Джон Боулт
Лос-Анджелес

НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА И ФУТУРИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Под. ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 248-259.


В последнее время Наталья Гончарова (1881—1961) повсеместно признана как один из выдающихся художников ХХ века. Признание это пришло к ней несмотря на то, что по сей день ее имя постоянно вспоминается в связи с Михаилом Ларионовым. Сочетание имен — Ларионов и Гончарова, Гончарова и Ларионов — повторяется как в записках современников (например, художник Александр Герасимов вспоминал ее как «слушательницу и тень»1 Ларионова), так и в оценках нового времени. Поэтому нам представляется необходимым сделать осознанное усилие, чтобы вызволить Гончарову из поля тотального влияния имени Ларионова и определить ее самостоятельные достижения. В конце концов, самопроявления Гончаровой — с первых рисунков, опубликованных в журнале «Юность» (1907), до иллюстраций к сборнику в честь Софьи Мельниковой (Тифлис, 1919); от необычайных по размаху (тем более для художника-женщины) персональных выставок в Москве и Петербурге в 1913—14 гг. и до театральных костюмов для Saisons Russes Сергея Дягилева — свидетельствуют об оригинальной, сильной личности, чье имя заслуживает большего, как имена Гильберта и Салливэна, Лаурела и Харди. Безусловно, Гончарова не может быть полностью осознана без Ларионова — и наоборот, но она отличалась от него и в художественном плане, и в психологическом, и ее значение никак не сводится к роли «слушательницы и тени». Настоящее эссе посвящено ее вкладу в эстетику театрального представления.

Художники русского авангарда, как известно, стремились в своем творчестве ликвидировать границы между «жизнью» (то есть социальными, ритуализированными условностями частного и общественного поведения) и «искусством» (творением эстетических объектов). Произведения братьев Бурлюков, Павла Филонова, Гончаровой, Ларионова, Казимира Малевича, Владимира Татлина и других были составным элементом их жизни; их манера одеваться, человеческие взаимоотношения и даже манера двигаться служили выражению их художественного мировоззрения. Привычная формула «жизнь и творчество» с ее подразумеваемой дихотомией здесь «не работает», ибо такие личности, как Гончарова, привлекают нас и в то же время становятся чуждыми нашему сегодняшнему дню именно за счет нерушимости исповедуемого тождества: искусство в жизни и жизнь — в искусстве. Если «нормального» художника спросить, считает ли он такие действия, как ходьба или особенности речи, составными частями своего художественного самовыражения, ответ, вероятно, будет отрицательным. Но если тот же вопрос задали бы Гончаровой, то ответ, скорее всего, был бы положительный. Конечно, художники русского авангарда не одиноки в этом отношении, однако представляется, что именно они утвердили, или по крайней мере консолидировали, тенденцию к тому, что Николай Евреинов назвал «театрализацией жизни»2. Та же идея затронула Ван Гога и Михаила Врубеля, а ближе к нашему времени — Джексона Поллока, Джозефа Бойса и, возможно, Энди Уорхола, которые, став ее жертвами, сгорели на алтаре собственного искусства. Их творчество невозможно отделить от их жизни.

К теме «Гончарова и театр» можно и нужно подойти с этой точки зрения. Весь жизненный макрокосм Гончаровой можно рассматривать как произведение искусства, «игру приемов», как сказал бы Корнелий Зелинский3. Несомненно, Гончарова активно работала и в качестве оформителя для традиционных институтов исполнительского искусства (например, для Камерного театра Александра Таирова в Москве и для дягилевских Ballets Russes в Париже), но прежде чем адекватно оценить ее участие в театральных постановках, стоит уделить внимание «жизненному театру» Гончаровой.

Мы еще сравнительно мало знаем о хронологии жизни Гончаровой, ее контактах и вкусах, хотя современники подтверждают, что с самого начала она была волевой, энергичной и неординарной личностью4. Для барышни семнадцати лет поступление в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в l898 г. было поступком весьма необычным.

