Евгения Иньшакова

"ДО КОНЦА Я ТОЖЕ ИЗБЕГАЮ БЫТЬ ЖЕНЩИНОЙ..."

НЕИЗВЕСТНЫЕ МАТЕРИАЛЫ О ТВОРЧЕСТВЕ ЕЛЕНЫ ГУРО
(По материалам коллекции Государственного музея В.В. Маяковского)


«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 98-104.


В коллекции ГММ хранится большой блок материалов, связанных с творчеством Елены Гуро. Это прежде всего предметы изобразительного плана — 15 работ маслом и более 20 графических листов, отражающих практически все этапы художественного поиска своего создателя и относящихся к периоду 1890-х — 1912 годов; более 20 семейных фотографий и, самое важное, архивные материалы — рукописи, тетради прозаических и поэтических этюдов, большинство из которых не только не опубликовано, но, к сожалению, до конца не расшифровано. Все эти предметы, за исключением известного письма Е.Г. Гуро к А.Е. Кручёных1, пришли в музей благодаря Н.И. Харджиеву.

Исследователь русского авангарда давал такую характеристику поэтическому творчеству Елены Генриховны: "Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению. Новаторские тенденции Гуро наиболее отчетливо проявились в ее прозе. Ломая традиционные каноны, она создала своеобразный фрагментарный жанр. В лирических произведениях Гуро границы между стихом и прозой уничтожены. В прозу внедрены стиховые элементы — ритмичность, эмоциональный синтаксис .. стиховое построение образа"2.

Несмотря на то что художница прожила всего лишь 36 лет и, таким образом, не смогла до конца реализовать свой творческий потенциал, ее значение как некоего эмоционального, связующего звена в цепочке коммуникативных связей культуры русского авангарда велико. Это чувствовали те, кто приходил в дом Матюшиных. Об этом вспоминала Н. Добычина: "Матюшины жили на Петербургской стороне, у них была большая квартира. Матюшин кроме всего прочего играл в капелле. Мы (Н. Добычина и В. Маяковский. — Е.И.) пришли к нему, а там его два товарища. Тут лежала какая-то бумажка, оказалось потом - ноты музыканта, а Маяковский их обгваздал. Тот его обругал, а Маяковский взбесился и изорвал ноты на мелкие клочки. В один момент!

автопортрет Елены Гуро, 1912
Е.Г. Гуро. Портрет моей души, 1912, бум., кар.

Скандал был невероятный. Тут пришли Матюшин и Елена. Она умела умиротворять: "У тебя есть такие ноты!"3

О том, как относился к художнице В. Маяковский, также вспоминала Н. Добычина: "... думаю, что имею право сказать, что если Маяковский из этих людей кого-нибудь уважал, это были — Гуро, Ольга Розанова, Николай Иванович (Кульбин. — Е.И.), Бурлюк и Хлебников. Скорее, сперва Давида Бурлюка, а потом Николая Ивановича. У него отношения с Николаем Ивановичем были такие, как у большого медведя к маленькому котенку, но Гуро, Хлебникова, Ольгу Розанову - их он безусловно уважал.

Я помню, когда у меня обсуждалось издание "Садок Судей", там принимал участие брат маленького Городецкого, покойный Александр Митрофанович. Когда привели его, Маяковский говорит:

— Ну что? Ну ничего, еще одна блоха. А я как? А кого я люблю?

— По-моему, вы никогда никого не любили, а лучше всего вы относитесь к Ольге Розановой, к Гуро.

Когда Гуро читала стихи, как он поправлял, как он спорил! Он всегда видел перед собой товарища"4.

Подобное отношение представителей радикальных художественных и литературных направлений было закономерным. Е. Гуро являлась не только милой хозяйкой, очаровательной женщиной или верным другом. В той среде, представители которой часто посещали ее дом, это если не ценилось, то, скорее, было не самым значимым. Важнее было иное: не претендуя на роль теоретика и пропагандиста нового искусства, художница и поэтесса имела не только собственную концепцию поэтического творчества (что неудивительно для сторонников авангарда), но и, не прибегая к эпатажу, следовала ей до конца своей жизни.

