В. С. Турчин - Феминистский дискурс. Российское эхо (2004)

Валерий Турчин

«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 16-51.

Собственно, сама тема "феминистский дискурс"¹ табуирована для мужского вторжения; это и лежит в основе самого его существования, самого предопределения. Поэтому, касаясь "женского в женском", а в данном случае эстетической природы искусства, создаваемого женщинами-художницами, нельзя спастись какими-то отговорками или ссылками на флоберовскую формулу "Мадам Бовари — это я!" и игру Марселя Дюшана в Розу Селяви. Жак Лакан предупреждал нас, что встать на точку зрения противоположного пола невозможно, что это заведомый абсурд, который "доступен только в подлинном психозе"². Впрочем, есть одна возможность избежать подобной участи, обсудить интересную тему и сохранить некоторую дистанцию по отношению к ней: посмотреть на дискурс со стороны, извне, не анализируя центральные понятия, а стараясь описывать внешние границы этого явления, ибо в таком подходе скрывается — и достаточно безопасное — приближение к ряду проблем (с границ бывает и виднее...). Более того, многие женщины-художницы охотно работают у этих границ, смягчая их, делая проницаемыми и тем самым несколько расширяя территории, ими очерченные.

Этой позиции "взгляда извне" имеется и оправдание (если оно, конечно, нужно): искусство создается не только для женщин, а для всего общества, и оно смотрит на него и обсуждает его. Интересно же посмотреть, как соприкасались "женское" и "общечеловеческое" (имеющее и сильную, вполовину по крайней мере, "женскую составляющую"), в чем сказывается стратегия одних и политика других, как они взаимодействуют и конкурируют. Увидеть, как художники, согласно естественной гендерной маркировке, с разных сторон заходят на общую территорию...

Об этом речь.

ФЕМИНИСТСКИЙ ДИСКУРС

Женщина как волшебное видение: одна частица мира заслоняла весь мир, но и эту частицу плохо рассмотрели.
А. Кручёных.
О женской красоте. 1920 г.

Итак, моя любовь с первого взгляда — Амазонка!
М. Цветаева.
Отец и его музей. 1930-е годы

Первым опытом обращения к исследованию вклада женщин в историю искусства стало издание "Die Frau in der Kunstgeschichte" (Berlin, 1858) Е. Guhl, а несколько позже — "Women Artists in All Ages und Centeries" (N.Y., 1859) Е. Ellet; за ним последовали другие, преимущественно уже в начале ХХ столетия³. Характерно, что в ряде из них упоминались имена русских художниц, и прежде всего, и неоднократно, Марии Башкирцевой⁴. Эти сочинения являлись позитивистскими по своему характеру, хотя родились в атмосфере романтического культа женщины как таковой; это были краткие биографические справки, расположенные по векам или странам. Довольно скоро выяснилось, что Плиний в своей "Естественной истории" упомянул шесть имен художниц и, следуя ему, Дж. Вазари также отыскал еще шесть в своих знаменитых "Описаниях...". Далее — более. Но должно было пройти еще много лет, прежде чем появились другого типа исследования и выставки, рассматривающие участие женщин в создании отдельных "измов" авангарда ХХ в.

Стоит отметить, что во многих современных исследованиях вклад русских авторов учитывался (при известном пренебрежении ко всему русскому искусству), что свидетельствовало о том, что он действительно представлялся весьма существенным⁵. Это обстоятельство и нас должно подвигнуть на рассмотрение "российского феминистского дискурса", учитывая — по мере возможности — и современные концепции Запада (при этом, что они далеко не всегда к российскому материалу приложимы).

Понятно, что вопросы искусства были подняты во всей полноте только в неофеминизме 1970-х годов, когда, в отличие от предшествующих этапов, связанных с реформистскими, социалистическими и марксистскими доктринами, было больше внимания обращено на культуру. И тут, как и в старом феминизме, это явилось немужским ответом на женский вопрос, только акцент делался уже не только на социальные, политические и религиозные права, как во времена суфражисток, а на культуру в связи с ними. Используя мысли А. Шопенгауэра о "женском" в культуре, фрейдистские концепции "женского" и "мужского", а также успехи в изучении древних архаических эпох, с одной стороны, и успехи акционизма, перформанса и видео-арта — с другой (то, что они все взаимосвязаны, не подлежит сомнению), новый феминизм дополнил теории сбалансированного общества равных возможностей мужчин и женщин своей концепцией художественной культуры. Не вдаваясь во все ее тонкости, тут можно отметить главные постулаты. У ряда авторов (К. Миллет, С. Фаерстуон, Дж. Грис⁶) появляются идеи радикальной культурной автономии женщин. Их уже не удовлетворяют мысли о том, что в культуре легче (чем в спорте) добиться выдающихся успехов. Они восстают против современной цивилизации, слишком, как им кажется, "мужской" по своему характеру. Они протестуют против "мужского империализма", который, используя рычаги управления обществом потребления, лишает его половину самостоятельности и возможности самоидентификации. Таким образом, этот радикализм требует, чтобы за женщинами признали права особой демографической группы. Тут же требуются выступления силами художественной образности против социально-экономического "порабощения", против взгляда на женщин как на "нечто вторичное". Т.е., иными словами, отмечается выступление против "патриархата" современной цивилизации. И, конечно, не все женщины участвуют в этом,"процессе тотального освобождения", но здесь выделяется авангард, который несет всю ответственность за новые концепции.

Многие адепты феминистского движения вырабатывают особые определения "женского сознания", требующего своего утверждения в обществе. Они считают, что вся культура, в целом идентична женскому началу, тогда как техника должна оставаться в ведении мужчин, так же как и некоторые разделы наук, связанные с ее функционированием, но не гуманитарных, конечно. Так, искусствоведение и литературоведение начиная с 1960-х годов становятся уделом "женской работы" на поприще исследований творческой активности людей. Тут ранним и вдохновляющим примером явился успех книги Мод Боткин "Архетипальные модели романтизма"⁷. Не стоит перечислять клубы, дома культуры и общества, связанные с феминистскими движениями, достаточно сказать, что их много. Феминистская пресса принципиально отличается от навязываемых обществом потребления различных "журналов мод" и "пособий по домоводству". Складываются теории женских театров, фотографии и кино. Эти искусства, призванные любоваться внешним миром, как бы "женские" по своей сути, ибо познают внешний мир "в зеркалах" помножаемых образов.

Вряд ли стоит задаваться вопросом, который полемически сформулировала Линда Ноклин в 1971 г.: "Почему нет великих женщин-художниц?", так как речь идет все же несколько о другом, вовсе не о перспективе "великое, менее великое". Ведь поиск женской идентичности начался только в XVIII столетии (во Франции преимущественно на уровне светской жизни⁸) и необходимо было увидеть и понять престижность профессии художника в целом и потом уже столкнуться и преодолевать стереотипное представление о том, что понятия "женщина" и "художник" антагонистичны.

В 1985 г. в Вене состоялся фестиваль женского искусства, в котором приняло участие двести художниц, преимущественно перформанса, боди- и видео-арта. Женщины охотно здесь демонстрировали свою природную телесность, протестуя против порнографии, порожденной мужским сознанием и являющейся еще одной формой социального на силия. Осуждая "секс-шопы", феминистки трактуют тело как "орган чувств и мыслей", показывая силу "тактильного воображения". Особо выделяется увлечение мифами и преданиями, в которых повествуется с великих днях господства женских божеств, олицетворяющих силу жизни. Ш. Рут подчеркивает интерес к "архаике", позволяющей противостоять "символам мужского сознания"⁹. Беря на себя функции "ведуньи", художницы словно стремятся с помощью "темных сил" и обрядов вжиться в "дух коллективизма" и постичь подсознательное. Более того они творят, как сама природа, являясь частью ее. Так же было высказано порицание кассельской "Документа", которая проводит политику культурной сегрегации и является неким "мужским клубом". Была и критически разобрана известная книга Вернера Хофманна (W. Hofmann. "Ziechen und Gestalt — die Malerei des 20. Jahrhunderts," Munchen, 1957), где из упомянутых 252 имен только 5 (Н. Гончарова, П. Модерзон-Беккер, Г. Мюнтер, В. де Сильва, С. Таубер-Арп, т.е. 2%) принадлежали женщинам. В книге о социальной истории искусства, тогда же изданной, знаменитый Арнольд Хаузер упомянул только одно имя художницы¹⁰. В целом ныне представляется, что на выставках видно от 6 до 22% женщин-участниц, а в музеях только 1% из всех произведений принадлежит художницам.

С тех пор немногое изменилось в общем художественном процессе, разве что (и это важно) появилась еще одна идея: рассмотреть историю женского искусства и участие женщин в профессиональном искусстве. Эти задачи начали осуществляться в 1980-е годы, и такие исследования появились во многих странах (США, Франция, Германия, Англия, Австрия, Австралия, Япония, Польша¹¹). На смену книгам "Нагота в искусстве" приходят исследования "Женщины-художницы и движение сюрреализма" (1985)¹², появляются выставки "Женщины-импрессионистки" (Париж, Музей Мармонтан, 2000), где показаны работы Берты Моризо, Мэри Кессат и Евы Гонзалес. Такое новое соединение феминистских идей и истории искусств дает, в свою очередь, любопытные результаты и ставит новые вопросы. Не используя только материалы актуального искусства 1980—1990-х годов, а обращаясь к традициям, можно видеть всю феминистскую стратегию в целом.

Легче ответить на вопрос, в какие семантические ряды встраивается образ женщины-художницы: "Ева, Мария, Диана, Пандора, Жанна Д'Арк, Беатриче, Маргарита, Кармен, Нана, Лолита" или же "мать, вамп, жертва, сумасшедшая, эмансипэ", или же в каждом отдельном случае можно найти всего понемногу? А также, какова степень визуализации и концентрации "женского началах" в образах искусства, необходимая для того, чтобы они характеризовали определенное качество? Эти два вопроса требуют пусть и краткого, но определенного ответа. По крайней мере, в отношении тех, кто хотел не только позировать, но и сам творить, и смело бросился в омут художественных исканий, что-то принимая, а что-то отрицая.

Очевидно, женское начало естественнее проявляется (на уровне жанров и иконографии) там, где показываются сцены материнства (Б. Моризо), воображаемая женственность (в автопортретах 3. Серебряковой), порой страхи и образы безумия (к примеру, цветной офорт "Страх" М. Якунчиковой). Т.е. заполняют ниши, которые бессознательно минует "мужское искусство". Правда, конечно, в ряде случаев продолжается и вся предшествующая традиция мирового искусства и все темы материнства, к примеру в искусстве нового времени, восходят к иконографии Марии с младенцем.

Кроме того, можно заметить, что искусство, проходя через женские руки, "смягчается". Об этом говорили современники, когда увидели декоративные работы и мебель школы Глазго (имеется в виду творчество Фрэнсис Макинтош и ее сестры Маргарет). Но и раньше, в XVIII столетии, Розальба Каррьера придала иное качество цветным карандашам "принца пастели" Латура. И особенно заметно это свойство в эпоху неоклассицизма, в работах Ангелики Кауфман, Элизабет Виже-Лебрен, Маргарет Жерар, Констанции Майер, Аделаиды Лабиль-Гияр, Констанс-Мари Шарпантье и др.

Наконец, привлекла и судьба женщин-художниц. Невольно тех, кто были первыми, как скульптор Проперция де Росси (1491—1530), работавшая по мрамору в Болонье и упомянутая Вазари, или Артемиссия Джентилески, дочь Орацио, начавшая писать картины в возрасте 16 лет. Потом художниц становилось больше, и получалось так, что начиная с XVIII столетия в каждом направлении или стиле имелись свои мастера-художницы. Это заметил, описывая первую выставку "Анонимного общества живописцев, граверов и скульпторов", будущих импрессионистов, в 1874 г. критик Л. Леруа, указав, что тут, как и в каждой банде, он видит одну соучастницу, а именно Берту Моризо. Таких "соучастниц" мы найдем в реализме XIX в., если будем иметь в виду Розу Боннер, и в прерафаэлизме, если вспомним Эвелин де Морган. Значителен вклад женщин в развитие ранней фотографии середины XIX столетия (эта традиция продолжена блестяще и ныне).

Число художниц, родившихся в 1860-е и в 1880-е годы и принявших участие в развитии стиля модерн и авангарда по всем странам уже просто не счесть. Но достаточно вспомнить такие имена, как Джорджиа О'Кифф или Мари Лорансен, да и тех, кто был представлен на выставке "Амазонки авангарда", чтобы понять, о чем идет речь.

Помимо эпохи, когда женщин-художниц было мало и уже этим фактом, подобной избранностью, они привлекали невольно к себе внимание, выделялись и те редкие судьбы, которые поражали своей трагичностью и тогда становились символами нереализованных творческих возможностей, гибели таланта. В духе нынешних "story" и "art life" тут могут привлечь многие. Вот, к примеру, Элизабет Сирани, скончавшаяся в 1665 г. в возрасте 27 лет (осталось около 150, не всегда завершенных, произведений). Тут можно вспомнить и польку Анну Билински (1858—1893), работавшую в Париже. И, конечно, рано ушедшую из жизни Марию Башкирцеву.

Не в меньшей степени интригует и проблема "модель — муза - ученица — подруга — жена — художница", так как нередко были возможные сочетания если и не всех, то многих ролевых функций в одном лице благодаря символизации Эроса, стихии быта и силе искусства. К этому ряду реже прибавляется "дочь", хотя многие учились у своих родителей, а также им позировали, но тема Эроса тут, как правило, опускается. Тем не менее в названном ряду и без того появляется много оригинальных сочетаний, дающих эффектные результаты. Тут можно вспомнить, к примеру, некоторые имена. Сюзанна Валадон предстает как циркачка, модель, художница и мать Мориса Утрилло. Дина Верни и Лидия Николаевна Делекторская — модели, подруги, секретари, а потом и хранительницы наследия Аристида Майоля и Анри Матисса.

Периоды творчества Пабло Пикассо соответствуют часто его женам и подругам, среди которых стоит выделить танцовщицу дягилевских балетов Ольгу Хохлову и фотографа Дору Маар, художницу Франсуазу Жило. Надя Леже — художница, жена художника, хранительница наследия. Фрида Кало — художница и подруга Диего Риверы. Клара Вестхоф — ученица скульптора Родена, жена поэта Рильке. Мари Лорансен — художница-кубистка (см. соответствующий портрет Анри Руссо). Роковые музы-модели искусства представляют "леди из слоновой кости" — жена Уильяма Морриса Джейн, известная по образам Россетти; Альма Малер, портреты которой писал Гюстав Климт и которая вошла в историю искусств благодаря своим романам с художниками, поэтами, архитекторами, Елена Дьякова, знаменитая Гала у Макса Эрнста, Элюара и Дали. Прославилась Анна Ахматова в рисунках Модильяни. Мария Васильева содержала "столовую" для художников в Париже.

Стоит обратить внимание на такие пары, как Василий КандинскиЙ и Габриэле Мюнтер, Робер и Соня Делонэ, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Ганс и Лео Грундиг. Сама проблема творческих союзом нередко ставит вопрос о взаимовлиянии и соперничестве, дает возможность увидеть, что есть у одного мастера и отсутствует у другого. К примеру, Мюнтер, первая обратившая внимание на "Hinterglassmalerei" больше склонна была к жанровым сценам, но все же шла за Кандинским, который, учтем, был к тому же и намного старше ее и являла учителем по школе "Фаланга". Характерно, что часто в связи с обновлением искусства ХХ столетия вспоминается Паула Модерзон-Беккер из художественной колонии Ворпсведе, но не ее муж, давший ей первую часть фамилии, мастер "немецкого Барбизона".

Особый интерес представляют индивидуальные стратегии "одиночек", и среди них особенно примитивистки Серафины, экспрессионистки Кетэ Кольвиц, абстракционистки Виера да Сильвы и представительницы арт-брют Ники де Сен-Фаль. Художницы сами нередко становились моделями, о чем говорят их автопортреты. Они, правда, не пошли "по пути Рембрандта", следя за своим возрастом и изменением психологии, но больше любовались данной им природой внешностью, а более того стремились усилить "внутреннюю" автопортретность своего искусства, доходя в этом желании порой до гротеска. Характерно, что если до ХХ столетия художницы чаще сглаживали резкости стилей, то уже в ХХ они, напротив, нередко стремились прорвать многие рамки гетто традиций или, точнее, все переделывали "под себя", так что получалось всегда что-то оригинальное, неожиданное. Короче, там, где женщина, там всегда миф и легенда. Об этом говорит книга Е. Лаутер "Изготовители мифов" (Е. Lauter. "Women as mythmakers". L., 1984). Женская логика, женская беседа, женские мода и прически, женское искусство...

* * *

У художниц, в их работах, часто бывает несколько преднамеренно опущена одна важная черта: желание быть всегда модной, быть красивой и желание всем нравиться. В таком случае ставка делается на силу искусства, а отсутствие черт, которые как бы ожидаемы, усилено специально. Стоит задуматься об этом, углубляясь в алхимию женских чувств и образов искусства, хотя, конечно, серии автопортретов Виже-Лебрен и Серебряковой свидетельствуют, что определенному кокетст ву всегда найдется место. Что чаще всего характерно, так это стремление больше объяснять, больше демонстрировать, давать определенную мотивную обусловленность представленного. В картине "Крик" (1893) Эдвард Мунк показывает бегущего по мосту человека, которому страшно от обуявшего его чувства одиночества, страшно до ощущения физической боли, почему он и кричит. В гравюре "Страх" тех же лет (1893—1895) Якунчикова словно поясняет, что бегущей страшно, потому что она одна в лесу ночью.

Что касается "амазонок", то, по всей видимости, образы воинственного племени в связи с актуальными проблемами восходят к статье Жана Монтревеля "Заметки о сексуальной морали во Франции" ("Notes sur la morale sexuelle en France" // "Clarte", 1925, №73). На это указывает в своей статье Сара Уилсон в каталоге выставки "Femininmasculin"¹³. В 1925 г. автор-марксист рассуждает о модном слове "феминизм": "Эта доктрина есть удел женщин-работниц, стремящихся к интеллектуальности. Вся нормальная конституция женщины сосредоточена вокруг центральной функции: производить род человеческий. Амазонки будут всегда исключением, и физиология всегда предписывает свои законы"¹⁴. Автор статьи в каталоге предполагает, что тут имелись в виду "парижские американки" Гертруда Стайн, Джун Барнес, Ли Миллер и др. В таком случае это определение авангардных амазонок не совсем подходит к русским художницам начала века. Если пользоваться языком метафор, то в российской ситуации можно скорее обнаружить "ласточек", которые принесли весть с Запада на Север, примером которых являлись Мария Калло, помощница Фальконе, а позже Виже-Лебрен, потом "чайка" Мария Башкирцева, скончавшаяся в пароксизме любви к искусству и к Богу, затем стаи "домашних, окультуренных птиц", свивших себе гнезда из орнаментов стиля модерн на рубеже веков, а позже гордые орлицы, летающие высоко и видящие далеко. Помимо авангардных мастеров, обращает на себя внимание творчество русских женщин-скульпторов, которые создают некую школу: А. Голубкина, В. Мухина, С. Лебедева, Б. Сандомирская, А. Пологова, Н. Жилинская.

РОССИЙСКОЕ ЭХО

Судьба русского искусства странна, как и судьба самой России.
Эли Эганбюри.
Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913 г.

Женское начало, поскольку оно проявлялось коллективно в истории искусства, всегда было началом организующим и синтетическим; от женщины родился узор, начертанный ритм. Но в наше индивидуалистическое время, когда только путем строгого отбора выделяются немногие женские таланты, художники—женщины — мужеподобны, особенно это приложимо к русским художницам.
Я. Т-дъ.
Письмо из Москвы // Аполлон, 1913 г.

Что можно бы говорить о женщинах, чего бы не говорилось тысячу раз? Повторять о моих сестрах те хорошие и дурные вещи, которые тысячу раз о них говорились, бесконечно скучно и бесполезно, и мне хочется сказать несколько слов не о них, а им: больше веры в себя, в свои силы и право перед людьми и Богом, веры в то, что каждый человек, и женщина в том числе, имеет душу по образу и подобию Божию, что воле и уму человеческому нет предела, что женщина в только должна сама носить в себе мысль о геройстве, о подвиге, но искать героя и творца в своем товарище-мужчине, создавать творцов и героев в своих дочерях и сыновьях...
Н. Гончарова.
Заметка о назначении женщины. 1913 г.

В России, понятно, знакомство с искусством, творимым женщинами, приходится на XVIII век и связано со становлением новой светской культуры. В столетие императриц их появление выглядит более чем закономерным. Приезд Марии Калло совместно с Фальконе в 1766 г. в Петербург тут особенно симптоматичен. Хотя Екатерина II не благоволила к Элизабет-Луиз Виже-Лебрен, заказы к ней поступали от русских заказчиков еще задолго до ее путешествия в Россию. После отъезда из Парижа, где она являлась до революции любимой портретисткой Марии-Антуанетты, художница побывала во многих странах, а в конце июня 1795 г. прибыла в Петербург, где оставалась до начала 1802 г. Судя по ее "Мемуару", она исполнила здесь 48 портретов, хотя, надо думать, их число было намного больше. Но важно, конечно, основное: то, что о ней знало большое число людей, аристократы и любители искусства, и образ художницы значил много в формировании концепции свободной личности художника. Романтическое поколение, формирующееся в России на рубеже XVIII—ХIХ вв., могло эту концепцию оценить в полной мере.

Не следует забывать, кроме того, о том, что в России хорошо знали творчество Ангелики Марии Кауфман, которая жила в Риме с 1782 г. до самой смерти (1807), восприняв доктрины Винкельмана и Менгса, но чье искусство на самом деле было разнообразнее, чем только пропаганда неоклассицизма. Даже если судить по отечественным собраниям, то тут имелись (и имеются) работы ориенталистского типа ("Турчанка", 1773), ряд автопортретов, групповые портреты, исторические и мифологические сцены. С Кауфман поддерживали отношения в связи с заказами русские аристократы и с ней переписывались такие люди, как Н.Б. Юсупов¹⁵. Примеры произведений этих художниц заметно повлияли на судьбу русского искусства. Идея серии автопортретов Виже-Лебрен была воспринята здесь романтиками (тем более, что некоторые из них хранились в собрании Академии художеств, а часть — в крупных частных собраниях). К примеру, если сравнить ее автопортрет из Академии художеств и "Автопортрет" Варнека (1810-е, ГТГ), то видно, как образец влиял на отдельные иконографические схемы русского портрета. Другие работы Виже-Лебрен, а также и Кауфман могли повлиять на создание "образов с переодеваниями", которыми они вдохновлялись, глядя на работы Рембрандта (воспринимали наследие голландского мастера через английскую школу, познакомившись с ней во время пребывания в Лондоне). Также их картины помогали становлению форм группового портрета, который у русских мастеров никогда не был сильной стороной.

Так что к началу XIX в. русское общество было готово к появлению картин художниц на выставках в Академии художеств. И они действительно там появились. При общем интересе романтической эпохи ко всяким необычностям, обращает на себя внимание некогда хранившейся в собрании "Русского Музеума" Павла Свиньина живопись некой девицы "на паутине" (что сие значит, неизвестно)16. Художницы со временем стали появляться в рисовальных классах при Академии художеств и в частных школах. Отдельные ученицы имелись у крупных мастеров (например, у В. Тропинина в Москве). Правда, говорить достаточно подробно о художницах XIX столетия еще крайне затруднительно, так как история эта никогда не изучалась. Тем не менее стоит взглянуть на картину "Женские мастерские в Санкт-Петербургских рисовальных классах" (ГРМ, 1855) Екатерины Николаевны Шилковой, чтобы понять, что факт этот уже привлекал и самих художниц.

ПРИМЕР МАРИИ БАШКИРЦЕВОЙ (1860-1884)

Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа: смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода звезд своего духа. В этой области у человечества есть лишь дневник Марии Башкирцевой — и больше ничего.
В. Хлебников.
Свояси. 1919 г.

Пример творчества Марии Башкирцевой оказался для русской (да и не только) публики весьма впечатляющим. О ней здесь узнали преимущественно благодаря дневнику, который был опубликован в Петербурге в 1893 г. (до этого издавался на французском) — в том году, когда уже решительно появлялись симптомы нарождения нового искусства в России и он, следовательно, фактом своего появления уже вошел в культуру рубежа веков. В нем имелось то, чего давно ожидали в поколении, ждущем перемен: культ свободы и искусства жертвенности, веры в Бога. Нет сомнения, что чтение этих исповедальных страниц оказывало решающее влияние на художников К примеру, на Василия Кандинского, который в середине 1890-х годов забрасывает бесперспективное для себя занятие юриспруденцией, становится художником, уезжает учиться в Мюнхен. Думается, такое влияние дневник имел не только на него одного. О творчестве художницы писали журналы "Новый мир" и "Нива", "Север" и "Всемирная иллюстрация". Представляется важным, что в 1910 г. Анастасия Цветаева встретила в Париже художника П. Леви, и он оказался, как она пишет, "нам почти дорог, отражая свет виденной им Башкирцевой". Как это характерно, оценить человека за "отраженный свет". Марина Цветаева посвятила художнице свой первый сборник "Вечерний альбом" (1912) со стихотворением "На смертный час Марии Башкирцевой":

Принцесса, на земле не встретившая принца,
Оставшаяся нам загадкой и цветком,
Наш мир не стоит твоего мизинца
С точеным ноготком!

И далее:

Что искал прозрачный силуэт?
Быть может ей — и счастья в жизни нет?

Так как позже Марина Цветаева познакомилась с Наталией Гончаровой и посвятила ей специальный очерк в 1929 г.¹⁷, то можно сказать, что круг истории и всевозможных метафор и аллюзий замкнулся. В восприятии поэтессы Гончарова явилась "новой Башкирцевой".

Пример Башкирцевой оказался актуален для нового, авангардного искусства в России¹⁸.

ТРЕТЬЕ ЦАРСТВО СО СВОИМИ ЗАКОНАМИ...

Эти строчки Марины Цветаевой из "Пленного духа"¹⁹ могут быть посвящены всему Новому искусству в России, которое создавалось художницами рубежа XIX—ХХ вв. Их не убил Ахиллес (тут трактуется как символ публики и критики), снявший, согласно легендам шлем с царицы амазонок Пентеселии, чтобы полюбоваться ее пред смертной красотой.

Марина Цветаева, которой этот образ был близок (она упоминала его в своих текстах не раз), думала о "новых амазонках". В 1930-е годы она сочиняет экстатическое "Письмо к Амазонке"²⁰, обращенное в американке Натали Барии, автору "Мысли амазонки" (1918), жившей в Париже с 1902 г. и собравшей вокруг себя интеллектуальную элиту города. Для русской публики и художников тема "амазонок" соприкасалась во многом с образами революционерок-террористок, жертвующих собой ради идеи и способных организовать покушение на царя (С. Перовская) или стреляющих в В. Ленина (Ф. Каплан). Вот, к примеру, впечатление Бенедикта Лившица в "Полутораглазом стрельце" о диспуте "Бубнового валета" с участием Наталии Гончаровой: "Диспут, должно быть, мирно закончился бы на этом, если бы на кафедре не появилась стройная женщина в черном. Гладко зачесанные волосы, пылающий взор и резкие угловатые движения придавали ей сходство с экзальтированными эсерками, которые в девятьсот пятом году звали нас из университетских аудиторий бросаться под копыта казацких лошадей"²¹. Впрочем, не стоит забывать о том, что;на рубеже веков распространился костюм "амазонки", предназначенный для верховой езды. Он был символом элегантности и поэтому художники (И. Репин и М. Нестеров) нередко представляли в нем своих дочерей. В целом, представления о художницах-амазонках находились где-то между этими образами Террора и Красоты.

К тому же вспомним: на рубеже веков в России усиленно обсуждались "женский вопрос" и "вопросы пола". Тема Эроса являлась наиглавнейшей для символистов²². Хотя, что интересно, если поэтессы и касались этой темы и порой достаточно выразительно ("Было тело мое без входа и палил его черный дым" — М. Лохвицкая), то художницы, как правило, уходили от нее, словно боясь впасть в порнографию (ведь знак "откровеннее" слова).

На рубеже веков в России уже работала блестящая плеяда художниц, известность которых была, конечно, различна, но большинство из них родилось в 1860-е годы и участвовало в работе поколения, создавшего Ар нуво. Тут и вел. кн. Елизавета Федоровна, Елизавета Бём, Поликсена Соловьева, Агнесса Линдеман, Александра Шнейдер, писавшие виды усадеб и картинки для открыток Общины Св. Евгении, а также и более прославленные имена Елены Самокиш-Судковской, Елены Лукш-Маковской, Елизаветы Кругликовой, Татьяны Гиппиус, Анны Остроумовой-Лебедевой, Зинаиды Серебряковой, Елены Поленовой, Марии Якунчиковой, Анны Голубкиной, связанных с модерном и символизмом. Многие художницы учились в Петербургской школе кн. Марии Тенишевой. Именно это поколение подготовило возможность выхода на артистическую сцену "амазонок", прошедших школу рубежа веков. Вот как Бенедикт Лившиц написал о О. Розановой, Н. Гончаровой и А. Экстер: «Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружающую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам, прививка французской культуры сообщила только большую сопротивляемость французскому "яду"...»²³

Хотя, конечно, кубизм заставил их задуматься о многом.

В ОКРЕСТНОСТЯХ КУБИЗМА

Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой...
Н. Гончарова, 1913 г.

Кубизм — только школа, но не цель.
Н. Удальцова, нач. 1930-х годов.

Русские художники, мечтавшие о радикальных переменах и так радостно воспринявшие новость о кубизме в 1909-1910-х годах²⁴, тут же почувствовали внутри него опасность схемы, известный холодок быстро наступающего на дух эксперимента некоего "академизма", которым тот был чреват изначально (у всех, кроме Пикассо). Им хотелось этот кубизм, родившийся в Париже, понять "по-своему", "из-под себя", из своей традиции и, более того, решительно и тотчас смешать его с футуризмом и экспрессионизмом (также в своем понимании), что было легко, так как "внутри" футуризма таился скрытый кубизм, а экспрессионизм уже и сам по себе легко смешивал все со всем, что имелось по сторонам. Русские же экспериментаторы устремились к "всёчеству" (словцо из лексики Н. Гончаровой).

Главное, что тогда многим в Москве и Петербурге показалось неудовлетворительным, так это — принципиальная монохромия раннего аналитического французского кубизма, его ставка на помертвевшие сезанновские краски, на отношения охры, синего и зеленого кобальта с вкраплениями (что было, правда, ново, очень ново) серого и коричневого. У них был мир, еще обретавший пластику и краски, пробирающийся из архаического хаоса к гармонии. Мир становящийся.

Впрочем, о полноте поисков в Париже знали немного и немногие. Достаточно взглянуть на строчки всезнающего Б. Лившица, чтобы убедиться в этом. Он пишет: "Снимок с последней вещи Пикассо. Его лишь недавно привезла из Парижа Экстер. Последнее слово французской живописи. Произнесенное там, в авангарде, оно как лозунг будет передано — уже передается — по всему левому фронту, вызовет тысяч откликов и подражаний, положит основание новому течению. Как заговорщики над захваченным планом неприятельской крепости, склоняются братья (Бурлюки. — В.Т.) над драгоценным снимком — первым опытом разложения тела на плоскости"²⁵. Как характерно, что новаторов вдохновляла фотография! Черно-белое воспроизведение учило схемам деформации, но не цвету. Цвет создавался по воображению. Тем более что и известная книга "О кубизме" А. Глеза и Ж. Метценже, переведенная и изданная в Петербурге в 1913 г., ни своим текстом, ни иллюстрациями тут помочь также не могла. У С. Щукина картины Пикассо "Скрипка", "Дама с веером" и "Королева Изабо" появились в 1912—1913 гг., у И. Морозова "Портрет А. Воллара" — в 1913-м. Так что на период около 1910 г. известий о новом движении было здесь немного, а о том, что делать с красками, уж тем более.

Чистая геометрическая структура кубизма русской живописной школе, прежде всего московской, делавшей ставку на "цветной импрессионизм"²⁶, примером которого являлось творчество Константина Коровина, учителя многих по Училищу живописи, ваяния и зодчества, была не всегда понятна. Тем более что имелись и уроки Анри Матисса, чей авторитет был исключительно велик и, плюс ко всему, подкреплен приездом мэтра в Москву и Петербург в 1911 г. — в году споров о новейших течениях в искусстве. Его мысли о "самом синем среди синих", о "самом красном среди красных" и т.п. казались важными, говорили о значении цвета.

Короче говоря, было ясно, что к урокам пространственной пластики кубизма можно и нужно добавлять цвет. Хотя какой? По всей видимости, преображенный, метафорический, несущий некий исповедальный и субъективный характер и одновременно отмеченный отраженным внутренним светом — светом инобытия. Специфика "русского цвета" заключалась в его двойственности, неоднозначности. Не устремляясь к символике (в теории это делал только В. Кандинский) напрямую, т.е. "не закорачивая дистанции", а, напротив, их безмерно углубляя, вплоть до поисков архаических пластов всевозможных ассоциаций, и не давая прямого эквивалента оптическим впечатлениям от реальности, этот цвет вибрирует в межпространственной субстанции, относясь одинаково и к действительности, и к "недействительности". Так что тут перед нами краски "двоемирия"; а сама подобная неопределенность блуждающих колористических фантомов близка и "русскому сознанию", не только не установившемуся, но находящемуся на рубеже веков в искусственно взвинченном состоянии (характерна "боевая раскраска" лица Гончаровой синим цветом²⁷, и фаустовским, и вампирным одновременно).

Такое цветопонимание плохо согласовывалось с кубизмом, даже тем, который перерастал в своей эволюции в синтетический, а затем и декоративный. Характерно, что в России таких тонкостей развития не знали и их не видели, представляя французские поиски крайне выборочно и смешивая невольно впечатления от произведений разных мастеров и разных периодов от 1908 до 1912-1913 гг. Преимущественно судили по Пикассо, что нашло отражение в выражениях "пикассизм" и "русский Пикассо" (у А. Бенуа), а о Жорже Браке знали исключительно мало (этим определяется и то обстоятельство, что в России у С. Щукина была только одна его работа). Некоторые представления пополняли сочинения Глеза и Метценже, хотя мало кто отдавал себе отчет, что по сравнению с кубизмом Брака и Пикассо там уже объяснялся "другой" кубизм, по отношению к опытам 1908—1910 гг. — "поздний" (время в авангарде тогда неслось быстро); это был "кубизм" авторов, плохо понимающих его первоначальную суть (так в России объяснял этот "изм" и А. Шевченко в работе "Принципы кубизма и других течений в живописи всех времен и народов" (М., 1913).

Исключительную помощь в ориентации в новом искусстве оказали выставки "Салона В.А. Издебского". Первая из них "Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюр и графики" экспонировала около 900 произведений 150 русских, французских и немецких мастеров, включая работы, помимо фовистов и экспрессионистов, П. Пикассо, Ж. Брака, Ле Фоконье и других кубистов. Выставка, открытая в Одессе в декабре 1909 г., была показана затем в 1910-м в Киеве, Петербурге, Риге. Она вызывала многочисленные отклики в прессе. Важна была в этом отношении и деятельность "Бубнового валета", на выставках которого были показаны картины Ле Фоконье и Глеза, рисунок Брака.

Тем не менее русские новаторы в схемах французского кубизма не видели им близкого духовного начала. Именно поэтому здесь хотели найти в самом происхождении этого "изма" "русский акцент". В этом отношении любопытны мысль о "врубелизмах", само собой перерастающих в граненость кубизма, и легенда о том, что Пикассо в 1906 г. изучал полотна русского символиста на выставке Русского отдела в парижском Осеннем салоне²⁸. Достаточно интересно, что Гончарова стремилась объяснить кубизм по-своему: "скифские каменные бабы, крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, — те же кубистические произведения", считая, что и во Франции имела значение готическая скульптура²⁹. Тем самым этому "изму" давалась история, ведущая к архаическим духовным пластам культуры³⁰. И в таком обличье он мог быть приемлем. Опускание в область примитива было запрограммировано и с этой стороны. А. Крученых в "Свитке. Грамотах и декларациях русских футуристов" писал: "Художник увидел мир по-новому и как Адам дает ему новые имена". Более того, хотелось видеть дальше реальности и больше реальности³¹.

Чтобы придать "русскости" кубизму, казалось, надо было сделать простое и немногое: придать ему цветности. Тем более, повторяем, что все русские художники начала века выражали мысль, что уж чем-чем, а чувством красок мира они одарены свыше. Вот, к примеру, Удальцова пишет: "Почему-то за краски я не боюсь"³². И так думали и говорили тогда многие. Но многое на этом пути "околоризирования кубизма" не удавалось. Так как красочность "не приживалась" к кубизму, чем определялось быстрое разочарование в нем. Характерно, что каждый пошел от него прочь и быстро, своим путем. Примечательно, что В. Степанова, чуть "попробовав Пикассо" ("Автопортрет", 1920), тут же пошла в сторону дадаизма в композициях "Игроки в бильярд", "Танцующие фигуры на белом", "Музыканты" с их игрой фигур, механических, роботоподобных, сочетающих геометрию и биологизированный витализм; они преднамеренно антиэстетичны. Но для многих этот путь был невозможен. Заметно и другое. Кубистическое стремление к "объемной рельефности" картины не всеми было понято как необходимость. Чувство плоскостности, проявлявшееся то в иконописи, то в парсуне и вывеске (которая часто бралась за образец), проявилось коварно и тут.

Иные пытались извлечь из кубизма уроки "шифров"³³, заметив, что французы легко вкомпоновывают в структуры плоскостей буквы, и цифры. Само желание видеть вместо картины "информационный объект" (в кубизме нет картин, но есть объекты³⁴) вело к "текстовому" пониманию авангарда, а вместе с этим, следовательно, и к его аллегорическому прочтению (форма говорит одно, а текст — другое). Внутреннее стремление к аплегоризации понимания произведения русскому искусству было близко, и "текстовость" являлась только одной ее стороной, а другой было непосредственное стремление "впечатывать" традиционные аллегорические образы в кубистические структуры.

ШИФРЫ И АЛЛЕГОРИИ

Бобэоби пелись губы...
В. Хлебников.

Обратившись к чтению картин в буквальном смысле, стоит увидеть, как много они "разбалтывают", имея вовсе не декоративный, а смысловой характер. Совершенно очевидно, что произведение Л. Поповой, традиционно называемое "Итальянский натюрморт" (1914, ГТГ), является "Манифестом об объявлении войны" и в чем-то аналогично подобной работе К. Карра ("Interventionist Manifesto", 1914, Милан, част. собр.). Вклеенный листок из газеты "Le Figaro" указывает на источник информации (о "парижскости" этого произведения говорит и то, что надписи здесь выполнены на французском языке). О войне прямо напоминает надпись в центре "Des canons" (в переводе "пушками"), ими разрушена гитара, которая прямо на глазах распадается на части (мотивированная деформация). Слово "LAC" (буквально по-фр. "озеро") может иметь и особое фразеологическое значение "дело в шляпе", "дело сделано" (разговорное "l'affaire est dans le lас"), следовательно, оно сделано "пушками". Тем самым такое произведение непосредственно свидетельствует об отклике художницы на события первых дней войны. Тем более что на картине имеется надпись: "Посвящается итальянским футуристам" (стоит помнить, что они уже в первом манифесте 1909 г., написанном Ф.Т. Маринетти, пропагандировали "войну - гигиену мира"). Характерно, что в картине слово "ITALIA" написано в правом верхнем углу на синем прямоугольнике, как на обложке тетрадки текстов манифестов.

У Поповой, как и у Малевича, до супрематического периода, полно разных надписей в картине, имеющих разный уровень смыслов, где-то высказанный больше или меньше (что порой создает сложный контекст). Парные картины "Пианист" (Национальная художественная галерея, Оттава) и "Гитаристка" (ГОИ и АХМЗ, Смоленск), написанные в 1915 г. (они одинаковы по высоте, и композиции их, как в старинных "дружках", написанных pendant, симметричны). Возможно, они являются предсвадебными портретами (в таком случае тут автопортрет и портрет ее будущего мужа — Б. фон Эдинга); в "Пианисте" видна, плюс ко всему, гитара, которая несколько раз повторяется в композиции, напоминая тем самым о "Гитаристке" (название произведения намеков первыми буквами в слове, дано буквами "ГИ", написанными внизу композиции). Тем самым, очевидно, не надеясь на то, что название произведения сохранится, оно косвенным образом, понятным намеком, "впечатывается" в саму композицию, так же как силуэт гитары в "Пианисте" — знак связи с этим же произведением. Этим приемом неполного написания всех букв в слове, обращения к аббревиатурам, цифровым кодам прекрасно владел Пикассо (а под его влиянием и другие). Попова этим приемом пользовалась неоднократно. В ее "Пейзаже" (ок. 1914, частн. собр.) имеются буквы "ОВЪ". Само это произведение, видимо, имеет отношение к той же 1-й мировой войне, что и уже упомянутый так называемый "Итальянский натюрморт". Так, в этом "пейзаже" просматривается полосатая будка, обычно стоящая у границы, а рядом - сложенные пирамидой ядра. Такие тексты добавляют и уточняют представленное в картине изобразительными знаками. Здесь соединены буквы и аллегории.

Собственно, у Поповой в кубистический период заметна иллюстративная система. В картине "Скрипка" (1915, ГТГ) видны надписи "CONCE" и "PROG", что, понятно, намекает на "концерт" и "программу", в то время как изображение карт — дань кубистической моде (тут и туз пик — "знак неприятностей"). Натюрморт "№ 62" (1915, Художественный музей, Нижний Новгород) имеет надписи "КА" и "D", что вводит нас в круг "ребусного" типа игры, какими увлекался Пикассо, и в данном случае буквы надо расставить в следующем порядке: "DKA" — и добавить "во", т.е. "водка" (само смешение кириллицы с латинским алфавитом вполне в духе протодадаистических элементов, которые сами собой в кубизме вызревали). "Изображенные" (тут стоит использовать, конечно, кавычки для этого термина, так как в кубизме изображение происходит преимущественно на знаковом уровне) разные сосуды, бокалы и рюмочки также указывают, что это — "алкоголический натюрморт", а тема "вина" и "алкоголя" хорошо прослеживается у Пикассо и других французских кубистов (добавим и "Алкоголи" Г. Аполлинера). Но уже русский "couleur locale" проявляется в выборе самого напитка — "водка". Русские художники охотно вводили в систему кубизма "алогизмы", мешая языки и понятия.

Интерес к "la vie banale"³⁵ являлся существенным дополнением к системе кубистических структур, несколько "заземляя" их отвлеченность. Но если у Пикассо, который всех вдохновлял к таким сочетаниям "формы" и "содержания" в выборе "banale", есть существенный автобиографический аспект, что придает самим произведениям большую внутреннюю содержательность, то у адептов его тут, скорее, было видно только следование приему как приему. И художники здесь преодолевали дистанцию между своей реальной жизнью и выбором "тем". Вот картина "Предметы из красильни" (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк) Поповой, название которой нам представляется ошибочным, ибо оно, во-первых, написано, несколько сокращенно, на самой картине — "РАННЕ УТРО" (т.е. "Раннее утро"), во-вторых, интригует и изображение страусовых перьев с надписью над ними "пер", т.е. "перья", а в-третьих, видна и шелковая кисть (рядом с надписью "раннее утро") от шнура гардин или электрического звонка. Таким образом, в картине имеется определенная сюжетная интрига, скорее всего, реконструкция некой "сцены". утреннее возвращение после бала или концерта. Во многих картинах Поповой видна намеренная рассказанность, что уже особо демонстрируется в "Эскизе к портрету" (1915, Областной художественный музей, Тула) с надписью "CUB" и "FUTURISMO", что намекает на возникновение русского кубофутуризма, но с определенным итальянским "акцентом" (демонстрируется в написании слова "futurismo"). Сам этот эскиз является подготовительной штудией к замаскированному автопортрету, а корреспондирующим ему является эскиз к "Портрету философа" (1915, ГТГ), в котором есть начало слова "REV..." т.е. "revue". Этот эскиз является предварительным для следующей большой работы.

Особо важной работой представлялась картина "Портрет философа" (1915), для которой позировал брат художницы. Тут обращает на себя внимание надпись "Revue Philos", что является прямым указанием на журнал "Revue philosophique francaise et etrange" — авторитетное издание рубежа веков. Художница, стремясь пояснить зрителю, что тут, именно "портрет философа", и использует название журнала (на корешке переплета обычно помещалось только два первых слова этого названия). Возможно, отдельные тома этого издания имелись в доме модели и таким образом "вдохновили" мастера. Следовательно, само название имеет атрибутивное значение. Интересно, что в картине имеется надпись "Ехр", что следует понимать как "exemplaire" (так что, как бы стоит только взять его в руки, чтобы узнать, о чем думает изображенный), и, таким образом, "внешний", нарисованный текст, превращается в подтекст. В таком случае интригует и нарисованная цифра "32", которая, как можно было бы ожидать, могла являться обозначением номера определенного тома. Но на самом деле это не так, потому что, нумерация томов шла в оригинальном издании латинскими цифрами и, следовательно, могла быть "XXXII" (что соответствовало бы году, 1901-му). Но в данном случае такая комбинация "не работает", и дело тут определяется тем фактом, что Попова в структуру своих работ вводила порядковые номера своих созданий, как, например, в уже упомянутом "Натюрморте № 62" (1915). Можно себе представить, что есть возможность выстроить весь ряд ее работ согласно порядковым номерам, написанным на холстах. Среди них наиболее сложной по "ребусно началу" является полотно "Путешественница" (1915, бывш. собр. Г. Костаки). В нем накладываются, согласно футуристическим принципам, отдельные фрагменты реальности, оставшиеся в воспоминаниях. Среди них много и текстовых, где справа имеются такие как "ГИ", "ВИ" и "ШТ", а слева "РОРЫ" и "ТЛФ", а также цифра "3". Зная манеру использовать аббревиатуры, стоит предположить, что тут имеются в виду некие "разговоры" и "телефон", а "3" может быть очередным номером работы.

Еще более интересно "впечатывает" порядковые номера своих работ в картины Гончарова. Уже давно привлекала внимание ее картина "Дама в шляпе", в которой зритель прочитывал "№ 5". Более того, для многих было очевидно (можно судить по одной карикатуре), что этим "№ 5" была сама Гончарова. Тогда же к ней можно смело добавить и "Портрет М.Ф. Ларионова" (Музей Людвига, Кельн), где на щеке модели нарисована цифра "4". В картине "Страусовые перья" (она же "Уличная сцена") выделяется цифра "2". Ясно, что все эти работы нужно выстраивать в определенном порядке и искать недостающие "1" и "3".

Сходными приемами пользовалась и Н. Удальцова, что определялось, конечно, уроками в Париже, в частности пребыванием в мастерской "Ла Палетт" (как и Поповой). Тут видна ее манера ставить порядковые номера (по мере создания) своих картин 1914-1915 гг. прямо на холсте, что позволяет непосредственно выстроить их в определенный хронологический ряд. К примеру, "Синий кувшин" (1915, не сохр.) имеет № 15, а "Музыкальные инструменты" (1915, ГРМ) № 76. И т.п. Понятно, что когда художница вписывает в композицию картины "У пианино" (1915, Галерея Иельского университета, Нью-Хавен) слово "BACH" и листы партитуры или в упомянутый натюрморт "Музыкальные инструменты" слова "SONATA", то она всего лишь следует образцам Пикассо и Брака 1912—1913 гг. В "Музыкальных инструментах" появляются также и русские слова "ДОМЪ" и "ТЕАТР", а в "Бутыли и рюмке" (местонахождение неизвестно) даны вперемежку "Lecture pour", "БОР" и "ЛЕС". Не удовлетворясь этим, она "забрасывает" в полотна разные надписи, вроде "Новь", "Нива", "Утро", намекающие на известные периодические издания в России, а также отдельные словечки типа "vie" и "lecture", которые, кроме местного, французского колорита, ничего большего не дают. В картинах "Ресторанный столик", "Ресторан" и ряде других 1915 г. (ГТГ и ГРМ) художница обогащает текстовое содержание композиций, но опять-таки не выходит далеко за сферу банального ("menu", "restaurant", "tango", "l'art", а также "aris", т.е. "Paris" "l'ouvr" т.е. "l'ouvre"), скорее даже и ученического. У Пикассо подобные надписи (часто с таким же приемом опускания первой или последней буквы) обладали большим информационным смыслом, намекая на любимые сорта вина и табака, имена подруг и названия самих кафе и ресторанов. Т.е. у этого мастера тексты имели индивидуализированные формы сообщений, а у Удальцовой, в данном случае, они как бы принадлежат всем и, следовательно, никому. Исключением могут быть такие работы, как "Кубистическая композиция" (1915, ГРМ), в которой имеется надпись, данная в разбивку, но в целом составляющаяся в слово "ВЕНЕЦИЯ" (видимо, это и название картины), как в картине "Ресторан" таковой является надпись "restaurant".

Сочетанием двух языков, русского и иностранного, в текстах картин недолгое время интересуется и О. Розанова. В картине "Пивная" есть и аналогичная названию надпись, а кроме того, ряд других, составленных из перевернутых латинских букв. Впрочем, художница быстро уходит от стилизации иностранных слов и переходит к русскому языку, усиливая определенное "фольклорное" звучание своих картин. Сама концепция "фольклорного кубизма", получившая распространение во многих странах Европы и Америки, еще не изучена, хотя вклад России, тут мог бы стать довольно значительным.

Отметим, что Н. Гончарова, больше надеясь на силу изобразительности, на многозначность слов, чаще всего избегает введения букв и цифр, хотя есть исключения, и довольно впечатляющие. Речь пойдет не об известном "Велосипедисте" (1912—1913, ГРМ) с "ШЕЛК", "ШЛ Я" и "НИТ" на холсте, где обрывки слов с вывесок мелькают, недочитываясь, так как воспринимаются по мере продвижения объекта по улице. Интереснее представляются некоторые полотна, когда она, следуя "зауми" В. Хлебникова и А. Кручёных, стала создавать по подобию "слова на свободе" свои "буквы на свободе". К примеру, ребусом остается такая ее работа, как "Лучистый фонтан" 1913—1914 гг., в которой различимы "РБ В" и "КОК". Здесь художница отступает от предшествующей иконографии "фонтанов" у символистов, шум струй которых навевает грезы, а показывает водомет, перемалывающий все смыслы, все понятия. Разные буквы и знаки проступают в уже упомянутой картине "Дама в шляпе". Вот уж поистине:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиээй пелся облик,
Гзи-гзи-гэзо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения ожило Лицо.

И, если для Хлебникова имело значение звуковое содержание записанного, то у Кручёных с его:

"Дыр-бул-щыл
убещур
скум
вы-со-бу
р-л-эз", —

появляется иная вербальная модель, что видно в его самописьме "Нестрочье" (1917): "Строчки нужны чиновникам и бальмонтам от них самоубийство у нас буквы летают". В этой странице, исполненной поэтом с О. Розановой, есть отдельные схемы, выделяющие, то зигзагами, то квадратиками и стрелками, буквы и слоги. Они использованы также и у Гончаровой в картине "Дама в шляпе", ряде других. Ориентирование художницы на такое "монтирование" текстов определяется тем, что она хорошо их знала, более того, оформляла некоторые поэмы этих поэтов, а сам Кручёных посвятил ей стихотворение. В самом же "Фонтане" аббревиатура "РБВ" может быть понята как "русский бубновый валет", а "КОК" как русская транскрипция французского слова "coq" - "петух" (в то время она писала и "Лучистого петуха", а вскоре занялась и подготовкой к декорациям балета "Золотой петушок"). В "Даме в шляпе", известной под номером "5", перед самим знаком "№" есть буква "З", что может означать сокращение от "земного", и тогда рядом находящиеся буквы "ТЕ РО" также могут вызывать ассоциации с тем же "земным".

И, наконец, особый случай — "тексты" в картинах А. Экстер (если не брать для примера обычные кубистические коллажи, как "Натюрморт" (1913, Музей Тиссен-Борнемис, Мадрид) и др). Художница часто действует сложнее некоторых своих коллег. Так, в полотне "Город" (1913, Областная картинная галерея, Вологда) она использует сигнальные функции изображенных трехцветных флажков, вывешенных на улицу. Подобная иконография встречается во французском искусстве от Клода Моне, Альбера Марке, Рауля Дюфи до Фернана Леже, когда трехцветные полотнища (красный, синий, белый) отмечают национальный праздник взятия Бастилии 14 июля. Идея колоризированных символов будет прослеживаться и в других работах художницы. В картине "Город ночью" (1913) появляются "концентрические формы", проникающие в реальное пространство, что говорит об известном влиянии орфизма Р. Делонэ, а более и идей теософии (см. об этом следующий раздел статьи).

* * *

За редкими исключениями искусство ХХ в. восстанавливает в своих правах значение аллегорий (в самом традиционном смысле этого понятия), будь то "Рабочий и колхозница" В. Мухиной, 'Терника" П. Пикассо, "Разрушенный Роттердам" О. Цадкина или "Строители" Ф. Леже. Аллегорический язык — основной художественный язык этого столетия, и именно к нему тяготеют многие изобразительные формулы. Более того, он заставляет все время возвращаться к традиционной икононографии и традиционным жанрам. Конец всякого "изма" определялся его тайным влечением от эксперимента к формуле, обычно аллегорической, ибо аллегория это и стилистическая фигура (так ее понимал еще Й. Винкельман, и его суждения так никто и не отменял).
Любопытно видеть, как это происходит с кубизмом, который, во-первых, пытался оторваться от принципов станковизма в связи возможными выходами в сторону объектности, скульптоживописи, абстрактного искусства, театральной сцены. Этим же определялась его возможная эволюция в сторону футуризма и дадаизма. Но, однако, во-вторых, был и путь адаптации по отношению к традиции. Характерно, что Пикассо дольше всех ему сопротивлялся, и характерно также, что именно его обвиняли в "измене", называя "хамелеоном", играющим "масками стилей", хотя он делал то же, что и другие. Собственно, все, кто "не был Пикассо", пошли по пути аллегоризации кубизма (да временами и он сам), сводя его просто-напросто к нескольким приемам, и собственно "история кубизма" есть, по существу, история измен ему. Даже столь радикальный "орфист", как Делонэ, создал в 1912 г. "Аллегорию города Парижа". А то, что делали в этом отношении Ле Фоконье и де ла Френе, оказалось примером, причем весьма доступным для многих. У Удальцовой может привлечь картина "Композиция" (1913, ИА и ХМЗ, Переяславль-Залесский), где показаны три обнаженные фигуры неких "кубизированных" персонажей, как бы ведущих беседу. Собственно, это несколько модернизированная академическая штудия (тем более что ей предшествовал ряд карандашных, с акварелью, рисунков). Но, видимо, это все же больше чем "штудия", так как очевидно, что эти "персонажи" ведут разговор чуть ли не философского характера, о чем свидетельствуют их, как в классицизме XVII — XVIII вв., "говорящие" жесты. И тем более интересен сноп светлого луча, как бы конусом падающего сверху вниз, в центр картины, расширяясь книзу. Это не только "центрирует" композицию, придавая ей классицистичность, но и создает некий театрализованный эффект, в то время как пейзаж, развернутый за фигурами, смотрится неким нарисованным задником изображаемой сцены. Известно, что более всего Удальцова ценила не только уроки Ле Фоконье по "кубизированию" форм, но особо его картину "Изобилие", фотографию с которой даже приобрела; это и был образец сочетания кубистического формотворчества с аллегорией. Совершенно ясно, что там, где аллегория, там и царство истории. "Болезнь историей" проходит через ХХ в., невзирая на ту или иную радикальность какого-либо "изма", будь то даже кубизм. Художница записывает в своем дневнике 1912—1913 гг.: "Надо идти к композиции и к старым мастерам, без них нет пути"³⁶.

Примерно такой же прием виден и у Поповой в "Композиции с фигурами" (1913, ГТГ), где использованы размещенные вокруг двух фигур атрибуты: на первом плане — ваза с фруктами, слева кувшин и справа гитара. По характеру расположения "кубизированных персонажей" видно, что тут представлена сцена "объяснение в любви" (несколько напоминающая композицию "Деревенская любовь" (1882) Ж. Бастьен-Лепажа, столь популярную в кругах русских художников).

Однако отметим, что в русском кубизме подобных жанровых сцен было создано немного. Весь опыт его свелся к "учебному кубизму", и он своей системой сменил традиционную — академическую. Но важно другое — "не мерить их кубизм каким-то несуществующим эталоном", ибо на самом деле тот "изм" быстро развивался, но увидеть внутри не- го постоянную тягу к системе. Что она давала, спросим мы, если была так важна? Всякая структурность предполагает явную или скрытую веру в наличие некоего упорядочивающего центра, такие структуры порождающего. Для того времени это мог быть уже не Логос или Мировой дух, но "Я" — некое начало, выводящее из бесконечного многообразия формы абсолютные, неподвижные и самотождественные. Понятно, что таким "Я" могло быть только "Я художника". На это прямо указывает, к примеру, Удальцова, создавая свой кубистический "Автопортрет с палитрой" (1915, ГТГ). Не менее показателен "Натюрморт с пасхальными яйцами" (1914) Экстер, в котором в композицию введено местоимение "Я". О жесте демиурга в картине прямо говорит в 1913 г О. Розанова в статье "Основы нового творчества и его непонимания": "Искусство живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и на создание иных; пути взаимоотношения этих свойств установлены личным отношением Творящего"³⁷.

Но даже когда творческое лицо мастера не обозначено столь прямо, ясно, что всякий мастер, берущийся за кубизирование мира, чувствует себя подобно Демиургу. В этом заключалась своеобразная заманчивость кубизма, привлекавшая так много адептов, тем более что овладеть его "тайнами" было нетрудно (иногда, как мы знаем, просто глядя на фотографии работ П. Пикассо). Однако правило создания систем таковы, что чем больше они укрепляют свою власть, тем значительнее на периферии их оформляются силы, ведущие их к разрушению или трансформации (на их же основе)³⁸. Так появляются элементы "игры" (подсистема внутри системы). Эти игры могут быть различны.

Плодотворен оказался путь введения тайных шифров и знаков, связанных с теософией.

ТАЙНЫЕ ШИФРЫ В ТЕНИ ТЕОСОФИИ

Трудно было оказаться художнику вне теософии на рубеже веков, когда с ней было связано (в большей или меньшей степени) так много представителей художественной интеллигенции России, Франции и Германии (мы говорим об этих странах в первую очередь потому, что там действовали "амазонки" или их искусство имело контакты с творчеством мастеров из этих стран). Что касается России, то тут достаточно только назвать следующие имена, чтобы понять, о чем идет речь, имена людей, которые делали символизм и авангард и которые им сочувствовали: поэты, писатели, философы: А. Амфитеатров, Ю. Балтрушайтис, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, А. Белый, Н. Бердяев, А. Блок, М. Волошин, М. Гершензон, С. Городецкий, 3. Гиппиус, Вяч. Иванов, Н. Лосский, В. Розанов, П. Струве, Д. Философов, О. Форш, В. Хлебников, Л. Шестов, Г. Шпет, К. Эрберг, художники А. Бенуа, И. Билибин, И. Бродский, Д. Бурлюк, В. Кандинский, Н. Кульбин, А. Лентулов, К. Малевич, М. Матюшин, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, М. Шагал, А. Экстер, К. Юон, композиторы и реформаторы театра Ф. Гартман, А. Захарьева-Унковская, Н. Евреинов, В. Немирович-Данченко, Л. Сабанеев, А. Скрябин, деятели культуры C Волконский, С. Дягилев, А. Луначарский, С. Маковский, М. Терещенко, В. Рябушинский, ученые В. Вернадский, А. Дживелегов, В. Ключевский, К. Циолковский и др. Все они являлись поклонниками Вл. Соловьева, Е. Блаватской, Р. Штайнера и Р. Вагнера, "восточных наук", эзотерики и Каббалы, верили в трансцендентный мир, полный живой Духовности. Им, как казалось, и предстояло эту духовность выразить всеми имеющимися средствами, а когда их не хватало, то появлялось желание эти средства слить воедино или создать новые. Безусловно, не все "амазонки" разделяли подобные устремления, да и те, которые разделяли их, не всегда были последовательны. Однако иконография теософского искусства имеет свою специфику, призывает обновлять художественные средства более решительно, более резко и потому особенно заметна, заставляя и самих мастеров напрягать все силы своего таланта, чтобы выразить невыразимое, приблизиться к тайне. Они хотели сказать, что мир находится в процессе бесконечной трансформации, когда один мир переходит в другой, когда материя превращается в духовную энергию, а само сознание людей преображается.

Вот, к примеру, композиция Н. Гончаровой "Пустота" (1913, ГТГ), которая могла бы показаться на первый взгляд чисто абстрактной, но, имея представления о теософских знаниях, начинаем понимать, что белое пятно в центре с синими подвижными, словно пульсирующими, "кольцами", есть обозначение туннеля в иной мир, завлекающий в свою мнимую "пустоту"; этот белый — потусторонний цвет, а синие "кольца", уменьшающиеся по толщине ближе к центру, являются ступенями перехода в "иное" по этому туннелю. Если вспомнить работы других художников-духовидцев и теософов, то можно увидеть, что они часто представляли подобные туннели (вспомним, к примеру, "Рождение души человеческой" (1808) Ф.О. Рунге). Среди современников Н. Гончаровой к этим темам подошел В. Кандинский в таких работах, как "Малые миры" (1922), где показано "белое пятно" прорыва в "другой мир" и где формируются новые сгустки материи-энергии (у Гончаровой "другое пространство" еще только открывается). И не стоит думать, что подобные работы создавались под влиянием друг друга, так как не имеет значения раньше или позже они создавались, ибо теософская иконография непосредственно вырастала из текстов Я. Бёме, Э. Сведенборга, Е. Блаватской и Р. Штайнера и их популяризаторов на рубеже XIX—ХХ вв. С теософскими доктринами связана и "Композиция" (1913—1914, Национальный музей современного искусства. Центр Ж. Помпиду, Париж), где зрителю уже предлагается взглянуть на формотворчество, идущее в недоступных для "недуховного зрения" мирах. Цвет, который появляется на этих холстах, — эквивалент уже не видимой реальности, но преображенной "отсветом иных миров".

Теософией, независимо от всех, видимо, в Париже, на некоторое время увлекается и А. Экстер, о чем свидетельствует, к примеру, ее "Композиция" (1914, ГТГ), где показаны многочисленные солярные и астральные знаки в виде радужных концентрических колец и звезд (т.е. трансформация мира). Характерен их магический, радужный, "неземной" цвет. Весьма символична в этом же отношении большая композиция "Венеция" (1924, ГТГ), которая развертывает программу, намеченную раньше. Тут можно видеть "концентрические формы" (напоминающие аналогичные у Р. Делонэ) и также, что важно, "шахматные доски" (т.е. плоскости, разбитые на черно-белые, чередующиеся квадраты). Стоит вспомнить, что их можно было видеть и у Кандинского ("На белом", 1920, ГРМ; "Маленькая мечта в красном", 1925, Художественный музей, Берн). Пример этого мастера тут важен только потому, что в его "теософичности" сомневаться не приходится (хотя, конечно, его творчество и не является ни в коей мере "эталонным"). Сами эти "доски" обозначают "высший" порядок и являются основным элементом украшения пола в масонской ложе, а также как "числительные" и знаком Мастера. Стоит отметить, что дальнейшие переходы у Экстер, как и у других, к геометрическим абстрактным построениям предопрделены идеей того, что хаотический мир, представляемый раньше структурируется сам по себе, согласно внутренним законам, приобретает равновесие, покой, гармонию (что видно у П. Мондриана и К. Малевича).

Такую же "геометрию" мы встречаем и у О. Розановой начиная с 1916 г. Среди работ ее нового периода стоит особо выделить, видимо, композицию "Зеленая полоса" (1917, Гос. музей-заповедник "Ростовский кремль"), которую есть смысл экспонировать не вертикально, горизонтально. И тогда она будет иметь общее с теми картинами, с какими и "родственна", а именно с "Движением в пространстве" (1922) М. Матюшина и аналогичными "полосами" у К. Малевича и его последователей. Эти полосы, как правило, представляют знак Земли (почему и использована "горизонталь" или наклонная композиция, к ней приближающаяся) и своего рода "посадочную площадку" для людей "новой расы", возвращающихся на Землю из "иных миров" преображенными тогда, когда процессы катастрофических трансформаций заканчиваются (у К. Малевича мы видим, как эти "астральные существа" на наших глазах обретают реальную человеческую плоть). Розанова могла соприкоснуться с теософией, сблизившись в одно время, когда приезжала в 1911 г. в Петербург, с Н. Кульбиным — наиболее активным проповедником идеи о взаимосвязи современного искусства и "преображения мира" в северной столице в 1900-е годы (именно на этой основе Н. Кульбин позже сближается с В. Кандинским).

Можно заметить, что те "амазонки", которые были ближе к теософии хоть в какой-то период в своем творчестве, оказывались в этот момент наиболее радикальными и последовательными. Сама "абстракция", к которой они порой подходили, для них не являласт пустой "игрой форм", полна была великого смысла — она была знаком, визуальной информацией о том, что делалось в мире не только "внешнем". У тех же, кто не знал или не понимал этого и не обладал такой силой поисков "сверхвыразительности", полотна оказывались менее "лучащимися энергией", да и сама сила экспериментаторства меньше.

Таков закон.

К их числу стоит добавить имена Е. Гуро, А. Лепорской, С. Дымшиц-Толстой, О. Амосовой-Бунак и других.

ПУТЬ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ

...а вот г-жа Гончарова, тоже русская и к тому же женщина.
Я. Т-дъ.
Письмо из Москвы // Аполлон, 1913 г.

...заслужив честь быть поставленной наряду с современными мастерами Запада на самом же Западе, я предпочитаю исследовать новый путь.
Н.С. Гончарова.
Предисловие к выставке картин. М., 1913 г.

Воспринимать окружающий нас мир со всей яркостью и разносторонностью, имея в виду как внутреннее, так и наружное содержание.
Н.С. Гончарова.
Там же.

Но нам уже ясно, что она явилась некой освободительницей русского духа.
Эли Эганбюри.
Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913 г.

Представляется, что Н.С. Гончарова в начале столетия сделала больше для утверждения принципов нового искусства в России, чем кто-либо из ее современниц. Ее произведения широко обсуждались в прессе, у нее брали интервью, сама она считала, что добилась признания не только на родине, но и за рубежом. А ведь многие "амазонки русского авангарда™ тогда еще только осваивали азы кубизма.

Ее совместные выступления с М.Ф. Ларионовым свидетельствовали о полной симметрии их деятельности. Но самой важной акцией, ею организованной, явилась выставка из 800 произведений (официально в каталоге числилось 769 номеров), устроенная в Москве в 1913 г.³⁹ (и частично показанная в Петербурге и в Париже в 1914 г.⁴⁰). Никто тогда в мире не мог похвастаться демонстрацией такого большого собрания работ, что оказалось известным — как вскоре показали события — "прощанием с родиной".

Это была продуманная демонстрация, продуманная акция, не менее эффектная, чем всякие там желтые кофты и т.п. Это была демонстрация творческого credo, что было замечено наиболее чуткими критиками, хотя большинству казалось, что тут — всего лишь отчет о проделанном пути (тем более что они прочитали и слова самой Гончаровой об этом же, помещенные в предисловии). Но это не путь как эволюция, а путь как выявление своего "Я". Хотя заметим, что вполне возможны были оба понимания, точнее, их взаимная коррекция, и каталог составлялся таким образом, чтобы подталкивать зрителя к подобной оценке. В первой его части помещены были работы с номерами каталога и, возможно, они более или менее соответствовали развеске в просторных залах Художественного салона на Большой Дмитровке, 11. Развеской командовала сама художница, и она группировала работы по выделяемым ею циклам (к сожалению, ныне этот ансамбль — даже виртуально - не восстановим).

В самом каталоге после ряда иллюстраций помещался раздел "Списoк произведений Натальи Сергеевны Гончаровой. 1900—1913". Более того, имелось авторское указание "От 1900 г. по 1906 период импрессионистический и разложения красок. С 1906 по 1911 период синтеза, кубистический и примитива. С 1911 футуристический и лучистый", провоцирующий рождение мнения о том, что художница прошла через все модные искусы и не имеет своего оригинального лица, впадает в эклектику. Хотя было ясно, что, помещая в экспозиции работы не по принципу хронологии, автор специально перемешивал все стили, усиливая и доказывая жизненность своей концепции "всёчества" (чтобы авторская позиция прояснялась, она не показывала свои скульптурные опыты, посчитав их "ученическими"). И более того, она, выстраивая свою концепцию, как бы утверждала, что основные позиции ее в отношении искусства и жизни являлись на всем протяжении подотчетных лет более или менее едиными.

Заметно ее стремление создавать замкнутые циклы из ряда композиций, объединяя их в триптихи (а это время было одной из эпох увлечения полиптихами⁴¹) и даже в ансамбли из девяти частей. Но даже и тогда, когда и не было таких ансамблей, определенная структурность в группировке произведений также наблюдалась.

И таким образом видно, что Гончарова тут демонстрирует свою "философию жизни и искусства", на что указывает весь состав выставки и отдельные высказывания художницы в 1913 и 1914 гг. Более того, согласно такой логике она показывает, как отдельные мотивы и образы могут выдержать испытание разными приемами, будь то импрессионистический, примитивистский, синтетический, декоративный, кубистический, футуристический или лучистый. Т.е. в них имеется определенная устойчивость, свидетельствующая об их принципиальной важности. Можно предположить, что все эти образы и мотивы могут пройти через такие "испытания". Собственно выставка и должна была это доказать.

Весь ансамбль работ выказывал отношение к "моей родине" (частое выражение в текстах Н.С. Гончаровой). Чтобы прояснить свою позицию, она ратует за отказ от индивидуализма, который на Западе ведет к нивелировке и который мало соответствует духу коллективного, сохраняемого на Востоке (а к нему устремлена и Россия). Более того, она указывает на то,что не следует бояться "ни литературы, ни иллюстрации"⁴². Тем самым, она возвращает новую живопись к традиционной сюжетности, чуть не к заветам передвижничества. Критик С Ростиславов тогда же отмечал: "...приходится проводить аналогию между ней и передвижниками"⁴³. При том, что связь русского авангарда с отечественной реалистической живописью XIX столетия еще не изучена ("перед нами своеобразное претворение реализма"⁴⁴), стоит все же отметить ее существование, а в отношении творчества Н.С. Гончаровой и бесспорное. Характерно, что помимо живописной традиции для нее много значила и поэтическая, в частности Н.А. Некрасова, к ряду стихотворений которого она, к тому же, исполнила иллюстрации. А учитывая все это, возникает и представление о "моей родине" как о "стране крестьянской", почему циклы картин с демонстрацией сельскохозяйственных буден являются на выставке наиглавнейшими (это отметили все критики⁴⁵).

Характерно, что в показе такого быта она тут идет "по пути Гогена", т.е. ритуализирует позы и жесты представленных фигур, заменяя златокожих таитянок (по поводу их она уже иронизирует) народными типажами русской деревни. Однако же ясно, что, если тем "там" помогал климат, то "тут" только Бог. Поэтому-то образы Спаса, Богородицы, ангелов и святых сопровождают "крестьянские жанры". Художницей обращено внимание на святых Флора и Лавра — поистине народных святых. В таком понимании сущности крестьянского труда на земле она учитывает еще один важный для нее урок, не менее существенный, чем гогеновский, а именно ван-гоговский. Думается, чтобы он был (более или менее образованному зрителю) понятнее, она неоднократно пишет "Подсолнухи" (в 1907 г. три раза, а в 1909—1911 гг. многие из них были экспонированы на выставке), которые заметно, уже по числу своему, превышают все другие "сюжеты с цветами"; а в том, что "подсолнухи" в истории нового искусства напрямую ассоциируются с любимым сюжетом Ван Гога, сомневаться как-то не приходится. Ван Гог, вслед за Милле, понимал труд на земле как угодный Богу. Поэтому все его картины, особенно посвященные темам "сеятель", "жнец", "сборщики винограда", имеют характер "притчи", выраженной не словами, но образами (а их библейский подтекст подразумевается). Так же действовала, лишь усилив, соответственно, "местный колорит", и Гончарова.

Чтобы эти образы воспринимались активнее, она и хотела, чтобы "ее литературность и иллюстративность" были выражены "живописными средствами ярко и определенно". При этом надо понимать не только близость размещенных рядом с картинами святых образов (они картинами не являлись и не могли являться, ибо "образа"), но и то, что они подразумевались и внутри картинных композиций. В рисунке углем "Сбор винограда" 1911 г. художница помещает в небе среди ветвей деревьев фигуру ангела. Черно-белая техника позволила выявить присутствие небесного образа, который для живописи (в аналогичных композициях) оставался недоступен (недоступен для
изображения, но подразумевался).

Таким образом Гончарова строит свою картину мира. Ее вершиной является мир небесный, мир божеский. Под его покровительством все вершится на земле, а небесные ангелы-воины непосредственно вмешиваются в земную жизнь, охраняя сады и пашни, и противоборствуя засилью техницизма и урбанизма ("Ангел на коне", 1910; "Ангелы, бросающие камни на город", 1911, ГТГ). Таким образом, выстраивается оппозиция "деревня — город", уже глубоко прочувствованная в русской культуре и вновь обострившаяся, а также ей сопутствующая "естественное — техническое" (обострившаяся благодаря футуризму). Однако же художница города не любила (ее ранний биограф так и записал: "Город на Гончарову произвел отталкивающее впечатление"⁴⁶), и сопоставление урбанизма и крестьянской стихией шло только во вред первому, в чем чувствовался привкус сознательной полемики с Маринетти. Здесь интересно и отношение к техницизму. Я. Тугендхольд посчитал, что видит на выставке некое равноправие крестьянских и техницистских сюжетов и в связи с этим он заявил: "Нельзя служить одновременно Богу и мамоне"⁴⁷. Но дело усложняется тем, что даже и числом своим темы "фабрик" и "электрических люстр" неравны, так как "крестьянских" больше. Важен сам взгляд мастера. Вот как тот же критик о нем пишет: "Сколько кропотливого труда потратила она на изучение машин, на свои чисто технические чертежи (висящие тут же рядом)"⁴⁸. Тут уже стоит вспоминать не Маринетти, но Пикабия, не футуризм, но дада, силу не утверждающую, а силу все отрицающую, отрицающую и саму себя. Продадаистические элементы охотно проявлялись в начале 1910-х годов у художников в разных странах...

Плюс к этому, имеются и "темные силы", среди которых наиболее впечатляющим является образ "Девы со зверем", неоднократно повторяющийся и, задолго до аналогичных у Пикассо, выражающий связь Эроса с апокалиптическим злом. К этим основным структурным элементам "картины мира" добавляются, как позволяет судить каталог московской выставки, пополняющие такую "картину" сюжеты: гибель старой культуры помещиков (усадьбы Царицыно, "Полотняный завод", дамы с костюмах былых времен) и ее заменяющий культ спорта ("Борцы" — ГРМ, "Скетинг", "Гонки гребцов", "Футбол", "Пловцы' "Велосипедист" — ГРМ).

И характерно, что все это объединено и внутренними циклами, связанными со сменой времен года (тут важны темы зимы, весны, лета и осени). Они связаны не только с сезонными сельскохозяйственными работами, но проходят, специально подчеркнутые, в изображения деревенского и городского пейзажа, даже в натюрморте с цветами и плодами, так как ясно, что "Антоновские яблоки", "Осенний букет. Айва и листья клена", "Рябина" и "Флоксы" говорят об одном сезоне, а "Сирень" — о другом. Обычно, даже в названии произведения указано, что представлены "весна" или "осень", "иней" или "после грозы", "день" или "ночь" и т.п. Посетивший мастерскую художницы критик в январе 1913 г. перед выставкой говорил: «Темы ее картин и полевые работы, и эпизоды сельской жизни ...будут выставлены двумя циклами "Ночь" и "День"⁴⁹. Знать он это мог, конечно, только со слов самого автора. По всей видимости, накануне выставки Гончарова обдумывала, как ей структурировать показ всех своих работ.

Чувство цикличности Бытия пронизывает все художественное сознание Гончаровой. Оно проявляется на разных уровнях, но в целом создает наисложнейшую, когда-либо существовавшую в ХХ в., структуру.

(О том, что все важнейшие символические образы могут быть — в случае необходимости — у художницы объединены, свидетельствует альбом "Мистические образы войны" 1914 г., состоящий, по числу лет нового столетия, из 14 литографий. Он чрезвычайно важен для творческого развития художницы. Это еще одна возможность синтеза образов.)

Можно и нужно говорить об универсальности всей представленной на выставке "картины мира", ее структурности, об основных мотивах и образах. Собственно перед зрителем было представлено мифоподобное сочинение в образах, которое художница видела, а зритель тогда не увидел. Более того, ему, этому зрителю, не удалось соединить в одно то, что поэты, близкие по духу к Гончаровой, высказывали (уже словами!) — высказывали, что она показала живописью. Стоит взглянуть на стихи Василия Каменского "Жить чудесно!", "Полдень", "Разневестилась весна. В. Хлебникову", "Звон", "На высокой горке", помещенные в "Садке судей", чтобы понять, как много духовно близкого может объединить краски и поэзию. Не менее, если не более, тут важен и „ сам Велимир Хлебников с его образами скифских баб, "Марией Вечерой", "Мавкой" или "Бехом". Короче:

Когда над полем зеленеет
Стеклянный вечер, след зари,
И небо, бледное вдали,
Вблизи задумчиво синеет...

Или:

Мои глаза бредут, как осень
По лиц чужим полям...

Или:

Ночь, полная созвездий,
Какой судьбы, каких известий
Ты широко сияешь, книга,
Свободы или ига?
Какой прочесть мне должно жребий
На полночью широком небе?

Действительно, многие хлебниковские строки само собой возникают в памяти, когда глядишь на холсты Гончаровой. Если же вспомнить, что художница участвовала в создании книг "La futur" К.Л. Большакова, "Ветроградари под лозами" С.П. Боброва и "Игра в аду" А.Е. Кручёных и В. Хлебникова, то ее связь с определенной традицией в русской поэзии начала столетия представляется несомненной. Эта "славянствующая" линия развития русского футуризма противостояла итальянцам, всему их урбанизму и техницизму. И у нее была своя философия истории и природы.

Немногие тогда смогли это почувствовать. Однако кто-то все же сказал, что она творила, "создавая школу знания"⁵⁰. Значительным оказалось выступление Александра Бенуа, который отметил: "Ясно, не учить нужно Гончарову, а у нее учиться, как вообще следует учиться у всех больших и сильных"⁵¹. И далее: "Разглядывать такие картины — страдание, но в них ясно сказывается художественная сила, властная и подчиняющая". Эту свою позицию маститый критик пояснил: "Художник в основе своей ясновидец. Если он на что-либо указывает и говорит: здесь смысл, здесь новый источник, жизнь, новый бог или новое явление Бога, то надо к нему прислушаться, нужно ему верить. Против Грядущего хама и американской чертовщины, против шарлатанства и безумия, все более и более охватывающих наше время, не лучшее ли средство борьбы именно это искание Бога во всем, отказ от поверхностной косности и настоящее вникание в сущность вещей"⁵².

Тут стоит отметить, что Гончарова, судя по ее отдельным высказываниям, зачисляла славян в число древних народов, и поэтому среди образов ее работ появляются национальные типажи таких древних народов: "японез", "персиянка", "китаеска", "индийка", "кацабская свадьба", "евреи". Эти древние восточные народы обладали одним преимуществом перед современным сознанием Запада: они видели мир синкретично.

Так же хотела поступать и Гончарова.

Так она и поступила.

К ее системе имелся ключ.

Я. Тугендхольд на ее выставке 1913 г. заметил, что она "изображает одного и того же павлина в десяти стилях"⁵³.

Ее символом, символом ее искусства действительно явился павлин ("в стиле русской вышивки", "египетском", кубистическом и футуристическом). Он был близок художнице, потому что в римском искусстве обозначал триумф дочерей императора, а на Востоке был выражением души, черпающей силу из принципа единства. Для христианства он мог являться обозначением веры в бессмертие и воскресение, а "тысячеглазое" его оперение указывало на всеведение. Многоцветность оперения этой птицы могла намекать на красоту мира (Китай) и сам акт творения (распущенный хвост символизирует в исламе Вселенную). Павлин — это знак прекрасности и единства Бытия. Символика его относится к тем древним синкретическим культурам⁵⁴, которые так полюбила художница.

АМАЗОНКИ И РЫЦАРИ.
МАСКИ И РАСКРАСКА ЛИЦА

Насколько неопределим был термин "амазонки", настолько ясным казался "рыцарь", относящийся к "мужской части" авангарда. Нет сомнения, что к ним причислял себя Василий Кандинский, который не только создал свой аллегорический портрет в гравюре "Прощание рыцаря" (1903), но даже однажды сфотографировался в рыцарских доспехах. Но больше всего, конечно, художники тех лет, связанные с авангардом, любили рядиться под "бубновых валетов", силачей, атлетов, хулиганов в желтой кофте. Они могли продефилировать с нарисованной розой на щеке или с градусником во рту. Тем не менее таким эпатажным видом они не могли обмануть пристально следящую за ними критику враждебного к ним лагеря, которая не сомневалась, что перед ней "рыцари новой культуры". Только так можно было понимать появлявшиеся в прессе тех лет заметки вроде статей А. Измайлова «Рыцари "Ослиного хвоста"» (1913) или брошюры А. Закржевского "Рыцари безумия" (1914)⁵⁵.

Конечно, это лучше "грядущего Хама", предсказанного Д. Мережковским.

Примером "амазонки" и "рыцаря" могли стать (в авангардном понимании) Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Они участвуют в фильме "Драма в кабаре № 13". Ларионов с нарисованными на щеках слезами несет на руках Гончарову с маской на лице и правая грудь ее оголена. Скоро ей падать в снег.

* * *

Как и миф, маска отрицает настолько же, насколько она утверждает; она построена не только из того, что она говорит, или считается, что говорит, но из того, что исключает, не так ли и для всякого произведения искусства?
К. Леви-Строс.
Путь масок. 1975 г.

Итак, они полюбили маски. Тема маскарада отражена в картинах Гончаровой на выставке 1913 г., будь то "Ужин в масках" (№ 242) или "Собственный портрет и портрет М.Ф. Ларионова в маскарадных костюмах" (№ 167). Известно, что в юности художница любила театрализированные маскарады, порой сама себе шила платья в; стиле empire, чтобы представляться в качестве модели для своих картин. Однако в таких ее картинах еще видна дань традиции, дань символизму. Сама она же стала делать рисунки для журнала "Маски". Более того, этим двум художникам нравилось раскрашивать свои лица. Это — их боевая раскраска перед выходом к толпе. Газетчики следили за ними. Ларионов в интервью, опубликованном в журнале "Театр в карикатурах", говорил: "Все люди должны начать одеваться, по-новому, поверить в силу красок, уйти от шаблона. Почему, например, женщины пудрятся белой пудрой, а не коричневой? Тон коричневый очень хорош! Почему брови не начать красить в лиловый цвет? Почему на лицах нельзя писать картин или каких-либо знаков?"⁵⁶.

Чтобы объяснить поступки художников, Илья Зданевич, которому Гончарова уже однажды раскрасила лицо, произносит речь "О раскраске лица" 9 апреля 1914 г. в Художественно-общественном интимном театре в подвале "Бродячая собака" (в Петербурге во время выставки художницы, которая была открыта в "Бюро Н.Е. Добычиной"). Он вспоминает предшествующее свое выступление: «...я достал из жилета пузырек туши, кисть, из бокового кармана зеркальцо. Все насторожились и смотрели, как я делал незамысловатый одноцветный рисунок на лице. Когда я кончил, они стали обсуждать мое лицо. "Хотите знать, почему мы раскрашиваемся?" Я буду милостив ко всем и вот то, что придется сказать по поводу раскраски. Царство тела прошло. Царство духа пришло. Приди царство одежды. Последняя цитадель выразительной души, последний оплот индивидуальности. Под напором культуры они слабеют и сдаются. Убить лицо, сделать человека безличным — значит упразднить власть индивидуальности, права духа и тела. Сделать человека безличным — значит освободить его от последних основ постоянства и кинуть как бомбу в бешенство бесконечности. Час, которого так боится Земля. Предстоит жестокая борьба. Настанет час убийства лица. Вот мы принесли раскраску. Все в жизни — объект для искусства. Татуировка, окраска волос и ногтей. Белую раскраску лица я назову оскудневшей, ибо она подражает природе. Но существует декорировка лица. Мы на вершине мира и его знаменует раскраска. Смотрите на мое лицо, изображенное лентами. Мы хотим красить. Криком будет наша раскраска. Мы стремимся к живописи лица»⁵⁷.

Наконец, Ларионов и Зданевич совместно издали манифест футуристов "Почему мы раскрашиваемся" в 1913 г.: "Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо; старт дан и дорожка ждет бегунов. Наша краска — не вздорная выдумка, не возврат — неразрывно связана она со складом нашей жизни и нашего ремесла. Наша раскраска — первая речь, нашедшая неведомые истины. Мы связали искусство с жизнью. Мы украшаем жизнь и проповедуем — поэтому и раскрашиваемся. Началось в 05 году. Михаил Ларионов раскрасил стоящую на фоне ковра натурщицу, продлив на нее рисунок. Но глашатайства еще не было. Мы связываем созерцание с действием и кидаемся в толпу. Горожане издавна розовят ногти, подводят глаза, красят губы, щеки, волоса — но все подражают земле. Нам же, создателям, нет дела до земли, наши линии и краски возникают с нами. Если бы нам было дано оперение попугаев, мы выщипали бы перья, ради кисти и карандаша. Татуировка не занимает нас. Татуируются раз и навсегда. Мы же раскрашиваемся на час и измена переживаний зовет измену раскраски. Мы раскрашиваемся — ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия умноженную душу человеку"⁵⁸.

Их раскраска — ритуальный знак посвящения. Сохранились фотографии, запечатлевшие момент живописи на лицах художников. Среди них и Гончарова. В газете появилась фотография "Художница Гончарова раскрашивает поэта Большакова". Когда корреспондент "Московской газеты" зашел в мастерскую Гончаровой, он увидел ее в мужском костюме с яркой цветной повязкой на голове⁵⁹. Тогда же В. Маяковский разрисовывает лицо Давиду Бурлюку, а Ларионов раскрашивает сам себя. В журнале "Театр в карикатурах" в 1913 г. появились две фотографии над названием "Гримасы в искусстве. К проекту театра футуристов". На одной представлено "Начало грима артистки футуристического театра" с Гончаровой, на другой — "Мужское головное украшение для сцены М. Ларионова"⁶⁰. Жаль только, что замыслы эти не релизовались⁶¹.

Так художники авангарда перешли на язык жестов и знаков.

Н. ГОНЧАРОВА И M. ЛАРИОНОВ О ЖЕНЩИНАХ
(диалог в рамках дискуссии "От Тургенева до танго".
Опыт анкеты о "вечно-женственном". 1914 г.)⁶²

"Н.С. ГОНЧАРОВА (художник):

Если мужчины все еще мечтают о тургеневских барышнях, то им все равно придется это дело бросить.

Вся прелесть тургеневских девушек в их бессознательной простоте, а при современной жизни может быть простота только сознательная. В таком случае уж лучше сознательная непростота.

Жизнь, как она сейчас идет, должна вырабатывать хищный — сильный тип и хищный слабый, который легко превращается в хищный, простой, не очень привлекательный.

Что Рудины и Лаврецкие взялись за портфель земского начальника — это неплохо.

По крайней мере, что-нибудь делают. Мечты тургеневских женщин, очень искренних, направленных больше на чувства, чем на реальную жизнь, потерпели полное крушение, и вот в наши дни, как реакция, получился очень приятный декадентский тип, с оттенком неискренней сентиментальности и искренней чувственности.

Мне кажется, что теперешний тип барышни-декадентки внутренне тесно связан с предыдущим, если не как логическое следствие, то как реакция и упадок изжитых идеалов.

Между прочим, как тургеневские женщины существовали только в очень небольшом кругу людей-дворян, а жизнь шла своим порядком-работой, так и декадентские девы нашего времени существуют только в небольшом эстетствующем кругу и не могут оказать, влияния на весь ход жизни, принадлежащей работницам всех сословий"^63.

"М.Ф. ЛАРИОНОВ (художник-футурист):

Тургеневские девушки с идеалистической настроенностью и со стремлением к подвигу мало меня занимают — я их не понимаю.

Подвиг, пренебрегающий случайностями реальной жизни, всегда терпит крушение, неосуществим и бесполезен.

Толковый человек всякой эпохи очень хорошо это понимает. Бесчувственные мечтательницы и в наше время существуют. Декадентский тип современных барышень, поставляемый преимущественно провинцией, издерганный, сумасшедший, с мечтою об исключительности, в то же время неподвижный умственно и физически, наружно ярко реагирующий на все и ровно ничего не воспринимающий глубоко — производит на меня тошнотворное впечатление. Ничего нет — ни страсти, ни характера, ни мысли, ни желаний.

Другой тип современной женщины — глубокомысленно настроенный — действует еще более удручающе, входя в сознание осиновым колом.

Оба эти типа созданы, очевидно, чтобы дополнить друг друга.

С жизнью они сильно расходятся.

Интерес к танго можно приветствовать: он хоть немного возвращает к жизни этих кукол"⁶⁴.

* * *

В качестве "Заключения" хотелось бы сказать о "новых амазонках" в московской школе живописи, к которым принадлежат Н. Нестерова, И. Старженецкая, Т. Назаренко, К. Нечитайло, Л. Решетникова, E. Романова, А. Бирштейн, Е. Кочелаева, М. Цигаль, И. Нахова, A. Кирцова и др. Они стали создавать свое искусство в 1970—1980-е годы, поддержав развитие российского трансавангарда и постмодернизма, используя приемы цитатности и стилизации, театральность и метафоричность и развив дальше эксперименты начала ХХ столетия.

* * *

Можно заметить, вглядываясь в историю российского искусство ХХ столетия, что женщины активно входили в него тогда, когда оно было на переломе, и со всей своей жертвенностью они бросались в "окопы" и на "амбразуры" разных измов, от модерна до постмодерна.

¹ Понятие "дискурс" здесь рассматривается в близости к методологии Ж. Лиотара и даже, точнее, как "диалог интерпретаций".

²Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre III. Les psychoses. P., 1981.

³ К примеру: Hirsch А. Die bildenden Kunstlerinnen der Neuzeit. Stuttgart, 1905; Klement С. Women in the Fine Arts. N.Y., 1914.

⁴ Women Painters. 1550—1950. Los Angeles, 1976.

⁵ Ibidem.

⁶ Изложение общих концепций см.: Kreer G. Obstagle Race. L., 1979; Dreitlung G. Der verbogene Eros. F/М., 1990.

⁷Bodkin М. Archetipic Model in the Romantic Poetry. L., 1938.

⁸ Oulmont С. Les femmes peintres du XVIII-e siecle. P., 1928.

⁹ Rut С. Womens motie. N.Y. 1991.

¹⁰Hauser А. Philosophic der Kunst. München. 1958.

¹¹ О польском искусстве см., к примеру: Voices of Freedom. Polish Women Artists and Avangarde. 1880—1990. W-va, 1991.

¹² Chadwick Wh. Women Artists and Surrealist Movement. L 1985.

¹³ Wilson S. Femenites Mascarades // Femeninmasculin. Les sexs de l'art. Exposition. Grand Galerie. 24 okt. — 12 fev. 1996.

¹⁴ Ibidem.

¹⁵Савинская Л.Ю. Письма Анжелики Кауфман к князю Н.Б. Юсупову. Доклад на "Лазаревских чтениях 2001".

¹⁶"Русский музеум" Павла Свиньина // Отечественные записки, 1824, кн. 1.

¹⁷Цветаева М. Наталья Гончарова // Цветаева М. Собр. соч. М., 1997. Т. 4, кн. 1 Впервые было опубликовано в 1929 г.

¹⁸ Характерно, что о ней вспоминает В. Хлебников. См. эпиграф к данному разцелу.

¹⁹Цветаева М. Пленный дух // Указ. соч. С. 267.

²⁰Цветаева М. Письмо к Амазонке / Там же. С. 250.

²¹ Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991. С. 33.

²² В связи с этим см.: Турчин В.С. "Русский Эрос" и творчество Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 13—29.

²³ Лившиц Б. Указ. соч. С. 30.

²⁴ См. наш доклад "Два кубизма" на "Алпатовских чтениях 2001". Современники считали, что "Гончарова была первой кубисткой в России" (Эганбюри Э. Указ соч. С. 20). Сама же художница считала, что "кубизм — хорошая вещь, но не совсем новая" (там же. С. 13). Известно, что она выводила кубизм из традиций древнего искусства, начиная от скифских каменных идолов. В 1910 г. она говорила: "Я же, как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка" (Столичная молва. 1910, 5 апр. № 115).

²⁵ Лившиц Б. Указ соч. С. 35.

²⁶ Термин этот, конечно, условен; понимается как один из вариантов "русского импрессионизма", близкого К. Коровину и его последователям.

²⁷ Цветаева M. Наталья Гончарова // Цветаева М. Указ. соч.

²⁸ См. об этом подробнее: Алпатов M., Анисимов Г. Михаил Врубель. М., 2000.

²⁹ Столичная молва. 1910, 5 апр. № 115.

³⁰ Нет ничего интереснее в области игрового отношения к искусству, чем выдуманная история искусств, где предумышленно прихотливо перемешаны эпои и страны. Именно ею занимались Н. Гончарова, М. Ларионов и И. Зданевич. Из задача — доказать, что новые "измы" могут спокойно проявиться в любой исторической ситуации. Вот несколько примеров. И.М. Зданевич: "Наталья Сергеевна уезжает в Париж, где знакомится с Роденом, Моне и Ренуаром, работает под их руководством, потом под руководством Ван Гога, во время обитания последнего в Арле. Не удовлетворена Моне и Ренуаром и уезжает на остров св. Доминика, где доживает свой век Гоген, в Таити, и возвращается назад во Францию. Гоген разочаровал ее. Я сожалею, что не имею возможность передать содержание бесед и переписки Гончаровой с Сезанном. Гончарова возвращается в Россию, поселяется в одном из монастырей пишет религиозные композиции и картины крестьянского быта. В 1908 году она едет в Африку собирать предметы у бенин и бушменов... Из Египта вновь переезжает в Париж, а затем в Россию" (ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 14—15). В предисловии к каталогу "Выставка иконописных подлинников и лубков" (М., 1913) М. Ларионов приводит цитаты из "Неизданной истории искусства": "В царствование ассирийского царя Гамураби была устроена выставка лубков XIX и XX веков русских, китайских, японских, французских и других. Они вызвали такой подъем ощущения порядка искусств, что было время убить вневременное и внепространственное. Возникающее ощущение царило как самодовлеющая бесконечность".

³¹ ОР ГРМ. Ф. 134. Д. 91.

³² Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания Сост. Е. Древина и В. Ракитин. М., 1994. С. 13.

³³ Первым обратил внимание на надписи Джон Голдинг. См.: Golding J. Cubism. L., 1961.

³⁴ Привычка, позаимствованная из общения со "старым" искусством, заставляет часто в аванграде искать картины или статуи, хотя все, что под ними подразумевается, представляется в форме "объектов". Активное внедрение в живописную поверхность инородных для нее материалов и придача за счет этого фактуре объемности придает картинам "объектный вид".

³⁵ Это выражение, почерпнутое из жаргона художников, использует Н. Удальцова (см.: Указ. соч.).

³⁶ Там же.

³⁷ ГРМ. ОР. Ф. 38. Ед. хр. 105.

³⁸ См. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Серия "Филология", 1995, 35.

³⁹ Выставка картин Наталии Гончаровой. 1900—1913. М., 1913.

⁴⁰ Expsposition Natalie Gontcharowa et Michel Larionow. Galerie Paul Guillaume. Р., 1914.

⁴¹ Об общем увлечении многочастными композициями на рубеже веков см.: Lankheit К. Das Triptychon als Pathosformel. Heidelberg. 1959; О циклах у Гончаррвои см.: Sharp J. L'exersice de la repention: les cicles et les composition serialles de N. Gontcharova de 1907—1911 // Natalie Gontcharova, Michel Larionov. Collection de Musee national d'art moderne. Centre Georges Pompidou. Р., 1993, Р. 178.

⁴² Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки 1913 г.

⁴³ Ростиславов С. Сияющий талант. Выставка картин Н.С. Гончаровой // Речь. 1914. 23 марта (5 апр.). С. 3.

⁴⁴ Там же.

⁴⁵ См.: Русские ведомости. 1913. 1 окт. С. 6; Северные записки. 13 нояб. № 11 и др. Данная тема рассматривалась Г.Г. Поспеловым (см.: Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М., 1990; Он же. Русские сказки Гончаровой и Ларионова // Русское искусство начала XX века. М., 1999).

⁴⁶ Эганбюри Эли. Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913. С. 13.

⁴⁷ Т-дъ Я. Письмо из Москвы // Аполлон, 1913. С. 71.

⁴⁸ Там же.

⁴⁹ Ф.М. Лучисты (в мастерской Ларионова и Гончаровой) // Московская газета. 1913, 1 янв. № 231.

⁵⁰ Эганбюри Эли. Указ соч. С. 11.

⁵¹ Бенуа А. Дневник художника // Речь. 1913, 21 окт. (3 нояб.). № 288, С. 4.

⁵² Там же.

⁵³ Т-дъ Я. Указ соч. С. 73.

⁵⁴ См.: Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 379; Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 417; Жульен Н. Словарь символов. Изд-во "УРАЛ". С. 293-294.

⁵⁵ Измайлов А. Рыцари "Ослиного хвоста" // Биржевые ведомости. 1913. 25 янв.; Закржевский А. Рыцари безумия. Киев, 1914.

⁵⁶ [Интервью М. Ларионова] // Театр в карикатурах. 1913, № 1.

⁵⁷ ГРМ. ОЗ. Ф. 39. Ед. хр. 35.

⁵⁸ Ларионов M., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся // Аргус. 1913, № 12.

⁵⁹ М. В мастерской Гончаровой // Московская газета. 1914, 26 марта, № 306. С. 5.

⁶⁰ Театр в карикатурах. 1913. 21 сент. № 3. С. 9.

⁶¹ Отметим, что М.Ф. Ларионов намеревался создать "Театр-Футу".

⁶² Дискуссия была развернута на страницах "Московской газеты" в октябре 1913 г.

⁶³ Московская газета. 1914. 27 окт., № 297. С. 3.

⁶⁴ Там же.