Неузаконенный союз с Ларионовым вызывал негодование церкви и общественного мнения. Она носила брюки, публиковала страстные манифесты, устроила две грандиозные персональные выставки, была связана и конфликтовала с московскими кубофутуристами — все эти перипетии безусловно свидетельствуют об актерствующей и «театральной» индивидуальности.

Частная жизнь и поведение Гончаровой были раскрепощены до степени, дозволенной в те времена разве что актрисам и цыганкам; и, возможно, скорее именно этой сомнительной репутации в обществе, чем особенностям живописи, ее искусство обязано такими характеристиками, как «сплошной ужас»5 и «делается больно глазам»6. Это закономерное следствие гончаровской жизни как «хэппенинга» (в современном театральном смысле) — ее игры и позирования, маскарадов и променадов, ее собственной «театрализации жизни». Стремление Гончаровой стать живым артефактом самым явным образом прослеживается в ее пристальном интересе к практике раскрашивания лица и тела — она раскрашивалась и выходила в таком виде на публику на вечерах в московских кабаре «Розовый фонарь» и «Кабак тринадцати». Гончарова и ее друзья использовали «боди арт» и в повседневной жизни, и в самом театре; так, в «Кабаке тринадцати» Гончарова надевала ею самой выполненный абстрактный дизайн для женской груди7. В 1912 и 1913 гг. они прогуливались с разрисованными лицами по Кузнецкому мосту и Петровке в Москве — по тому району центра, где функционировали модные магазины произведений искусства «Аванцо» и «Художник», почтенные частные галереи живописи (галерея Лемерсье и салон Михайловой) и московский центр моды (haute couture).

В эту среду дерзко вступили кубофутуристы, шокируя ее обитателей.

Манифест Ларионова и Зданевича 1913 г. «Почему мы раскрашиваемся»8 сопровождают несколько групповых и персональных фотографий Константина Большакова, Давида Бурлюка, Гончаровой, Василия Каменского, Ларионова, Михаила Ле-Дантю и Ильи Зданевича, сделанных в 1912—14 гг.

Заявляя о своем праве первооткрывателей, Ларионов и Зданевич, хотя и упоминают женский макияж, татуировку и подведенные глаза древних египтян как явления того же порядка, однако подчеркивают и различия: «Мы же раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга витрины — наше лицо. Татуировка красива, но говорит о малом — лишь о племени да подвигах. Наша же раскраска — газетчик. Выражения лица не занимают нас. Что из того, что их привыкли понимать, слишком робких и некрасивых. Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прохожих, как пьяные звуки великого танго — наше лицо»9.

Гончарова, Ларионов и их друзья предпочитали украшать свои лица абстрактным, причудливым рисунком — геометрическими фигурами, буквами алфавита или изображениями свиней и птиц. Иероглиф, ребус, случайный фрагмент, позаимствованный из анонимных «росписей» на стенах зданий и мостовых, зашифрованное сообщение или шутка, понятная лишь посвященным,— таковы важнейшие компоненты лексикона кубофутуристов и особенно Гончаровой. Все это было частью таинственной абракадабры и странных ритуалов, свойственных их нарочито диковинному поведению. Особенно Гончарова любила таинственные заклинания и магические жесты — ее нательные рисунки и студийная живопись 1912—13 гг. часто содержат иероглифические композиции, недоступные профанам. Такие картины, как «Городская улица» (Страусовые перья. 1912), «Прачечная» (1912)10 и «Лучистский сад» (1912—13), со словом «ребус», начертанным поперек полотна, и знаками, поданными в угловом измерении, намекают на некое архаичное священнодействие, сродни образам из практики шаманства и вуду.

Как автобиографический комментарий на тему раскрашивания лиц особенно ценно интервью, которое Ларионов и Зданевич дали редактору московского журнала «Театр в карикатурах» в сентябре 1913 г.:

«Мы пришли рассказать Вам», — говорит Ларионов, — «о последней сенсации в области парижских мод. За границей там больше ценят и понимают нас — футуристов. Некоторые артистки ввели моду пудриться коричневой пудрой и обводить глаза зеленым карандашом. Получается очень красиво и оригинально.