В. Топоров в статье, посвященной творчеству поэтессы, отмечал, что Елена Гуро "понимала поэта <...> как даятеля, а не отнимателя жизни"5. Такое понимание роли поэтического творчества противопоставляло ее В. Маяковскому, которому, как показывает исследователь, творящий поэт представлялся... неким абсолютом, прекращающим актом отцеубийства и детоубийства течение времени во имя прекрасного будущего.

Объясняя позицию поэтессы, В. Топоров пишет, что Е. Гуро "ценила жизнь в ее настоящем — в соснах, травах, цветах, животных, небе, облаках, солнце, земле, море и, конечно, в людях"6. Полностью принимая данную оценку, на наш взгляд, необходимо лишь добавить, что художница ощущала жизнь как всеобъемлющее состояние вечного проникания, протекания, трансформации, гаммы полутеней и полутонов, полузвуков и полуслов, связанных в единое целое и создающих прекрасный и таинственный мир.

Переплетение знаков, символов, их присутствие или, скорее, угадыванне находят свое отражение в изобразительном ряду, созданном Гуро: на эскизе декорации к спектаклю "Арлекин" (1905) изображен один из популярных образов символизма — Пьеро. Ночь, луна, старый дом, лунный свет, мерцающий в стеклах окон, — элементы, напоминающие об одиноком, меланхоличном персонаже commedia dell' arte и в какой-то степени отражающие эстетические пристрастия самой художницы, ее стремление конструировать произведения на грани сна и яви и с помощью глубинных ассоциаций создавать протекающие в живопись по этические и проникающие в поэзию живописные полотна. Это ощущение оставляют и строки Гуро: "Вдруг сверкнул солнечный луч. Сердце радостно дрогнуло, но, когда она присмотрелась, оказалось, что это сверкнула медная обивка сундука. И теперь к воспоминанию луча прибавилось чувство чего-то трепетного, чудесного, из другого мира. Потому что луч был несуществующий"7.

Северной природой навеяно немало сюжетов в творчестве художницы.

Портрет Екатерины Низен (1902), будто посвящен не одному конкретному персонажу (несмотря на авторское название), а изображает какую-то абстрактную, типологическую девушку. Эту мысль подтверждает невыписанное лицо изображаемой. Подписью к картине может служить прозаическая зарисовка Елены Генриховны:

"Финская рапсодия.
Нет ли? Шумит тихо-тихо?
Сосны? Стадо ли? Озеро ли?
Полдень Лиза, полдень Анна-Мария!
Так ли это все?
Стадо ли? Вечером ли?
Поболтаем после воскресного дня!
Даль вечером скелет туманом...
Тихо прохлада, тихо...
Вечером ли? Нет ли..."8

Пейзажи Е. Гуро имеют отличительную особенность: творческий метод художницы позволяет использовать незагрунтованный или частично загрунтованный холст, тем самым достигается максимальный эффект протекания красок, создающий ощущение прозрачности, хрупкости и, одновременно, широты пространства, его свободы, воздушности. Природа оживает, выходит за рамки холста, сливаясь с реальностью и, одновременно, наделяется возможностью осмысления своего бытия.

Пейзаж "Избушка" (1903) так отображен в прозе художницы: "Тонкие березовые стволы вибрировали, струясь, в глубине серого воздуха"9.

Пейзаж "Лес" (1906) возможно сопроводить такими строками: "В небе, откуда смеется редкий свет, в движении застыли золотые молнии ветвей... Там царят сосны"10.

Только поэтическое сознание может отобразить пульсацию, или, скорее, протекание жизни. Образ ребенка как воплощение близости к абсолюту и, одновременно, олицетворение вечно изменяющейся реальности неотделим для Гуро от поэзии и природы:

"Детский сад.

Звучная зелень. Лесной весенний радужный песок на закруглой илистой дорожке. Поперечные тени вечернего цвета.

Ребенок с фигуркой будущего поэта.

Опять радужный песок (цвета игры и воспоминаний). Вечерний песок.

Пронеслось снаружи предчувствие дождя. Мы пошли домой"11.

Пейзажи "Лес с полянкой" (1906), "Починок" (1904) иллюстрируют такие строки-заметки личного характера: "В темные дни по лесу бродить и ждать, что вот-вот набредешь на что-то особенное. И в этом особенном будет какой-то ясный свет и счастье.

Иногда наступают длинные-длинные серые дни и только остается бродить по лесам"12.

Как видно из приведенных прозаических отрывков, Елена Генриховна пыталась не только отразить реальные картины окружающей действительности, но и воплотить в своих литературных опытах ощущения пространства, широты и мощи мира, его независимости от человека и, одновременно, гармоничной и таинственной власти над ним. В этом бытии человек осмысляется не как "червь земной", не как "венец творения", а как органичное составляющее мира, чутко отзывающееся на все его проявления.

Интересен пейзаж "Облака" (1903). Вот такое освещение этой темы дает автор полотна: "Как хищные птицы, свисали облака, желая охватить землю. Косматые лица склонились над ней.

И она испуганно светлела розовым светом под натиском синей бездны"13.

Несколько особняком стоит "Натюрморт со стаканом воды" (1905). Но и он продолжает некую "пейзажную" линию творчества Гуро: элементы натюрморта располагаются на фоне красот северной природы.

Д. Бурлюк в воспоминаниях о художнице пытается объяснить причину возникновения столь оригинальных произведений: "Лицо Елены Генриховны бледное и проникновенное. Она не жилец на этом свете. Поэтому и вещи ее напоминают легкие сновидения.

Поэтому она так бесконечно трогательно умеет написать про сосновые вершины, про тихий шорох, неугомонный, ропщущий, маревом идущий вверху, который она и теперь могла бы слышать над тихой пристанью в вечности, к которой она так рано причалила свой жизненный челн, когда в Усикирко глянули первые вешние цветы"14.

Графика Гуро в коллекции ГММ, как было уже сказано, отражает практически все этапы творческого пути художницы: от сохранивших тесную связь с реалистическими мотивами "Оленем" и "Конями-русалками" (1890-е годы), минуя почти бесплотные, лиричные образы "Осеннего сна" и "Бедного рьщаря", к носящим уже примитивистские черты рисункам 1908—1911 гг., — "Чаше", "Оленю", "Ели", "Коню", "Кошкам". Рисунок "Кошки" своими четкими, прямыми, остыми углами и линиями носит характер отчасти кубистических штудий.

Новая футуристическая эстетика также нашла отражение в прозаическом творчестве Гуро. Российским ответом на манифесты Ф.-Т. Маринетти может служить данный отрывок, рисующий "адище города": "Реклама! Реклама! Проезжай, проезжай, не задерживай. Друг перед другом занимай место, опоздаешь.

Страшные холодные огни горят... Из души надо сделать холодный, страшный газовый фонарь или умереть, потеряться, как испуганное животное... Умереть от страшного, как фонари,кричащего сумасшествия.

Трещащие, ярко-розовые фонари кричат: долой, неврастеников, долой, у кого клещами сдавило сердце, долой людей с потерянными, кроткими глазами! <...>

Нам только бы ярко резало глаза, раздражало бы нервы. Все убивало, пусть сам воздух безвкусно, улищно кричит.

Все уродливые подробности наружу... Нога из-под юбки, нахально развязная, все наружу, нам не до эстетики. Нам не до полутеней, нам не до красоты. Прочь туманно-лунный свет электричества. Вместо него - газово-капельный, безвкусно-розовый, беспощадный. Он сильнее, резче кричит. Пусть реклама безобразна, лишь бы кричала"15.

Плохое самочувствие, предчувствие близкого конца, безусловно, отражалось на творчестве художницы. Почерк становился неровным, малопонятным, нажим ослабевал, да и сам характер прозаических набросков приобретал несколько мрачный оттенок:

«Раздавленная я ползла.

Дикий, приватный панический страх человеконенавистников доводил меня до кровавого человеконенавистничества.

Мне хотелось кровопролития, чтобы под трупами спасти своих людей (своих единомышленников).

А сейчас же я вся содрогнулась от ужаса, что это здоровые самостоятельные мысли, ты одна, шипело у меня в груди...

Я уходила все дальше в пустое поле под нависшими тюремными мыслями.

Это абстрактная сторона одиночества, до чего я дойду... подумала я и отчаянно напрягла мысли.

Звала людей, звала товарищей, чтобы не быть одной. "Я верю в вас", — кричала я мыслями, которые соединяют народы, чтобы не быть одной.

Наконец я решилась оглянуться. Кругом в голубоватом, старом поле стоял дождь. Во всю сторону перевалом уклонами ширилось поле»16.

Анализируя литературное и художественное наследие Е.Г. Гуро, нельзя не остановиться на произведениях, демонстрирующих определенную эстетическую платформу своего автора, — драме "Осенний сон" и повести "Бедный рыцарь", в которых появляется образ молодого человека, болезненно, чутко и тонко воспринимающего окружающую действительность. Автор критического исследования В. Топоров считает, что "миф о юноше-сыне и его смерти имеет определяющее значение для всего творчества Е. Гуро"17. По его мнению, прототипом образа барона Вильгельма (имеется в виду облик персонажа) был художник Б. Эндер. Однако хранящийся в ГММ графический автопортрет Е. Гуро, созданный в то же время и в той же стилистической манере, что и иллюстрации к драме "Осенний сон", несет черты явного внешнего сходства с созданными художницей образами пьесы и повести. Е. Гуро называла эту работу "портрет моей души". Было бы уместно подчеркнуть, что если барон Вильгельм еще сохраняет связь с этим миром, то рыцарь уже полностью принадлежит миру духовному, бесплотному. Это добрый дух, идеальная субстанция, мучительно переживающая несправедливость и боль реальности и воплощающая в себе эстетические взгляды Е. Гуро. Это не только воображаемый юноша-сын, но и альтер-эго художницы.

В тетради стихов и прозы она создает полустихотворную-полупрозаическую автохарактеристику:

"В юности я слышала про Миньону.
С приближением любви (женственности, уточняет автор) она умерла.
До конца я тоже избегаю быть женщиной.
И меня влечет в смутную даль.
Я вижу картины, картины
Позолот темный блеск.
И шепчут молчанье глубин
Переливы ткани на стенах"18.

Тонкие тона, "переливы", равно относящиеся как к литературному, так и к художественному творчеству Е.Г. Гуро, словно очерчивают ее место в бытии, ее отношение к бытию и самоощущение в бытии. Так, Д. Бурлюк, вспоминая о Елене Генриховне, писал, что она, "обращаясь к миру, всегда остается существом-ребенком"19. Слово "существо" из характеристики Д. Бурлюка можно заменить словом "дух". И тогда пе ред нами предстанет образ женщины, которой не было суждено, ста матерью, познать материальность этого мира. Но она получила да прочувствовать и отразить его духовную красоту и хрупкость.


1 См.: воспоминания А.Е. Кручёных "Наш выход", также статью Н. Гурьяновой "Елена Гуро и русский авангард". Scanda — Havica, Tonus 36, Munksgaard. Копенгаген, 1990. С. 99.

2 Харджиев Н.И. Елена Гуро: К 25-летию со дня смерти // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 328.

3 Стенограмма беседы директора ГММ А. Езерской с Н. Добычиной от 11.05.1941 // РО ГММ 13384. С. 16.

4 Там же. С. 17.

5 Топоров В. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскрешении в творчестве Елены Гуро // Серебряный век в России. М., 1993. С. 224.

6 Там же.

7 Гуро Е.Г. Тетрадь стихов и прозы // РО ГММ 11620. Ф.7. Оп. 1. Ед. хр. 3. С. 40.

8 Там же. С. 37.

9 Там же. С. 2.

10 Там же. С. 1.

11 Там же. С. 3.

1 Там же. С. 15.

12 Там же. С. 37.

13 Цит. по: Харджиев Н.И. Указ. соч. С. 325.

14 Там же. С. 27.

15 Там же. С. 56—58.

16 См.: Топоров В. Указ. соч. С. 235.

17 Гуро Е.Г. Тетрадь стихов и прозы // РО ГММ 11622. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 4. С. 43.

18 Харджиев Н.И. К столетию со дня рождения Д. Бурлюка: Материалы и комментарии // Харджиев Н.И. Указ. соч. С. 324.


  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: