Юлия Гирба - «Движение — неизвестного путешественника». Тело, жест и пластика в поэтике театра ОБЭРИУ

Юлия Гирба
Москва

«ДВИЖЕНИЕ — НЕИЗВЕСТНОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА».
ТЕЛО, ЖЕСТ И ПЛАСТИКА В ПОЭТИКЕ ТЕАТРА ОБЭРИУ
(На материале реконструкции спектакля «Елизавета Бам» 1928 года)

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Под. ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 604-618.

Все театр для меня
а театр как Земля
чтобы люди там ходили
настоящими ногами,
пели, дули, говорили,
представляли перед нами

Даниил Хармс

Наиболее полно история театральной деятельности объединения описана в статье М. Мейлаха «О „Елизавете Бам" Даниила Хармса (предыстория, история постановки, пьеса, текст)»¹. В филологических исследованиях театральные опыты ОБЭРИУ характеризуются либо как предвестие западноевропейского театра абсурда на уровне вербальных соответствий², либо как гипотетический эксперимент левых литераторов, попавших под влияние темпераментного экспериментатора Игоря Терентьева³. Данное исследование ориентировано специфически: оно сосредоточено непосредственно на сценическом тексте такого явления, как «театр обэриутов».

В данном исследовании под «театром ОБЭРИУ» подразумевается реализованная публично часть творческой программы объединения: театрализованные выступления предшествовавшего ОБЭРИУ объединения «Левый фланг», репетиции в театре «Радикс», литературные вечера самих обэриутов, вершина их театральной программы — спектакль «Елизавета Бам», показанный на вечере «Три левых часа» в 1928 году в Ленинградском Доме печати, а также ряд текстов Хармса подготовительного характера, зафиксированных в дневниках, записных книжках, набросках, черновиках, письмах.

Восстанавливая пластический облик спектакля, необходимо обратиться и к воспоминаниям участников и зрителей представления, и к тексту «декларации ОБЭРИУ»⁴. И, конечно, наиболее ценную информацию о визуальном строе спектакля содержит сценический вариант текста пьесы «Елизавета Бам» с множеством ремарок, режиссерских пометок и указаний исполнителям.

Театральная эстетика обэриутов стала финальным звеном в последовательном развитии русского авангардного искусства. Пожалуй, именно они наиболее полно реализовали установку на самоценность любого артефакта. «Текст или картина стали пониматься в этой перспективе не как дубликаты реальных вещей в некоем воображаемом идеальном пространстве, а как, в свою очередь, реальные вещи среди других вещей»⁵. На театральные опыты обэриутов непосредственное влияние оказал Игорь Терентьев. Обэриуты в постановке «Елизаветы Бам» воплотили выдвинутую Терентьевым установку на спектакль как монтаж сцен. Кроме того, «Терентьев настаивал главным образом на четырех принципах: 1) на антидраматическом, повествовательном характере своего текста (для которого он создал формулу «Живая книга»); 2) на антииллюзионистской концепции спектакля, согласно которой театр есть слово и жест («Слово-движение»); 3) на демиургической функции режиссера; 4) на экспериментальном критерии всякого представления»⁶. Обэриуты при постановке «Елизаветы Бам», следуя за Терентьевым по пути эксперимента, отказались от литературоцентристской модели театра, сделав слово и жест самодостаточными структурными единицами спектакля. В их театре «сюжет драматургический — не встанет перед лицом зрителя, как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему — приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля»⁷.

В предшествовавшем ОБЭРИУ театре «Радикс» Хармс и Введенский, работая над постановкой пьесы «Моя мама вся в часах», стремились через монтаж текстов и сцен подойти к экстремально-авангардному варианту театрального представления. Уже тогда «единственная установка спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителей определенное чувственное впечатление»⁸. Еще раньше на литературных вечерах будущие обэриуты стремились театрализовать чтение, вызывать это «чувственное впечатление» через пластические, пространственные решения оформления.

«В нашем распоряжении были свет, звук, необычные озадачивающие предметы, их сочетание, или неожиданные для слушателей выступления — фокусника Пастухова, балерины Милицы Поповой»⁹. «В результате открывала спектакль «танцовщица-каучук» Зина Бородина: выходил актер с марлевым узелком, который все присутствующие на сцене пинали, за который все зацеплялись, пока он не развязывался и из него не появлялась Зина, исполнявшая серию каучуковых номеров-трюков»¹⁰. «...Чтение стихов Вагиновым сопровождалось исполнением на заднем плане танца балерины Солнцевой»¹¹. «На сцену стало выдвигаться нелепое сооружение, непомерных размеров шкаф, на шкафу, по-турецки скрестив ноги, сидел человечек. С этого смещения пропорций все и началось. Хармс-то был высокий и стройный, а тут он казался «человечком», и он читал в этом образе стихи»¹². «Время от времени Хармс брал со стола книгу и клал ее себе на голову или с необычайно серьезным видом прикладывал к носу палец»¹³. Во всех этих описаниях предугадывается такое сочетание литературного и пластического текстов, которое в спектакле 1928 года определится в сложную и оригинальную систему движений и действий. Все эти движения и трюки «алогичны» и «абсурдны», то есть вполне самодостаточны, замкнуты на себе, самоценны. Если сопоставить эти жесты с системой жестов в «Елизавете Бам», то станет ясно — пластический уровень театральности ОБЭРИУ не был ориентирован на систему бытовой психологической коммуникации, как не был и визуальным комментарием к литературному тексту.

Проблема пластики и жеста в сценическом искусстве 20-х годов была среди самых популярных. В театре в то время «...резко меняется соотношение между словом, мимикой, жестом и внешним оформлением актера. Из ряда словесных и изобразительных искусств театр переводится самим течением жизни в искусство ритмическое»¹⁴. Общее «ускорение», «динамика современной жизни потребовала новых изобразительных средств, и таковым явилось движение. Ритму стали уделять первое место в театре»¹⁵, — писал в 1925 году А. А. Гвоздев в статье «Ритм и движение актера».

Но интерес к внешней выразительности актерского исполнения заявил о себе еще в 10-е годы. «Со времени появления Айседоры Дункан, а теперь еще больше с появлением ритмической теории Жак-Далькроза современный актер мало-помалу начинает задумываться над значением жеста и движения на сцене»¹⁶, — писал Мейерхольд задолго до первых разработок своей теории биомеханики. После революции русский театр резко «рванул» в сторону жеста функционального. В статье «Индустриальная жестикуляция» Ипполит Соколов, наиболее яростный пропагандист тейлоризации движения, провозглашал близящуюся абсолютную социально-производственную детерминацию жеста: «Человек — это механизм, живая машина из мускулов и нервов... Необходима культура индустриальной жестикуляции... рационализация движения, ритмизация движения»¹⁷.

Актерское искусство сравнивалось с производством: «Метод тейлоризации свойственен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции»¹⁸. Биомеханическая теория диктовала пластические законы актерского искусства, упорядочивала жест: «Законы биомеханики: тело — машина, работающий — машинист <...> жест как результат движений всего тела, законы бега и ходьбы, значение «парада» в упражнении, тейлоризация движения, глазомер, движения рук, ног и туловища, как производителей внутренних работ»¹⁹. За десять лет до этого в «искусстве молчания» господствовал декаданс: «На первый план выдвигается: настроение, порыв, оригинальность, свободное, ничем не стесненное, выражение творчества»²⁰. Статьи Ю. Слонимской в журнале «Аполлон» за 1914 год наполнены восхищением перед возможностями человеческого тела в передаче душевных порывов, но там предсказано и то омертвение индивидуального языка человеческого тела, к которому приведут механизирующие движение опыты, и, более того, автор как будто описывает то состояние пластической выразительности, которое заявит о себе в спектакле обэриутов: «Омертвение жеста ведет к полнейшему душевному одиночеству. Пластическое косноязычие лишает возможности разбить стену, стоящую между людьми, лишает надежды быть понятым. Лишенные естественного языка чувств, люди разучаются понимать чужую душу, и целые груды слов не могут заполнить пропасти, раскрывшиеся между ними»²¹. И действительно, новаторский напор тейлоризации к 1928 году, году постановки «Елизаветы Бам», дал нелепый театральный результат. «Прошло немного лет, Театральный Октябрь осел стандартизованной постановкой, — писал в мае 1928 года Сергей Третьяков, — площадки, скаты и шесты, на которых, предполагалось, актер-акробат развернет себя в движении, стали досадным привеском, данью „конструктивной традиции", на которых с опаской балансируют народные, заслуженные и незаслуженные, ощущая замирание в нутре»²².

В психологии, которая складывалась как наука в первую четверть ХХ века, к началу 20-х годов возобладало течение, настаивавшее на схеме «стимул — реакция». И хотя бихевиоризм развивался в Америке, рецидив его материалистической интерпретации — механизирующей теории пластики — просматривается именно в России. «Идея машинообразности поведения, возникшая в поисках путей его строго причинного анализа, будучи перенесена в социально-практический план, приобретала реакционную идеологическую функцию»²³. Мы обратили внимание на связь развития идей театральной пластики и систем жестикуляции с развитием психологии не только в связи с курьезностью последнего замечания исследователя бихевиоризма. Депо в том, что пластические опыты в спектакле «Елизавета Бам», сочиненные и поставленные Хармсом, не только пародируют механизированную теапластику, но и отчасти основаны на теоретических достижениях психологии.

Из описаний жестов, поз и действий, использовавшихся обэриутами на театрализованных выступлениях, возникает пластическая система с невыявленной содержательной связью составляющих. Знаки поз и жестов отказываются быть расшифрованными и прочитанными в той системе, которую предлагало развитие визуально-пластического дискурса. Постоянным смещением пропорций тела, спонтанными, необъяснимыми реакциями, пластическими аттракционами обэриутская жестикуляция будто пародирует предшествовавшую во времени систему механизации жеста. Что же значит этот бессмысленный ряд бессмысленных движений? Имеет ли какое-либо значение в истории развития театральной пластики и театральной мысли театр экспериментальный, явление маргинального характера, завоевания которого не претендовали на революционные последствия, но отозвались в опытах самых крайних театральных экспериментаторов ХХ века?

В августе l927 года, то есть после того как с театром «Радикс» было уже покончено, а театр ОБЭРИУ был еще впереди, Хармс написал трактат под названием «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом». Именно там мы нашли первое и вполне четкое обращение Хармса к интересующему нас предмету. Пользуясь методом, похожим на структурный анализ, Хармс вычленяет четыре рабочих и пятое сущее значение любого предмета, а точнее, любого объекта:

2. Первые четыре суть: 1) начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия но человека.

Пятое значение определяется фактом существования предмета. Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение — есть свободная воля предмета <...>

4. Пятым, сущим значением, предмет обладает только вне человека, т. е., теряя отца, дом и почву. Такой предмет «РЕЕТ».

5. Реющими бывают не только предметы, но также: жесты и действия. [курсив мой — Ю. Г.]

6. Пятое значение шкафа — есть шкаф. Пятое значение бега — есть бег²⁴.

Симптоматично, что Хармс отдельным пунктом выделил жесты и действия. Осознавая знаковую природу жеста, Хармс исследует пластику, но его отношение к жестикуляции отлично от отношения к пластике как к чему-то только эмоционально нагруженному, смыслова и символически наполненному, механически детерминированному. На каком же уровне жест интересует Хармса?

10. Пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором — свободная воля слова (или мысли, не выраженной словом, но мы будем говорить лишь о выраженных в слово-понятиях).

11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное, 2) эстетическое и 5) сущее.

12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ».

Если последовательно, подряд перечислить действия и жесты, совершаемые героями «Елизаветы Бам», очевидной станет их психологическая бессвязность и бессмысленность. В поведении персонажей отсутствует целевое (утилитарное) значение. И даже если иногда жесты в отдельной сцене могут быть физиологически или психологически объяснены, то они мгновенно обессмысливаются сочетанием, последовательностью сцен.

В «Декларации ОБЭРИУ» в разделе, посвященном театру, заявлено, что главное, что интересует обэриутов в театральном поиске, это выявление отдельных театральных элементов. Среди них «и человек, и его движения на сцене <...>. Декорация, движения актера, брошенная бутылка, хвост костюма — такие же актеры, как и те, что мотают головами и говорят разные слова и фразы»²⁵. Следовательно, движение — театральный элемент для обэриутов, но интересует оно их как движение, лишенное утилитарных значений, как некая мысль двигательного мира (по аналогии с «предметным» и «Предметах и фигурах»). Сохраняя начертательное, т. е. выразительное значение, и эстетическое, движение у обэриутов приобретает сущее значение, оно — «реет». Так на сценическом материале выполняется «попытка осуществить единосущное соответствие знака означаемому, текста контексту»²⁶.

Если воспользоваться терминами кинесики, отрасли лингвосимеотики, изучающей системы жестов, то в партитуре «Елизаветы Бам» можно выделить ряд кинеморфем, а описав изоляты, выявить и определить систему театральной жестикуляции ОБЭРИУ. Выявление поз и жестов, часто повторяющихся движений и действий вряд ли может сопровождаться однозначной расшифровкой знаков. Каждый из изолятов есть иероглиф (термин Л. Липавского, вмещающий в себя неограниченное количество возможных уровней считывания, но обладающий лишь визуальным, выразительным). Именно это значение иероглифов в первую очередь и следует выявить в драматургии при реконструкции пластического облика спектакля.

Наиболее часто повторяющееся движение — это бег. 14 раз в ремарках и в тексте повторяются глаголы с корнем «бег»: бегают», «бегом», «Оторвалась и побежала! / Оторвалась и ну бегать!», «убегают» и т. д. В куске шестом «Бытовой Радикс» герои после реалистического поедания супа внезапно начинают играть в «пятнашки». Их действия подчинены логике игры, но совершенно необъяснимы в своей последовательности. В куске 12-м, «чинарском», героиня «бежит вокруг сцены», тут же за ней пускается бежать Мамаша с нелепым вопросом: «Хлеб есшь?»,— на который Елизавета Бам отвечает вопросом: «Суп есшь?» Следом бежит Папаша. И все они плавно вбегают в «Антракт-катаракт». Этот второй раз встречающийся в пьесе (ср. кусок 5) мотив бега, несколько раз в этой сцене вербализованный бегущими участниками, сопоставим с «Разговором о бегстве в комнате» Введенского, где бег трактуется как способ существования («я бегаю, чтобы поскорее кончиться»). Добавим, что, по свидетельству И. Бахтерева, бегали — и не только здесь — персонажи крайне нелепо, неуклюже, даже вызываю ще, раскидывали руки и ноги, едва не опрокидываясь при каждом движении²⁷. Причем, если в первом куске пробежки Елизаветы Бам по сцене психологически оправданы («Ел. Б. бросается на кровать... Ел. Б. выбегает на середину сцены и слушает») — она мечется от страха, то, например, в куске 5-м «Ритмическом. (Радикс). Ритм Автора» бег на месте Петра Николаевича и Ивана Ивановича логически не оправдан. Они бегут явно в ритме стиха: «Хоп, хоп / ногами / закат за / горами» и т.д., причем ритм возводится «в куб» — во-первых, ритмичен сам бег, во-вторых, он подкрепляется ритмом стиха и, в-третьих, символическим аттракционом: «На авансцену выносят полено, и пока П. Н. и И. И. бегут, распиливают это полено».

Но все же вспомним, что Хармс писал о пятом, сущем значении бега: «Пятое значение бега — есть бег». И финальная массовая пробежка героев по сцене в «Антракте-катаракте» есть просто бег, последняя хаотическая кинеморфема, бессистемное, нерегламентированное действие, ритмизованное музыкой — в этом куске во время массового бегства «за сценой хор поет мотив увертюры». После того, как «все, друг за дружкой убегают со сцены», хор поет увертюру «До свиданья, до свиданья». Приближается развязка, и после статичного куска 15-го «Радикс», в котором стоящий неподвижно, освещенный прожектором, Петр Ник. ведет напряженный разговор со Скрипкой, Сиреной и Барабаном, наступает кульминация, но не в плане развития драматургического сюжета, а в плане достижения наиболее эстетически напряженного состояния персонажей, перевода скрытого действия в пластически воплощенное. Но речь о «Сражении двух богатырей» чуть ниже.

В партитуре есть несколько действий, которые вполне вписываются в систему жестов бытовых, реалистически объяснимых. Но совершаются они в такой последовательности, что, несмотря на «имитацию правдоподобия», их появление более чем странно. В «Бытовом Радиксе» характерна сцена с нищим, которая отсылает к сцене с прохожим в «Вишневом саде»:

Н и щ и й (Ел. Б.):товарищ, помогите.
Ел. Б. (нищему): У меня ничего нет.
Н и щ и й: Копеечку бы.
Ел. Б.: Спроси вон того дяденьку (указывает на П. Н.).

Сразу же после этого «На сцену выезжает стол. Ел. Б. придвигает к нему стул и садится».

Ел. Б.: Садитесь и вы. Чего смотреть? (пауза)
И. И.: Благодарю.
П. Н.: Сядем.
Садятся. Молчание. Едят суп.
Eл. Б.: Что-то муж мой не идет. Куда же это он пропал?

Эта часть «куска» выдержана в тонах натуралистических. Появление ремарки «пауза» не случайно, тут прочитывается отсыл к мхатовской традиции построения атмосферы за счет нагнетания пауз.

В куске 3-м «Нелепо-комическом», после серии фарсовых розыгрышей, И. И., вконец растерявшийся, произносит монолог с просьбой отпустить его домой. При этом он постоянно путает отчество Елизаветы, несет околесицу, что каждый из его детей «в зубах по спичечной коробке держит», а по окончании жалобного монолога он внезапно «надевает шубу и уходит». Откуда взялась эта шуба и почему? Может быть, это бытовое действие — знак окончательного ухода?

Что же касается коробки со спичками, то рассмотрим движение, которое И. И. повторял в спектакле 5 раз — зажигание спички. Сосредоточены эти движения в центральной части пьесы, после того, как было оглашено обвинение Елизаветы в убийстве Петра Николаевича Крупернак. В 8-м куске: «И. И. (зажигает спичку): Голубушка Елизавета! (У И. И. дрожат руки)». В 11-м куске: «И. И. (дрожа и зажигая спичку): Я хочу сказать вам, что с тех пор, как я родился, прошло 38 лет.» В куске 14-м «Классический пафос»: «И. И. (зажигая спичку): Теперь я понял, понял, / благодарю и приседаю / и как всегда интересуюсь- / который час? скажите мне». И в последнем куске 18-м «Реалистическом, сухо-официальном»: «И. И. (зажигая спичку): Следуйте за нами.» И опять, жест привычный, но целесообразно необъяснимый — И. И. не прикуривает сигарету или трубку, не собирается развести огонь в камине или печке. То, что два раза из пяти он совершает это движение дрожащими руками, подчеркивает напряжение. Знаком приближения беды пульсирует живой огонь на сцене, фиксируя ощущение опасности, вызывая бытовые ассоциации: Елизавету поведут по темным коридорам, и пламя будет освещать лица, по стенам поползут длинные страшные тени; и символические: программа Хармса «зажечь беду вокруг себя», отозвавшаяся в этом ритуальном пламени, отсылает к специализированному психоаналитическому значению огня. «Вспыхивать или добровольно идти на костер, нести гибель или губить себя... самое веское доказательство того, что огонь является причиной «плодотворного архаического комплекса» в том смысле, какой имел в виду К. Г. Юнг»,— писал в 1937 году в работе «Психоанализ огня» Гастон Башляр28.

В партитуре также вычитывается ряд изолятов физиологического свойства: «дрожа», «стуча зубами», «затыкает уши», «кричит, стиснув зубы», «дрожит», «у И. И. дрожат руки». Это жесты врожденные, являющиеся реакцией организма на страх, неудобство, нервное напряжение²⁸.

В особую группу можно выделить нелепые жесты, складывающиеся в фарсовые интермедии. Эти аттракционы грубого комического свойства обращаются к эстетике народного балагана и цирка. Явно комического эффекта добивался постановщик при первом появлении на сцене Петра Николаевича и Ивана Ивановича. Довольно долгое время зритель и Елизавета слышали только их голоса в ожидании чего-то страшного и неизвестного. Но Елизавета сумела поссорить их — невидимых, и когда она открывает им двери, они ей уже не страшны: «Иван Иванович стоит на костылях, а Петр Николаевич сидит на стуле с подвязанной щекой». В следующем за этим куске — «Нелепо-комическом» — П. Н. и И. И. ведут себя, как два малоталантливых комика из ярмарочного цирка: «П.Н. идет на просцениум. И. И. идет за ним. Раз, два, три. / Толкает тумбу. И. И. громко икает. Переворачивает тумбу. Ел. Б.: Еще раз, пожалуйста. Повторяют — П. Н. опять толкает тумбу, а И. И. опять икает... И. И. становится на четвиринки и лягается одной ногой. Ел. Б.: Да ведь это же прелесть как хорошо. (Кричит.) Maмa! Пойди сюда! Фокусники приехали»!.. (Выделено мной — Ю. Г.) И. И. пробует встать на голову, но падает... На сцену выходят Папаша и Мамаша, садятся и смотрят.» Эти действия должны были вызывать смеховую реакцию, ибо после напряжения, трагического ожидания первой сцены, все поступки И. И. и П. Н. похожи на поведение людей в состоянии аффекта или на поступки людей, загипнотизированных, совершающих несообразные действия и принимающих нелепые позы послушно чужой воле. В этой же сцене есть еще один нелепо-комический аттракцион. Он больше похож на детское хулиганство Елизаветы, но, по сути, его участники ведут себя, как два клоуна, исполняющие репризу: «Ел. Б. привязывает к мамашиной ноге веревку — другой конец привязывает к стулу. Все молчат. Мамаша поет под музыку: Вот вспыхнуло утро, / румянятся воды, / над озером быстрая чайка летит и т. д. Мамаша кончает петь и идет на свое место, волоча за собой стул».

Очень странно герои двигаются в куске 8-м «Перемещение высот». После того, как Елизавету обвинили в убийстве, она воет, дрожит, а затем «влезает на ступ», И. И. садится на корточки, Ел. Б. влезает выше (вероятно, на стол, который выдвинули из-за сцены в куске 6-м, «Бытовом Радиксе»), И. И. ложится на пол, Ел. Б. поднимает руку, И. И. лежит на полу, Ел. Б. кричит, И. И. приподнимается, И. И. кричит, стиснув зубы, Ел. Б. спрыгивает со стула, И. И. бежит вглубь комнаты, Ел. Б. бежит в другой конец сцены. В спонтанности, реактивности этих бессмысленных действий, так же как и в комических аттракционах «нелепо-комического» куска, можно усмотреть пародию на биомеханику с установкой на равновесие тела относительно площадки, развитой системой координации, которая, дискредитировав себя в театральной практике, превращается у обэриутов в антимеханизированный хаотический жест. Но это «перемещение высот» считывается и как выражение подсознательного протеста Елизаветы против обвинения, как сдача позиций Иваном Ивановичем, и как уход от выяснения сути посредством бегства «вглубь комнаты» и «на другой конец сцены». Действия, вероятно, были экспрессивными, динамичными, геометрически вызывающими. Сопровождаемые криком, воем, заумью, русскими припевками, они в этом куске должны были вызывать у зрителя ощущение странного нервного возбуждения, экзальтации.

В куске 9-м «Пейзажном» есть жесты имитирующие. Герои перекликаются, как будто они находятся в лесу, Елизавета Бам кричит: «Нашла подберезови-и-и-и!». При этом И. И. прыгает на стул и отвечает со стула, а Елизавета Бам прыгает на другой стул. Персонажи разыгрывают ситуацию, не только имитируя эхо, но и прыжками пластически определяя неровность «пейзажа», прыгая по стульям, как по возвышенностям, кочкам и буграм. Впрочем, на этом «иллюзионизм» заканчивается.

На то, что кусок 11-й «Балладный пафос», имеющий название, подобно вставной интермедии, подразумевает особую пластическую выразительность, содержится прямое указание в тексте пьесы:

И. И.: Сраженье двух богатырей!
Текст — Иммануила Крайсдайтерик.
Музыка — Велиопага, нидерландского пастуха.
Движение — неизвестного путешественника. (выделено мной — Ю. Г.)

Этот «центральный эпизод пьесы — глубоко архетипическое действо, предваряемое переходящим в магическую заумь словесным поединком, в котором выявляется множество мифопоэтических мотивов»³⁰. Если мы припомним фразу из письма Хармса к актрисе московского Театра юного зрителя К. В. Пугачевой о том, что он бы «...либо постарался сам создать новый театр, если бы чувствовал в себе достаточно величия для такого дела, либо придерживался театра наиболее архаических форм»³¹, — то станет очевидно, что сцена поединка и была одной из демонстраций обращения нового театра ОБЭРИУ именно к театру архаических форм. И если филологи трактуют поединок как борьбу авангардной заумной поэзии с поэзией классической, одической традиции, то в плане театральной выразительности, в плане визуальном, этот поединок восходит к ритуальному сражению, обрядовому танцу, или пантомиме, которыми сопровождались сборы древних воинов на битву, или к представлению на празднествах, в которых один герой обязательно побеждал другого. Так, на раннем этапе развития японского театра Но «многие танцы относились к танцевальной пантомиме, например, танец «хаято-ман», в нем изображалась борьба двух богов — бога моря Хикохоходэми-но микото и бога гор Хорносуэри-но микото — и победа последнего... Огромна роль деревенских праздников и хороводов в становлении театрального искусства Японии»³². Ремарка в начале «Сражения» — «на сцену выносят два столика» — дает основание предположить, что бойцы стояли на этих возвышениях, и такое положение в пространстве подчеркивало значительность, возвышенную символику битвы. Характер пластики во время самого сражения - явно пантомимический. Скрытая ремарка содержит информацию о том, что орудия сражения — сабли — вряд ли использовались для сценического боя. Скорее всего, каждый из бойцов делал ритмичные выпады, не касаясь оружия противника: «П. Н.: Прошу внимательно следить / за колебаньем наших сабель, — / куда которая бросает острие / и где которая приемлет направление». И далее авторская ремарка уже впрямую указывает на то, что бой был театрализованный, остраненно ритуальнный: «Папаша поднимает рапиру и машет ей в такт декламации».

Как кинеморфему выделим гротескное изменение мимики, которое по ходу действия демонстрирует Мамаша. В куске 3-м «Нелепо-комическом» «П. Н. подходит к Папаше и Мамаше. Мамаша чем-то недовольна, идет на авансцену». Далее следует эпизод с романсом, уже воспроизведенный выше. Вероятно, исполнение Мамашей романса, в то время как Елизавета привязывала к ее ноге стул, сопровождалось жестикуляцией, характерной для чувствительных исполнительниц романсов в кабаре и ресторанах, с мимикой романтически-патетической. Чем более выразительна в этом случае была мимика и жестикуляция, тем резче должен был быть комический эффект после того, как «Мамаша кончает петь и идет на свое место, волоча за собой стул». В куске 11-м «Спич», перед началом которого «выходит горничная, выносит скатерть и корзиночку с провизией», герои, вероятно, собираются вокруг стола. И. И. произносит «торжественный» спич: «Друзья, мы все тут собрались. Ура!» Папаша и Мамаша кричат хором: «Ура!» Дальше Мамаша ведет себя как человек, сильно «подвыпивший», совершая движения ритмические, но при этом хаотические, спонтанные, говорит странные вещи, например, перечисляет поименно детей Ивана Ивановича, которых она никогда не видела, да и вряд ли когда увидит: «Мамаша (топчась на месте): Дарья, Марья, Федор, Пелагея, Нина, Александр и четверо других», на что Папаша в том же тоне спрашивает ее: «Это все мальчики?» В кульминационных кусках пьесы, пафосных, Мамаша не появляется, и возникает она только в предпоследнем куске, 17-м, «Физиологический пафос». Появление ее предваряется репликой Папаши, характеризующей предшествующие слова Елизаветы, но по смыслу эти слова: «О что за женщины, понятия в них мало, /они в понятиях имеют пустоту», — относятся к тому, что сделает далее Мамаша и как она себя будет вести. Картавя, она сообщает, что Елизавета убила ее сына: «М а м а ш а: Товарищи. Маво сына эта мерзавка укокосыла. Из-за кулис высовываются две головы. Г о л о в ы: Какая? Какая? М а м а ш а: Ета вот, с такими вот губам». Вероятно, Мамаша показывает, с какими именно губами. Не отвечая на вопросы Елизаветы, «М а м а ш а (с каменным лицом): Иих! Иих! Ииих! Я каракатица». Мамашу играла Бабаева, «актриса из «Мастфоры» (студии И. М. Форреггера), «грузная, высокая женщина, самая старшая в труппе»³³. Эта документальная информация и все ремарки и реплики Мамаши недвусмысленно указывают на гротескный характер ее образа в целом, на характерное исполнение роли и не оставляют сомнения, что мимикой актриса пользовалась довольно эффектно. Вероятно, это были гримасы как утрированное выражение психических состояний. Занятия в мастерской Форреггера были подходящей школой для подобного уровня воплощения образа. Форреггер, в 20-е годы много работавший именно в плане изучения выразительных возможностей театральной жестикуляции, писал: «Жест ведет мелодию, поза ее оттеняет, в чередовании жестов и поз раскрывается сценическое действие»³⁴. Здесь он систематически вычленил те структурные элементы театральной пластики, из которых — «жест, поза, действие» — состоит и система обэриутской жестикуляции. В «Мастофоре» он проводил массированные пластические тренажи и при этом «был мастером малого искусства, эстрады, кабаре и вообще прикладных видов творчества. Изобретатель сценических движений и тел, трюкист, умеющий по-европейски подать хорошо сработанный эстрадный номер»³⁵. Все это дает основания предположить, что эксцентрические реакции актрисы — ученицы Форреггера, исполнявшей роль Мамаши, были мини-пантомимами, самоценными театральными элементами спектакля.

Можно продолжить перечисление кинесических элементов поэтики обэриутского спектакля. Но остановимся и подведем итоги.

Жесты в спектакле «Елизавета Бам» не были эквивалентами чувств, их пластической визуализацией. Лишь иногда они могут быть расшифрованы с точки зрения психоанализа, иногда с точки зрения пародирования какой-либо существующей эстетической системы жестов. В целом же «означаемые действительно перемешаны и подвергнуты основательной «трансмутации», но означающие, напротив, соединены в плотную, непроницаемую ткань. Поэтика обэриутов строится не на рациональной, непрозрачной логике означающих... означающее лишено своего означаемого, напрямую смыкается с референтом, т. е. с самой реальностью»³⁶. В этом смысле жест театральный был частью общей структуры, «которая стремилась вызвать в человеке процесс коннотативных смыслов»³⁷.

Пристальное изучение Хармсом трудов по психологии, в частности — психоанализу, психологии пола и поведенческой психологии наводит на мысль о том, что система изолятов в партитуре «Елизаветы Бам» была рассчитана не столько на логическое, сколько на эмоционально-физиологическое считывание. Каждый из них физиологичен, часто рефлекторен, груб, и, лишенные символического подтекста, все они складываются в эстетически отталкивающую «движущуюся картину».

Недаром в теологической таблице Хармса «Бог» прослеживается движение мира в троичном воплощении Божественного, «Движение» и «Действие» находятся в средней колонке. Через них «Существование» приходит к «Материализму», и они, неся в себе грязь физиологичности, ведут к «Греху» и «Опущению в Землю».

Хармс, знавший, что следует из его записей в дневниках о теории Бергсона, по-своему интерпретировал идею о том, что материя и память, дух и тело связаны сложнейшей, непрямой связью взаимодействий, что «нервная система совсем не есть аппарат для образования или даже подготовления представлений. Ее функция — получать возбуждение, приуготовлять двигательные аппараты и предоставлять данному возбуждению возможно большее число этих аппаратов»³⁸.

Обэриутский вариант кинесики выявлял изначальные пластические формы. В психологии к этому времени сложилась система исследований, сосредоточенная именно на двигательном фрагменте целостного психического акта. В «Коллективной рефлексологии» Бехтерева, труде, о котором Хармс знал³⁹, судя по выпискам в записных книжках, была предложена такая систематизация действий сигнализирующих: «Первичная сигнализация есть примитивный язык мимики... Символизм человека, кроме письма и рисунков, сводится к следующим формам:

1. нечленораздельные звуки в форме простых рефлексов;

2. звуки также нечленораздельные в форме сочетаемых рефлексов;

3. звуки членораздельные как дальнейшее развитие сочетаемых рефлексов в форму звукоподражания;

4. звуки членораздельные как дальнейшее развитие сочетательных рефлексов путем приставок, осложнений и суффиксов;

5. рефлекторная мимика и жесты, например, плач, смех и другие как результат кожных раздражений, защитные движения рук при закрывании ими лица и глаз, отдергивание руки от резкого раздражения;

6. мимика и жесты в форме сочетаемых рефлексов;

7. пантомимические жесты как воспроизведение действий (указующие, изобразительные и пр.)»⁴⁰.

В партитуре спектакля есть все уровни действий, сигнализирующих и рефлекторных, описанные Бехтеревым. Категория действия, утверждавшаяся в психологии в вихре новых открытий, была структурной единицей театрального действа ОБЭРИУ, его пластическим элементом.

Заметим (хотя эта тема требует более подробного изучения, здесь ей нет места), что в спектакле Хармсу удалось творчески преобразовать и художественно реализовать многие постулаты психоанализа Зигмунда Фрейда, с которым он был детально знаком. Такое состояние психики, как страх и, следовательно, физиологические реакции организма на страх, станет после «Елизаветы Бам» одной из главных тем в литературных и драматургических опытах Хармса.

Взаимодействие тела и психики, физиологии и логоса позже стало темой философских бесед в кружке, где с бывшими обэриутами продолжали общение два философа — Яков Семенович Друскин и Леонид Савельевич Липавский. Некоторое количество разговоров на эту тему зафиксировано в записи бесед чинарей, которую в 1933—1934 годах сделал Л. Липавский. Тело и жест не были для обэриутов чем-то изолированным от мира, от сознания: «Как бы ни было сложно использование устройства тела в инстинктивном поступке, принцип объяснения тут: соответствие устройства тела и поступка; тело строится по тем же принципам, оно как бы основной, отстоявшийся во плоти поступок»⁴¹. Жест рассматривался ими как иероглиф, как непереводимый знак, что абсолютно смыкается с идеями постмодернистского экспериментального театра. Например, Гротовский не отделяет мысль от телесного действия, намерение от осуществления, идею от иллюстрации. Для него жест есть объект поиска и расшифровки идеограмм: «Необходим постоянный поиск новых идеограмм, и их композиция будет выглядеть непосредственной и спонтанной. Точкой отсчета этих пластических форм будет их стимулирование и открытие в себе изначальных человеческих реакций. Конечным результатом является живая форма, обладающая собственной логикой»⁴².

В обэриутском театре не было пафоса статичной позы, как в театре футуристов, не было эстетизации эмоциональных переживаний, как в пластическом варианте символизма, не было тотальной циркизации представления, как в «Мудреце» Эйзенштейна. Театральная магма обэриутского эксперимента расплавила все предшествовавшие пластические системы и представила но свет истории уникальный театральный объект, оказавшийся решающей стадией тотального театрального эксперимента, отзвуки которого позже отозвались в опытах театра жестокости и театра действия, в мировой системе экспериментального театра.

1994 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Stanford Slavic Studies. — Vol 1. 1987. Далее в тексте цитаты из пьесы Д. Хармса «Елизавета Бам» будут приводиться по тексту пьесы, опубликованному М. Мейлахом там же (сценический вариант), а имена действующих лиц — в том варианте сокращения, в каком они приводятся в тексте публикации.

² Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс: реальный театр — театр абсурда. — Russian Literature, Amsterdam, XXVII — 1, 1990.

³ В записных книжках Хармса имя Терентьева упоминается несколько раз, в том числе и среди возможных членов Объединения. В «Декларации ОБЭРИУ» упоминается постановка этим режиссером «Ревизора»: «Нам непонятно, почему школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в России, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева».

⁴ Афиши Дома Печати, Л., 1928, № 2. С. 11—13.

⁵ Б. Гройс. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». — Вопросы философии, 1990, № 11. С. 67.

⁶ М. Марцадури. Игорь Терентьев — театральный режиссер. — В кн.: Игорь Терентьев. Собрание сочинений. Вologna, 1988, т.1. С. 51.

⁷ Декларация ОБЭРИУ. С. 13

⁸ М. Мейлах. Ук. соч. С. 165.

⁹ И. Бахтерев. Когда мы были молодыми. — В кн.: Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. С. 83.

¹⁰ М. Мейлах. Ук. соч. С. 165. Подобный аттракцион стал сюжетом целого спектакля, поставленного в 1973 году в итальянском экспериментальном театре Ремонди и Капросси «Мешок», решенного в стиле «пластического абсурда».

¹¹ М. Мейлах. Ук. соч. С. 171.

¹² Л. Жукова. Эпилоги. New York, 1983. С. 226.

¹³ Б. Семенов. Воспоминания. Время моих друзей. Л., 1982. С. 279.

¹⁴ А. Гвоздев. Ритм и движение актера. — В кн.: А. Гвоздев. Театральная критика. Л., 1987. С. 46.

¹⁵ А. Гвоздев. Там же. С. 46.

¹⁶ В. Мейерхольд. Балаган.— В кн.: В. Мейерхольд. Статьи. Речи. Письмо. Беседы. М., 1968, т. 1. С. 219.

¹⁷ Ип. Соколов. Индустриальная жестикуляция. — Эрмитаж, 1922, № 10. С. 6.

¹⁸ В. Федоров. Актер будущего. Там же, 1922, № 6. С. 11.

¹⁹ Нас 80-т. Там же. 1922, № 7. С. 8.

²⁰ Л. Нелидов. «Декадентство» в искусстве движения. — Рампа, 1909, № 2. С. 184.

²¹ Ю. Слонимская. Пантомима. — Аполлон. 1914, № 6—7. С. 56.

²² С. Третьяков. Новаторство и филистерство (по поводу театра И. Терентьева). — В кн.: И. Терентьев. Собр. соч. Bolonga, 1988. С. 449.

²³ М. Ярошевский. Психология в ХХ столетии. М., 1974. С. 182—185.

²⁴ Логос, № 4, 1993. С. 113—114.

²⁵ Декларация ОБЭРИУ. Там же, С. 13.

²⁶ Я. Друскин. Коммуникативность в творчестве Александра Введенского. — Театр, 1991, № 11. С. 83.

²⁷ М. Мейлах. Там же. С. 244.

²⁸ Г. Башляр. Психоанализ огня. М., 1993. С. 168.

²⁹ Надежда Мандельштам вспоминала: «Мы питались слухами и дрожали мелкой дрожью. Дрожь явление физиологическое и ничего общего с нормальным страхом не имеет. Впрочем, Анна Андреевна (Ахматова — Ю. Г.), услышав это, рассердилась: «Как не страх? А что еще?» Она утверждала, что никакой здесь физиологии нет, и это был страх, самый обыкновенный, мучительный, дикий страх, который мучил ее все годы до самой смерти».

³⁰ М. Мейлах. Там же. С. 176.

³¹ Д. Хармс. «Я думал о том, как прекрасно все первое». Публ. В. Глоцера.— Новый мир, 1988, № 1. С. 134.

³² Н. Анарина. Японский театр Но. М., 1984. С. 30.

³³ М. Мейлах. Там же.

³⁴ Н. Форреггер. Мимика, поза, жест. — Театр и искусство, 1913, № 4—5. С. 59.

³⁵ Г. Крыжицкий. Режиссерские портреты. М.—Л., 1928. С. 94.

³⁶ А. Медведев. Сколько часов в миске супа. Модернизм и реальное искусство. — Театр, 1991, № 1l. С. 134.

³⁷ А. Бергсон. Материя и память. Исследование об отношении тела к духу. Спб., 1911. С. 114.

³⁹ Дневниковые записи Даниила Хармса. Публикация А. Устинова и А. Кобринского. — Минувшее, 1992, № 11. С. 430.

⁴⁰ В. М. Бехтерев. Коллективная рефлексология. 1921. С. 386.

⁴¹ Л. Липавский. Разговоры. — Логос, 1993, № 4. С. 54.

⁴² J. Grotowski. Vers un théâtre pauvre. La Cité, Lausanne, 1971. С. 111. — Цит. по: П. Пави. Словарь театра. М., 1991. С. 100.