«Совсем по-экзотически!» — перебивает говорящего наш редактор.

Ларионов мечет, полный негодования и досады, взор на говорящего и продолжает:

«Сейчас я объясню Вам смысл нашей татуировки.»

Пророк берет уголь и на лице своего собеседника делает непонятный иероглиф.

«Это что?» — не унимается один из сотрудников.

«Танго», — говорит Ларионов, — «поняли теперь?»11

Вполне очевидно, что подобное заявление весьма иронично, и возможно, что Ларионов, Зданевич — a с ними и Гончарова — никогда не наделяли свои «наличные» иероглифы особым значением. С другой стороны, Ларионов не случайно отождествлял разрисовку лица с танго — как в приведенном интервью, так и в своем манифесте. Мы опять сталкиваемся с оригинальным артистическим жестом (раскрашивание лиц) в «театральном» контексте, в контексте бального танца. Здесь стоит напомнить, что в 1912—14 гг. танго было «последним словом» моды, ему обучались во многих танцевальных кружках Москвы и в первую очередь - «у Мака» (псевдоним карикатуриста и сценического оформителя Павла Иванова12). Мак (его портрет Гончарова написала в 1913 г.) и его жена были «лучшей парой тангистов в Москве»13; они были также близки с кубофутуристами и «золотой молодежью», сопровождавшей Бурлюков, Гончарову, Ларионова и Маяковского в их эскападах. Можно также вспомнить ученицу Мака, Антонину Привалову, «первую последовательницу футуристических новшеств»14 и «тангистку», которая пропагандировала «лучистое лицо» и нательную краску; она была женой московского дельца Г. Привалова, коллекционера современного русского искусства, в том числе работ Гончаровой. Для этих немногих избранных танго, как и новая живопись, было воплощением шика, сексуальной эмансипации и ниспровержения этических канонов. В танго поощрялись ритмическая раскрепощенность и ношение масок — предвкушение нравственного падения. Мак, к примеру, исполнял «Танго смерти» со знаменитой артисткой кабаре Эльзой Крюгер, костюмы для которой проектировала Гончарова15.

Об особом статусе танго в авангарде свидетельствует и то, что манифест о раскрашивании, опубликованный в декабре 1913 г., сопровождался фотографией пары, танцующей танго. Здесь намечается множество взаимосвязей: от кубофутуристического буклета «Танго с коровами», изданного в 1914 г. Бурлюками и Каменским, до «Аргентинской польки» [= танго] Малевича 1914 г., от фотофрагмента тангирующей пары в его же картине «Дама у афинского столба» (1914) до схожего образа Александра Родченко в его иллюстрации к поэме «Про это» Маяковского в 1923 г.

Возможно, московское увлечение танго может частично объяснить завороженность Гончаровой испанским и южноамериканским танцем.

Интереснейшую связь между разрисовкой лица лучистами и танго можно рассматривать как современное продолжение старинного ритуала. Правда, мы не располагаем документальными свидетельствами, позволяющими утверждать, что Гончарова и Ларионов раскрашивали лица и танцевали танго, имея в виду своих древних предшественников. Но если припомнить ритуальное значение разрисовки тела и лица в «примитивных» обществах — например, раскрашивание тела у коренного населения Африки, американских индейцев и полинезийцев, или же татуировку скифов, о которой были основательно осведомлены Гончарова и Ларионов,— все же позволительно допустить: русские кубофутуристы черпали приемы из этих архаических источников. Акты телесно-изобразительного порядка совершались для (или в процессе) сакрального или социально-ориентированного танца. Иначе говоря, изломанные линии и криптограммы, изображения животных и сетчатые композиции, излюбленные Давидом Бурлюком, Гончаровой, Ларионовым и Ильей Зданевичем в эти годы, исходят из того же танцевального и, следовательно, театрального контекста, что и ритмические изгибы волчком кружащегося знахаря-колдуна. Как можно видеть из театральных работ Гончаровой в Париже в начале 1920-х гг., ее чрезвычайно интересовал вспомогательный инструментарий масок, идолов и талисманов. И, как мы помним, Гончарова внедрила свою иероглифическую систему раскрашивания лица в «настоящий» театр — в «Розовом фонаре» и «Кабаке тринадцати» в Москве 1913 г.

В десятилетие, предшествующее 1917 г., в Москве и Санкт-Петербурге было очень много кабаре — иначе говоря, маленьких театров, ночных клубов и ресторанов. Артистические представления в подобного рода заведениях очень разнились по художественному уровню. Одни ориентировались на певцов, нагих танцовщиц, хоры, цирковые номера и цыганские ансамбли16, другие — на кубофутуристов и подобные художественные группы; названия артистических ансамблей представляют собой самый экзотический калейдоскоп: «Летучая мышь», «Би-Ба-Бо», «Зеленый абажур», «Розовый фонарь», «Стойло Пегаса», «Петрушка» и т. д. Характерно, что русские, как и западные, кабаре в силу объективных функциональных условий ставили перед артистами задачу переосмыслить проблему оформления и взаимного контакта зрителя и исполнителя.

Тесное сближение сценического действа и аудитории, миниатюрные подмостки, постоянно меняющийся репертуар, необходимость быстрой смены костюмов и декораций, включение стен, потолка и даже посетителей в Raum оформительской структуры — все эти условия позволили критику Андре Боллю отметить в 1926 г., что театр такого рода явился «ultime réfuge où le décorateur puisse exercer sa fantasie et son imagination»17.

Недолго просуществовавшее кабаре «Розовый фонарь» — с названием, пародирующим знаменитый салон пушкинских времен «Зеленая лампа», — открылось в Москве в октябре 1913 г. В «Розовом фонаре», задуманном Гончаровой, Ларионовым и И. Зданевичем вместе с поэтами Большаковым, Антоном Лотовым и Маяковским как футуристический театр, должен был ставиться репертуар футуристической драмы, а сценическое решение — представлять лучизм и заумь:

«Сцена движущаяся и перемещающаяся в разные места зрительного зала. Декорации также находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком, во втором. В пьесе «Ва-da-pu» музыка и освещение играют большую роль, так как соответствуют вольным движениям танца. Язык многих мест пьесы находится за пределами языка мыслей, являясь звукоподражанием свободным и выдуманным»18.

Ключевым моментом являлся танец-модерн как на сцене, так и за ее пределами: это были «танцы под стихотворения» Т. Савинской и Н. Миля, а также танец в исполнении босого танцора19.

«Розовый фонарь» прекратил существование после нескольких представлений, но в эти несколько вечеров Гончарова и Ларионов ухитрились разрисовать лица нескольких зрителей — хотя, как отметил один репортер, результат не был особенно «футуристическим»20. Люди из публики реагировали на это так же, как на разрисованные лица цирковых клоунов Александра Дурова и Владимира Назаренко, отвергая предложение украсить щеки или лбы изображением свиньи или соглашаясь на него, — и, конечно, не воспринимали эти акции как «искусство». Репортер так описывал один из вечеров: «<...> гг. футуристы ругали «толпу» всеми находящимися в их распоряжении словами, публика безжалостно травила «рыжих в искусстве» <...>, а в результате художница Гончарова дала пощечину какому-то присяжному поверенному <...>»21.

Хотя «Розовый фонарь» продержался недолго, Гончарова и Ларионов немедленно заменили его другой «дикой пантомимой»22 — «Кабаком тринадцати» (ноябрь 1913 г.). В «Кабаке», задуманном как «чисто футуристическое кабаре»23, предполагались диспуты «лучистов, викторианцев, кубистов, крайне-правых футуров, эго-поэтов и всечества»24. За вход нужно было выложить 10 рублей или предъявить рекомендательную записку; поэзия была представлена заумью Большакова, Лотова и Л. Франка, и фрагменты этих же произведений рисовались на лицах артистов. Вот типичный пример — звуковая поэма Франка «В ресторане»:

«Кардамаш, маш, шараш
Тренды, були
У у у
Агва, кимева
Фармензон.
Стена, бри, тарелби
Крюки, крюки, крюки
Мамси, мамса, мамсу
Ольнигизда кравдой.
Фи, фа, фу
Вот!?
Наши приехали»25.

