдут возможность высказать свои мысли и впечатления от искусства. Так и с этой стороны мы готовы предоставить место каждому серьезному высказыванию. Для небольших и свободных корреспонденций будет отведена рубрика "Голоса".

[При современном состоянии искусства мы не можем пренебречь и посредником между художником и публикой. Это критика, несущая в себе патологическое. Благодаря развитию ежедневной прессы в число серьезных интерпретаторов искусства затесалось немало недостойных, посредством пустых слов воздвигающих стену между художником и публикой, а не перекидывающих мост между ними. Чтобы не только художник, но и публика могла увидеть при ярком освещении деформированное лицо критики, мы посвящаем специальную рубрику также и этой печальной и вредоносной силе].

Так как произведения искусства появляются в непредсказуемый час и живые явления возникают не по указанию человека, то появление наших тетрадей не будет приурочено к определенному сроку, а к тому времени, когда накопится важное.

Конечно, излишне специально подчеркивать, что в нашем случае возможен лишь принцип интернационального. Однако в наши дни должно также заметить, что отдельный народ - один из создателей целостного, сам никогда не может рассматриваться как целое. Национальное, подобно личностному, само по себе находит отражение в любом великом произведении. Но в конечном счете этот оттенок является второстепенным. Произведение в целом, называющееся искусством, не знает ни границ, ни народов, ему известно лишь человечество.

Редакция: Кандинский, Франц Марк

Предисловие (машинописное) от "Редакции" из архива Августа Макке. Октябрь 1911 года. Предложения, взятые в квадратные скобки, были вычеркнуты из позднейшей редакции.

Синий всадник

Сегодня искусство идет путями, представить которые себе наши отцы не могли; словно во сне, а не наяву, стоят они перед новыми произведениями и слышат полет апокалиптических всадников; художественная напряженность в Европе ощущается повсюду, повсюду один художник подает знак другому: достаточно взгляда, пожатия руки, чтобы понять друг друга.

Мы знаем, что основные представления о том, что сегодня ощущается и созидается, существовали уже до нас, и особо обращаем внимание на то, что по своей сути они не новы; но тот факт, что новые формы сегодня прорастают по всем концам Европы подобно прекрасному неожиданному посеву, должен быть возвещен и должны быть указаны все те места, где возникает новое.

Идея "Синего всадника" выросла из осознания этой тайной взаимосвязи новой художественной продукции. Он должен стать кличем, сзывающим художников, принадлежащих новому времени, и пробуждающим любителей. Только художники будут создавать книги "Синего всадника" и руководить их созданием. Объявленная настоящим первая книга, за которой вне строгой последовательности должны последовать другие, охватывает новейшее живописное движение во Франции, Германии и России и демонстрирует тончайшие нити, связывающие его с готикой и примитивом, с Африкой и великим Востоком, с таким выразительным первобытным народным искусством и искусством детей, в особенности с новейшим музыкальным движением и новыми сценическими идеями нашего времени.

Текст рекламного проспекта, написанный Францем Марком в середине 1912 года

Предисловие ко второму изданию

С момента выхода в свет этой книги минуло два года. Одна из наших целей - с моей точки зрения главная - осталась почти недостигнутой. Речь шла о том, чтобы на примерах, на практических сопоставлениях, на теоретических доказательствах показать, что вопрос о форме в искусстве вторичен, что проблема искусства это преимущественно вопрос о его содержании.

На практике "Синий всадник" доказал свою правоту: возникшее формально скончалось. Оно едва просуществовало два года - мнимо просуществовало. Возникшее из необходимости "развивалось" дальше. Более доступное пониманию из-за торопливости нашего времени сформировало "школы". Нашедшее здесь свое отражение движение в общем пошло вширь и одновременно стало компактнее. Вначале необходимые для прорыва взрывы уступили место более спокойному, более широкому и компактному потоку, набирающему силы.

Это распространение духовного движения и, с другой стороны, его концентрическая вихревая мощь, постоянно с огромной силой вовлекающая в него новые элементы, знак его естественного предопределения и его видимой цели.

И так своим собственным путем идет жизнь, действительность. Эти громовые приметы великого времени почти необъяснимым образом пропускаются мимо ушей: публика (в ее числе и многие теоретики искусства) вопреки духовным веяниям времени склонна чаще чем когда бы то ни было ранее только лишь рассматривать, анализировать и систематизировать формальные моменты.

Итак, по-видимому, время для "слушанья" и "виденья" еще не созрело.

Обоснованность надежды на то, что зрелость придет, коренится в необходимости.

И эта надежда - важнейшее основание для повторного появления "Синего всадника".

Одновременно на протяжении этих двух лет в каких-то случаях будущее приближалось к нам, что делало еще возможнее его уточнение и оценку. Из всеобщего органично вырастало последующее. Этот рост и особенно ставшая наглядной связь между отдельными сферами духовной жизни, якобы изолированными друг от друга, их сближение, отчасти взаимопроникновение и как результат смешанные и, следовательно, неизмеримо более богатые формы обусловливают необходимость дальнейшего развития наших идей, появления новой публикации.

К[андинский]

Начало будущему может быть положено только на земле

Эти строки Дэблера¹ могут стать эпиграфом к нашему творчеству и к нашим намерениям. Осуществление их последует когда-нибудь, в каком-то ином мире, в ином бытии. Мы на земле можем задать только тему. Первая книга - вступление к новой теме. Конечно, внимательно слушающий уловил за ее скачкообразной, беспокойной, исполненной движения манерой настроение, в котором она была задумана. Этот внимающий нам оказался в окружении источников, таинственно дающих о себе знать то там, то тут подчас потаенным, подчас открытым пением и журчанием. С волшебной палочкой в руках мы следили за искусством прошлого и настоящего и демонстрировали только живое, которого не коснулось условное. Наша беззаветная любовь принадлежит тому, что само собой рождается в искусстве, питается своими собственными соками и не опирается на костыли привычного. Там, где в оболочке условного мы обнаруживали трещину, там мы предрекали, предрекали до тех пор, пока возлагали надежды на таящуюся в ней силу, которая однажды даст о себе знать. С того времени множество трещин вновь зарубцевалось, наши чаяния были тщетны: из других сегодня вновь выбивается живая струя. Но к этому не сводится смысл книги. Испокон веков великое утешение истории - сквозь одряхлевший мусор всегда проталкиваемые природой новые силы; если бы наша задача сводилась лишь к констатации само собой разумеющейся весны нового поколения, мы могли бы спокойно предоставить все уверенной поступи времени; не было бы повода вызывать дух его великой смены нашими кличами.

Мы противопоставляем великим столетиям наше Нет. Мы, конечно, знаем, что этим простым отрицанием мы не можем нарушить серьезную и методичную поступь наук и празднующего свой триумф "прогресса". Мы также не надеемся опередить их, но идем, сопровождаемые насмешливым удивлением современников, окольной тропой, которую, кажется, нельзя назвать и дорогой, и говорим: это столбовая дорога развития человечества. Мы знаем, что толпа не в состоянии сегодня за нами последовать; для нее путь и слишком крут, и непроторен. Но судьба этой первой книги, которую мы хотим выпустить в ее первоначальном виде, хотя нас уже занимает другая работа, научила тому, что уже многие хотят идти вместе с нами. Мы не знаем, когда соберемся для работы над второй книгой. Возможно, лишь тогда, когда мы вновь окажемся в одиночестве; когда новое веяние откажется от намерения индустриализировать девственный лес новых идей. До того, как вторая книга будет написана, многое должно быть отринуто и даже, возможно, оторвано с силой из того, что на протяжении этих лет прицепилось к движению. Мы знаем, что все может быть разрушено, если не уберечь начала духовного воспитания от алчности и нечистоты толпы. Мы стремимся к чистым мыслям, к миру, в котором можно задумать и высказать чистые идеи, не становясь нечистым. Лишь тогда мы или люди, еще более призванные, чем мы, смогут обнаружить второй лик Януса, остающийся сегодня еще скрытым, отстраненным.

С каким удивлением взираем мы на адептов раннего христианства, нашедших в себе силу для внутреннего спокойствия средь оглушительного шума того времени. 0 подобной тишине мы ежечасно молимся и стремимся к ней.

Ф[ранц] M[apк] март, 1914

¹ Дэблер Теодор (1876-1934), писатель и журналист, "патриарх немецкого экспрессионизма". Его художественные вкусы определили встречи с П. Сезанном и П. Пикассо (1903-1905 гг.). Был близок к Э. Барлаху. Писал о творчестве П. Клее, О. Кокошки, Ф. Марка, А. Макке, о выставках художников-авангардистов в галерее "Штурм", о коллекции Х. Вальдена. С его помощью последний приобрел работы М. Шагала, У. Боччиони. 1928 г. - действительный член Прусской Академии художеств.

Введение к запланированной второй книге "Синего всадника"

Еще раз и еще неоднократно будет предприниматься попытка направить полный страстного ожидания взор человека от прекрасной, доброй иллюзии, от унаследованного им из прошлого к зловещей угрожающей действительности.

Там, где вожди ведут за собой толпу направо, мы идем налево: там, где они указывают цель, мы отворачиваемся от нее; мы торопимся к тому, от чего они предостерегают.

Мир задыхается. Человек оставил в заклад свою мудрость на каждом камне. Каждое слово отдано в аренду и заложено. Что можно сегодня свершить во имя святого, как не отказаться от всего и бежать, как не провести границу между вчерашним и сегодняшним днем?

В этом деянии великая задача нашего времени; задача, достойная того, чтобы жить и умереть за нее. К этому деянию не примешивается ни грана пренебрежения к великому прошлому. Мы хотим другого, мы не хотим жить наследниками-весельчаками, жить за его счет. И даже, если бы мы того хотели, мы не смогли бы. Наследие истощено; мир наполняется суррогатами.

Так удаляемся мы в новые сферы и переживаем огромное потрясение. Все еще непроторено, не высказано, не осуществлено и не исследовано. Мир лежит перед нами чист; наши шаги неуверенны. Если мы хотим осмелиться идти дальше, то тогда должно перерезать пуповину, связывающую нас с родным прошлым.

Мир рождает новое время; существует лишь один вопрос: настал ли сегодня срок расстаться со старым? Достаточно ли мы зрелы для vita nuova (новой жизни. - 3. П.)? Это боязливый вопрос наших дней. Под его знаком будет написана данная книга. Ее содержание будет связано лишь с данным вопросом и не будет служить никакому иному. Им измеряется ее образ и ее ценность¹.

¹ Цит. по: Documentierte Neue Ausgabe Der blaue Reiter von Klaus Lankheit. München - Zürich, R. Piper und Со Verlag, 1984. S. 315-327.

Комментарии

К статье Ф. Марка "Духовные сокровища"

¹ Мейер-Грефе, Юлиус (1867-1935), критик и историк искусства. Наиболее известная его работа - трехтомная история современного изобразительного искусства (Entwicklunggeschichte der modernen Kunst, Stuttgart; 1904). Один из лучших знатоков французского импрессионизма. Произведения Мейера-Грефе привлекали современников новизной, неожиданностью оценок явлений изобразительного искусства, ярко выраженной субъективностью концепций. Ряд работ Мейера-Грефе был переведен на русский язык в начале века.

² Эль Греко (Доменико Теотокопули, грек по национальности, 1541-1614), с 1577 г. жил и работал в Толедо, "великий художник и странный гений" (Т. Готье). Во Франции его первыми открыли для себя Ш. Бодлер, Э. Делакруа и Э. Мане.

³ Имеется в виду Карл Виннен (1863-1921), выпустивший в 1911 г. в Иене "Протест немецких художников" (в числе подписавших его была и Кэте Кольвиц) против открытости немецкой творческой молодежи иностранным веяниям, в том числе и Эль Греко, но прежде всего против пропагандистов французского импрессионизма, против стремления установить теснейшие связи с зарубежными коллегами. К. Виннен и его единомышленники обвиняли молодежь в "отчуждении отечественного искусства от его национальных корней".

⁴ Чуди фон Гуго (1851-1911), историк искусства, музейный работник. В 1896-1908 гг. - директор государственной Национальной галереи в Берлине. Одним из первых в Германии начал приобретать полотна Эль Греко и первым - картины французских импрессионистов. Разгневанный Вильгельм II запретил ему принимать в дар и приобретать для Национальной галереи полотна последних без его на то согласия. Вынужденный покинуть Берлин, стал генеральным директором Государственных художественных собраний Мюнхена.

⁵ Марчелл фон Немец (Янош Халма) (1880-1930, Будапешт). Меценат. В 1908-1912 гг. собрал великолепную коллекцию живописи, насчитывающую (помимо Тинторетто, Гойи, Мане, Ренуара) двенадцать полотен Эль Греко, восемь из которых экспонировалось в Старой Пинакотеке. В их числе "Моление о чаше", "Святое семейство" и "Непорочное зачатие". Они выставлялись в 1912 году "Зондербундом (особым союзом) западногерманских друзей искусства и художников" в Кельне.

Таким образом было положено начало всеобщему возрождению интереса к этому забытому в XVIII-XIX веках мастеру. Оно не случайно совпало с появлением на свет экспрессионизма и родственных ему течений. В Германии Франц Марк первым увидел в Эль Греко художника, близкого современным мастерам, занятым решением проблемы "мистически имманентной конструкции" живописи, графики. Как утверждает д-р 3. Зальцман, несомненно влияние Эль Греко на Эрнста Людвига Кирхнера, Вильгельма Лембрука, Оскара Кокошку, ранних Карла Хофера, Макса Бекмана. См. статью "Эль Греко и экспрессионизм" в каталоге к выставке "Немецкие экспрессионисты", организованной Музеем В. Лембрука (Дуисбург) и показанной в Москве в 1981 году в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

⁶ Пинакотека (греч. - хранилище произведений живописи). Старой, в отличие от построенной по проекту А. Ф. Фойгта в Мюнхене в 1846-1853 годах Новой пинакотеки, называется галерея, законченная в 1836 году по проекту Л. Ф. Кленце.

⁷ Сезанн Поль (1839-1906), французский живописец, наиболее близкий немецким экспрессионистам как своим творчеством, так и творческими постулатами. В частности, он утверждал, что "сильное восприятие натуры" является необходимой основой всякой концепции искусства. "На ней покоится величие и красота будущего творения".

К статье Ф. Марка ""Дикие" Германии"

¹ "Мост" (6 ноября 1905 - начало 1913), по-видимому, своим названием группа обязана Ф. Ницше ("Так говорил Заратустра"). Последний часто пользовался этим понятием как синонимом духовного обновления, личностного становления человека. Смысл жизни содержится для Ницше лишь в ее эстетических достоинствах, имеет право на существование лишь сильное, красивое, величественное. Наряду с Ф. М. Достоевским, К. Гамсуном, Г. Ибсеном, М. Метерлинком, А. Стриндбергом он был духовным вождем этой группы экспрессионистов.

Организаторы группы "Мост" студенты-архитекторы Э. Кирхнер, Фр. Блейль, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф. Позже к ним присоединились М. Пехштейн, Э. Нольде, О. Мюллер. В состав группы входили не только немецкие художники - ее члены швейцарец К. Амьет, финн А. Галлен-Калела, голландец К. ван Донген, чех Б. Кубиста.

На манер то ли строительной средневековой корпорации (Baühutte), то ли "Союза Луки" (1809) они сообща жили, трудились, по-братски деля рабочий материал и заработанные деньги.

Творчество художников "Моста" обычно представляют как явление, вторичное фовизму. Но как утверждает Г. Линнебах ("La Brücke et le fauvisme. Berlin-Paris 1900-1933. Rapports et le contrastes france-allemagne 1900-1933. Centre national d'art et de culture. 1978), к моменту основания "Моста" никто из его членов не был знаком с искусством фовистов. Они вышли непосредственно из искусства "югендстиля", обязанного своим названием мюнхенскому журналу "Югенд" ("Молодежь"). По их собственному признанию, они заимствовали у него принципы "линеарности, плоскостности, акцентированного цвета", отказавшись от присущей этому стилю орнаментальности.

Источники, питавшие их творчество, весьма разнообразны - от любимых ими Лукаса Кранаха Старшего, братьев Бехам и других мастеров немецкого средневековья, кончая искусством примитива и народным искусством, искусством дилетантов.

Внимание художников "Моста" привлекали "естественные события", пафос внушал им подозрение, они писали и рисовали людей с натуры. В числе их работ мы не встретим ни заказных репрезентативных портретов (они писали портреты людей им духовно близких), ни исторических полотен. Во имя постижения "эмоциональной сущности мирозданья" они преображали мир в соответствии с субъективным его восприятием. Первую свою выставку художники "Моста" показали в 1906 г. в помещении дрезденского завода осветительной арматуры. Вторую - в 1910 г. в берлинском Сецессионе, третью - в 1912 - в Берлине, Мюнхене, Гамбурге.

² "Новый берлинский Сецессион" (1910). Само слово "сецессион" восходит к латинскому "Secessio" - политическое разделение, раздор. В Германии первый Сецессион был образован в Мюнхене (1892), затем - в Дрездене, Дармштадте и, наконец, в Берлине (1899). Поводом к их организации стало изъятие ряда работ норвежского художника Эдварда Мунка с его персональной выставки в Берлине (1892), как оскорбляющих нравственность, гражданские чувства. Изъятие было осуществлено волей большинства членов "Союза берлинских художников".

Сецессионы и их члены придерживались различных творческих принципов. В их числе были импрессионисты, символисты, представители "югендстиля" и "искусства стиля". Объединяла этих очень разных художников оппозиция официальному искусству - академическому, нередко националистическому. Последнее обстоятельство обусловливало и политический характер оппозиции. Это относится к берлинскому Сецессиону, в состав которого входили Макс Либерман, Ловис Коринт, Макс Слефогт, Лео фон Кёниг, Ганс Пуррман, Вальтер Ляйстиков, Эуген Спиро, Эмиль Орлик, а также Кэте Кольвиц, Генрих Вилле и Ганс Балушек. Не случайно по инициативе М. Либермана все "революционные берлинцы" принимали участие в парижской выставке памяти Великой французской революции (1899). Все Сецессионы регулярно показывали выставки работ своих членов. В 1910 г. жюри берлинского Сецессиона отклонило произведения Нольде, Пехштейна и других экспрессионистов, что послужило толчком к образованию "Нового Сецессиона".

³ "Новое мюнхенское объединение" (22 января 1909 - 1912). Члены-учредители объединения - Марианна Веревкина, Василий Кандинский, Алексей Явленский, Габриэль Мюнтер, Адольф Эрбслох, Александр Канольдт, Альфред Кубин, Генрих Шнабель, Оскар Витгенштейн, председатель - В. Кандинский. На протяжении года в него входят Пауль Баум, Владимир Бехтеев, Эрма Баррера-Босси, Карл Хофер, Моисей Коган, Александр Сахаров; в 1910 - Пьер Жирье, Анри Ле Фоконье; в 1911 - Франц Марк, историк искусства Отто Фишер; в 1912 - Александр Могилевский. За свое очень короткое существование в таком составе группа организовала три выставки в галерее Г. Танхаузера (1-я в 1909, 2-я в 1910 и 3-я в 1911) с участием французских (в их числе Пикассо, Брак, Руо, Дерен, Делоне, Руссо, Ле Фоконье), австрийских (Кубин), чешских (Калер) и русских мастеров. Особенно широко иностранные художники были представлены на первой - передвижной выставке (Карлсруэ, Хаген, Берлин, Дрезден), получившей широчайшую известность. Однако по творческому складу группа не была однородной. Разногласия с Эрбслохом (он сменил Кандинского на посту председателя), Канольдтом, искусствоведом Фишером (в 1912 г. вышла из печати его книга "Новая картина" - антипод альманаху "Синий всадник") привели к выходу из объединения Кандинского, Мюнтер, Веревкиной, Явленского, Марка. И в 1911 г. в галерее Танхаузера параллельно проходили две выставки - "Нового объединения" и уже заявившего о себе "Синего всадника".

⁴ Нимейер Вильгельм (1874-1960), историк искусства, критик, поэт. Один из основателей и руководителей "Зондербунда западногерманских друзей искусства и художников". Отдавал предпочтение живописцам и графикам Моста" и мастерам, близким к ним.

⁵ "Зондербунд западногерманских друзей искусства и художников" (1909-1912). В его состав вошли Август и Хельмут Макке, Генрих Кампендонк, Вальтер Орфей, Вильгельм Моргнер, братья Альфред и Отто Зонретель и ряд других. Художники, входившие в этот союз, испытали на себе влияние мастеров Франции, Бельгии, Голландии (непосредственно граничащих с Рейнской землей), такого крупнейшего немецкого экспрессиониста-одиночки, как Христиан Рольфс. При всем разнообразии воспринятых воздействий лицо "Зондербунда" определил экспрессионизм. Своей известностью далеко за пределами Рейнской земли и Германии Союз обязан выставкам современного немецкого и зарубежного искусства 1910 года (Дюссельдорф) и особенно 1912 года (Кёльн).

К статье Ф. Марка "Две картинки"

¹ Братья Яков (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859) Гримм, филологи, фольклористы, которым Германия обязана воскрешением ее забытых народных мифов, сказок и баллад, исследованием исторического развития и закономерностей немецкого языка. На протяжении 1812-1814 гг. братья Гримм выпустили первое издание (двухтомное) "Детских и домашних сказок".

² Гоген Поль (1848-1903) - французский живописец. Один из главных представителей постимпрессионизма. Был близок к символизму, к стилю модерн. Тоской по утраченной гармонии его увидевшие свет на Таити декоративные, плоскостные по решению, акцентированные по цвету, статичные по композиции полотна были особенно дороги немецким экспрессионистам.

³ Пикассо Пабло (1881-1973) - испанец по национальности, один из крупнейших представителей французского искусства, живописец, график, театральный художник, скульптор, керамист. С 1904 г. живет во Франции. Знакомится с А. Матиссом, Ж. Браком, А. Дереном. В 1908 г. вокруг Пикассо объединяются художники "Бато-Лавуар". В его мастерской устраивается знаменитый банкет в честь "Таможенника Руссо". В 1908-1909 гг. первые покупки полотен Пикассо С. Щукиным. Дружба художника с известным маршаном Даниэлем-Генри Канвайлером и коллекционером Вильгельмом Уде, завязавшаяся в Париже, способствует как пропаганде его творчества в Германии, так и французского "аналитического" варианта кубизма в целом. Начиная с 1910 г. полотна Пикассо экспонируются на многочисленных немецких выставках, начиная с 1912 г. он участвует во всех творческих манифестациях, организовывавшихся в крупнейших городах Германии. Февраль 1913 г. - персональная выставка работ Пикассо в Мюнхене в галерее Г. Танхаузера.

В России - участвовал в выставках "Бубнового валета" в 1912-1914 гг. В 1917 г. вышла книга И. А. Аксенова "Пикассо и окрестности" с обложкой работы А. Экстер. Встречи с С. Дягилевым, Л. Мясиным, И. Стравинским. Принял приглашение первого работать для "Русских балетов".

⁴ Маре фон Ганс (1837-1887) - живописец. 1853-1855 гг. - ученик К. Штеффека (Берлин). Живет и работает в Мюнхене, Риме - оттуда поездки в Испанию, Францию, Берлин и Дрезден. С 1873 г. окончательно поселяется в Риме. В немецком искусствознании считается одним из крупнейших колористов Германии 2-й половины XIX века. Круг тем, его интересовавших, был необычайно широк - от итальянского пейзажа к многочисленным портретам современников, к мифологическим сюжетам, сюжетам из истории Германии. Творческий путь Маре - антипода официально признанного К. Пилоти, всегда отличал поиск новых выразительных средств. Отказавшись от жесткой графичной манеры своего учителя Штеффека, он шел к импрессионизму. В его творчестве можно обнаружить и отзвуки изучения им искусства XVII века, обусловившее стремление к синтетичности воздействия на зрителя, и идущее от античности тяготение к классической красоте и монументальности.

⁵ Ходлер Фердинанд (1853-1918) - швейцарский живописец, свой творческий путь начинал как маляр-декоратор. В 1867 г. - ученик пейзажиста Ф. Зоммер-Колье (Тун), в 1871 - продолжает образование в женевской Академии художеств, где знакомится с искусством Коро, с искусством французских импрессионистов. До 1890 г. он работает под их влиянием, далее начинается формирование его монументального стиля, отмеченного тяготением к символике, твердостью контурной линии, энергичностью фигуративных построений, симметричностью композиции, восходящей к древнеегипетским образцам, плоскостностью, акцентированностью цвета. Круг тем, его волновавших, - пейзаж, жанровые сцены, исторические сюжеты. Как монументалист был связан с Морисом Дени. Работал в Германии. "Отправляющиеся в поход венские студенты. 1813" (1908), фреска, выполненная для Иенского университета и вызывавшая протест реакционных сил, фреска в ратуше Ганновера на сюжет из истории немецкой Реформации (1913). Искусство Ходлера по своему значению для развития постимпрессионизма ставится часто в один ряд с творчеством Ван Гога, Э. Мюнха, П. Сезанна.

⁶ Бидермайер (1810-е - 1850-е) - направление в литературе, изобразительном искусстве - станковом и прикладном, включавшем все предметы обихода - от чайной чашки до оформления и меблировки интерьера. Кроме Германии оно получило распространение в Австро-Венгерской монархии, Швейцарии, Скандинавских странах, Голландии. Причем в каждой из перечисленных стран нужно говорить о национальных особенностях этого направления. В целом речь идет о стиле, определяющем весь уклад жизни буржуа, горожанина, их поведение, мировосприятие, об утверждении этических, эстетических норм третьего сословия, патриотичного, верноподданического, трудолюбивого и простосердечного в выражении своих чувств, сословия, знающего себе цену.

Однако своим названием направление обязано 1848 году, прошедшему под знаком буржуазных революций в Западной Европе и позволившему за добропорядочным фасадом разглядеть мелочность, узость третьего сословия. Первооткрыватели термина врач Адольф Кусмауль (1822-1902) и юрист Людвиг Айхродт (1827-1892). Их внимание привлек сборник стихотворений "Самуэля Фридриха Заутерса, бывшего школьного учителя, начинавшего некогда свой путь в Флехингене, продолжившего в Цайзенхаузене, ныне же пенсионера, вновь поселившегося в Флехингене" (1845). Таких поэтов - домашних учителей, сельских пасторов было в Германии очень много. Правда, некоторые из стихов Заутерса стали народными песнями, на слова его "Крика перепела" писали музыку Бетховен и Шуберт. Но Кусмаулю и Айхродту бросались в глаза не чистота, наивность, безыскуственность героев Заутерса, а их примитивность, расчетливость, и под их пером в историю искусства и литературы входит один из героев Заутерса - Бидермайер как ироничная характеристика целого направления.

В отличие от прикладного искусства, в котором это направление нашло наиболее полное выражение, живопись не представляла собой формального единства. В станковом искусстве бидермайер существовал одновременно с романтизмом, неоклассицизмом, социально-критическим искусством, искусством назарейцев. По словам В. Гайсмайера, одного из крупнейших знатоков этого явления, редкий из немецких живописцев начала XIX в. не отдал должного бидермайеру, работая над жанровыми полотнами, интимными портретами, пейзажами небольшого формата, предназначенными для нехитрого жилого интерьера и, конечно, свободными от какой бы то ни было романтической философской концепции. И вместе с тем редкий из этих художников оставался в пределах бидермайера. Во всяком случае в числе отдавших должное этому направлению Гайсмайер называет Филиппа Отто Рунге, Николая Ходовецкого, Франца Крюгера, Фердинанда фон Райски, раннего Адольфа Менцеля.

К статье Д. Бурлюка ""Дикие" России"

¹ Бурлюк Давид Давидович (1882-1967) - живописец, публицист. Художественное образование получил в Казанском (1898-1899, 1901), Одесском училищах (1909), в Мюнхенской Королевской Академии у В. Вида (1902-1903). В это время он, как и Владимир Бехтеев, принадлежал к кругу Кандинского. В 1904-1905 гг. продолжил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в студии Кормона в Париже. Вернувшись в Россию, стал одним из вождей русского авангарда. Один из организаторов общества "Бубновый валет" (1910) в Москве. Творчество большинства бубнововалетцев определил неопримитивизм - русский аналог немецкого экспрессионизма. П. П. Кончаловский, И. И. Машков, Р. Р. Фальк, А. В. Лентулов, Д. Д. Бурлюк исповедовали его принципы какое-то время. "Бубновый валет" отличался также тем, что его выставки 1910/11, 1912, 1913 и 1914 гг. были по существу объединенными выступлениями русских, немецких и французских живописцев новейших направлений. В частности, на выставке 1912 г. присутствовала вся мюнхенская группа "Синего всадника" во главе с В. Кандинским.

² Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева, 1880-1934) - один из известнейших поэтов и прозаиков начала века. Символист, много занимался вопросами теории символизма и теории художественного творчества, видевший высший смысл искусства в его религиозности, в мистическо-имманентной сущности. С первых шагов в литературе поклонник философа Вл. Соловьева.

³ Матисс Анри (1869-1954) - живописец, в интересующий нас период крупнейший представитель фовизма. В 1905 г. вместе с группой молодых художников выставляет свои работы в Осеннем салоне. И тогда критик Воксель иронически называет его, Мангена, Пюи, Марке, Дерева, Вламинка, Вальта "дикими" (фовистами), а следом за французами так называют себя и русские и немецкие художники новейшего направления. Хорошо известны дружеские и деловые контакты художника с С. И. Щукиным, И. А. Морозовым, в результате которых Россия оказалась владельцем едва ли не лучшей в мире коллекции его произведений. В 1911 г. Матисс по приглашению Щукина посещает Москву, где встречается с русскими писателями и художниками. Параллельно развивались отношения с немецкими живописцами и одним из крупнейших немецких коллекционеров, организатором Фолькванг-музея в Эссене (впоследствии Кёльн) Карлом Остхаусом, не раз бывавшим в мастерской Матисса и приобретавшим у художника его полотна.

Начало немецким связям Матисса было положено его учеником, впоследствии известным живописцем Гансом Пуррманом. Он сопровождал Матисса в трех поездках по Германии, став пропагандистом его творчества. Летом 1908 г. они посетили Нюрнберг и Мюнхен, в декабре 1909 - январе 1910 - Берлин, Веймар, Хаген, в 1910 - выставку исламского искусства в Мюнхене. Два других ученика Матисса - живописец Оскар и скульптор Маргарита Молль стали в Бреслау (Вроцлаве) владельцами одного из крупнейших частных собраний работ Матисса.

Экспонируя в 1930 г. 60 полотен художника из частных коллекций, организатор ряда выставок немецких и французских художников, публицист и издатель, маршан Альфред Флехтхайм отмечал, что работы Матисса представлены в многочисленных немецких частных собраниях, а также в коллекциях четырех музеев Эссена, Франкфурта, Мюнхена, Бремена. Для Новой государственной галереи Мюнхена Г. фон Чуди приобрел "Натюрморт с геранью" Матисса, составляющий предмет гордости данного собрания.

Персональная выставка произведений Матисса была показана в 1914 году в галерее Гурлитт в Берлине.

⁴ Дени Морис (1870-1943) - французский живописец, автор ряда работ о современном искусстве, один из создателей группы "Наби". Художественное образование получил в Академии Р. Джулиана, в Школе изящных искусств (мастерская Ж. Лефебра и Л. Дусе). В 1907 г. избран членом-корреспондентом Берлинского сецессиона, член жюри Осеннего салона. В 1909 - посетил Москву и затем на некоторое время уехал в Берлин. Приезд М. Дени в Москву был связан с тем, что по заказу И. А. Морозова художник должен был выполнить пять больших панно на тему "Истории Психеи" для одного из московских особняков мецената. В январе 1909 г. Дени приезжал в Москву, чтобы проверить на месте эффект своей росписи в новом помещении. Он не только прописал их, чтобы потушить излишнюю резкость красок, но и, увидев размеры зала, выполнил восемь дополнительных панно, чтобы "связать все в единое целое".

В 1917 г. призван художником в действующую армию.

⁵ Речь идет о Всероссийском съезде художников, открывшемся в последних числах декабря 1911 г. в Петербурге в конференц-зале Академии художеств. Съезду предшествовало собрание учредителей (март 1909), на котором был избран устроительный комитет (апрель 1909).

⁶ Бенуа Александр Николаевич (1870-1960), живописец, график, театральный художник, автор многочисленных работ по истории искусства, учился несколько месяцев в Петербургской Академии художеств. По образованию юрист. В начале века много путешествовал по Европе, с 1926 г. жил в Париже. Один из основателей и идеологов "Мира искусства", художники которого стремились приобщиться к мировому искусству. В 1903-1910 участвовал в выставках "Союза русских художников". Пожизненный член "Осеннего салона". Статьи Бенуа по искусству стали объектом враждебных выпадов со стороны представителей ряда новейших течений, в частности Д. Бурлюка (1910).

⁷ Сомов Константин Андреевич (1869-1939), живописец и график. Учился в Высшем художественном училище при Петербургской Академии художеств у В. Верещагина и П. Чистякова, в 1894 - в мастерской И. Репина, в 1897-1899 - в мастерской Ф. Коларосси в Париже. Был за границей - в Италии, Франции, Англии, Германии. Один из организаторов объединения "Мир искусства" (1899), член "Союза русских художников" (1903-1910). 1913 - академик. 1918 - профессор живописного отделения Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры. В 1923 г. уехал в США, в 1925 - переселился в Париж.

⁸ Серов Валентин Александрович (1865-1911), живописец, график, театральный художник, сотрудничавший с Дягилевым. Учился у К. Кемпинга в Мюнхене (1873), у И. Репина в 1874-1875 в Париже и в Москве (1878-1880), в 1880-1885 в Петербургской Академии художеств у П. Чистякова. Был за границей - в Голландии, Бельгии, Германии, Италии, Франции, Испании. Член Товарищества передвижных художественных выставок (1894-1899), с конца 1890-х - "Мира искусства" и Мюнхенского сецессиона. В 1900 получил Гран-при на Всемирной выставке в Париже. Член совета городской художественной галереи П. М. и С. М. Третьяковых. 1897-1909 - преподаватель Московской школы живописи, ваяния и зодчества. 1898-1905 - академик. Вышел из состава Академии в знак протеста против расстрела демонстрации 9 января 1905 г. Из школы этого последнего представителя русского реализма XIX в., крупнейшего портретиста вышли известнейшие представители русского модерна. Начало ему было положено Серовым.

⁹ Дягилев Сергей Павлович (1872-1929), театральный и художественный деятель, издатель и редактор журнала "Мир искусства", один из организаторов одноименного художественного объединения. В 1896 г. закончил юридический факультет петербургского университета, параллельно учился в петербургской консерватории (ученик Римского-Корсакова).

Его отличали врожденное понимание искусства, редкая художественная интуиция, позволившие ему свободно разбираться как в музыке, так и в живописи, хореографии. Выдающиеся организаторские способности позволили Дягилеву стать одной из самых ярких звезд на западноевропейском небосклоне.

В 1906-1907 гг. показывает в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставку современных русских художников "левого" толка.

В 1907 показывает "Исторические русские концерты" с участием А. Никиша, Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Шаляпина.

1908 - сезон русской оперы с участием Шаляпина.

1909 - на сцене театра Шатле в Париже открылся первый оперно-балетный сезон, начавший триумфальное шествие русского искусства за границей. Гастроли в Лондоне, Риме, Берлине, Монте-Карло.

В 1911 организует балетную труппу, сформировавшуюся к 1913 г. под названием "Русский балет Сергея Дягилева" и просуществовавшую до 1929, до кончины ее создателя.

Чести сотрудничать с Дягилевым добивались крупнейшие западноевропейские живописцы.

¹⁰ Репин Илья Ефимович (1844-1930), один из крупнейших реалистов XIX века. Под углом зрения истории культурных межнациональных связей значительный интерес представляют его "Заметки художника" (первоначально "Письма об искусстве", 1893-1894), в которых он говорит о "великом польском художнике Матейке", об австрийце Г. Макарте как о "самом изящном живописце Германии за все XIX столетие", о "первостепенном таланте Бёклина", о творчестве Ф. Штука, в котором "больше изысканности, чем наивности", и заканчивает признанием необходимости "искусства как искусства".

¹¹ Пюви де Шаванн Пьер Сесиль (1824-1898) получил известность как автор аллегорических декоративных настенных картин, выполненных не в технике фрески, а клеевыми красками. Его элегические, отмеченные стремлением к идеальной гармонии фигурные композиции, как правило религиозного содержания, часто рассматриваются как пример перехода от неоклассицизма к символизму. В конце 90-х они пользовались известностью за пределами Франции.

¹² Дега Эдгар (1834-1917) - живописец, график и скульптор, художественное образование получил в парижской Школе изящных искусств, ученик Ламотта. На протяжении 1874-1886 гг. принимал участие во всех выставках "отверженных" - импрессионистов (за исключением 1882). Известен прежде всего как художник танцовщиц. Этот сюжет позволил искуснейшему рисовальщику сочетать изысканную линию с причудливыми эффектами искусственного освещения.

Живопись Дега была издавна представлена в русских частных собраниях нового западноевропейского искусства.

¹³ Ван Гог Винсент (1853-1890), голландец по национальности, ставший одним из крупнейших представителей новой французской живописи и графики. Художники - французские "фовисты", русские "дикие" и немецкие экспрессионисты первыми поняли исключительное значение искусства Ван Гога и назвали его одним из основных своих учителей.

¹⁴ Мутер Рихард (1860-1909), один из крупнейших немецких историков изобразительного искусства - позитивист. Речь идет о книге "История живописи в XIX веке" (1894). Для русского издания этой книги, вышедшей в 1901-1902, раздел, посвященный русской живописи, написал А. Бенуа, поставивший перед собой задачу опровергнуть Мутера, говорившего о провинциализме русского изобразительного искусства. Картина русско-немецких связей в области изобразительного искусства, нарисованная Мутером, несколько односторонняя. Основываясь на большом фактическом материале, современный немецкий исследователь А. Раев утверждает, что с середины XIX в. русское изобразительное искусство не только все больше привлекает внимание немецкой творческой интеллигенции, но и рассматривается рядом ее представителей в качестве духовного, формального импульса, призванного обновить культуру Германии.

¹⁵ Ларионов Михаил Федорович (1881-1964), живописец, ученик И. Левитана и В. Серова (Московское училище живописи, ваяния и зодчества, 1905-1908). Начинал как импрессионист, выставлял свои работы (1906) на выставках "Мира искусства", "Союза русских художников" и парижского "Осеннего салона", побывал вместе с П. Кузнецовым и С. Дягилевым в Париже и Лондоне. 1907 - начало примитивистского периода, вместе с Д. Бурлюком организовал выставку "Венок" в Москве; 1908 - один из организаторов выставки "Звено", участник выставки "Золотого руна"; 1909 - участвовал в выставке, показанной в салоне Издебского; 1910 - один из организаторов "Бубнового валета" и "Союза молодежи". В 1911 г. порвал с обществом "Бубновый валет" и вместе с Н. Гончаровой стал основоположником теории "лучизма". В 1912 г. организовал выставку в Москве под названием "Ослиный хвост", сохранявшую все ту же тягу к профанированию изящного, тягу к городскому фольклору с его духом балаганного, ярмарочного, в 1913 - "Мишень" и выставку футуристов, районистов и примитивистов. В 1915 г. уехал за границу, сотрудничал с балетом С. Дягилева.

¹⁶ Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878-1968), живописец, ученик В. Серова и К. Коровина (Московское училище живописи, ваяния и зодчества, 1897-1904). Посещал частные художественные студии в Париже в 1906 г. Подобно Ларионову, много работал для театра. 1902 - участник выставок и член общества "Мир искусства", "Союза русских художников"; с 1906 - пожизненный член парижского "Осеннего салона". 1907 - один из организаторов выставки "Голубая роза".

¹⁷ Сарьян Мартирос Сергеевич (1880-1972), живописец, ученик В. Серова и К. Коровина (Московское училище живописи, ваяния и зодчества, 1897-1904), театральный художник. 1910-1913 - был в Турции, Египте, Иране; 1907 - один из организаторов общества "Голубая роза"; 1907-1909 - член общества "Золотое руно", 1910-1916 - "Мир искусства"; 1910-1911 - "Союза русских художников".

¹⁸ Денисов Василий Иванович (1880-1921), живописец-самоучка, график, театральный художник, автор декоративных монументальных росписей. В декабре 1902 - январе 1903 экспонировал панно на московской Выставке архитектуры и художественной промышленности "нового стиля", устроенной по инициативе архитектора И. А. Фомина; в 1907 участвовал в выставке Московского товарищества художников; 1909 в "Первой осенней выставке" (Москва); в 1911 в помещении Художественного салона в Москве выставлялся вместе с художницей Розой Рюсс; в 1916 состоялась его персональная выставка. Круг интересов художника - "портреты-сказки, портреты-легенды, чуждые холодной легкости наивного профессионализма, фиксирующего для ленивых и поверхностных глаз, поднимающие единственное и сокровенное, достающие золотые крупицы под массой наносных песков, в которых чувственное сочетается с мистическим" (Алексей Боровой. Из предисловия к каталогу персональной выставки, 1916).

¹⁹ Кончаловский Петр Петрович (1876-1956), живописец, образование получил в Рисовальной школе М. Раевской-Ивановой (Харьков), вечерних классах Строгановского художественно-технического училища (Москва) у В. Суханова, в Академии Р. Джулиана (Париж) у Ж.-П. Лоранса и Ж.-Ж. Бенжамен-Констана (1897-1898), в Высшем художественном училище при петербургской Академии художеств (1898-1905). Ездил во Францию в 1904, 1907, 1913 гг. Один из организаторов общества "Бубновый валет" (1910) и его председатель. 1912-1914 - художник оперы С. Зимина. Участник выставок: 1911 - "Золотое руно"; 1911-1912 - "Союз молодежи".

²⁰ Машков Илья Иванович (1881-1944), живописец, учился у В. Серова и К. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1900-1909). Ездил в Германию, Францию, Англию, Италию, Испанию, Турцию, Египет. Один из инициаторов создания общества "Бубновый валет", его член. Участник выставок "Мира искусства".

²¹ Гончарова Наталья Сергеевна (1881-1962), живописец, художник театра. Вольнослушательница Московского училища живописи, ваяния и зодчества, училась у С. Волнухина, П. Трубецкого, К. Коровина. В 1912-1914 гг. вместе с М. Ларионовым разработала теорию "лучизма". 1910 - одна из участниц и организаторов выставки работ художников "Бубнового валета"; 1909-1913 - "Союза молодежи", 1912 - "Ослиного хвоста", 1913 - "Мишени". Участница зарубежных выставок - Париж (1904, 1914), Мюнхен (1912), Лондон (1912), международных - Берлин (1906, 1914), Венеция (1906, 1920). Персональные выставки в Москве (1913) и Петрограде (1914). С 1915 г. жила и работала в Париже.

²² Фонвизин Артур Владимирович (1882/83-1973), живописец-акварелист. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1901-1904) и в частных академиях Мюнхена (1904-1906). Член объединения "Бубновый валет". Участник выставок "Голубой розы" (1907), "Маковца" (1922, 1924). Кисти Фонвизина принадлежат работы, выполненные по памяти (серии "Цирк", "Песни и романсы", гуашь, масло, акварель, 1905-1909), он писал портреты актеров, художников, пейзажи и натюрморты с натуры, исполненные в изысканной живописной манере, отличающейся тонкостью красочных переходов, свободой ритма широких цветовых пятен.

²³ Бурлюк Владимир Давидович (1886-1917), живописец. Вместе с братом Давидом едет в Париж в 1904 г., учится там в Школе изящных искусств. Участник выставок "Голубой розы" (1907, Москва), "Венок" (1907, 1908), "Звено" (1908, Киев), "Бубнового валета" (1910, 1911), Салона Издебского (1911, Одесса), парижского "Салона независимых" (1914), показывает свои картины (1915) в Риме.

²⁴ Кнабе Адольф (1876-1910), русский живописец.

²⁵ Якулов Георгий Богданович (1884-1928), живописец, театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1900-1902). Участник выставок "Венок" (1907), современной живописи (1909), "Мир искусства" (с 1911), картин левых течений (1915). В 1910 г. посетил Италию, в 1913 - Париж и Лувесьен. В 1914 г. подписал Манифест футуристов.

²⁶ Жеребцова Анна (1885 - после 1927). В начале 1900-х годов уехала во Францию. Начиная с 1908 года участник выставок "Салона независимых"; с 1909 - "Осеннего салона". В 1912 г. участвовала в выставке "Бубнового валета" в Москве.

²⁷ Веревкина Марианна Владимировна (1860-1938), живописец, график. Дочь коменданта Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге, племянница последнего царского министра внутренних дел И. Л. Горемыкина. Брала частные уроки у И. Е. Репина, с которым впоследствии ее связывала многолетняя дружба, посещала курсы живописи при петербургской Академии художеств, училась у И. М. Прянишникова в Московской школе живописи, ваяния и зодчества (1883). В 1896 г. уезжает в Мюнхен, чтобы дать возможность А. Явленскому получить художественное образование. В 1897 г. организует объединение художников "Святого Луки" (состав которого сегодня не поддается реконструкции полностью. Известно, что в него входили И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский и Р. Лихтенбергер). В 1899 г. вместе с Явленским, Грабарем, Кардовским и А. Ашбе едет в Венецию и работает там, в 1903 - в Нормандию и Париж, в 1905 - в Бретань, Париж, Прованс, на обратном пути останавливается в Швейцарии, чтобы встретиться с Ф. Ходлером. В этом же году Веревкина заканчивает работу над рукописью "Писем к неизвестному". В 1906 г. после более чем десятилетнего перерыва (была искалечена правая рука) вновь начинает писать маслом. 1909 - одна из основательниц "Нового объединения художников", из которого выходит в 1912 г. Когда началась первая мировая война, художница оставила свои работы на попечение П. Клее, уехала в Швейцарию, поддерживала там контакты с дадаистами (Цюрих, кабаре "Вольтер") - Тристаном Цара, Гансом Арпом, Марселем Янко. В 1922 г. полный разрыв с Явленским. Веревкина поселяется в Асконе. В 1924 г. организует группу под названием "Семь медведей". Ее семь членов, представлявших пять стран, должны были воплотить идею международного сотрудничества. М. Веревкина принимала участие во всех выставках "Нового объединения художников" (Мюнхен), "Синего всадника"; в 1919 г. выставляется в Берне вместе с П. Клее, в Цюрихе - вместе с А. Сегаллом. В 1920 г. ряд ее полотен выставлен на венецианской Биеннале.

По мнению Берндта Фэтке, художница - одна из крупнейших представительниц экспрессионизма, творчество которой еще предстоит открыть в полном объеме (Fäthke В. Marianne Werefkin. Leben und Werk. 1860-1938. Munchen, 1988).

²⁸ Явленский Алексей Георгиевич (1864-1941), живописец, график, офицер, получивший художественное образование в Петербургской Академии художеств (1889-1896). В 1896 г. уезжает вместе с М. Веревкиной в Мюнхен, занимается там в живописной школе А. Ашбе (1903). 1903 - принимает участие в работе Берлинского сецессиона; 1909-1911 - один из организаторов и членов "Нового мюнхенского объединения художников". Входит в группу "Синий всадник"; участвует в кёльнской выставке, организованной "Зондербундом"; в выставке, организованной "Синим всадником" в галерее "Штурм" (1912); в первом немецком Осеннем салоне (1913); персональная выставка в галерее "Штурм" (1914). С началом первой мировой войны - эмиграция в Швейцарию.

²⁹ Дерен Андре (1880-1954), живописец, театральный художник. В 1899 г. познакомился с Матиссом в Академии Каррьера. 1905 г. - участник выставки фовистов в "Осеннем салоне". В 1906 г. заключил контракт с немецким маршаном Д. Канвайлером и выполнил для него ряд работ; 1905-1906 - жил и работал в Лондоне; 1907 - встреча с Пикассо, посещение группы художников Бато-Лавуар; 1908-1909 - участник выставок "Золотого руна" в Москве, в 1912 - участник выставки "Сто лет французской живописи. 1812-1912" в Петербурге; в 1912-1914 гг. - выставок "Бубнового валета" в Москве. В 1922 - участник одной из выставок в галерее Флехтхайма в Берлине.

³⁰ Ле Фоконье Анри (1881-1946), живописец, учился в Академии Р. Джулиана, в 1909-1918 гг. возглавлял группу кубистов на Монпарнасе "Глоссарий сирени" (Леже, Метцингер, Делоне, Архипенко и др.), контакты с итальянскими футуристами; 1910 - член "Нового мюнхенского объединения художников"; 1912 - директор Академии Ла Паллетт в Париже. В 1914 г. переехал в Амстердам, в 1915 - написал работу "Сигнал", давшую наименование голландской организации писателей и художников, работавших в духе символического экспрессионизма над полотнами, книгами, зовущими к возвращению на природу. В 1920 г. художник вернулся в Париж. Выставлялся в "Салоне независимых" в Париже, в 1911 г. - совместная выставка с Р. Делоне. 1908-1909 - участник выставок "Золотого руна"; 1909-1914 - "Бубнового валета" в Москве, в 1909-1910 - в салонах Издебского в Киеве и Одессе показывал портрет поэта П. Жува; 1912-1914 - выставки работ в Хагене, Мюнхене, Берлине, Копенгагене, Будапеште, Цюрихе, Барселоне, неоднократно экспонировал свои работы в Голландии.

³¹ Руссо Анри Жюльен Феликс (1844-1910), живописец-самоучка, таможенник по профессии. Первые известные работы относятся к 1880 г. Оказал влияние не только на формирование французского, но и немецкого, русского искусства ХХ века (свидетельством тому хотя бы интерес к его работам Кандинского). Последний экспонировал два произведения Руссо в декабре 1911 г. в Мюнхене. Далее Руссо принимал участие в двух представительных берлинских выставках: Сецессиона (1912, 10 произведений) и "Первом немецком осеннем салоне" (1913, 22 произведения). В "Салоне независимых" выставлял свои работы до конца жизни, за исключением 1899-1900 гг. В 1897 г. - в зале фовистов "Осеннего салона" на протяжении месяца.

³² Брак Жорж (1882-1963), живописец, театральный художник, скульптор. В 1906 г. выставил свои первые фовистские полотна в "Салоне независимых". В 1908 - персональная выставка работ Брака в галерее Д. Канвайлера; весной 1911 - участник 22-й выставки Сецессиона в Берлине; 1908 - участие в выставке "Золотого руна"; 1909 - на выставке "Золотого руна" экспонируется его "Купальщица"; 1913 - участие в выставке работ "Бубнового валета" (Москва).

К статье А. Макке "Маски"

¹ Макке Август (1887-1914), живописец, график, учился в Академии художеств и в школе прикладного искусства Дюссельдорфа (1904-1906), ученик Л. Коринта (Берлин, 1907-1908); 1905-1908 - поездки в Италию, Францию. В 1910 устанавливает контакты с "Новым мюнхенским объединением художников". Начало дружбы с Ф. Марком. 1911 - переселяется в Бонн; в 1912 - знакомство с Р. Делоне в Париже; в 1914 г. вместе с П. Клее едет в Тунис. С 1913 г. жил на Тунском озере. Принимал участие в 1-й и 2-й выставках "Синего всадника" в Мюнхене и в Москве, а также в выставке, организованной "Зондербундом" в Кёльне (1912), показывал свои работы в "Первом немецком осеннем салоне" (1913, Берлин). Инициатор выставки работ "рейнских экспрессионистов" в Бонне (1913). Участник выставки "Свободного Сецессиона". Персональная выставка работ в галерее "Штурм" (1914, Берлин). Был убит на фронте в самом начале первой мировой войны. Посмертная персональная выставка его произведений была показана в 1918 г. в Бонне.

² Ибсен Генрик (1828-1906), норвежский драматург, два десятилетия проживший в Мюнхене и Дрездене. Автор философско-символических ("Пер Гюнт", "Бранд"), острых социальных ("Привидения", "Враг народа", "Столпы общества"), исторических ("Катилина", "Претенденты на престол", "Кесарь и галилеянин"), драм. Значительное место в его творчестве занимала тема гордого в своем одиночестве, сильного человека ("Гедда Габлер", "Росмерсхольм", "Строитель Сольнес"), противопоставленного безликой толпе. Этот культ сильной личности делал творчество Ибсена привлекательным для дрезденских экспрессионистов. В начале века он был одним из властителей дум русской и немецкой интеллигенции, его пьесы читали, смотрели в театре, слушали музыку Э. Грига, написанную к "Пер Гюнту".

³ Метерлинк Морис (1862-1949), бельгийский драматург, мистик, богоискатель, автор ряда философских произведений. Его пьесы, философские работы были близки по строю мысли, по мировосприятию, стилистике многим художникам того времени, стремившимся противопоставить духовное начало миру будней. С начала века до двадцатых годов его пьесы ставили во Франции, Германии, России. В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов - вот весьма неполный список режиссеров с мировым именем, обращавшихся к его творчеству.
Иллюстрации к пьесам Метерлинка, сценические решения его образов, вышивки по их мотивам выполняли художники С. Судейкин, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Рерих, В. Денисов, В. Егоров.

⁴ Шонгауэр Мартин (ок. 1450-1491), живописец и график, еще достаточно тесно связанный с традициями готики. В историю немецкого изобразительного искусства вошел прежде всего как художник, поднявший художественные достоинства гравюры на меди до уровня живописи и пластики.

В буквальном смысле слова Дюрер не был его учеником. Весной 1492 г. он приехал в Кольмар, чтобы встретиться с Шонгауэром, но не застал его в живых.

⁵ Мантенья Андреа (1431-1506), живописец и график (гравер). Стиль этого крупнейшего в северной Италии художника формировался в атмосфере раннего тосканского Ренессанса, поклонения античности и ее изучения.

⁶ Дюрер Альбрехт (1471-1528), художник, являющий собой вершину немецкого Ренессанса - живописец, гравер, рисовальщик (рисунки для гравюры на дереве и витражей), зодчий и теоретик искусства ("Наставление по гравюре на меди", "Учение об укреплениях", "Учение о пропорциях"). С творчеством Мантеньи, произведшим на него очень большое впечатление, впервые познакомился в 1494 г. в Венеции.

⁷ Синьяк Поль (1863-1935), живописец. Участвовал в создании (Общества независимых художников" в Париже (1884). Теоретик пуантилизма. В 1899 г. опубликовал книгу "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму", в которой проанализировал разложение света на цветовые элементы. 1908-1935 - президент "Общества независимых". В 1886 - участник последней выставки импрессионистов; в 1908 - "Золотого руна" в Москве; выставок 1909-1910 гг. у Издебского в Одессе и Киеве, Петербурге и Риге; в 1912 - выставки "Сто лет французской живописи. 1812- 1912" в Петербурге.

⁸ Тулуз-Лотрек Анри Раймон де (1864-1901), живописец и плакатист. Его искусство характеризует страсть к рисунку, к беспокойной декоративной линии, выразительному контуру, цветной плоскости. Учился в мастерской Л. Бонна, а затем Ф. Кормона (1882-1886). Первая выставка в "Салоне независимых" (1889); первая выставка у Гупиля вместе с Ш. Мореном (1893); 1894 - поездка в Брюссель; 1895 - поездка в Лондон, где он познакомился с О. Уайльдом и О. Бердслеем.

⁹ Бердслей Обри Винсент (1872-1898), английский рисовальщик, художник книги, по существу, самоучка. Вдохновленный идеями прерафаэлитов, он создал свой собственный стиль рисунка - плоскостного, декоративного, причудливого и гротескового, конгениального той литературе, которую он иллюстрировал (О. Уайльда, Э. По, Вольпоне, Б. Джонсона). Оставил обширное наследие, принадлежащее к числу лучших работ эпохи модерна. Был чрезвычайно популярен как в России, так и в Германии.

¹⁰ Франкфурт-на-Майне, Собор св. Варфоломея, надгробие XIII века.

К статье А. Шенберга "Отношение к тексту"

¹ Шенберг Арнольд (1874-1951), один из крупнейших мастеров "новой музыки", самоучка. С 1901 по 1903 г. - Берлин, преподаватель консерватории, затем - Вена, где появилось его главное теоретическое произведение "Учение о гармонии". К 1925 г., когда им была уже найдена двенадцатитоновая техника, он был приглашен в Прусскую Академию искусств и возглавил там класс композиции. В 1933 г. эмигрировал из Германии в Соединенные Штаты. С 1936 до 1944 г. Шенберг преподавал музыку в Калифорнийском университете.

Начал писать маслом еще в 1908 г. Кандинский настолько ценил его живописные работы, что написал о них специальную статью (для сборника статей, посвященного творчеству Шенберга, вышедшего из печати в Мюнхене в 1912 г.) и выставил несколько его эскизов на первой выставке, организованной редакцией "Синего всадника".

² Шопенгауэр Артур (1788-1860), немецкий философ, иррационалист, идеалист. Главное сочинение - "Мир как воля и представление" (1818). Большое место в философском учении Шопенгауэра отводилось вопросам искусства, поскольку последнее является творением гения, в основе которого - способность к "незаинтересованному содержанию". При этом его создатель выступает в качестве "чистого безвольного субъекта", а объект его - это идея. Для Шопенгауэра высшим из искусств была музыка, имеющая своей целью не воспроизведение идей, а непосредственное отражение самой "воли к жизни, мира", вернее, отрицания "воли".

При жизни Шопенгауэра его философия не получила распространения. Пользоваться популярностью она начала со второй половины XIX века, став одним из источников учения о бессмертии, философии жизни. Влияние его учения испытали на себе Р. Вагнер, Ф. Ницше, Т. Манн.

³ Вагнер Рихард (1813-1883), один из крупнейших композиторов XIX века, автор ряда эстетических и критических работ, ряда опер ("3oлото Рейна", "Гибель богов", "Тристан и Изольда"), в которых нашли свое отражение его увлечение различными философскими системами - Прудона, Бакунина, Шопенгауэра.

"Опера благодаря Вагнеру заговорила не только новым языком, но и стала иным музыкально-драматическим организмом. В оперной драматургии стали действовать новые критерии синтеза музыки и слова, новое понимание функции музыки как двигателя драматического действия. Оперный симфонизм, историческое развитие лейтмотивной системы, начиная со второй половины XIX века немыслимы без завоеваний Вагнера" (Рихард Вагнер: Сборник статей. М., 1987. С. 147).

Участник боев на дрезденских баррикадах в мае 1848 г., он позже отошел от всякой революционности, не утратив при этом веры в грядущее освобождение человечества. Для этого человечества он писал свои реформаторские драмы, для него был задуман "всенародный театр" (фестиваль в Байройте, первый - в 1876 г.) с празднествами-спектаклями, с синтетическими "произведениями искусства будущего".

Творчество Вагнера оказало огромное влияние на все европейское искусство, в том числе и на русское, вызвав поляризацию сил в музыке - его адепты А. Серов, А. Глазунов, Н. Римский-Корсаков, его противники - П. Чайковский, М. Мусоргский, тем не менее вынужденные признать его гений. Творчество Вагнера в его различных ипостасях питало и символизм, и импрессионизм, и экспрессионизм.

⁴ Бетховен ван Людвиг (1770-1827), композитор, пианист и дирижер. Жил в Вене (с 1792). Крупнейший симфонист, представитель венской классической школы, проложивший путь романтизму в немецкой музыке.

⁵ Шуберт Франц (1797-1828), композитор. Создатель романтической песни-романса (около 600) на слова Ф. Шиллера, И. В. Гёте, Г. Гейне, В. Мюллера и многих других, а также лирико-романтических симфоний.

⁶ Георге Стефан (1868-1933), самый влиятельный представитель новейшей немецкой поэзии. Основанный им в 1892 г. журнал "Страницы искусства" стал центром притяжения европейской элиты - Ш. Бодлера, С. Малларме, Д. Г. Россетти, Г. д'Аннунцио и др. Автор ряда поэтических сборников, первоначально не предназначавшихся для продажи. Его стихи - это мир, который он противопоставлял окружающим его враждебным ему будням, стихи, в которых присутствует и ярко выраженное элегическое начало и культ грубой силы. Эта сила, по его мнению, должна была освободить современность от пут цивилизации. Когда же Георге столкнулся с ней воочию (фашизм), то отпрянул в ужасе.

⁷ Краус Карл (1874-1936), австрийский поэт, публицист, писатель, издавал литературно-полемический журнал "Факел" (1899-1936). Первооткрыватель и пропагандист творчества О. Кокошки.

⁸ Кокошка Оскар (1886-1980), австрийский живописец, график, драматург, в 1910-1920-е теснейшим образом связанный с Германией. 1908-1909 - учился в венской Школе прикладного искусства; в 1910-1911 жил в Берлине, сотрудничал с журналом "Штурм", в значительной мере определяя его лицо в это время. Персональная выставка работ в галерее П. Кассирера; 1911 - возвращается в Вену, ассистент Школы прикладного искусства; 1912 - участник выставки работ "Зондербунда" в Кёльне; 1913 - участник выставки "Первого Осеннего немецкого салона"; 1914 - член берлинского Свободного Сецессиона. После ранения (1915) возвращается в Берлин; в 1917 - переселяется в Дрезден; 1919- 1924 - профессор Дрезденской Академии художеств.

К стихотворению М. Кузмина

¹ Кузмин Михаил Алексеевич (1875-1936), поэт, драматург, композитор, переводчик и прозаик. Три года учился по классу композиции у А. Лядова и Н. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В молодости путешествовал по Русскому Северу, был в Египте, в Италии. До 1905 г. писал лишь вокальные тексты к своим композициям, в печати выступил в 1905 г., первая книга стихов "Сети" вышла в 1908 г. В начале своего творческого пути примыкал к символистам. В 1910 г. в журнале "Аполлон" вышла его статья "О прекрасной ясности", в которой он требовал от литературы логики и прозрачности (отсюда его термин "кларизм"), подготовив тем самым почву под появившееся вскоре поэтическое течение - акмеизм, к которому он формально не примкнул. Изощренная стилизация под куртуазный ХИН век роднила поэзию Кузмина с творчеством художников "Мира искусства" - Сомова, Бенуа, Судейкина. С музыкой Кузмина шел на сцене "Балаганчик" А. Блока, среди переводов - "Золотой осел" Апулея, печатающийся и поныне. Взятое из цикла "Венок весен" стихотворение для "Синего всадника" перевел на немецкий язык В. Кандинский.

К статье Р. Аллара "Приметы обновления живописи"

¹ Аллар Роже Шарль Феликс (1885-1961), французский поэт, писатель, художественный критик.

² Моклер Камиль (1872-1945), историк искусства. В 1904 г. в Париже выпустил в свет книгу "Импрессионизм".

³ Метценже Жан (1883-1956), живописец. 1903-1913 - ежегодно принимал участие в выставках "Салона независимых"; 1904 - выставлялся в "Осеннем салоне"; 1906 - встреча с Р. Делоне; 1906-1913 - выставлял свои работы в "Осеннем салоне"; 1908 - в Москве на выставке "Золотого руна"; в 1909 - у Издебского в Одессе и в Киеве; 1910 - встреча с Ж. Браком и П. Пикассо. В 1911 г. выставил свои работы в "Салоне независимых", вошел в группу Пюто, положившую начало объединению "Золотое сечение". Первая персональная выставка в галерее Эффор-модерн (Париж, 1915). В 1912 г. вместе с А. Глезом издал манифест "О кубизме". Преподавал в Академии Ла Паллетт в Париже, где учились многие будущие русские художники.

⁴ Глез Альбер (1881-1953), живописец, основатель и член группы "Аббатство Кретей". Впервые выставил свои работы в "Осеннем салоне" в 1903; 1908 - участие в выставке "Золотого руна" в Москве; 1910 - выставлялся у Издебского (Одесса, Киев); 1911-1912 - выставлялся в "Бубновом валете" (Москва); 1911 - в "Салоне независимых". На протяжении 1913-1921 гг. не менее 6 раз выставлял свои работы в галерее "Штурм". В 1920 г. там экспонировалась персональная выставка его работ. Все эти годы Глеза связывали узы дружбы с Х. Вальденом - издателем журнала по вопросам культуры и искусства "Штурм" (1910-1932), владельцем галереи при нем и одним из самых пылких пропагандистов экспрессионизма (в Германии этот термин своим появлением, по-видимому, обязан ему).

⁵ Леже Фернан (1881-1955), живописец - станковист и монументалист, начинал как чертежник в одной из парижских архитектурных мастерских, учился в Академии Р. Джулиана (1903). Дебютировал как художник в 1910 г. Тогда же его ранние работы начинает скупать Канвайлер, а в 1913 г. заключает с ним контракт. Флехтхайм приобретает у него "Свадьбу" (1910-1911). Неоднократно принимает участие в выставках новейшего искусства, показанных в Германии. Связан с Х. Вальденом. Ему он пишет в 1919 г. о своей. глубочайшей благодарности за все то, что было сделано Вальденом для французского искусства, предлагает ему для ближайшей экспозиции многочисленнейшее собрание своих картин и как член совета "Салона независимых" собирается сделать все от него зависящее, чтобы показать в Париже работы немецких художников, конечно, следуя принципу отказа от какой-либо националистической селекции. В 1928 г. в галерее Флехтхайма была показана персональная выставка работ Леже.

В Москве он показал в 1912 г. "Этюд для трех портретов". В 1921 г. вместе с А. Озенфаном и А. Экстер создает свободное ателье, в котором должны были работать художники северной и восточной Европы, объединенные пристрастием к геометрической абстракции. В 1928 г. принял участие в выставке современного французского искусства в Москве.

⁶ Делоне Робер (1885-1941),живописец, театральный художник (работал с Дягилевым), теоретик "чистой живописи". Впервые выставил свои работы в "Салоне независимых" (1904). В 1908 г. примкнул к кубизму. По просьбе Кандинского экспонировал 4 картины на выставке "Синего всадника" в 1911 г. В 1912 г. его посетили в Париже Ф. Марк, П. Клее, А. Макке, в том же году он выставлял свои работы в Мюнхене ("Синий всадник"), Берлине, Кёльне; журнал "Штурм" публикует текст его манифеста "Свет". В 1913 г. галерея "Штурм" экспонирует 21 произведение Делоне и художников, группировавшихся вокруг него. Г. Аполлинер применяет к его творчеству термин "орфизм" (1913). Это направление сыграло большую роль в немецкой, чем во французской живописи. В 1922 г. - большая персональная выставка в галерее П. Гийома.

⁷ Руо Жорж (1871-1958), живописец, график, керамист, театральный художник (работал с Дягилевым), часто его называют французским экспрессионистом. Образование получил в вечерних классах Школы декоративных искусств и в Школе изящных искусств, где учился у Э. Делоне, а затем у Г. Моро, после смерти которого возглавил Музей Моро. В его творчестве нашли отражение пейзаж, тема человеческой трагедии, религиозные сюжеты, отмеченные трагичностью мироощущения.

Выставлял свои работы вместе с фовистами в "Осеннем салоне" (1905), на протяжении 1902-1912 гг. экспонировался в "Салоне независимых", в 1920 г. - первая большая персональная выставка в галерее Дрюэ, вторая - в 1924 г. В России участвовал в выставках "Золотого руна" (1908-1909), у Издебского (Одесса, Киев, 1910); в Германии - в выставке христианского искусства в Дюссельдорфе (1909), в выставке современного искусства в Мюнхене (1910, Современная галерея), в Берлине (1911, галерея П. Кассирера).

⁸ Лорансен Мари (1885-1956), живописец, график, художник книги, театральный художник (работала с Дягилевым), поэтесса, работавшая в Париже.

⁹ Френе де ля Роже (1885-1925), живописец, художник книги, учился в Академии Р. Джулиана, посещал занятия в Академии изящных искусств и в Академии Рансона (1903-1909). В 1911 г. сблизился с кубистами - Глезом, Метценже, Леже. В 1910 выставлял свои работы в "Осеннем салоне" и "Салоне независимых". В 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства в Париже.

¹⁰ Дюнуайе де Сегонзак Андре (1884-1974), живописец, график, образование получил в Академии Ла Паллетт в Париже. В 1908 впервые выставлял свои работы в "Осеннем салоне"; в 1909 - в Салоне независимых; в 1914 - первая персональная выставка в галерее Левек (впоследствии галерея Барбазанж).

¹¹ Моро Люк-Альбер (1882-1948), график, живописец, образование получил в Академии Ла Паллетт. В 1908-1913 гг. выставлялся в "Осеннем салоне", в 1909-1914 - "Салоне независимых".

¹² Маршан Жан (1883-1940), живописец и график, работавший в Париже.

¹³ Дюфи Рауль (1877-1953), живописец, график, художник-прикладник, ученик Л. Бонна, начинал как импрессионист, под влиянием Матисса пришел к фовизму (1905). Писал пейзажи, жанровые сцены в графичной, ярко выраженной декоративной манере. В 1903 г. впервые выставил свои работы в "Салоне независимых".

¹⁴ Лот Андре (1885-1962), живописец; с 1905 начал заниматься живописью; 1910 - один из создателей журнала "Нувель ревю франсез"; 1912 - участник выставки "Сто лет французской живописи. 1812-1912 гг." в Петербурге. Был близок к кругу художников-кубистов. Препо- давал в Академии Нотр Дам де Шан в Париже, читал лекции об искусстве во Франции и за ее пределами (1918-1925). Участник выставки современного французского искусства в Москве (1928).

¹⁵ Дюшан Марсель (1887-1968), живописец-сюрреалист. 1907-1910 - выставлял работы в Салоне юмористов, в "Осеннем салоне" и "Салоне независимых". Входил в группу Пюто. В 1915 г. уехал в Нью-Йорк, принял участие во многих выставках в США. В 1917 г. избран председателем Общества независимых искусств. В 1918 г. жил в Буэнос-Айресе. Один из основателей "Анонимного общества художников".

¹⁶ Буссиньоль Жан-Луи (1883-1944), живописец, работавший в Париже.

¹⁷ Дюшан-Виллон Раймонд (1876-1918), скульптор, автор ряда архитектурных проектов жилых домов и архитектурных деталей, брат живописцев М. Дюшан и Ж. Вийона, самоучка. Начинал под влиянием работ Родена, Майоля, не миновало его и увлечение скульптурой югендстиля. На протяжении 1902-1908 гг. выставлял свои работы в Национальном обществе изящных искусств, в "Осеннем салоне". Начиная с 1910 г. начинается отход от традиционной пластики, примыкает к кубистам, член общества Пюто, первым разрабатывает принципы кубистической скульптуры. Выставляется вместе с Бранкузи и А. Архипенко в "Салоне независимых". В 1911 г. принимает участие в выставке "Искусство наших дней в кёльнских частных собраниях" (Кёльн). Много работает в камне, дереве, терракоте, а также в бронзе.

¹⁸ Архипенко Александр Порфирьевич (1887-1964), скульптор, учился в художественной школе в Киеве. Принимал участие в ряде московских выставок (1905). В 1908 г. приехал в Париж, изучал скульптуру вместе с Модильяни. 1912 - эксперименты в области скульптурной живописи; 1910-1914 - принимает участие в деятельности "Салонанезависимых", в 1911 выставляет свои работы в зале кубистов этого Салона. В 1911-1913 и в 1919 г. выставляет работы в "Осеннем салоне". 1912 г. - член группы "Золотое сечение".

1910 - первые персональные выставки работ Архипенко в Хагене и Берлине. На протяжении 1912-1922 гг. 12 персональных выставок в Германии. Начиная с 1913 г. неоднократно выставлялся в галерее "Штурм" Х. Вальдена. Участник передвижной выставки, побывавшей в Нью-Йорке, Берлине, Дрездене, Мюнхене, Дюссельдорфе, Франкфурте-на-Майне, Париже.

В 1920 г. переселился в Берлин, в 1921-1923 руководит собственной художественной школой. В 1923 г. окончательно переезжает в США.

К статье Ф. фон Гартмана "Об анархии в музыке"

¹ Гартман фон Фома Александрович (1885-1956), композитор, пианист и живописец. Закончив Московскую консерваторию, он жил в 1908-1911 гг. в Мюнхене, с 1922 - в Париже, с 1951 - в Нью-Йорке. Писал многочисленные оркестровые произведения, музыку для театра, написал две оперы, камерную и вокальную музыку. Подобно живописцам "Нового объединения художников" и "Синего всадника", с многими из которых его связывала личная дружба, он осуществлял в своих произведениях идею синтеза искусств, пропагандировал ее. О дружбе с Кандинским он рассказывал в одном из своих докладов, сделанных в Нью-Йорке.

К статье Э. фон Буссе "Композиционные средства Робера Делоне"

¹ Буссе фон Эрвин Риттер (1885-19?) из семьи потомственных военных. Отказался в 1907 г. от предначертанной ему карьеры в пользу юриспруденции, а затем истории искусств. В Мюнхене столкнулся с новейшими течениями в живописи. Большую роль в его становлении сыграла также книга В. Воррингера "Абстракция и вчувствование" (Мюнхен, 1908). В 1908 г. Буссе поступил в Бернский университет и закончил его в 1914 г. с ученой степенью доктора философии. Письма Буссе сохранились в архиве Р. Делоне.

² Картина Р. Делоне "Св. Северин" экспонировалась в Мюнхене в 1911-1912 гг. Своим настроением, манерой, сюжетом она послужила визуальным прообразом кинофильма "Кабинет доктора Калигари" Ф. Ланга (1919).

³ Делакруа Эжен (1798-1863), живописец-станковист и монументалист, график, теоретик в области искусства (ему принадлежит открытие системы дополнительных цветов), глава французской романтической школы. Образование получил в Парижской Академии изящных искусств. Впервые выставлял свои работы в Салоне в 1822 г. Первоначально его вдохновляли художники не греческой и римской античности, а барокко, в частности Рубенс. Очень много путешествовал по странам Африки, по Испании. В его творчестве нашли отражение как идеи революции, так и освободительной борьбы, исторические сюжеты, сюжеты, навеянные литературой - Данте, Шекспир, Байрон, Скотт, Гёте. Его наследие огромно - 850 полотен, 6000 рисунков, 24 офорта, более 100 литографий. Названная в тексте картина относится к 1841 г.

В 1857 г. избран в действительные члены французской Академии. Живостью своего творческого восприятия он оказал влияние на целое поколение художников - от импрессионистов и Сезанна до Пикассо.

⁴ Картина Р. Делоне "Город" выставлялась в Мюнхене в 1911-1912 гг., в Берлине - в 1912-1913 гг.

К статье В. Кандинского "Э. Калер"

¹ Штук фон Франц (1863-1928), живописец, скульптор, график-станковист и прикладник, архитектор, проектировщик мебели. Художественное образование получил в школе прикладного искусства, в политехникуме Мюнхена (1881-1884), в Мюнхенской Академии художеств (влияние оказали А. Бёклин, Ф. фон Ленбах и Е. Диц, 1885), далее самоучкой. Один из основателей Мюнхенского Сецессиона и его вице-президент, профессор Мюнхенской Академии художеств. В числе его наиболее известных учеников - В. Кандинский, П. Клее, Г. Пурман. Начинал свой путь с прикладной графики - рисовал юмористические карикатуры для мюнхенских журналов "Флигенде блеттер (листовки)", "Югенд". Наряду с Ленбахом, известнейший салонный художник и "повелитель в живописи". Красной нитью через все творчество прошла идея целостного произведения искусства, характерная для необарокко, неоренессанса, югендстиля. Подобно Бёклину, он почти исключительно писал мифологические и аллегорические сцены, сюжетами для которых могли служить ему и самые банальные истории. Такие картины Штука, как "Люцифер", "Медуза", "Грех", "Война", неоднократно репродуцировались в русской литературно-художественной печати (например, журнал "Нива"), и их воспроизведения можно было нередко встретить в гостиной чиновника, интеллигента.

² Хаберман Фрайхерг фон Гуго (1849-1929), живописец, вышедший из школы Пилоти, специализировался преимущественно на дамских портретах и на изображении обнаженных, отличавшихся неожиданными перспективными сокращениями и причудливостью освещения, динамичностью.

К статье Л. Сабанеева "Прометей" Скрябина

¹ Сабанеев Леонид Леонидович (1881-1968), музыкальный критик и композитор, учился в Московской консерватории у С. Танеева. В конце 20-х годов эмигрировал во Францию. В России им написаны монографии о творчестве А. Н. Скрябина (1923), Клода Дебюсси (1922), Мориса Равеля (1924), А. А. Крейна (1928). В 1925 г. вышли в свет "Воспоминания о Скрябине" и "Всеобщая история музыки" (Музгиз). В эмиграции опубликовал книги "Современные русские композиторы" и "Творчество Танеева".

² Скрябин Александр Николаевич (1871-1915), один из крупнейших композиторов ХХ в. Учился в Московской консерватории по классу фортепиано у Н. Зверева и В. Сафонова (1888-1892). Профессор Московской консерватории по классу фортепиано (1898 - 1903). Первые авторские концерты за границей - Париж, Берлин, Брюссель (1896). 1906 - гастроли в США, потом Париже. В 1910 г. возвращается в Москву. В 1912 - гастроли в Голландии, в 1914 - в Англии.

К статье Н. Кульбина "Свободная музыка"

¹ Кульбин Николай Иванович (1868-1917) - приват-доцент петербургской Военно-медицинской академии, увлекался психиатрией, живописец-самоучка, был тесно связан с братьями Д. и В. Бурлюками. Часто выступал с лекциями и докладами о новом искусстве. Первым значительным мероприятием Кульбина была организация "Выставки современных течений" (Санкт-Петербург, Пассаж, 1908), в которой приняли участие уже признанные мастера - А. Бенуа, Л. Бакст, Ю. Билибин и "молодежь" - Н. Кульбин, А. Экстер, А. Лентулов, Д. и В. Бурлюки, чьи работы отличал повышенный интерес к описанию психологических состояний или "настроений". Весной 1909 г. Кульбин организует еще более представительную выставку "Импрессионисты", в 1910 - выставку художников группы "Треугольник", только что им организованной и вскоре распавшейся. Кроме того, Н. Кульбин участвовал в выставке "Бубнового валета", в том же году (1912) Общество поощрения художеств Петербурга устроило персональную выставку его произведений.

В 1908 г. Кульбиным была прочитана лекция на тему "Современные течения в искусстве", в 1909 г. в зале Тенишевского училища - "Свободное искусство как основа жизни", на Всероссийском съезде художников (1911) сделал доклад на тему "Гармония, диссонанс в искусстве и в жизни", в феврале 1912 г. в зале Политехнического музея в Москве - "Новое искусство как основа жизни".

Первые статьи Кульбина появились в печати в 1909 г., в 1910 г. на русском, немецком и французском языках вышла небольшая книжечка "Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества в музыке" (СПб.), в 1911 г. - "Музыкальная антология" ("Свободная музыка"), в 1910 г. - сборник статей "Студия импрессионистов", в который вошли графические работы и иллюстрации художников - участников одноименной выставки, "Заклятие смехом" В. Хлебникова, "Представление любви" - монодрама Н. Евреинова, которой было предпослано введение Кульбина, и им же были выполнены к ней иллюстрации, прозаические и поэтические произведения Бурлюков.

К статье В. Кандинского "К вопросу о форме"

¹ Мюнтер Габриэль (1877-1962), живописец и график. Большую часть жизни провела в Мурнау - небольшом городке Верхней Баварии, получившем в современном немецком искусствознании наименование "колыбели абстракции". По-видимому, для художников такого склада, как Мюнтер, Кандинский, Веревкина, Явленский, город был привлекателен интенсивностью цвета его архитектуры, произведениями народного искусства. Училась в женской художественной школе Дюссельдорфа (1900), а далее в мюнхенской художественной школе при Союзе художников под названием "Фаланга". Там она познакомилась и сблизилась с В. Кандинским, с которым оставалась до 1914 г. С ним вместе ездила в Голландию, Тунис, Швейцарию, Францию. В 1909 участвовала в организации "Нового объединения художников", в 1911 - "Синего всадника". В 1915 г. совместная с А. Макке выставка работ и персональная выставка в галерее "Штурм" в Берлине. В 1916-1920 гг. поездка в Скандинавские страны.

Начинала с импрессионистических пейзажей. Испытала на себе влияние Кандинского, но в отличие от него на протяжении всего своего творческого пути оставалась верна миру предметного. Решающую роль в ее формировании как художника сыграли занятия ксилографией и увлечение баварской народной подстекольной живописью.

² Кубин Альфред (1877-1959), австрийский рисовальщик, иллюстратор, акварелист, писатель. Отказавшись от военной карьеры, занялся изучением искусства (с 1898) у Шмидт-Ройте в Мюнхене и в Мюнхенской Академии художеств у Гизи. 1902 - первая выставка его работ у Г. Кассирера в Берлине, начало сотрудничества с одним из известнейших мюнхенских журналов того времени "Симплициссимусом". В 1908 г. вышел из печати первый роман "Другая страница" с его же иллюстрациями. Один из организаторов "Нового объединения художников" (1909), принимал участие в его выставках, в 1911 г. примкнул к редакции "Синего всадника" и принимал участие в организованных ею выставках. Создатель очень интересных и своеобразных иллюстраций к произведениям Э. По, Ф. Достоевского, Э. Т. А. Гофмана, А. Стриндберга, Г. Тракля, Г. Гауптмана, В. Гауфа, Г. Кляйста. Наряду с иллюстрациями появлялись и альбомы рисунков, объединенные одной темой, - "На краю жизни", "Святки", "Новая пляска смерти".

Начинал работать как живописец в беспредметных формах, в размытых блеклых тонах. Неудовлетворенный достигнутыми результатами, обратился к рисунку пером. Художники, вдохновлявшие его, - Гойя, Доре, Ропс, Мюнх, Энсор, особенно ранний Клингер. При этом по замыслу, по содержанию, по технике он всегда оставался самостоятельным и своеобразным, в ранних работах по-своему предвосхитив сюрреализм.

К отрывку из "Итальянских впечатлений" В. Розанова

¹ Розанов Василий Васильевич (1856-1919), философ, писатель и публицист, образование получил в Московском государственном университете. "Самый интересный человек русской современности... замечательнейший мыслитель... в мыслях его много совершенно чуждого, а порой - даже враждебного моей душе, и - с тем вместе - он любимейший писатель мой" (М. Горький).

Наиболее известные работы - "Около церковных стен" (1906), "Легенда о великом инквизиторе" (1893), "Религия и культура" (1901), "Сумерки просвещения" (1899), литературные очерки.

² Моисей - в Библии предводитель израильских племен, призванный Богом Яхве вывести израильтян из фараонова рабства сквозь расступившиеся воды Чермного (Красного) моря. На горе Синай Бог дал Моисею скрижали с 10 заповедями.

³ Скиния - храм, стоящий посреди четырехугольного двора, образованного бронзовыми колоннами. С поперечных брусьев между колоннами свисают льняные покрывала, и таким образом создается закрытый двор. Сама скиния построена из шестов и брусьев, скрепленных между собой золотыми кольцами, что позволяло легко разбирать ее и устанавливать на другом месте.

⁴ Исход (Книга Исход) - вторая книга Пятикнижия (5 книг Библии).

⁵ Иезекииль (Ие зикиль) - древнееврейский пророк VII-VI вв. до н. э. Призывал в своих проповедях к неуклонному соблюдению предписаний иудаизма. Автор одной из книг Ветхого завета, носящей его имя.

⁶ Пифагор Самосский (VI в. до н. э.), древнегреческий мыслитель, религиозный и политический деятель, математик - основоположник учения (пифагореизма) о числе как основе всего существующего.

К статье В. Кандинского "О сценической композиции"

¹ Лессинг Готхольд Эфраим (1729-1781), драматург, теоретик искусства и литературный критик эпохи Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. Наибольшей известностью из его сочинений пользуются "Минна фон Барнхельм" (1767), "Эмилия Галотти" (1772), "Натан Мудрый" (1779), а из эстетических работ - "Лаокоон" (1766), "Гамбургская драматургия" (1767).

² Андреев Леонид Николаевич (1871-1919), русский писатель и драматург. Такие произведения, как "Жизнь человека" (1907) и "Анатэма" (1910), отличают философичность постановки темы, сложность формы, символика.

³ Футуризм (от латинского слова "футурум" - будущее) - направление, возникшее в Италии в начале ХХ века в области литературы, изобразительного искусства, архитектуры и музыки, питавшееся антинатуралистическим, антиэклектическим движениями того времени и тесно соприкасавшееся с такими явлениями, как экспрессионизм, кубизм, абстрактное искусство. Начало ему было положено осенью 1908 г. манифестом футуристической поэзии (автор его писатель Ф. Т. Маринетти), опубликованным на страницах французской газеты "Фигаро" 20 февраля 1909 г. В феврале 1910 г. последовало обращение к художникам, которое в числе других подписали живописцы К. Карра, У. Боччиони, Дж. Балла, Дж. Северини. В мае 1911 г. - манифест музыкантов. В 1912 г. появился манифест скульпторов (У. Боччиони), в 1914 г. - манифест архитекторов (Маринетти и Джинти). После 1918 г. увидел свет еще ряд дополнительных футуристических манифестов. Последний относится к 1931 г. и обосновывает правомерность появления так называемой "аэропиттуры" - живописи с высоты полета.

В футуризме нашли свое отражение недовольство общественно-экономическими условиями, стагнацией традиционного искусства. Футуристы предъявляли социальные требования к архитектуре, утверждали промышленное развитие страны, прославляли войны, речь шла о националистических идеалах, о безудержном разрушении всех исконных ценностей - музеев, библиотек, с одной стороны, о неприятии претензий католической церкви на безграничную власть над душами верующих, а с другой - социалистического рабочего движения. По своим философским воззрениям футуристы находились под влиянием А. Бергсона, рассматривавшего жизнь как иррациональный поток и нематериальное движение. Свои визуально-эстетические принципы они извлекли и из теории относительности Эйнштейна. Киномонтаж, транспорт, промышленность ставили перед ними вопрос о движении и заставляли решать его по-новому. Подобно кубистам, они выдвигают принцип симультанности (принцип совмещения разнородных, не связанных между собой органически сюжетов), но в отличие от последних связывают его с элементами динамического. При этом движение рассматривается не как нечто сиюминутное, а как одновременность множества "перетекающих" друг в друга фаз движения. Чтобы достигнуть этой цели, футуристы отказывались от четкости, определенности контура в пользу расплывчатости очертаний, переходов от предмета к пространству, к суггестированности динамических линий - лучеобразных, образованных интенсивными цветными плоскостями. На раннем этапе своего развития художники-футуристы отдавали предпочтение мотивам большого промышленного города, социальным, политическим мотивам, причудливым сюжетам из мира необычного.

Начиная с парижской выставки футуристов (1912), можно говорить о влиянии их искусства на искусство других стран - Франции (по-видимому, на складывавшийся там орфизм - Р. Делоне), Германии, на Х. Вальдена, пропагандировавшего уже в 1911 г. на страницах "Штурма" футуризм, на Ф. Марка. В России первый манифест Маринетти был опубликован почти сразу после его появления в одной из петербургских газет. В февральском номере "Аполлона" была помещена заметка П. Буше о современном итальянском искусстве, в которой упоминается футуризм и его создатель - Дж. Т. Мариннэт, в июльско-августовском - с некоторыми изменениями "Технический манифест живописи". Статью под названием "Футуристы" пишет М. Кузмин. Весной 1912 г. один из членов "Союза молодежи" писал другому, что Бурлюк, вернувшийся из путешествия по Италии, Германии, Франции, хочет выступить в Петербурге с беседой о "футуристах французских и русских, старых и новых". В декабре того же года он написал чисто футуристический манифест - "Пощечина общественному вкусу". С конца 1912 года футуризм начинает ощущаться и в художественной жизни России как таковой. Правда, здесь он обрел самостоятельные черты, часто противостоявшие своему первоисточнику и тяготевшие как к фольклору, так и к техницизму, к культу машинерии.

В фашистской Италии вначале футуризм был государственно-авторитарным искусством, вынужденным превратиться в искусство романтического неоклассицизма.

Как полагали у нас некоторое время тому назад, альманах, увидевший свет в Мюнхене в середине мая 1912 года, обязан своим названием не "Голубому цветку" Новалиса¹ (1772-1801) - этому манифесту немецкого романтизма, возвестившему принципы всеобщего пантеизма, "магического идеализма" - полярности и взаимоперехода явлений. Хотя необходимо признать, что идея связать между собой поэтическое произведение Новалиса и альманах "Синий всадник" была крайне привлекательна и по-своему убедительна.

С "перекличкой" между романтизмом и экспрессионизмом, с непосредственным обращением экспрессионистов к опыту романтиков будет сталкиваться каждый исследователь данного явления в немецкой культуре. На такое прочтение названия альманаха натолкнуло, по-видимому, и то, что немецкое "blau" переводится и как синее, и как голубое.

В действительности, как напишет впоследствии В. В. Кандинский на страницах журнала "Кунстблатт", оно было найдено, правда, после длительных поисков, в один прекрасный летний день, за чашкой кофе в Зиндельсдорфе: "Мы оба любили синее, Марк - лошадей, я - всадников"².

С интенсивно синим, ярким и насыщенным, мы встретимся на полотнах подавляющего большинства экспрессионистов Ф. Марка и В. Кандинского, А. Явленского, Г. Мюнтер и М. Веревкиной; художников, представляющих группу "Мост" - Кирхнера, К. Шмидт-Ротлуфа, М. Пехштейна, Э. Хеккеля. Для них цвет как таковой, обладая определенной музыкальной окрашенностью, приобретал самостоятельное смысловое значение, становился символом. Отталкиваясь от учения о цвете Гёте, от поисков в этой области Рунге, учения о цвете немецкого физика Вильгельма фон Бецольда, Ф. Марк писал: "Синее - мужское начало, терпкое и духовное, желтое - женское, мягкое и радостное, красное - цвет материи, брутальный и тяжелый, это цвет, оспариваемый двумя названными выше и побеждаемый ими"³.

В. Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" специально посвящает несколько страниц вопросам истолкования цвета. Два полюса, небесный и земной, образуют для него синий и желтый. Приверженность к тому или иному определяет холодный или теплый тон картины. Кандинский, конечно, отдает предпочтение "небесному", увлекающему за собой в бесконечное, пробуждающему стремление к чистому, трансцендентному. Идеально уравновешенная смесь двух "диаметрально противоположных цветов" рождает зеленый, который, по его словам, характеризует пассивность. Кандинский спорит с теми, кто вслед за импрессионистами рассматривает белый как отрицание и утверждает, что белый несет не молчание смерти, а таит в себе множество возможностей. Сопоставляя красный с звучанием музыкальных инструментов от фанфар до флейты, он говорит о том, что "со светлым красным ассоциируется энергия, радость, триумф, сила, между тем как с холодным - чистота, свежесть юного девичьего образа... "⁴.

Для Ф. Марка помимо цвета значение символа, метафоры приобрел и образ животного, более прекрасного и чистого, более гармоничного, чем образ человека. Особое место в творчестве этого живописца и графика в ряду исполненных им серн и оленей, козуль, кошек и волков, быков и кабанов отводится образу коня. Его "Синие кони", как и образ одинокого всадника работы В. Кандинского, давно уже стали символом нравственной и духовной силы, благородства и мужества, изящности и грациозности, таящим в себе нераскрытую тайну.

С творчеством "великого художника ХХ века" В. Кандинского (Дм. Сарабьянов) нашего зрителя и читателя познакомили репрезентативные выставки его работ в Санкт-Петербурге и Москве, статьи, книга Д. В. Сарабьянова и Н. Б. Автономовой "Василий Кандинский..." (М., Галарт, 1994). Франц Марк практически незнаком ни нашему зрителю, ни читателю, и потому автор данной статьи считает себя вправе лишь напомнить основные моменты биографии В. Кандинского и сосредоточить свое внимание на фигуре Марка, столь же важной для "Синего всадника", как и фигура первого.

Сын московского купца, юрист по образованию, В. Кандинский, как известно, отдал предпочтение живописи и графике. В 1896 году он уезжает в Мюнхен, чтобы продолжать там художественное образование (школа А. Ашбе, посещение живописного класса Ф. Штука Мюнхенской Академии художеств). Для него "Швабинг (район Мюнхена. - 3. П.) был островом духовности в целом мире, в Германии, чаще всего в самом Мюнхене". "Там я жил долгие годы. Там написал первую абстрактную картину (1910). Там я носился с рассуждениями по поводу "чистой" живописи, "чистого" искусства. Я пытался открыть синтетические взаимосвязи, мечтал о грядущем "великом синтезе". Считал своим долгом поведать о своих размышлениях не только окружающему меня острову, но и людям за его пределами. Я считал их плодотворными и необходимыми. Так из моих беглых записок сама собой возникла моя первая книга "О духовном в искусстве" (1910)", - напишет впоследствии на страницах журнала "Кунстблатт" Кандинский (1930, № 14). Он много путешествует по странам Европы, встречается с искусством Матисса, Пикассо, Сезанна. Некоторое время живет в небольшом баварском городке Мурнау - старинном, славящемся своим народным искусством - подстекольной живописью. В его первых картинах при всей их традиционности (на парижских выставках 1904, 1905 годов они были отмечены медалями, а в 1906 на Национальной французской выставке изящных искусств получили Гран-при) присутствуют элементы русского лубка, плоскостной орнаментики югендстиля. Его не минует увлечение импрессионизмом, искусством Ван Гога, Синьяка, баварским народным искусством. В конечном счете в качестве своих непосредственных предшественников он рассматривает Сезанна, Матисса, Пикассо. Его привлекало их восприятие натуры, понимание цвета, формы, ритма. И стремясь к наибольшей выразительности, экспрессивности своего искусства, Кандинский считает его первоосновой содержание.

В 1901 году он организует свою "Фалангу", в состав которой входят русские и немецкие художники, а при "Фаланге" - художественную школу. До августа 1914 года является участником и организатором множества выставок изобразительного искусства как в Германии, так и за ее пределами. Начавшаяся первая мировая война вынуждает его покинуть страну. Он возвращается в Россию и в 1917-1921 годы разворачивает необыкновенно активную деятельность в Москве - является одним из организаторов ИНХУКа (Институт художественной культуры, 1920-1924), занимается реорганизацией русских художественных музеев, преподает, читает лекции. В 1922 году навсегда покидает родину, понимая, что здесь не время и не место для воплощения в реальность грядущего "великого синтеза". В 1922-1932 годах Кандинский преподает в Баухаузе (Веймар и Дессау), руководя одной из его мастерских, связывает себя с организацией, на скрижалях которой было начертано: "...мы хотим сообща задумать и возвести дворец (мы - это архитекторы, скульпторы, живописцы. - 3. П.) будущего, единый в трех лицах: в архитектуре, пластике и живописи"⁵. Таким образом, в иных исторических условиях он продолжает участвовать в осуществлении идеи "Синего всадника" - синтеза культуры, пронизывающей все сферы человеческой деятельности.

В 1933 году Кандинский покидает фашистскую Германию, он объявлен там "выродившимся" художником, его полотна и листы экспонируются в числе крамольных работ, выставлявшихся на позор и поношение, подлежащих уничтожению и продаже за границу. Что касается самого Кандинского, то для него, как он сказал однажды кому-то из французских журналистов, были равно неприемлемы ни Гитлер, ни Сталин. Оставалась лишь эмиграция - на этот раз во Францию, с которой были связаны последние одиннадцать лет его жизни, отмеченные выставками по всему свету (за исключением Советского Союза), международным признанием и успехом.

"Синий всадник" - это были мы двое: Франц Марк и я. Мой друг мертв (в 1916 году Ф. Марк был убит под Верденом), и мне одному не хотелось бы предпринимать что-либо", - сказал Кандинский в ответ на предложение одного из немецких издателей, последовавшее в 20-е годы и предполагавшее вновь обращение к альманаху. По словам вдовы художника, этой позиции он оставался верен на протяжении всех последующих лет⁶.

Для Германии и сегодня Ф. Марк олицетворяет собой одаренность, душевную тонкость, благородство. К его полотнам, листам, пластике зритель испытывает чувство живой любви, а не просто пиетет перед чуть обветшавшими произведениями классического наследия. Многие из них пали жертвой пресловутой акции "выродившегося искусства" 30-х годов, были проданы за границу, исчезли бесследно в дни второй мировой войны, некоторые сгорели вместе с домом берлинского коллекционера и мецената Бернхарда Келера.

"Письма, зарисовки и афоризмы" Ф. Марка, впервые опубликованные в Берлине в 1929 году и неоднократно переиздававшиеся после 1945 года в ФРГ, стали одним из классических произведений немецкой литературы ХХ века.

Франц Марк - уроженец Мюнхена, сын художника, профессора Мюнхенской Академии художеств, писавшего чуть сентиментальные жанровые сценки и пейзажи. Он вырос, окруженный произведениями искусства, в атмосфере разговоров о нем, его питали оперные спектакли Р. Вагнера, оставившие неизгладимый след в его душе, философские труды Ф. Ницше. Утверждение последнего "Бог мертв" заставило молодого Франца обратиться к вопросам веры, ее сущности, к знакомству с традиционными религиями, что, в конечном счете, привело к поискам духовного кредо, отличного от религиозного, утвержденного веками.

Решение стать художником вызревало постепенно, и в 1901 году Франц Марк записался в число студентов Мюнхенской Академии художеств. В городе на Изаре царствовал тогда Франц фон Ленбах (1836-1904), подражавший в своих репрезентативных портретах старым мастерам, а в Академии Франц фон Штук - последователь А. Беклина (1827-1901), художник-символист. Его будущие друзья - Кандинский и Клее учились у Штука, а Ф. Марк был учеником Габриэля Хакля и Вильгельма фон Дица, работавших над историческими полотнами, абсолютно не интересовавшими Марка. Уехав в середине 1903 года на полгода в Париж, Марк впервые получил возможность познакомиться с полотнами французских импрессионистов. Из работ французских мастеров наибольшее впечатление производит сдержанная пленэрная живопись Мане. Он пристально изучал архаически строгое искусство древних египтян и ассирийцев. В одном из парижских антиквариатов Марк открывает для себя японскую цветную гравюру на дереве. Так постепенно начинает вырисовываться представление о собственном пути в искусстве, отмеченном повышенным интересом к форме и цвету как таковым, к стилизованному изображению. Соприкосновение с мюнхенским "югендстилем" еще более усилило тяготение художника к плоскостному пониманию живописи, к далекой от природной - линейной арабеске. Последующие пять лет проходят под знаком смерти отца, неудачной женитьбы, под знаком мучительных поисков своего пути в искусстве. И лишь встреча в Париже (март 1907 года) с предэкспрессионистским искусством Ван Гога, Гогена, заставившим произвести переоценку ценностей и прийти к выводу: задача современного искусства - обнажение сущности вещей. Однако чтобы добиться этой поставленной перед собой задачи, необходимо шаг за шагом изучать натуру. Марк уже знает, что в отличие от своего друга Жана Блоэ Нистле он не будет анималистом в общепринятом значении этого слова. Он ищет "внутреннюю правду вещей" и работает в зоологическом саду Берлина, рисуя экзотических и привычных европейцу животных, выполняет бесконечные анатомические рисунки последних, анализируя соотношения между наружным и внутренним строением животного. Находит совершенно неожиданные ракурсы⁷.

Все это во имя того, чтобы облечь свое пантеистическое восприятие мира в типизированном образе коня, серны, кошки, облаченном в форму метафоры. В таком восприятии мира художником нашло отражение противостояние враждебному современному обществу с его бездуховностью, меркантилизмом, техницизмом. Для Марка образ животного всегда был красивее и чище образа человека. Воля к символическому воплощению избранного мотива уже ощущается в его мелкой пластике, увидевшей свет в 1908 году ("Пантера", "Кони"). Однако поворотным в творчестве Марка стал 1910 год, отмеченный знакомством с Августом Макке, вскоре ставшим его ближайшим другом, соратником. С ним ведутся бесконечные споры по вопросам формы, цвета. В кругу его знакомых появляется и берлинский фабрикант и коллекционер Бернхард Келер, выплачивающий отныне Марку в качестве "стипендии" ежемесячные 200 марок. Он приобретает таким образом для себя преимущественное право на приобретение полотен, скульптуры, графики художника, но зато вытаскивает его из страшнейшей бедности⁸.

В это время Марк впервые выставляет свои полотна в мюнхенской галерее Бракля, привлекая к своим работам внимание зрителей. Получает возможность переселиться в уединенный Зиндельсдорф, где наконец-то обретает так необходимые ему для работы покой, близость к природе. Лишь время от времени наезжает он в Мюнхен. Если В. Кандинский, А. Файнингер, П. Клее идут в своем развитии, отталкиваясь от первых беспредметных орнаментов Энделя, от исследований, посвященных природе психологического воздействия на зрителя абстрактных форм и цвета таких представителей югендстиля, как Ван де Вельде, Обрист, Эндель, то Марк, разрабатывая свою систему дополнительных цветов, обращается к практике Синьяка и Сера (мозаичному наложению чистых неразбавленных красок). Серьезно занимается теорией цвета Гёте, его символикой в трактовке Рунге, учением о цвете В. фон Бецольдта. Ошеломляющее впечатление произвела на Ф. Марка выставка работ "Нового объединения художников", показанная осенью 1910 года в галерее Танхаузера. Он принадлежал в Мюнхене к числу тех немногих, кто восторженно принял подлинный фейерверк красок, необычность ритмов, напряженность композиции и необычайную одухотворенность экспонированных полотен, удивительный синтез французского фовизма, русского лубка и баварской подстекольной живописи. Таким образом Марком был окончательно найден путь в царство ярких интенсивных чистых красок. Вскоре по закрытии выставки он становится членом "Нового объединения художников", "Бубнового валета" (Москва). К весне 1911 года относится и личное знакомство с Кандинским, чьи "Импровизации" произвели неизгладимое впечатление на Марка. Сводить появление его абстрактных полотен в начале 1914 года к влиянию Кандинского нельзя (были тому и свои внутренние предпосылки), как и нельзя исключить его полностью.

К весне того же 1911 года Ф. Марк определяет для себя и цвета-символы (синий, желтый, красный, белый). Начинается последний короткий период прижизненного признания. Он - участник выставок, организованных "Синим всадником", "Первого немецкого салона" в Берлине и многих других. В 1911 году Танхаузер показывает вторую персональную выставку его произведений. Он продолжает интенсивно работать, чутко реагируя и по-своему претворяя в своих картинах принципы динамичной симультанности итальянских футуристов, стереометричности предметного решения французских кубистов, светоносности орфизма Робера Делоне, позволившей Марку как бы дематериализовать натуру. По примеру ранних немецких романтиков Ф. Марк мечтает о создании единого произведения искусства, включающего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку. Решение этой задачи он считает первостепенным, миссионерским для своего времени. Он преследует цель соединить воедино человека с природой, духовное с материальным, становление и исчезновение, личностное и всеобщее. На этом пути его поддерживают и вдохновляют Новалис, вновь открытые для широкой общественности живописцы Каспар Давид Фридрих и Филипп Отто Рунге (в 1906 году в Национальной галерее Берлина состоялась большая репрезентативная выставка их полотен). Поиск пантеистического единства приводит его к созданию мифологических образов, призванных воплотить в произведениях искусства мистически-имманентный мир художника. В данной связи достаточно сослаться на три наиболее известных полотна Ф. Марка - "Судьбы зверей", "Башня синих лошадей"⁹, "Волки", вторгшиеся в мирную идиллию с пылающими факелами как поджигатели войны. Все названные картины были выполнены в 1913 году.

Марокканский кризис, балканские войны, конечно, предвещали грядущую катастрофу. Марк был одним из тех немногих, кто подобно сейсмографу чутко регистрировал все происходящие в обществе изменения и, скорее предчувствуя, чем отдавая себе в том отчет, пишет свору хищников с оскаленными мордами, зловещими и жестокими, синих коней, которых так высоко ценил Б. Брехт, - символ мужественного противостояния сил добра силам зла, почти иллюстрируя сочинение Ф. Ницше "О правде и лжи вне категорий морали". В тридцатые годы эти метафорические образы в несколько ином прочтении возьмет на вооружение художник-антифашист Ганс Грундиг.

Марк изображает разбушевавшиеся космические силы, обрекающие на гибель все живое - и тупо безучастных ко всему свиней, и гордого коня, встречающего опасность лицом к лицу, и куда-то вознамерившихся скрыться волков, и безропотную лань, готовую искупить ценой собственной жизни все грехи живого, принеся себя в жертву безымянному молоху. Картина "Судьбы зверей" поражает динамичностью, напряженностью очень сложной композиции, построенной на противопоставлении света и мрака, красного и синего, взятых в их предельном, доведенном до апогея звучании, оттененном глухим зеленым, коричневым, рефлексами белого; драматичностью и многоплановостью действия.

Представление о глобальности катастрофы, нависшей над человечеством, приводит Марка в конечном счете и к абстрактным формам в искусстве как адекватным космическому злу. Его "Сражающиеся формы" ("Абстрактные формы 1"), выполненные в 1914 году, само олицетворение апокалиптических сил. Клубящееся черное, красное, подобно гигантскому крабу стремящееся заполнить собой всю плоскость картины, невольно заставляют вспомнить один из его афоризмов военного времени: "Я был окружен редкостными формами, и я рисовал то, что видел: жесткие, неосвещенные формы, черные, стальные синие и зеленые, мучившие друг друга. Я видел, как все было разобщено и как разрушало себя в муках. Это была ужасная картина"¹¹.

Ф. Марк живо интересовался не только проблемами эстетики, но и вопросами общественно-политической, социальной жизни. Он только считал себя "социалистом религиозного склада", а не "социалистом-практиком". Следил за успехами, одержанными естественными науками - открытием рентгеновских лучей, расщеплением атома, новым пониманием соотношения времени и пространства, и утверждал, что грядущее искусство возьмет на себя обязательство - поиск формы, адекватной научной истине.

"Социалисту религиозного склада" война представлялась катарсисом, из которого больное общество должно выйти очищенным и просветленным, должно положить начало новой прекрасной странице в истории человечества. Эту иллюзию разделяли с Марком многие художники-экспрессионисты. Подобно многим из них он вступает 14 августа 1914 года в действующую армию добровольцем. Притом не следует забывать, что для подавляющего большинства из них сама мысль о какой-либо национальной исключительности была ненавистна с самого начала.

Отрезвление не заставило себя долго, ждать - смерть А. Макке в первые же месяцы войны потрясает и наводит на мысль о том, что "европейское общество потерпело фиаско" (Ф. Марк). Знакомясь с письмами его к жене, к близким, видишь человека, подавленного обрушившимися на него картинами смерти, гибели, разрушения и мужественно пытающегося сохранить в этом аду чувство духовности. По свидетельству художника, успокоение приносит лишь работа. Он делает зарисовки с натуры, рисует фрагменты будущих апокалиптических полотен, намечает композиции будущих произведений, выполняет эскизы к иллюстрациям Библии, по-видимому, в продолжение намеченной и начатой им в 1913 году совместной работы с В. Кандинским, П. Клее, А. Кубиным, О. Кокошкой и Э. Хеккелем, так и оставшейся незавершенной. Мечтает о тишине Рида (в этом местечке весной 1914 года они с женой приобрели собственный дом), о холстах и досках, оставшихся там (под влиянием художников "Моста" Марк начал заниматься ксилографией), о работе над задуманными картинами, гравюрами. Однако рано утром 4 марта 1916 года в разведке он был убит под деревней Браки неподалеку от Вердена.

Прожив немногим более 36 лет, художник оставил после себя сотни полотен, акварелей, рисунков, пастелей, темперных работ, гравюр на дереве и литографий, три десятка декоративных работ, семнадцать скульптур.

Сопоставляя творчество Ф. Марка и В. Кандинского, можно обнаружить и общность, и различия. Главным было, что и тот и другой отлично отдавали себе отчет в том, что речь идет о глубочайших изменениях в понимании задач искусства, что обновление последнего не может быть сведено к вопросам формы, под- чиненной содержанию, зависящей от индивидуальности художника. Другими словами, речь шла о рождении нового мышления, о поисках нового стиля, утраченного материалистическим XIX столетием.

Если "Синий всадник" вряд ли мог появиться на свет вне союза этих двух ярких индивидуальностей, то и местом его рождения вряд ли мог стать иной, чем Мюнхен, город, оспаривающий на рубеже веков репутацию метрополии модерна у Парижа.

Дело даже не столько в том, что столица Баварского королевства издавна славилась своими картинными галереями, собранием античной скульптуры, университетом, Академией художеств и множеством художественных школ, драматическим и оперным театрами, хотя и данное обстоятельство играло не последнюю роль. Этот город развивался под знаком оппозиции к чиновному, милитаристскому Берлину, оппозиции, находившей свое наиболее яркое выражение в области культуры и искусства. Под этим углом зрения не случайно Людвиг II покровительствует Рихарду Вагнеру, реформатору оперы, стремившемуся к слиянию музыки, слова и сценического действия и открывшему в августе 1876 года в Байроте "Театр торжественных представлений", на сцене которого с 1882 года проводились фестивали его опер. Вагнер, его театр делают притягательными для музыкантов-новаторов Байрот и Мюнхен. И не только для них. Для "Синего всадника" в его поисках духовного, в осуществлении миссии верховного Судии, пророка, искупителя грехов, божества, недосягаемыми образцами всегда служили поэт Стефан Георге, теософ Рудольф Штайнер и композитор Рихард Вагнер.

Отмена в 1890 году закона о социалистах Бисмарка (1815-1898), действовавшего на протяжении 12 лет, приводит к тому, что в Мюнхене как грибы после дождя растут более или менее критически ориентированные журналы - "Симплициссимус", "Листовки", "Югенд"...

Первый входит в историю мирового искусства как один из самых радикальных сатирических журналов, объединивший первокласснейших художников, необычайно остро и ярко реагировавших на все общественно-политические события в стране и за ее пределами (например, революцию 1905 года в России).

Мастерам "Югенда" обязано своим названием одно из направлений в немецком искусстве рубежа веков. На три из установленных ими творческих принципов будут опираться экспрессионисты группы "Мост" - плоскостность, линеарность, локальность яркого открытого цвета. Искусство "югендстиля" непосредственно смыкается со складывающимся в этом время "искусством стиля", стремящимся претворить в жизнь представление об архитектуре как о доминанте, подчиняющей себе и оформление интерьера, его меблировку, предметы обихода, станковое искусство.

Честь образования первого в Германии Сецессиона (в ответ на закрытие показанной в Берлине в 1892 году выставки работ Эдварда Мунка) также принадлежит мюнхенским художникам - в том числе и "натурлирикам", опоэтизировавшим сельский пейзаж, и неоромантикам, и символистам, импрессионистам, в первую очередь молодежи, объединившейся под знаком оппозиции "князю от искусства" Ленбаху. Молодежь говорит об отсталости, провинциальном самодовольстве и ограниченности отечественного изобразительного искусства. В опубликованном Мюнхенским сецессионом манифесте она утверждает принцип открытости искусства, готовности принимать у себя и участвовать в зарубежных выставках своих единомышленников. Они ищут средства, ищут меценатов, чтобы организовать свои собственные выставки, независимые от пышных экспозиций, обязанных своим появлением милостям его императорского величества. Отклик это движение получает моментально-положительный у единомышленников. В. Стасов пишет о том, что в рядах Сецессиона сосредоточилось все лучшее из того, что есть в немецком изобразительном искусстве, а один из самых известных немецких (мюнхенских) критиков реакционного толка утверждает, что отныне в немецком искусстве воцарился глубочайший упадок, отмеченный отказом от великих патриотических идей, от высоких нравственных и эстетических идеалов.

Причем речь шла не об искусстве передвижников, а об искусстве, намеренно абстрагировавшемся от современного общества, противопоставившем ему мир своих собственных ценностей, мир, живущий по законам, предписанным ему художником. И к этому искусству власть имущие относились отнюдь не столь терпимо, как принято думать. Из числа предполагаемых участников немецкого искусства в Чикаго (1902) были исключены соответствующим чиновником фамилии художников-сецессионистов. Обращаясь к недавнему прошлому, можно вспомнить, какое неудовольствие выразили власти ГДР по поводу экспонированных на Х выставке изобразительного искусства (1988) полотен, выполненных в экспрессионистской манере, посредством линий и красок созидающих свой иллюзорный мир.

Возвращаясь к Мюнхену рубежа веков, впрочем, как и всей Германии, необходимо отметить, что это была страна, город "философического искусства", искусства художников, читавших Ницше и Шопенгауэра, Стриндберга, Метерлинка и Ибсена, Достоевского и Гамсуна, хорошо знавших русскую литературу. Гастроли Московского художественного общедоступного театра в Германии (1906) произведут фурор и обратят внимание широкой публики на эту сторону русской культуры. Там издавна был известен и любим Чайковский, знакомо творчество Сомова, Борисова-Мусатова, Серова, другими словами, была подготовлена почва и для восприятия русского авангардистского изобразительного искусства, его мастеров.

Не случайно в 1891 году в Мюнхене появляется знаменитая школа словенца Антона Ашбе (1862-1905), из которой вышли не только многие немецкие, но и русские, польские, румынские, французские, венгерские, чешские, американские, швейцарские и австрийские художники. По свидетельству Кандинского, словенский живописец, сам работавший в неоимпрессионистической манере, был как педагог "необычайно одарен, умен, строг и свыше всякой меры доброжелателен"¹¹. По свидетельству многочисленных учеников Ашбе, эта одаренность и доброжелательность нашли выражение в готовности не навязывать никому своей манеры письма, своего стиля, в предоставлении почти неограниченной свободы развития каждой индивидуальности.

В 1896 году, помимо В. Кандинского, приезжают в Мюнхен и поступают в школу Ашбе, кто на малый, кто на длительный срок, Дм. Кардовский (1866-1943), И. Грабарь (1871-1960), А. Явленский. Последний приезжает в сопровождении баронессы Марианны Веревкиной. Ученица И. Е. Репина, связанная с ним многолетней дружбой, она уже пользовалась признанием как художница в Москве и Петербурге. Считая Явленского человеком талантливым, любя его, она хочет помочь ему получить художественное образование за границей, сформировать вкус, научить любить искусство, дать ему возможность выбирать по своему усмотрению краски, холсты, натурщиц. Не желая конкурировать с Явленским, она уходит в тень (чему способствует и искалеченная рука, требующая лечения) на многие годы. Отказывается от супружества с любимым человеком потому, что тогда она лишилась бы пенсии, получаемой за покойного отца - бывшего коменданта Петропавловской крепости. Талантливая, широко образованная, тонко чувствующая искусство, она становится центром притяжения творческой мюнхенской интеллигенции. В ее салоне на Гизельштрассе встречаются директора музеев Г. фон Чуди и Г. Паули, живописцы П. Жирье, В. Феркаде, братья Бурлюки, В. Кандинский, Г. Мюнтер, А. Эрбслох, А. Канольдт. Время от времени в салоне появлялись В. Борисов-Мусатов, С. Дягилев, Э. Дузе, танцовщик А. Сахаров, Х. Вальден - владелец галереи "Штурм" и издатель одноименного журнала, страстный поборник и пропагандист новаторского искусства, русско-немецкий живописец А. Зальцман, впоследствии театральный художник с мировым именем.

Меньше всего в салоне говорили о политике. "Зато по всем вопросам искусства и литературы, старой и новой, дебатировали бесконечно с неслыханным старанием и таким же пылом, так как подобные разговоры оттачивают языки и воспламеняют головы. В ходе их каждый думает лишь о том, как бы ему отстоять собственное мнение и потому им нет конца"¹², - писал Паули (директор Бременской, а затем Гамбургской художественной галереи), друг и покровитель поэта Рильке, сыгравшего также роль связующего звена между культурой России и Германии начала ХХ века.

По инициативе М. Веревкиной на рубеже веков складывается "Братство Святого Луки" (покровителя художников). В 1905 году независимо от мюнхенских дрезденские художники (группа "Мост") пишут об организации своей жизни на манер то ли средневековой строительной организации "Bauhutte" (некоторые из них начинали свой творческий путь как архитекторы), то ли "Союза Луки" (1809). Доподлинно известно, что в состав "Братства" вошли И. Грабарь, Д. Кардовский, Р. Лихтенбергер. Конечно, с "Союзом" были связаны или входили в него художники группы "Фаланга" (1901-1904), во всяком случае Кандинский, Явленский и Мюнтер. Под углом становления "Синего всадника" для нас представляет интерес кредо этого братства, сформулированное М. Веревкиной, предвосхищающее некоторые положения "Синего всадника". Это "братство" во имя интереса к отдельно взятому человеку, к его горестям и невзгодам, страстям и противоречиям, к сутолоке жизни, искало и находило отражение подчас в преувеличенных, метафорических формах. "Романтическое движение, - пишет Веревкина, - как движение людей было антихудожественным, но гением его приверженцев оно было преобразовано в явление, колдовские чары которого до сих пор сохраняют власть над искусством. Романтизм - обновление искусства, - утверждает она далее, - но другое, чем обновление Ренессансом, однако столь же полное. В узком смысле этого слова Ренессанс останется в истории искусства бессмертной страницей. Искусство романтизма погибнет, оно устаревает уже в наши дни... Огромная его заслуга в том, что оно заложило первый камень в основу искусства будущего - эмоциональность. Вплоть до наших дней чистое искусство всегда было впечатлением, зафиксированным рукой мастера или наивного художника. Искусство будущего - искусство эмоции, определять которое будет та или другая названная манера"¹³.

Таким образом, во главу угла было поставлено не понятие уравновешенного гармонически прекрасного искусства, несущего в себе возможности познания окружающего нас вещного мира. Отныне речь идет о непосредственной апелляции к духовному миру человека, к его душе. И в этих условиях об эстетических достоинствах искусства судят по его эмоциональности. Имеется в виду не трагическая исключительность изображенной на полотне, на листе ситуации, а эмоциональность языка как такового. Его средства - акцентированный цвет, плоскостность изображения, деформация, подчиненные пантеистическому видению мира не столько в покое и гармонии, сколько в момент наивысшего напряжения всех нравственных сил, в состоянии потрясения и неуравновешенности. Работая над созданием подобного образа, Ф. Марк стремился вывести из частного общее, поднять это частное до общезначимости символа. Кандинский же шел непосредственно от линий, цвета, их взаимоотношений между собой, собственно, преследуя ту же самую цель - установления "мостика" между духовной жизнью художника и зрителя. Поэтому было так важно и для Кандинского, и для Марка, Явленского не просто пройти свой путь от иконы, лубка, от баварского народного искусства к чистому акцентированному цвету, но осмыслить его философски, наделить определенным характером. Эта философичность осмысления цвета будет отличать как русских "диких" в лице Явленского, Кандинского, Веревкиной, так и немецких от французских фовистов. Этой философичности цвета служит, выявляя его, и линия - четкая, динамичная, предельно выразительная в своей лапидарности. Уже художники югендстиля пользовались принципом плоскостности изображения. Художникам следующего поколения она помогает разместить изображение не в соответствии с законами линейной перспективы, а с замыслом художника, по собственному усмотрению выделяющему из массы окружающих предметов нужный ему, нередко пользуясь для того контрастным цветом. В этих условиях неизбежно вставал вопрос и о новом понимании света не как средства освещения того или иного предмета, а как функции цвета (эта проблема была поставлена впервые Марианной Веревкиной в 1903 году, ранее чем Матиссом, Дереном, другими французскими фовистами). Веревкина утверждала, что свет и тень это цвета и что живопись не нуждается ни в каких источниках освещения. Потребовалось несколько лет, чтобы к этому положению пришли и многие из ее соратников, оно стало одним из фундаментальных открытий экспрессионизма.

Далее путь многих экспрессионистов предопределило и следующее утверждение Веревкиной, согласно которому "цвет обладает внутренней значимостью, независимой от окружающего... рисунок это всего лишь ограничение цвета... Цвет решает вопрос формы... В сфере цвета нужно постоянно держаться ближе к органической форме, чтобы не оказаться в области невозможного. Чем интенсивнее по цвету впечатление, тем менее возможна реальная форма. Цвет разрушает существующую форму. Нужно искать одному ему присущую форму"¹⁴.

В связи с вопросом об эмоциональности нового искусства нельзя забывать и об интересе к своеобразной скульптуре народов Африки, тихоокеанских островов - идолам, маскам, амулетам, таящим в себе огромную силу магического воздействия, казалось, не востребованную на протяжении тысячелетий.

По-видимому, логическим следствием бесконечных споров и дискуссий по самым разнообразным вопросам искусства - его содержания и формы, непосредственной работы над воплощением высказанных соображений в произведениях искусства (это были преимущественно пейзажи, натюрморты, портреты людей, близких по складу ума и характера, фигуры обнаженных) стало желание выступить перед широкой публикой, критиками и знатоками искусства как нечто целостное. И на этот раз инициатива исходила от М. Веревкиной. Толчком к организации "Нового объединения художников" (22 января 1909 года) послужил отказ Мюнхенского сецессиона принять на очередную выставку работы его членов - полотна Веревкиной, Явленского (Веревкина вернулась к работе в 1906 году) и ряда других как "чрезмерно революционные". Роль руководителя этого объединения отводилась ею Явленскому, но последний от нее отказался за полной неспособностью к ней. И тогда возникла идея обратиться к Кандинскому, бывшему председателю "Фаланги", юристу по образованию. Кандинский находился в это время в Берлине и был поражен, получив в "один действительно прекрасный день письмо от моих мюнхенских друзей с требованием вернуться в Мюнхен и принять участие в организации нового объединения. Я приехал туда и мы дали новой организации название "Нового объединения художников Монхена"¹⁵.

Программным документом "Нового объединения художников Мюнхена" стало письмо, выпущенное по случаю открытия первой выставки их произведений в галерее Танхаузера (декабрь 1909-январь 1910). По-видимому, его автором был либо Кандинский, либо Веревкина, либо они оба. Письмо гласило: "Мы позволяем себе направить Ваше внимание на объединение художников, вступившее в жизнь в январе 1909 года в надежде в меру наших сил способствовать развитию художественной культуры путем экспонирования серьезных произведений искусства. Мы исходим из соображения, что художник помимо впечатлений, получаемых им от внешнего мира, от природы, постоянно собирает пережитое внутренним миром. И поиск художественных форм, призванных выразить взаимопроникновение всех этих впечатлений, поиск форм, освобожденных от всего попутного, призванных выразить с наибольшей силой только лишь необходимое, короче говоря, стремление к художественному синтезу представляется нам решением, духовно консолидирующим в настоящее время все более широкий круг художников. Организуя наше объединение, мы надеемся придать материальную форму этим духовным взаимоотношениям художников, обеспечить возможность объединенным силам говорить с общественностью.

Преисполненное высокого уважения "Новое объединение художников Мюнхена"¹⁶.

Однако эти "объединенные силы" с самого начала отнюдь не представляли собой однородного коллектива, что уже предопределяло их скорую поляризацию, происходившую в обстановке острейшей борьбы между "патриотами" и "космополитами".

1910-й год, положивший начало эпохе "великой абстракции", это год, отмеченный появлением первой абстрактной акварели Кандинского, за которой последовали абстрактные работы Михаила Ларионова в Москве (1911), Робера Делоне и чеха Франтишека Купки в Париже (1912). В Германии примеру Адольфа Хёцлера последовали его ученики Вилли Баумайстер и Оскар Шлеммер.

В 1911 году в ответ на приобретение Г. Паули для Бременской картинной галереи "Макового поля" Ван Гога последовал националистический памфлет К. Виннена, подписанный многими немецкими живописцами и графиками. Речь шла и об импорте якобы чуждого, представляющего большую опасность для немецкого народа, немецкого искусства и об утрате присущих ему достоинств, о миллионах марок, ежегодно выплачиваемых за произведения французского искусства и таким образом потерянных для немецкого. В памфлете речь шла о Берлинском Сецессионе, но откликнулись на него и те, кого он непосредственно задевал, и широкий круг директоров музеев, искусствоведов, художников, стоявших на принципиально иных позициях. В этой связи нам представляется необходимым привести здесь лишь некоторые высказывания Кандинского, знаменующие собой определенный этап в истории "Синего всадника".

"Так достигает живопись высших ступеней чистого искусства"... Этой грандиозной цели будут служить все "молодые" или "дикие" всех великих в духовном отношении стран. И этой поступи искусства не может воспрепятствовать ни одна держава. Любое препятствие этому высокому стремлению подобно попытке остановить бурю"¹⁷.

И как подтверждение тому вторая выставка работ "Нового объединения художников Мюнхена" и близких им по духу французских, русских, голландских мастеров в галерее того же самого Танхаузера (1-14 сентября 1910 г.). Открывая эту выставку, Кандинский говорил о том, что содержанием искусства, его источником можем служить лишь страдающая, ищущая, истерзанная душа художника, измученная столкновением между духовным и материальным, невозможностью примирения между нею и современным обществом, современным уровнем естественных наук. Короче говоря, в этом докладе уже содержались основные постулаты его труда "О духовном в искусстве".

Что касается выставки как таковой, то, как уже говорилось, восторженно принимает ее Ф. Марк, отныне тесно связанный с Кандинским, практиком и теоретиком абстрактного искусства. Сдержаннее в своих оценках А. Макке: "Объединение очень серьезно и мне как искусство наиболее близко из всех прочих (Сецессионов. - 3. П.). Но оно меня не потрясает. Оно меня очень интересует. Босси, Мюнтер, Канольдт - возможно, самые слабые и потому само собой разумеющиеся. Кандинский, Явленский, Бехтеев и Эрбслох наделены огромным художественным чутьем. Но выразительные средства слишком значительны для сказанного с их помощью. Звучание их голоса так хорошо и так тонко, что сказанное остается от нас скрытым. Благодаря этому нечто человеческое выпадает. На мой взгляд, они слишком гоняются за формой. Из этого стремления можно многое извлечь. Но ранние вещи Кандинского, а также кое-что у Явленского показались мне чересчур насыщенными цветом. Ты, наверно, понимаешь, что я имею в виду?"¹⁸.

Обозреватель же "Мюнхенских последних новостей" решил, что он имеет дело с "абсурдной выставкой", истолковать которую есть лишь две возможности: "Нужно либо признать, что большинство членов Объединения и его гостей неизлечимые сумасшедшие, либо что имеешь дело с бесстыдными обманщиками, которым не осталась неведомой потребность нашего времени в сенсациях, и они пытаются использовать существующую конъюнктуру…"¹⁹.

Третья выставка Объединения состоится уже без работ Кандинского, Явленского, Мюнтер и Веревкиной. Чисто формальным поводом к исключению работ первого послужил тот факт, что одна из его абстрактных композиций несколько превышала отведенную ей экспозиционную площадь. В действительности же речь шла о несовместимости творческих манер, видения мира. Уже в начале января 1911 года Кандинский по настоянию Канольдта отказывается от поста председателя Объединения. В августе Франц Марк пишет Макке о неизбежности разрыва: "Мы не хотим отдавать Объединения, но именно бездарные члены должны его покинуть (мое твердое убеждение, что Канольдт, Эрбслох, Коган рано или поздно обнаружат свою неспособность)"²⁰. И в августе того же 1911 года он и В. Кандинский организуют в Мурнау редакцию альманаха "Синий всадник", которая вскоре выступит и в качестве устроителя ряда выставок. Нужно тотчас оговориться, в данном случае целостной, постоянной группы, аналогичной Объединению, новым или старым Сецессионам, дрезденскому "Мосту", никогда не существовало. Наученные горьким для них опытом "Нового объединения художников Мюнхена", забраковавшим ряд новаторских работ, Кандинский и Франц Марк рассматривали себя с самого начала в качестве "диктаторов" и "Синего всадника", и устраиваемых им выставок. "Марк и я, - писал Кандинский в 1935 году, - предприняли то, что нам казалось правильным, то, что мы свободно избрали для себя без оглядки на чьи-либо мнения и пожелания. "Диктаторами", само собой разумеется, были Франц Марк и я"²¹.

В преддверии неизбежного разрыва редакторы будущего "Синего всадника" начали задолго собирать художников, их интересовавших, и начали готовить выставку, помещение для которой Танхаузер предоставил одновременно с помещением для экспозиции "Нового объединения". Каталог к выставке гласил: "...последняя не намерена пропагандировать определенное направление, в ее основе разнообразие художественных манер. "Фронт" включал "левое" (тогда всего лишь народившихся абстрактных) и "правое" крыло (чисто реалистическое). Такой синтетический базис был тогда новинкой, впрочем, он остался таковым и по сегодняшний день. В качестве устроителя выставки мы назвали редакцию "Синего всадника", так как мы уже работали над книгой"²².

Таким образом и на этой, и на последующей за ней выставках "Синего всадника" царило многоголосье, характерное и для альманаха. Но все требовали "мужественного отхода от натуры и естественности", стремились перекинуть "мост" от материального к духовному, требовали от художника-творца миссионерского озарения. Анализ этого многоголосья, анализ творчества отдельных художников, принявших участие в выставках "Синего всадника", вернее, приглашенных - предмет отдельного серьезного исследования. Однако и на данном этапе уже возникает вопрос, в какой мере правомерно рассматривать творчество художников, тяготевших к "Синему всаднику", и художников дрезденского "Моста" как два крыла немецкого экспрессионизма? Хотя, безусловно, Франц Марк был его крупнейшим представителем, экспрессионистами были Явленский, Веревкина, Мюнтер. Не справедливее ли будет в таких определениях последовать воле самих "диктаторов" и судить о "Синем всаднике" как об удавшемся "центре современных движений", а не удивляться его несхожести с "Мостом"?

Марк писал: "Кандинский и я, мы вышли из Объединения... Теперь мы будем бороться дальше вдвоем! Редакция "Синего всадника" будет отныне исходной точкой для новых выставок. Я думаю, что это очень хорошо. Мы будем пытаться стать центром современных движений, причем не только в Германии, но и далеко за ее пределами"²³. Задача ставилась очень широко. 8 сентября 1911 года Марк пишет Августу Макке: "Мы хотим основать Альманах, предназначенный стать печатным органом всех новых подлинных идей. Живопись, музыка, сцена и т. д. Он должен одновременно выходить в Париже, Мюнхене и Москве, со множеством иллюстраций. В Париже ответственность за его выпуск должны взять на себя Ле Фоконье и Жирье, у музыкантов мы остановились на Шенберге и некоторых москвичах, кроме того, в Москве - Бурлюки. Прежде всего, многое должно быть объяснено с помощью материала, сопоставимого между собой. Здесь найдут свое место и твои старые планы написать сравнительную историю искусства. Мы используем для сопоставления старую немецкую подстекольную живопись, русский лубок и французскую народную графику с собственными и чужими вещами времени "мюнхенской современной живописи"²⁴.

Как известно, все ограничилось выходом двух изданий альманаха, выпущенных в Мюнхене издательством Пипера, но планы были самые грандиозные, и не вмешайся первая мировая война, последовавшие за ней революции, возможно, "Синий всадник" и получил бы свое дальнейшее развитие, став действительно центром притяжения художников многих стран. Предпосылки к тому были. Знакомясь сегодня с эпистолярным наследием тех дней, невольно восхищаешься легкостью и непосредственностью общения деятелей культуры разных стран, не знающей никаких преград.

По-видимому, в письме Марка к Макке нашли отражение какие-то имевшие место разговоры между ним и Кандинским, мечты и чаяния, не получившие развития. Первоначальный план издания, разработанный Кандинским в июне 1911 года, деловит, сух и практичен. Речь идет об альманахе (ежегоднике) со статьями и репродукциями, хроникой-сообщениями о выставках, критикой. В соответствии с замыслом Кандинского его авторами могли бы быть только сами художники. "В книге должен найти отражение весь год и придать этому отражению живость должны - цепь, связывающая с прошлым, и луч - с будущим"²⁵. Он собирается воспроизвести в альманахе рисунки одаренных детей, показать работу "китайца" рядом с Руссо, лубок рядом с Пикассо, привлечь к сотрудничеству музыкантов и литераторов. Хотя работа авторов скорее всего оплачиваться не будет, а клише, по-видимому, они оплатят сами, он хотел на этом этапе назвать альманах "Цепью". Об его издании существовала договоренность с Р. Пипером. Выпускать альманах должны были Кандинский и Франц Марк.

Ближайшие недели и месяцы были отмечены лихорадочной деятельностью двух редакторов. В начале сентября Кандинский пишет Ф. А. Гартману - русскому композитору, пианисту и живописцу, жившему на протяжении 1908-1911 годов в Мюнхене и поддерживавшему дружеские отношения со многими из художников, группировавшихся вокруг Кандинского. Он рассказывает Гартману о затеваемом им и Марком издании, предлагает "звание" полномочного представителя России, заказывает ему статью об армянской музыке и просит обеспечить музыкальную корреспонденцию из страны. Пишет Ле Фоконье - члену Объединения новых художников и вице-президенту "независимых", который "должен обеспечить одного француза". "Об итальянском музыкальном движении у нас есть материал в Манифесте футуристов, присланном мне футуристами. Шенберг должен писать о немецкой музыке... Таким образом, музыка и живопись будут уже хорошо освещены. Там также должно быть и немного нот. Например, песен Шенберга" (которого Кандинский ценил и как композитора, и как живописца, его этюды экспонировались на выставке "Синего всадника". - 3. П.). "Возможно, можно было бы потребовать с Пехштейна (живописца и графика, члена группы "Мост", к этому времени он жил в Берлине, был признанным главой "Нового Сецессиона", объединявшего в своих рядах все революционные элементы и прежде всего художников прекратившего существование "Моста". - 3. П.), не отличающегося обязательностью, и тем самым испытаем его силы. Воррингер²⁶ сообщит о Гереонклубе и его задачах". Основательницей этого клуба была сестра историка искусства - Эмми Воррингер, клуб служил местом встречи всех представителей кёльнского авангарда и существовал при школе живописи и рисунка, принадлежавшей ей. Здесь в 1912 году была показана первая организованная за пределами Мюнхена выставка художников, тяготевших к "Синему всаднику". И далее Кандинский писал: "В нашей милой тетради будет биться живой пульс. Мы должны также взять отрывок из "Директора Чуди". Мы должны продемонстрировать, что повсюду нечто происходит. Мы возьмем кое-что из русского религиозного движения, в которое включены все слои общества. Для того у меня есть мой бывший коллега профессор Булгаков (Москва, экономист и один из глубочайших знатоков религиозной жизни). Должны быть упомянуты кратко и выразительно (по возможности статистически) теософы"²⁷. Смертельно больного в то время генерального директора Баварских государственных художественных собраний Г. фон Чуди должен был представлять отрывок из каталожной статьи к выставке полотен Эль Греко из собрания венгра Марчелла фон Немеца в Старой Пинакотеке.

Кандинского Чуди привлекал как руководитель музея нового типа, считавший необходимым строить свою работу исходя из той или иной концепции. В частности, полагая, что для истинного понимания старого изобразительного искусства необходимо знание новейшего, теснейше связанного с ним как ни одно другое, Чуди начал соответственно реорганизовывать Галерею старых мастеров, за которой должна была последовать и Галерея новых. Его бескомпромиссная позиция снискала ему любовь молодежи (пример тому - посвящение "Синего всадника" памяти Чуди) и столь же активную враждебность художников и зрителей, воспитанных на традиционном искусстве.

Столь же естественным было и обращение к "религиозной жизни", к теософии для художников, один из которых испытывал интерес к оккультной теософии, к антропософии Рудольфа Штайнера²⁸ (Кандинский), другой - к мистицизму православного толка (Явленский), третий (Марк) - к францисканцам.

Разыскивается Давид Бурлюк, уже заявивший о себе как человек пишущий. Канвайлер присылает из Парижа фотографии с работ П. Пикассо. Спрашивают разрешения у Матисса репродуцировать его полотна, ждут от него статьи, художник охотно соглашается на публикацию его работ, но от написания статьи категорически отказывается - "нужно быть писателем, чтобы что-нибудь суметь".

Сопоставляя план альманаха с вышедшим из печати, видишь, какие изменения он претерпел в процессе подготовки. Чуди скончался, кто-то, подобно Матиссу, отказался участвовать в нем из-за неумения владеть пером, кто-то - по существующим между редакцией и автором разногласиям, кому-то было просто недосуг браться за перо. В результате он утратил черты ежегодника с присущей ему широтой картины, включающей как крупные, так и малые события, но зато приобрел качества программного манифеста целой группы деятелей культуры, претендующей на решающее слово в области прочтения истории старого и нового искусства, в области формирования новейшей живописи, музыки, сценического искусства, в видении последних под углом зрения единого синтезирующего все процессы искусства.

Знакомясь с альманахом, первым невольно отмечаешь широкое участие в нем деятелей русской культуры, начиная с Кандинского. Вторая, не менее крупная фигура - В. Розанов, близкий Кандинскому по мировосприятию. Но так как раздел, посвященный философии, по каким-то причинам не состоялся, по-видимому, и его решили представить всего лишь небольшим отрывком из "Итальянских впечатлений", содержащим размышления на тему "сущности вещей", сущности искусства, сводящихся к числам и мерам, в которых "есть своя тайна".

По-видимому, столь же неслучайной была в этом альманахе и фигура М. Кузмина, привлекательная хотя бы уже одним тем, что в его лице соединились один из самых тонких русских поэтов серебряного века, композитор, написавший музыку к "Балаганчику" А. Блока, и художник-график. Атмосфера маскарадных празднеств и масок, имитация подлинных чувств, за которой порой звучали горечь и грусть, сближали поэзию Кузмина с творчеством Сомова, столь популярного в Германии, Судейкина, словом, с художниками "Мира искусства". Это был композитор, написавший музыку к "Прародительнице" Франца Грильпарцера, одного из крупнейших австрийских писателей начала XIX века, пользовавшегося известностью и в Германии. Для "Синего всадника" Кандинский выбрал и перевел на немецкий одно из ранних стихотворений Кузмина, окрашенных пантеистическим восприятием мира, в котором каждая былинка наделена своим неповторимым звуком, цветом, запахом. И все вместе взятое обязано своим появлением на свет воле Всевышнего.

Забыты сегодня или во всяком случае известны лишь специалистам Л. Сабанеев, Ф. фон Гартман, а в начале нашего столетия их имена были на слуху у всех интересовавшихся новейшей музыкой, изобразительным искусством. В содружестве с Шенбергом они дали широкое представление о новейшей музыке, представлявшейся Кандинскому вершиной пирамиды, именуемой искусством. Освобожденная от слова, от навязчивой фабулы она воздействует как эмоциональная сила на духовный мир человека. Или как доминанта входит в ряд свет-цвет, словно позволяя последним лишь оттенить величие звука.

Представление о "цветовой" (световой) музыке существовало издавна, в начале ХХ века оно обрело характер убеждения в том, что между искусствами существует родство, что у живописца и музыканта есть общее достояние. Распространению этого убеждения "Синий всадник" способствовал как ни один другой печатный орган. Помня о том, что Кандинский собирался дать подзаголовок к своей работе "О духовном в искусстве" - "Язык цвета", полагаешь, что никто другой и не взялся бы за решение этой задачи. Ему помог Л. Сабанеев - композитор и историк музыки, ученик С. Танеева, связанный многолетней дружбой с А. Скрябиным, поклонник его таланта. Он написал, по мнению Кандинского, очень интересную статью о симфонии Скрябина "Прометей", построенной по принципу "перекликающихся между собой звуков и соответствующих им цветов". В основе статьи другого русского композитора и историка музыки Ф. фон Гартмана "Об анархии в музыке" беседа с Кандинским (ради нее он специально приехал в Мюнхен) о понятии "внутренней необходимости" в искусстве, о "сущности прекрасного в произведении", в конечном счете дефинируемой как "корреспондирующие выразительные средства с внутренней необходимостью". В этой связи нельзя не вспомнить предвестника абстракционизма Чюрлениса (ум. в 1911) с такими его полотнами, как "Солнечная соната, анданте", "Весенняя соната, аллегро", "Симфония в голубых тонах"; А. Блока, много писавшего о родстве поэзии с музыкой.

Особняком стоит в этом содружестве Н. Кульбин. "Военный врач, интереснейший художник и неутомимый проповедник артистического авангарда, исключительный персонаж в русской предреволюционной интеллектуальной богеме, прозванный "доктором футуризма"²⁹.

Увлекающийся психиатрией, приват-доцент петербургской Военно-медицинской академии, он дослужился к 1907 году до чина действительного статского советника. "Мог ли кто-нибудь догадаться, что этот безусловно почтенный человек и есть тот самый "сумасшедший врач", выступавший в защиту "хулиганов" от нового искусства?.. Его объяснение своей увлеченности последним было необычным, но убедительным и что-то смутно напоминавшим. Странно улыбаясь и рассеянно глядя перед собой, он рассказывал, как все началось: "...шел через мост - захотелось размять ноги. Думал о делах - пациентах, лекциях... Новые галоши еще, помню, скрипели. Ничуть не был взволнован, ни в каком-нибудь особенном настроении. И у самой Троицкой площади - лошадь на боку и ломовой хлещет ее, чтобы она встала, все по глазам, по глазам. А она встать не может - только дергается. И в эту минуту вспыхнули фонари. Знаете, как это прекрасно... Все. Больше ничего. В эту минуту перевернулось что-то во мне. Точно я совсем погибал и чудом спасся. Стою, шапку зачем-то снял. Старый дурак, думаю, на что ты убил пятьдесят лет жизни?"³⁰.

Оставшиеся ему десять лет жизни этот человек был необычайно деятелен в избранной им для себя сфере - писал картины, организовывал выставки молодых художников, выступал в качестве мецената "хулиганов" от искусства, с отвагой неофита занимался даже вопросами теории музыки. Его статья, появившаяся в "Синем всаднике", представляет собой, по-видимому, либо отрывок, либо выжимку небольшой книжечки "Свободная музыка", опубликованной в 1910 году на русском, французском и немецком языках. В качестве основного положения разработанной им теории искусства Кульбин выдвинул принцип панпсихического видения мира. И в соответствии с ним отстаивал идею "диссонансов", обладающих особым эмоциональным воздействием (и здесь мы имеем дело с эмоциональностью как с основной характеристикой новейшего искусства) на слушателя, зрителя. Подобно Кандинскому, Скрябину, он интересуется вопросами взаимодействия звука и цвета, звука и света и разрабатывает учение о "тесных сочетаниях" цветов в живописи и звуков в музыке, которые, как он полагал, должны воздействовать непосредственно на подсознание реципиента искусства.

Но, конечно, логическим завершением, вершиной музыкального раздела должна была стать и стала статья А. Шенберга "Отношение к тексту", работа, выполненная человеком, равновеликим Кандинскому по одаренности, и столь же основополагающая для новой музыки, как и творчество Кандинского для изобразительного искусства³¹. В момент, когда возникли какие-то сложности со статьей композитора, Кандинский писал: "Первый номер без Шенберга! Нет, этого я не хочу" (письмо от 16 сентября 1911 г.).

Как и музыкальный, претерпел ряд изменений и раздел "Синего всадника", посвященный изобразительному искусству. Возник в качестве автора Август Макке - художник, вошедший в историю живописи и графики Германии ХХ столетия как мастер удивительно чистых и ясных по звучанию пейзажей, натюрмортов, урбанистических сценок. В своем творчестве он не раз обращался и к обнаженной модели. Единственный из художников круга Ф. Марка и В. Кандинского, работал в качестве сценографа дюссельдорфского драматического театра. Как говорилось уже выше, проявлял интерес к "сравнительной истории искусств". Поэтому не было ничего удивительного в том, что он тотчас откликнулся на предложение Ф. Марка (от 8 сентября 1911 г.). "Нечто существенное собрано, но мне будет трудно отстраниться от него. Пояснение "крестьянского искусства" или "темперамента горшечного орнамента", "художественное в тайных африканских союзах", "театр масок и кукольный театр греков-японцев-сиамцев", "мистериальные игры язычников и первых христиан", "мертвый и живой орнамент", "голый факт в искусстве" и т. д. Из всего этого у меня в голове каша. Если выловлю нечто толковое, то напишу охотно"³². Затем последовала беседа с Марком, из которой выкристаллизовалась статья "Маски", пафос которой в утверждении того, что "любая подлинно художественная форма возникает из живого непосредственного отношения человека к материалу натуральных художественных форм". И под этим углом зрения он видел в искусстве примитива, в детском рисунке категорию не только равновеликую европейскому искусству, но и в чем-то его превосходящую.

Перу друга Макке - Марка принадлежат в альманахе статьи о "Духовных сокровищах", с трудом прокладывающих свой путь к душам современников, о "Двух картинках", позволивших автору, отталкиваясь от двух примеров - иллюстрации к сказкам братьев Гримм эпохи бидермайера и одной из композиций Кандинского, - говорить об эволюции искусства и его восприятия, о "диких" Германии. Ее должен был писать М. Пехштейн, но что здесь сыграло свою роль - его необязательность? Он не принадлежал к числу людей, не умеющих излагать свои мысли на бумаге, - тому свидетельство его "Воспоминания", написанные легко и живо. Или в данном случае играла роль неприязнь Кандинского к художникам "Моста"? Известно, что Ф. Марк, впервые познакомившийся с Пехштейном, Кирхнером, Хеккелем, Мюллером, Нольде в январе 1912 года, короче говоря, со всем дрезденским созвездием, перебравшимся в Берлин, почувствовал себя здесь в подлинно творческой атмосфере. Он почти ежедневно писал Кандинскому о том, какие удивительные работы он тут увидел, работы, таящие в себе богатейшие источники, питающие также и идеи, вскормленные мюнхенцами. Он нашел у художников "Моста" огромный материал для второй запланированной "Синим всадником" выставки, в которой они все очень охотно примут участие, не предъявляя при этом каких-либо претензий. И натолкнулся на крайне сдержанное отношение, вернее, предубеждение Кандинского против графики (вторая выставка задумывалась как выставка графики) художников "Моста", в дальнейшем оцененной как крупнейший вклад Германии в историю искусства ХХ века.

"Такие вещи надо выставлять. Но увековечивать их в документе сегодняшнего искусства (таким должна стать наша книга) как нечто решающее, как дирижирующую силу, - с моей точки зрения неправильно. Во всяком случае, я был бы против больших репродукций... Небольшие репродукции означают: делалось также и это. Большие: было совершено"³³. В действительности же было только два небольших воспроизведения (Кирхнер и Пехштейн). Впрочем, справедливости ради надо отметить, что иллюстративную часть альманаха составили прежде всего произведения народного искусства, детские рисунки, работы художников, считавшихся предшественниками, и лишь затем воспроизведения с картин современных мастеров.

Бесспорно одно: Кандинский и художники одной из самых значительных групп экспрессионистов в Германии представляли собой два полярных полюса - элитарное и, с позиции Кандинского, плебейское искусство. С одной стороны, была группировка, носившая ярко выраженный интернациональный характер. Под этим углом зрения представляют интерес живейшие контакты между "Синим всадником" и экспрессионистами Рейнской земли, которые в силу географического положения этого края, в силу исторически сложившихся традиций находились на стыке французских и немецких влияний. "Мост" был ни в коем случае не националистической, но национальной школой, пришедшей во многом к аналогичным результатам, но шедшей к ним своим самостоятельным путем.

Часто пишут об общности идейного первоисточника - философии Ф. Ницше, из которого по существу вышла вся философия ХХ века. Во-первых, как то очевидно на примере Ф. Марка, даже к богатейшему наследию Ницше не сводятся источники, питавшие экспрессионистов. Из ницшеанского положения "Бог скончался, из-за сострадания к людям скончался Бог" одни, как Марк, делают ударение на сострадании, другие - на страдании, способствующем "самоопределению", обретению власти над собой. Одни задумываются над тем, что "высшие ценности теряют свою ценность" (Ф. Ницше), другие, отрицая утрату, опять же вкладывают иной смысл в понятие "высших ценностей".

Да, Кандинский и художники его круга, подобно художникам "Моста", отвергали импрессионизм. Однако художники дрезденской группы не стремились к теоретическим постулатам, канонам. Их программа, увидевшая свет в 1906 году, гласила: "С верой в прогресс, в новое поколение созидателей... мы сзываем всю молодежь..." Конечно, они не замышляли никаких революционных преобразований общественно-политических отношений (хотя впоследствии многие из них приняли Ноябрьскую революцию 1918 года, были учредителями и участниками порожденных ею организаций), но были связаны с дрезденскими радикальными группировками, жили в одном из рабочих районов города на Эльбе. Первую выставку своих произведений показали не в художественном салоне, а на заводе осветительной арматуры. Симптоматично их желание следовать заветам средневековой корпорации строителей, не знающей деления на "высокое" и "низкое" искусство не только в творчестве, но и в быту. Причем интересно, что если, говоря условно, круг художников, группировавшихся вокруг Кандинского и Марка, этих двух антиподов, отличался многообразием художественных почерков, то коллектив "Моста" выступил как монолит, обладающий единым стилем. Одни, в какой бы манере они ни писали, на первое место ставили духовные ценности и этим ценностям подчиняли все свои творческие поиски. Другие: "Мы хотели изображать не мгновенное, а натуральную жизнь как таковую. Нас интересовали простые, "естественные" события, и мы постоянно беспрерывно рисовали людей с натуры, людей, не позирующих нам. Для нас главным было антипафосное; пафос внушал нам подозрения"³⁴, - писал Э. Хеккель.

И у них существует множество сельских и городских (последних меньше) пейзажей, непритязательных по сюжету уличных сценок, обнаженных моделей, портретов людей, им близких по складу ума и характеру. Но сохранились, пройдя через множество невзгод, и работы, "свидетельствующие о живом ощущении прекрасного труда рабочего, рыбака, строителя. Характерно, что именно художники "Моста" возродили к жизни старинную ксилографию, в которой по их примеру начал работать и Ф. Марк, на основе которой в 20-е годы появились и получили всемирное признание немецкий политический плакат, листовка, графика и живопись 20-х годов. Под этим углом зрения примечательна и достойна всяческой поддержки точка зрения Эриха Фроммхольда, одного из известнейших немецких искусствоведов, согласно которой Ноябрьская революция, проходившая под знаком обращения к Спартаку, пришедшему к нам со страниц истории Древнего Рима, получила в экспрессионистическом искусстве (художники "Моста" в прошлом, второе поколение экспрессионистов, группировавшихся вокруг журнала "Акцион") адекватное ей утопическое выражение.

Кандинский был одним из первых, кто почувствовал это противостояние духовного, в данном случае абстрактного искусства, и искусства, которое в силу присущих ему законов развития могло прийти к политизированной графике и живописи. И в результате достигнутого им с Ф. Марком компромисса появилась статья последнего о "диких" в Германии, содержащая, подобно статье Бурлюка о русских "диких", не столько анализ их творчества, его характеристику, сколько ряд информационных сведений. Сегодня мы их получаем из первых рук.

Против ожидания оказался недостаточно представителен французский раздел, он содержит всего лишь статью писателя, поэта и художественного критика Роже Аллара, поставившего перед собой задачу дать предысторию кубизма как новой дисциплины, разрабатываемой к тому времени не только живописцами, но и скульпторами.

На первой выставке "Синего всадника" в Мюнхене в ряду других Робер Делоне показал ставшую вскоре знаменитой "Эйфелеву башню". После этой выставки и сам Р. Делоне и его "Святой Северин" и "Эйфелева башня" привлекли внимание немецкой критики, что нашло отражение на страницах альманаха.

Несостоявшуюся хронику в "Синем всаднике", по-видимому, представляет очень краткий и эмоциональный некролог, принадлежащий перу Кандинского. Речь идет о чешском художнике Эугене Калере, ученике Ф. Штука, рано скончавшемся и очень талантливом. Два выполненных им листа большого формата Кандинский экспонировал также на первой выставке "Синего всадника".

И в заключение, не ставя перед собой задачи рассмотреть всю историю появления на свет "Синего всадника" во всех его взаимосвязях, автор хотел бы привлечь внимание читателей к драматургическому произведению Кандинского "Желтый звук" и особенно к его статье "О сценической композиции". Речь идет об искусстве театра, не нашедшем, по существу, отражения в альманахе, но сыгравшем заметную роль в творчестве людей, близких к "Синему всаднику". Размышления Кандинского о драме, опере и балете, его призыв использовать чистый звук, "звучание человеческого голоса, не затемненное смыслом слова", цвет-свет, слово, "не затемненное смыслом", образующие известные "настроения", освобождающие первооснову души и делающие ее восприимчивой, как говорилось уже выше, не родились на пустом месте. Их предтеча - Р. Вагнер с его реформой оперного спектакля, далее Скрябин, введший в ткань музыкального произведения как органическую составную часть цвет-слово. В этом же ряду должен быть назван австро-немецкий (значительную часть жизни он проработал в Германии) живописец, график и драматург Оскар Кокошка с его драмой "Убийца, надежда женщин", написанной в 1907 году, иллюстрированной и опубликованной в "Штурме" 14 июля 1910 года. Вот что пишет Пауль Корнфельд по поводу премьеры трех драм Кокошки, состоявшейся 3 июня 1911 года в дрезденском Альберт-театре: "Драма Кокошки - это только лишь вариация его картин и наоборот. Тон и мелодия, ритм и жесты его слов параллельны его картинам. Люди в его драмах велики и просты подобно колоссу горы, они натура в такой же мере, в какой и ландшафт. "Герои" Кокошки, чтобы выразить себя, пользуются не столько словом, сколько жестом и движением; словом выражается только содержание сказанного, движением его дух"³⁵. Речь идет о пантомиме, в которой слову отводится самая скромная роль. Кандинский в "Желтом звуке" свершает следующий шаг - вытесняет слово звуком различного тембра, тона, наполнения.

Один из адептов нового учения о сценической композиции - драматург Гуго Балль, работавший в мюнхенском театре "Каммершпиле". В начале 1914 года он задумывает книгу о новом театре, как следует из дальнейшего, связанную с кругом художников "Синего всадника". "Что касается новой идеи, то я планирую вместе с Кандинским (его он считал "пророком возрождения" искусств. - З. П.), Марком, Фомой фон Гартманом, Фокиным, Бехтеевым выпустить к первому октября книгу "Новый театр", в которой мы будем развивать все вместе идеи, которые мы хотим внести в художественный театр - новые театральные эскизы, музыкальные примеры, модели и т. д. Собственно, мы хотели бы встретиться в июне месяце на Кохельском озере, чтобы конституировать дело. Также должны быть установлены и новые архитектурные планы. Новый театр, начиная с его фундамента. Новый дом праздничных игрищ... Если удастся выпустить брошюру до 1 октября (издательство Пипер, Мюнхен), то тогда должно быть организовано Международное общество нового искусства, не только театра, но также и новой живописи, новой музыки, нового танца"³⁶. Читая эти строки, написанные 27 мая 1914 года, невозможно освободиться от ощущения трагической слепоты человека. К вопросу о плане будущего сборника Балль вернется еще раз в своих дневниках, уточнив его содержание. "Мой тезис звучал так: "Экспрессионистический театр - это идея праздничного представления и содержит новое понимание произведения целостного искусства..." Кандинский представил мне Фому фон Гартмана³⁷, приехавшего из Москвы и рассказывавшего много нового о Станиславском: как там под влиянием индусских штудий играли Андреева и Чехова. Это было по-иному, шире, глубже, чем у нас, также новее, и очень способствовало расширению моего кругозора и моих требований к новому театру".

И далее шел список предполагаемых авторов, большая часть которых нам уже известна по альманаху. Карл Айнштейн - сотрудник журналов "Пан", "Акцион", "Белые листья", литератор, историк искусства и художественный критик. Он должен был участвовать и в следующем выпуске "Синего всадника". Знаменитый балетмейстер Фокин, Клее, Кокошка, Кубин входили в круг художников, непосредственно связанных с Кандинским. Ф. Марк то ли должен был писать о предполагаемой в мюнхенском театре "Каммершпиле" постановке "Бури" Шекспира, решаемой в новаторском духе (предполагаемое название - "Сцены к "Буре""), то ли воспроизводить эскизы к этой инсценировке, или напечатать сохранившийся до наших дней фрагмент под названием "Абстрактный театр". Интересно, что в отличие от Кандинского Балль приглашал в свой сборник и известного архитектора Эриха Мендельсона. Полагая, что театр подлежит коренной ломке, начиная с первоосновы - театрального здания, он ожидал от последнего статьи о сценической архитектуре, а от Евреинова статьи о психологии³⁸.

Но вернемся к "Буре" Ф. Марка, непосредственно связанной с идеями Кандинского, Шенберга, Скрябина. В письме к первому от 9 апреля 1914 года в Меран Марк писал: "Я буду инсценировать "Бурю" Шекспира, сказочно прекрасная задача. Я предполагаю получить для нее музыку от Шенберга или, естественно вероят- нее, от Веберна или Альбана Берга. Прощай живопись на несколько месяцев..."³⁹. Предложение последовало от уже известного нам Г. Балля (через каких-нибудь два года он станет в Цюрихе одним из основоположников дадаизма). Увлеченный поставленной перед ним задачей, Марк требует (письмо от 18 апреля к Баллю): "Обязательно должно быть оговорено, что мы не имеем ни малейшего желания создавать прекрасные новые декорации и "эскизы декораций и костюмов", мы хотим в соответствии с нашими художественными воззрениями по-новому организовать представление как таковое"⁴⁰. Опасения Марка оправдались, театральная дирекция предпочла компромиссное решение. Однако сохранилось свидетельство попытки реализации идей "Синего всадника", идей, носившихся в воздухе и привлекших к себе внимание деятелей театра, художников и актеров, уже в 20-е годы. Сохранился единственный эскиз театральной декорации к "Буре" Шекспира работы одного из лучших немецких живописцев и графиков - необычайно выразительный, колючий, весь построенный на сопоставлении остроугольных геометрических плоскостей, и отлично с ним сочетающиеся эскизы костюмов, наброски действующих лиц - необычайно напряженные и гротесковые в своей зловещей выразительности.

На этой оборванной ноте мы и закончим рассказ об истории "Синего всадника", его поисках и находках. В общественно-политической жизни, в истории культуры начиналась новая глава, в написании которой многим из наших героев уже не довелось принять участие, другим было суждено поклоняться иным богам, а третьим - продолжать начатое в новых условиях.

3. Пышновская

¹ Новалис - псевдоним Фридриха Леопольда Фрайхерра фон Харденберга.

² "Kunstblatt", 1930, № 14 S. 59.

³ März Roland. Franz Mare. Welt der Kunst. Berlin, 1984. S. 8.

⁴ Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. Цит. по: Der Blaue Reiter. Dokumenten einer geistigen Bewegung. Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1986. S. 344-348.

⁵ Scheidig W. Bauhaus. Weimar 1919-1924. Leipzig, 1966. S. 6.

⁶ Цит. по: Der blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. Piper und со., Verlag, München - Zürich, 1987. S. 284.

⁷ Август Гауль, известнейший скульптор-анималист, член закупочной комиссии Национальной галереи в Берлине, чрезвычайно высоко оценивал и знания, и умение Марка, когда речь шла о приобретении работ Ф. Марка для галереи (июль 1919 г.).

⁸ Б. Келер не только оказывал материальную поддержку Ф. Марку, но и субсидировал издание "Синего всадника", поддерживал словом и делом многих художников, группировавшихся вокруг редакции этого альманаха.

⁹ В 1937 году на выставке "выродившегося искусства" было представлено 6 работ Марка, в числе которых находилась и "Башня синих лошадей". В ответ на протест "Союза немецких офицеров" последняя была удалена с выставки. Клаус Ланкхайт утверждает, что видел ее в Берлине еще летом 1945 г. Затем она исчезает бесследно.

¹⁰ Цит. по: Marz R. Franz Marc. Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Welt der Kunst, 1984, № 26.

В 1993 г. в мюнхенской Государственной галерее современного искусства была открыта выставка полотен и рисунков Франца Марка последних лет его жизни (1912-1915), на которой он впервые предстал в качестве автора целого ряда абстрактных работ, являющих собой ряд "позитивной утопии".

¹¹ Kandinsky W. Gesammelte Schriften. Hrsg. von Н. К. Roethel und J. Hathekoch. Вегп, 1980. S. 66.

¹² Pauli G. Erinnerungen aus sieben Jahrhunderten. 1936. S. 264.

¹³ Werefkin - Archiv. Vom Bernt Fäthe. München.

¹⁴ Werefkin М. Briefe an elnen unbekannten. 1901-1905. Hrsg. Cl. Weiler, Köln, 1960. S. 33.

¹⁵ Архив М. Веревкиной. Мюнхен.

¹⁶ Collek R. Der Blaue Reiter im Lenbachhaus München, 1974. S. 10.

¹⁷ Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland. 1905-1920. 125 Jahre Sammlungen der Nationalgalerie 1886-1986 (Katalog). Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1986. S. 100.

¹⁸ August Macke - Franz Marc. Briefwechsel. Köln, 1964. S. 32.

¹⁹ Münchener Neueste Nachrichten. Цит. по: Expressionisten. S. 93 (Chronik 1910).

²⁰ August Macke - Franz Mare. Briefwechsel. S. 65. Марк ошибался в оценке дарования А. Канольдта (1881-1939). В двадцатые годы последний стал одним из крупнейших представителей "новой вещественности".

²¹ Franz Marc im Urteil seiner Zeit. Kön, 1960. S. 45.

²² Ibid. S. 49.

²³ Lankheit К. Zur Geschichte des Blauen Reiters. Cicerone, 1949. Heft 3. S. 110.

²⁴ August Macke - Franz Mare. Briefwechsel. S. 72.

²⁵ Wasiliy Kandinsky - Franz Marc. Briefwechsel. Hrsg., eingeleitet und kommentirt von K. Lankheit. München/Zürich. S. 40.

²⁶ Вильгельм Воррингер - один из крупнейших немецких историков искусства и теоретиков экспрессионизма.

²⁷ Wasiliy Kandinsky - Franz Marc. Briefwechsel. Hrsg., eingeleitet und kommentiert von К. Lankheit. München/Zürich. S. 54.

²⁸ Рудольф Штайнер (1861-1926), австрийский писатель, философ, скульптор и педагог. В 1902 - 1912 годах возглавлял вюрцбургское отделение теософского общества, основанного Х. П. Блавацким в Нью-Йорке в 1875 г. В 1912 году Штайнер порывает с Блавацким и в 1913 году основывает в Штутгарте антропософское общество. В теориях Штайнера значительное место отводилось познанию духовного мира, духовной сущности человека.

²⁹ Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. С. 142.

³⁰ Дуглас Ш. Лебеди иных миров. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма. Советское искусствознание. Выл. 27. Советская национальная секция Международной ассоциации критиков. М., 1991. С. 397.

³¹ Интересно, что одновременно с "О духовном в искусстве" Кандинского готовилась к печати книга Шенберга "Учение о гармонии".

³² Macke А. Ausstellungskatalog. München, 1962. S. 63.

³³ Wasiliy Kandinsky - Franz Marc. Briefwechsel. S. 128.

³⁴ Buchheim L. G. Graphik des deutschen Expressionismus. Feldafing (cop. 1959). S. 18.

³⁵ Цит. по: Expressionismus. Literatur und Kunst. 1910-1923. Katalog № 7. Marbach, 1960. S. 86.

³⁶ Ball Hugo. Briefe 1911-1927. Einsiedeln (Zürich). Köln, 1957. S. 29

³⁷ Это Гартман предлагал Московскому Художественному общедоступному театру сценическую композицию Кандинского "Желтый звук" с его эскизами декораций и своей музыкой, которые были отклонены театром.

³⁸ Ball Н. Die Flucht aus der Zeit. Luzern, 1946. S. 8, 10, 12.

³⁹ Цит. по: März R. Franz Marc. Berlin, 1984, № 25.

⁴⁰ Ibid.