«Кабак» также просуществовал недолго — несколько недель, но достаточно, чтобы о нем сняли фильм под названием «Драма в кабаре футуристов № 13» с Гончаровой и Ларионовым в главных ролях, который вышел на экран в январе 1914 г.26 Ни в советских, ни в западных архивах не сохранилось копии этой ленты, и нам приходится довольствоваться единственным оставшимся кадром — с Ларионовым, несущим Гончарову на руках. Оба изукрашены абстрактным орнаментом27. Согласно одному источнику, протяженность ленты была 431 метр (20 минут), режиссером был Владимир Касьянов, и фильм «долгое время собирал полные залы и... вызывал скандалы»28, что вполне объяснимо, если вспомнить его фабулу:

«Артистические уборные кабарэ. Футуры готовятся к празднеству. Они разрисовывают друг другу лица, а артистка Гончарова даже является декольте.

Все эти приготовления заканчиваются. На экране появляется титр: «Пробил час 13. Футуристы идут на вечеринку».

Один из второстепенных персонажей, скорее всего поэт, размахивает листком бумаги, испещренным зигзагами и беспорядочно разбросанными буквами. Это стихотворение, посвященное Гончаровой. В процессе чтения он поворачивается к публике то одним боком, то другим, и наконец спиной.

Приходит черед очень высокой женщины — это танцовщица Эльстер. В белом платье, разрезанном до талии, она танцует «футуристическое танго», то падая на колени и роняя голову наземь, то распрямляясь и выбрасывая ноги перед собой. Танец Эльстер тоже посвящен Гончаровой, и потому закончив его, танцовщица преклоняется перед артисткой и целует ей ногу.

Затем Гончарова встает и в паре с неким переодетым персонажем танцует чечетку, очень судорожно и неуклюже, быстро семеня ногами.

Далее приходит черед «гвоздя программы», собственно начало «драмы». Это «футуротанец» смерти, в котором один партнер убивает другого. Футуристы тянут жребий; он падает на футуристку Максимович. Она и человек с глазницами, раскрашенными черным, взбираются на стол и вооружаются кривыми кинжалами. В процессе футуротанца мужчина перебрасывает женщину с руки на руку, с угрозой занося кинжал и поражая ее, но не лезвием, а рукояткой. Но постепенно мужчина входит в раж и наконец вонзает острие ножа в ее грудь, поражая ее насмерть.

Появляется титр: «Футуропохороны»... [и т. д.]29.

Существует несколько версий описаний этого фильма30, и некоторые критики утверждают, что Гончарова и Ларионов были в нем единственными актерами. Но кто бы кого ни убивал, эта лента еще раз связывает раскрашивание лиц и танго в рамках единого театрализованного действа. Гончарова предстает здесь как актриса, танцовщица и эмансипированная муза.

В свете подобных эскапад Гончаровой на сцене московских кабаре 1913—14 гг. и ее соответствующей репутации у широкой публики не удивительно, что ее единственная работа в «нормальном» драматическом театре — в постановке Александром Таировым в январе 1915 г. «Il Ventaglio» Карло Гольдони — была воспринята как чересчур «левые» «клоунские трюки»31. Судя по декорациям Гончаровой к пьесе Гольдони, она явно старалась вызвать ассоциации с русским народным творчеством и интерпретировала итальянскую комедию в том же ключе, в каком оформила «Золотой петушок» для Дягилева годом раньше в Париже. Хотя Гончарова и была знакома с венецианской культурой XVIII века, она все же была москвичка, а не уроженка северной Италии, и продолжала использовать ту же образность народного примитива, что и в «Золотом петушке» или в таких неопримитивистских картинах, как «Весна. Работа в саду»(?) (1908). «И какое воображение!» — восклицал князь Сергей Волконский по поводу «Золотого петушка» — «Г-жа Гончарова, наш известный футуристический живописец, превзошла все границы того, что может построить фантазия ребенка»32. С таким же правом Волконский мог упомянуть и «Il Ventaglio». Однако Таиров неоднозначно отнесся к сценическому решению Гончаровой.

Так, в «Записках режиссера» он вспоминает:

«Радующие декорации и костюмы Натальи Гончаровой были <...> для меня лишь наиболее возможным компромиссом (горечь которого, конечно, смягчалась пленительным талантом Гончаровой), так как, несмотря на всю свою «левизну», они во многом отражали полосу Условного театра»33. — Таиров, вероятно, имеет в виду, что сценическое оформление Гончаровой функционировало в условном, иллюстративном плане, а не как объемный или архитектурный комплекс. Именно поэтому, начиная с 1916 г., он приветствовал трехмерные конструктивистские решения таких художников, как Александра Экстер, братья Стенберги и Александр Веснин. Хотя Гончарова и получила образование скульптора, она не была по-настоящему художником трех измерений: задник, кулисы и костюмы использовались ею скорее как живописные поверхности.

В отличие от Таирова, Дягилев находил у Гончаровой именно талант театрального декоратора и стремился работать с нею в театре. Так, в Лозанне и Сан-Сабастьяне в 1915—16 гг. он всячески вдохновлял ее на подготовку четырех балетов, а именно «Liturgie», «Espaca», «Triana» и «Foire Espagnole», к сожалению, работа над ними так и не была завершена. Результатом интенсивной деятельности Гончаровой стали не только многочисленные работы над декорациями и костюмами, но и три папки с трафаретами: «Liturgie» (Лозанна, 1915), «Album de 14 Portraits Théâtraux» (Париж: La Cible, 1919) и «L'Art Théâtral Décoratif Moderne» (Париж: La Cible, 1919) — два последних комплекта были исполнены Гончаровой совместно с Ларионовым. Иначе говоря, с весны 1915 г., когда Гончарова приехала к Дягилеву в Западную Европу, и до середины 1920-х гг. она принимала непосредственное участие в деятельности Ballets Russes; это сотрудничество и относящиеся к нему документы стали предметом многих исследований последних лет. Гончарова работала и для других театральных коллективов и импресарио, таких, как Ида Рубинштейн и Клотильда и Апександр Сахаровы. Но, кроме того, Гончарова продолжала «танцевать танго» и участвовать в менее ортодоксальных театральных предприятиях — в частности, она оформила костюмы, маски, плакаты и кукол для нескольких Артистических Балов (Bals des Artistes) в Париже в начале 1920-х гг.

Гончарова и Ларионов участвовали в организации по меньшей мере четырех благотворительных балов в Париже в 1920-е гг., а именно Grand Bal des Artistes или Grand Bal Travesti Transmental (23 февраля 1923 г.), Bal Banal (14 марта 1924 г.), Bal Olimpique, Vrai Ваl Sportif (11 июля 1924 г.) и Grand Ourse Bal (8 мая 1925 г.). Из всех них Grand Bal des Artistes был задуман с наибольшим размахом и, как указывалось в сопровождающей листовке, должен был стать скорее «Foire de Nuit», чем «Bal de Nuit». В программе были заявлены четыре танцевальные труппы, в двух барах подавались «pommes frites anglaises et cocktails», а танцы дополнялись различного рода хэппенингами: «Gontcharova et sa boutique des masques, Delaunay et ва Compagnie Transatlantique de pickpokets, Larionov et son Rayonnisme, Léger et son orchestre-décor, Cliazde [= iliazde] et ses accès de fièvre au 4l-er degré...34»

Grand Bal явился филантропической акцией в поддержку Союза русских художников, который объединял многих русских эмигрантов — художников и критиков, таких, как Виктор Барт, Соня Делоне, Серж Ромов, Леопольд Сюрваж и Илья Зданевич. Организационной стороной руководил комитет, в который входили Гончарова и Ларионов. Они же оформили многое из рекламно-сопроводительного материала для Бала, включая программу, листовку, билет (Ларионов) и большой плакат (Гончарова). Ларионов и Гончарова также пригласили русских и французских коллег — «les plus grands génies du monde»35, в число которых вошли Барт, Альбер Глез, Хуан Грис, Фернан Леже, Пабло Пикассо и Сюрваж — для спонсорства и сотрудничества в оформлении сорока loges; деньги, вырученные за абонементы в ложи, были направлены в помощь Союзу.

В плакате для Бала художников, так же как и в сопроводительных работах для Bal Banal (листовка) и Bal Olympique (плакат, программка и билет), Гончарова использует мотивы из своих картин и оформления балетных спектаклей того же времени: по стилю и композиции этот плакат напоминает такие ее полотна, как «Купальщицы» (1917—23) и несколько портретов испанских женщин. Из гончаровских масок по крайней мере одна трактована в духе африканских церемониальных масок. С последними Гончарова была знакома во всяком случае с 1912—13 г. - в одном из своих заявлений того времени она говорила об искусстве «ацтеков, негров, австралийцев и азиатских островов — Зондских (Борнео), Японии и других. Это подъем и расцвет искусства вообще»36. Конечно, Grand Bal des Artistes был продолжением традиции костюмированного бала и особенно венецианского ballo in maschera, в котором изощренные маски широко использовались скорее для сокрытия личности, чем для сотворения нового персонажа. Но маски Гончаровой, как и африканские, кажется, фиксируют черты нового лица и служат скорее ритуалистической трансформации, чем игре в прятки с эротическим подтекстом, свойственной изысканным балам Европы. Кстати, чрезвычайно интересно было бы узнать, где теперь находится портрет работы Гончаровой, изображающий Ларионова и ее самое в «маскарадных костюмах», который числился в каталоге ее выставки 1913 г.

На балу 1923 г. Гончарова также продавала деревянные куклы-статуэтки, сделанные для Théâtre des Petits Comédiens Юлии Сазоновой (открылся в Париже в 1924 г.). Среди них были и марионетки, созданные как иллюстрации к «Деревенскому празднику» — пантомиме Ларионова на музыку Николая Черепнина, поставленной Сазоновой на Рождество 1924 г. Эти изображения опять же продолжают архаическую традицию «каменных баб», мало общего у них с марионеточной утонченностью кукольной традиции, которую разрабатывали в те годы другие русские художники — Нина Ефимова-Симонович, Экстер, Николай Калмаков, Эль Лисицкий, Попова и Елизавета Якунина. Представляется, что фигурки Гончаровой выполняют ту же функцию, что и фетиши, — функцию, которую видела в куклах Сазонова: «Как алгебраические знаки заменяют определенные численные величины, так и условная плоть марионетки заменяет реальную человеческую плоть <...> Бесконечное разнообразие кукольного репертуара всегда сохраняло одну основную черту: равнодушие к житейской действительности и проявление вечных свойств человеческой души»37.

К деревянным марионеткам и игрушкам Гончарова вернулась в своих разработках для камерных постановок 1930-х гг., например кукольного балета «Jouets» 1934 г. Продолжала она работать и для «взрослого» театра, в том числе для балета, вплоть до 1961 г., когда артрит приковал ее к постели в доме на улице Жака Калло — но она все еще консультировала постановку «Жар-птицы» Королевским балетом. Это завершающее достижение — о котором Мэри Шамо говорит как о «совершенном примере фантазии художника, способной усилить драматический и эмоциональный эффект музыки и танца»38,— возможно, стоит на- звать «последним танго в Париже» Гончаровой.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 А. Герасимов. Из воспоминаний. — Константин Коровин. Жизнь и творчество, Москва, 1963. С. 396.

2 Николай Евреинов говорит о своей теории «театра в жизни», «театрализации жизни» и «условного театра» в нескольких книгах: «Театр как таковой». СПб., 1912; «Театр для себя». П., 1915—17 (т. 1—3) и «Театрализация жизни». М., 1922. См. также: S. Golub: Evreinov. The Theater of Paradox and Transformation. Ann Arbor: UMI, 1984.

3 К. Зелинский, И. Сельвинский. Госплан литературы.— Сборник ЛТсК. М., 1924. С. 10.

4 См., например, воспоминания о Гончаровой критиков и собратьев-художников в: Т. Lougine (ed): Gontcharova et Larionov. Paris: Klincksieck, 1971.

5 В. Сонгайло. О выставке картин Натальи Гончаровой. М., 1913. С. 1.

6 Е. Н. Но выставке картин Натальи Гончаровой. — Театр в карикатурах. М., 1913, № 5 (6 октября). С. 14.

7 Репродукцию лучистского дизайна для женской груди см.: Аргус. СПб., 1913, декабрь. С. 117.

8 М. Ларионов и И. Зданевич. Почему мы раскрашиваемся. — Там же. С. 114—18.

9 Там же. С. 118.

10 Интересно вспомнить, что «Прачечная» увидела свет как «футуристическая картина» вместе с «заумью» Антона Лотова в: Театр в карикатурах. 1913, № 1 (8 сентября). С. 15.

11 Последний крик парижской моды. Убежденные гримасники. — Театр в карикатурах, 1913, № 14 (8 декабря). С. 14.

12 П. Иванов (Мок, ок. 1886 — ок. 1960) работал карикатуристом в нескольких журналах С.-Петербурга и Москвы, включая «Сатирикон» и «Театр в карикатурах».

13 Н. Серпинская. «Мемуары интеллигентки двух эпох». РГАЛИ (Москва), ф. 1604, оп. 1, ед. хр. 1248, с. 46.

14 Антонина Привалова описана под собственным именем в: Театр в карикатурах. 1913, № 3 (21 сентября). С. 14.

15 Высказывания Эльзы Крюгер о танго см.: Э. А. Крюгер о танго. Там же, № 16 (25 декабря). С. 24.

16 Э. Гершуни, Рассказываю об эстраде. Л., 1968. С. 16.

17 А. Boll. Du décor de théâtre. Paris: Chiron, 1926. Р. 69.

18 Около художественного мира. Гримасы в искусстве. К проекту футуристического театра в Москве.— Театр в карикатурах. 1915, № 1 (8 сентября). С. 14.

19 П. К. Розовый фонарь. Там же, № 6 (13 октября). С. 15.

20 Там же.

21 [S. a.]. Опять футуристы (вместо передовой). — Актер. М., 1913, № 4. С. 1—2.

22 Около художественного мира, там же.

23 Кабак тринадцати. — Театр в карикатурах. 1913, № 11 (17 ноября). С. 10.

24 О всечестве см.: М. Ле-Дантю. Живопись всеков. — Минувшее. Париж, 1988, № 5. С. 183—204. Ле-Дантю был ответчиком в судебном деле о раскрашивании лиц и общественном приличии. См.: Жизнь и суд, С.-Пб, 1913 (9 мая). С. 10.

25 Л. Франк. В ресторане.— Театр в карикатурах. 1914, № 3. С. 12.

26 Информацией о фильме «Драма в кабаре футуристов № 15» я обязан Джерри Хейлу. См. его статью «Русский футуризм и кинематограф: работа Маяковского в кино 1913 г.». См. также: «Russian Literature». Amsterdam, 1986, № 19. Р. 175—92.

27 Этот кадр воспроизведен в: М. Calvesi. «Il Futurtsmo Russo». L'Arte Moderna». Milan, 1967. Vol. 5, № 44. Р. 314.

28 Дж. Хейл. Ук. соч., примечание 27.

29 Здесь дается обратный русский перевод с английского перевода Хейла.

30 О других версиях сюжета см. указ. работу Дж. Хейла.

31 А. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письмо. М., 1970. С. 103.

32 С. Волконский. Отклики театра. П., s. а. С. 57.

33 А. Таиров. Ук. соч.

34 Подпись на листовке, репродукцию которой см.: Т. Lougine. Op. cit. Р. 152.

35 Ibid.

36 Н. Гончарова. Предисловие к каталогу ее выставки в Художественном салоне. М., 1913. С. 2.

37 Ю. Слонимская. Марионетка. — Аполлон. П., 1916, № 3. С. 30.

38 М. Chamot: Goncharova. Stage Designs and Paintings. London: Oresko. 1979. Р. 81.


  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: