Казимир Малевич

СТАТЬИ В ГАЗЕТЕ "АНАРХИЯ" (1918)


Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Том 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. Общая редакция, вступ. статья, сост., подготовка текста и коммент. - А. С. Шатских. Раздел "Статьи в газете "Анархия" (1918)": публикация, сост., подготовка текстов и коммент. - А. Д. Сарабьянов. М.: "Гилея", 1995, с. 60-125, 330-349.



Ал. Ган, А. Моргунов, К. Малевич

ЗАДАЧИ ИСКУССТВА И РОЛЬ ДУШИТЕЛЕЙ ИСКУССТВА

В момент коренной ломки старого уклада жизни, когда все новое, молодое стремится найти свою форму и проявить свое "я", выползают мертвецы и хотят наложить свои холодные руки на все живое.

Социальная революция, разбив оковы рабства капитализма, не разбила еще старые скрижали эстетических ценностей. И теперь, когда начинается новое строительство, создание новых культурных ценностей, необходимо уберечь себя от яда буржуазной пошлости. Яд этот несут жрецы буржуазного вкуса, короли критики Бенуа, Тугендхольды и Ko1.

Прежде без "печати" Бенуа и присных не могло ни одно художественное произведение получить права гражданства и благ жизни.

Так было с Врубелем, Мусатовым, П.Кузнецовым, Гончаровой2, которых они, после долгих обливаний помоями, признали. А сколько осталось непризнанных!

Молодым художникам-новаторам, не хотевшим идти в соглашательство, приходилось с громадным трудом пробивать себе дорогу.

Нельзя было надеяться, что произведения их кто-либо купит без рекомендации "душителей".

А ведь продажа картины была единственным средством, чтобы художник мог кормиться и платить за помещение.

Положение искусства было случайным и зависело от критиков и коллекционеров.

Третьяковская галерея ведь создалась случайно.

Все частные собрания картин также собирались по прихоти владельца с художественных выставок.

И все те художники, которые не могли попасть на привилегированные выставки Союза русских художников, "Мира искусства", "передвижников"3, оставались за бортом.

И теперь, когда буржуазия осталась не у дел, демократия создает пролетарскую культуру, ловкие Бенуа забирают судьбы русского искусства в свои руки.

Во главе петроградского художественного совета стоит Бенуа!4

Опять жизнь искусства замыкается в официальные рамки.

Опять торжество гонителей искусства!

Опять те же лица за столом.

Опять покойники протягивают свои костлявые руки к светильнику и хотят потушить его.

Но этого не должно быть!

Прочь с дороги, палачи искусства! Подагрики, вам место на кладбище.

Прочь все те, кто загонял искусство в подвалы. Дорогу новым силам! Мы, новаторы, призваны жизнью в настоящий момент отворить темницы и выпустить заключенных.

Ал. Ган, А. Моргунов, К. Малевич

Анархия, № 25



К НОВОМУ ЛИКУ

Очищайте площади от обломков старого, ибо выдвинутся храмы нашего лика.

Очищайте себя от накопления форм, принадлежащих прошлым векам.

Так как должны поместить новый ритм времени. Уведите себя с протертых дорог, усеянных забором крестов кладбищ, ибо они служат путями к угасшим дням.

Лицо ваше стерто, как старая монета, - чистили его много веков авторитеты и на тряпке прошлых красот растерли ваш бодрый лик.

Старались отшлифовать вашу душу и творческий дух по образу и подобию давно угасших богов, чем сглазили ваше острое я.

И вы стали тем самым камнем, который умертвил Микельанджело в угоду прошлому и будущему.

Но мы сумели отрыть наше я от касания рук авторитетов и сотворили свой лик.

И объявляем время наше площадью нашего века, на которой раскинем свои формы.

Пусть Праксители, Фидии, Рафаэль, Рубенсы и все их поколение догорают в кольях <опечатка; следует читать "кельях"> и кладбищах.

Пусть сторожат свое умершее время.

Пусть несут к их останкам свое я.

Но мы закуем лицо свое нашим временем и формами, образуем время, поставим печать лица своего и оставим узнанным в потоке времен.

Анархия, № 28



ОТВЕТ

Я с радостью читал ваши слова о футуризме, жму вашу руку. Ваш упрек товарищам-футуристам справедлив: избрание королей, солдат, министров в искусстве, также устройство всякого рода кафе1 есть контрреволюция в искусстве.

Это то, что до боли ущемляло меня.

Я видел пламя футуризма как бунт, сжигающий все заторы.

Оно разорвало окованные ворота прошлой мудрости.

Я принял зарю бунта футуристического искусства.

Открыл себя и разбил череп свой, метнул разум прошлого в его бегущий огонь.

В пламени его очутился весь алтарь искусства.

Я видел, как закопошились брандмейстеры тушения.

Бенуа, Мережковские, Эфросы, Глаголи2 - все бросились к тушению своей ненаглядной Венеры.

И вот еще больней мне было, когда поэты-футуристы заявили, что сбросили с парохода современности Венеру3 и всю обслуживающую ее литературу, и под их свист над морской волной она хлестнулась волною. Они сами прилипли к ее трупу.

Вместо того, чтобы уничтожить руль парохода, они оставили руль свой на нем, и вместо углубления революции они приплыли к берегу, к утопленной литературе.

И мириады слов, как комары, мошки, целой тучей засеяли их лица.

Всмотрелись ли вы в их лицо? Не состоит ли оно из тех же слов? А кафе поэтов не есть ли утопленница? "Живая табакерка" не есть ли их бабушка, нюхающая табак? Ведь вся и разница в том, что внуки по недоразумению выбросили табак, а табакерку оставили наполненной словами.

А самое слово есть сходство, родственное бабушке, и разница в них лишь в том, что бабушкино лицо пропахло парфюмерией Пушкиных, а у них копченой воблой или сыростью бетона и машин.

А последнее время совсем приближается к блеску поэзии затхлой луны и новорожденных "Венер".

Не показалось ли вам, товарищ, что лицо футуризма построено из тех же камней, машин, котелков, юбок синего неба и людей, и не иллюстрация ли это обломков, а, пожалуй, и жизни?

И не находите ли вы, что футуризм - авангард певцов, отпевающих вещи?

Возьмите в руку любое слово, вглядитесь в него. Если отдельно взглянете, будет ли в нем разница? Не будет ли оно напоминать вчерашнее слово?

И не будет ли сложена тюрьма, так как слово осталось словом?

И как бы мы ни строили государство, но раз оно - государство, уж этим самым образует тюрьму.

И раз слово осталось словом, то оно обязательно образует собою ряд построений, подобных себе, и создает такое же государство того или иного порядка.

Видя в футуризме бунт, мы больше ничего не видим, и приветствуем его как бунт, приветствуем революцию, и тем самым требуем уничтожения всего и всех основ старого, чтобы из пепла не возникли вещи и государство.

Социальные перевороты прекрасны будут тогда, когда из организма социальных строений будут вынесены все обломки старого строя.

Я как член группы художников или цветоведов с у п р е м а т и с т о в, заявляю, что, выйдя на открытую площадь, мы чистили себя от всех осколков разбитого царства, пепел его разбросали во всех глубинах земли. Мы умышленно закопали в сердце земное, ибо отреклись от земли в себе.

И то искусство <, что> так тонко и ловко, как жонглер цирка, оперировало с вещами всех поэтов, украсивших голову свою словом, считаем отошедшим в предание.

Превыше и отдаем первенство нашему "я".

И если мы облечены еще в мускулы, то через машину их гибкости вынесем себя за пределы всего хлама и багаж мудрости старого, которое затопило сознание зловонью и пылью.

Итак, наше "я" освобождено.

Наше творчество не воспевает ни о дворцах, ни о хижинах, ни о бархатах, ни о сермягах, ни песни, ни слова.

Ни горя, ни радости.

Мы, как новая планета на синесводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными.

Анархия, № 29



К НОВОЙ ГРАНИ

Гибнет все в лаке блеска утонченных линий и колорита. Мы раскрываем новые страницы искусства в новых зорях анархии.

Мы вступаем впервые на грани творчества и вскроем новую тревогу на поле лакированных искусств.

Уже многие годы сложились в десятки. Под крышей холодных чердаков мы прятали себя от власти авторитетов и выскребли ступни искавших нас.

Мы устояли перед напором зловонных волн глубокого моря невежд, обрушившейся на нас критики.

Наши головы украшены погромными статьями.

Заржавленные гвозди старого слова вбивали в наше выпуклое сознание.

Но в разрыхленные поля - впустую их удары.

Мощной бурей революции снесен чердак, и мы, как облака в просторе, поплыли к своей свободе.

Знамя анархии - знамя нашего "я", и дух наш, как ветер свободный, заколышет наше творческое в просторах души.

Вы, бодрые, молодые, скорей вынимайте осколки распыляющегося руля.

Омойте касания рук властвующих авторитетов.

И чистые встречайте и стройте мир в сознании нашего дня.

Анархия, № 31



МЕРТВАЯ ПАЛОЧКА

Перед нами огромная работа - возвысить живой костер в России, разжечь его пламя в широкое, просторное море.

Поднять искусство в душе народа.

Это может быть там, где возможно устроить целое свободное "государство" художников.

Деятелям искусства и его поля.

Если нет полей, если стоят заторы к ним, снять все и занять места. Так должны поступить художники.

На очереди у них большая работа: раскрыть сундук Москвы, вынуть искусство и разметать по лицу России образов звездные дороги.

Москва, как Кощей, собирала многие годы сокровища, копила их в мрачных сундуках, держала закованные души умерших мастеров.

Скрытые, они томились, не соприкасаясь с жизнью. Сейчас пришло время раскрыть сундуки, вытащить и показать.

Москва должна стать колыбелью искусства. Она ею есть. Она должна засветить свой маяк в стихийных бурях.

Москва - сердце творческого моря.

Уже прошел год революции, а что сделали для искусства все комиссии театров, художественные отделы? - Ничего.

Мертвая палочка касалась живой инициативы.

Много кричали об искусстве, но никому до него не было дела.

Много бегало лиц с деловым видом, но им нужен был вид.

Были призваны художники, были созданы художественные секции, выносились постановления, выносили мертвые идеи, но их поражала мертвая палочка.

Последняя попытка образовать художественный совет1 на демократических началах была сведена той же мертвой палочкой к нулю.

Правда, саботаж художников удалось сорвать.

И теперь кончились крики об искусстве.

Да что такое искусство на самом деле?

Кому оно нужно? Сейчас нужно дело, а не советы художников.

И вот на поле искусства воссела мертвая палочка. Ей нужны канцелярии и "дело".

Есть секретарь, один, другой; есть кабинеты, зеленые столы, диваны; есть писцы, швейцары; лежат дела, стучит машинка, и серьезный деловой человек за закрытыми дверями.

Все есть, но только где художники, где искусство?

Но это в прошлом.

Мертвая палочка заперлась. Теперь потихоньку отойди от дверей, беги к полям, уже весна кличет.

Сундуки раскрываются, весной выноси ценное и сей.

Последняя вспышка в доме "Анархия" должна осветить новые начала путей навсегда2.

И мы встанем, устроим музей3, организуем Москву, разделим клады по городам, устроим там музеи.

Устроим студии для творцов4. Поле искусства принадлежит нам, и каждый займет свою полосу своей области.

Так разделится армия художников и станет на новую дорогу общей работы.

Анархия, № 33



АРХИТЕКТУРА КАК ПОЩЕЧИНА БЕТОНО-ЖЕЛЕЗУ


Искусство двинуло свои авангарды из тоннелей прошедших времен.

Тело искусства безустанно перевоплощается и укрепляет основу скелета в упорные крепкие связи, согласуясь с временем.

Вулканы новых зародышей творческих сил сметают все, распыляют скорлупу и воздвигают новую.

Каждый век бежит скорее прошлого и принимает на себя большие грузы, кует себе дороги из железобетонных тел.

Наш век бежит в четыре стороны сразу, как сердце, расширяясь, раздвигает стенки тела, так век ХХ раздвигает пространства, углубляясь во все стороны.

Первобытное время устремлялось по одной линии, потом по двум, дальше - по трем, теперь - по четвертой в пространство, вырываясь с земли.

Футуризм нарисовал новые пейзажи современной быстрой смены вещей, он выразил на холстах всю динамику железобетонной жизни.

Таким образом, искусство живописи двинулось вперед за современной техникой машин.

Литература оставила чиновничью службу у слова, приблизилась к букве и исчезла в ее существе.

Музыка от будуарной мелодии, нежных сиреней пришла к чистому звуку, как таковому. Все искусство освободило лицо свое от постороннего элемента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого.

Самые лучшие постройки обязательно подопрутся греческими колонками, как костылями калека.

Обязательно веночком акантиковых листиков увенчается постройка.

Небоскреб с лифтами, электрическими лампочками, телефонами и т.д. украсится Венерой, амуром, разными атрибутами греческих времен.

С другой стороны, не дает покоя и русский умерший стиль.

Нет-нет, да вдруг и выплывет; некоторые оригиналы даже думают его воскресить и оригинальностью занавозить поля нашего быстрого века.

И вот воскресший Лазарь ходит по бетону, асфальту, задирает голову на провода, удивляется автомобилям, просится опять в гроб.

Трамваи, автомобили, аэропланы тоже с удивлением посматривают на беспомощного жильца и с жалости подают ему три копейки.

Смешной и ничтожный воскресший Лазарь в своей мантии - среди бешеной скорости наших электромашин.

Его плечи жалки, сваленное на него время раздавит его в лепешку.

Господа-оригиналы, уберите поскорей умерших старцев с дороги быстрин молодого духа.

Не мешайте бегу, не мешайте новому телу расправить живые мускулы.

Убедитесь, что сколько ни воскрешали труп, труп трупом и остался.

И только больное, наивное воображение архитектора-оригинала полагает, что труп, подмазанный бетоном и подкованный железом, может поддержать его сгнивший скелет.

Абсолютная бездарность и скудость творческих сил заставляют бродить по кладбищам и выбирать гнилье.

Такие постройки, какими обогатилась Москва - Казанский вокзал и дом казенной палаты по Афанасьевскому переулку1, - доказывают бездарность строителя наглядно.

Наше время огромно-сильно трепещет в нервном беге, ни минуты не имея покоя; его разбег стремителен, молниеносен; каждая секунда, <слово неразб.> винтик, вызывает негодование. Скорость - это наш век.

И вот эту скорость хотят одеть в платье мамонта и приспособить киево-печерские катакомбы для футбольного бега.

Затея смешна. Наш двадцатый век нельзя заковать в кафтан Алексея Михайловича или надеть шапку Мономаха, также нельзя подпирать его изящно-неуклюжими колонками греков. Все это разлетится в прах под напором нашего темперамента.

Я живу в огромном городе Москве, жду ее перевоплощения, всегда радуюсь, когда убирают какой-нибудь особнячок, живший при алексеевских2 временах.

Жду с нетерпением, что новый рожденный дом будет современных матери и отца, живой и сильный.

На самом же деле происходит все иначе - не так сложно, но оригинально: покойника убирают, закапывают, а рядом, умершего при Рогнеде, выкапывают и ставят на его место, предварительно подмазав по рецептам железобетоники, в прогнившие места вводятся двутавровые балки.

Когда умер во времени почтенный Казанский вокзал (а умер потому, что платье его не могло вместить современный бег), думал я, что на его месте выстроят стройное, могучее тело, могущее принять напор быстрого натиска современности.

Завидовал строителю, который сможет проявить свою силу и выразить того великана, которого должна родить мощь.

Но и здесь оказался оригинал. Воспользовавшись железными дорогами, он отправился в похоронное бюро археологии, съездил в Новгород и Ярославль, по указанному в книге умерших адресу.

Выкопал покойничка, притащил и поставил на радость Москве.

Захотел быть националистом, а оказался простой бездарностью.

Представляли ли себе хозяева Казанской дороги наш век железобетона? Видели ли они красавцев с железной мускулатурой - двенадцатиколесные паровозы?

Слышали ли они их живой рев? Покой равномерного вздоха? Стон в беге? Видели ли они живые огни семафоров? Видят ли верчу - бег едущих?

Очевидно, нет. Видели перед собою кладбище национального искусства, и всю дорогу и ее разветвления представляли кладбищенскими воротами - так оно получилось при постройке, хотящей быть шедевром современности.

Задавал ли себе строитель вопрос, что такое вокзал? Очевидно, нет. Подумал ли он, что вокзал есть дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая вена, трепещущее сердце?

Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колесные экспрессы; задыхаясь, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие выбегают из пасти города, унося с собою множества людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов.

Свистки, лязг, стон паровозов, тяжелое, гордое дыхание, как вулкан, бросают вздохи паровозов; пар среди упругих крыши стропил рассекает свою легкость; рельсы, семафоры, звонки, сигналы, груды чемоданов, носильщики - все это связано движением быстрого времени, возмутительно медлительные часы тянут свои стрелки, нервируя нас.

Вокзал - кипучий вулкан жизни, там нет места покою.

И этот кипучий ключ быстрин покрывают крышей старого монастыря.

Железо, бетон, цемент оскорблены, как девушка - любовью старца.

Паровозы будут краснеть от стыда, видя перед собою богадельню. Чего же ждут бетонные стены, обтянувшие дряхлое тело покойника? Ждут новой насмешки со стороны живописцев, ждут лампадной росписи3.

Анархия, № 37



К ПРИЕЗДУ ВОЛЬТЕРО-ТЕРРОРИСТОВ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

"Петербург в Москве"1 - как широко, размашисто сказано! (Репинский мазок, и только!) Но кто же такие? Неужели Петроград весь?

Оказывается, что это "по слухам". Приехали только трое (Альтман, Пунин и Лурье) вольтеро-террористов с бомбами, стальными стержнями для московских знамен "отсталостей с радиями, стальными морями; рычагом сжигающим и лево-рулями"2.

Вся художественная Москва притаилась от испуга.

Но оказалось, что и это "по слухам" было сказано для виду, на самом деле приехали купцы, гости заморские с вольтеро-террористическим товаром.

- Мы, - говорили они, - у лево-руля, и потому заключите с нами договор покрепче.

Мы у рычага (из американской стали), который сжигает прошлое невидимое.

Видя, что действительно сталь американская, нового каления, чуть-чуть было не заключили договор, если бы не обратили внимания на систему сжигания.

Ведь, позвольте, рычаг-то рычаг, но чтобы он мог сжигать, - это мы уже не поверим (за что извиняемся).

Я сожалею, что этот чудо-рычаг в ваших руках; имея такое орудие, вы не смогли сжечь "Мир искусства" и вместе Ал. Бенуа и "Аполлона"3. Даже академию, и ту не смогли сжечь рычагом. Либо рычаг сжигает постольку, поскольку есть керосин или бензин, а так как ни того, ни другого нет, то вам пришлось прибегнуть к принципу государство (которое вы распыляете) сажать в ящик. Совсем не вольтеровский способ.

Из вашего письма видно, что много в вас жару, но только от него и бомб ваших никак не может сгореть и взорваться будуар Бенуа "Мир искусства" и прекрасный "лево-руль" - "Аполлон".

А то, чтобы мы, москвичи, одели "сепараторы" для отделения творчества от искусства, то это сделано давно, и много лет уже не участвуем там, где, как лилии в болоте, произрастает искусство.

Вам, очевидно, сделать это трудно. Попробуйте надеть сепаратор, авось уйдете из "Мири искусства" - ведь, признайтесь, что это болото с лилиями.

Как это у вас все вышло неудачно, вроде письма частного поверенного футуристов Клюна4. Жалко мне музеев, должно быть, одни щепки лежат теперь в Петрограде, а над ними треплется знамя "Мира искусства" и "Аполлона".

Анархия, № 41



ГОСУДАРСТВЕННИКАМ ОТ ИСКУССТВА

Через многие годы наша живая жизнь работы в новых дорогах творчества была загнана "академическими генералами" в застенки, целая орава критиков, как борзые, охотилась за нами. На простынях газет Койранских, Глаголей, Эфросов, Тугендхольдов аршинные статьи бранных слов выбрасывались на наши головы.

Авторитеты, а больше подавторитеты, где только можно, подзвякивали и старались оборвать полы нашего нового мышления.

Нигде не было доступа, ни слова в оправдание свое.

Величаво в золотых коронах сидели мудрецы из "Аполлоновых костей" и судили нас.

Не буду приводить приговоры мелких мировых судей, Эфросов, Койранских, из разных газет и журналов.

Приведу лишь мысли монархов критики, их утверждения, коими должно руководствоваться поколение.

Историк и критик Александр Бенуа, тот самый, который был приглашен г. Луначарским на кресло председателя петербургского художественного совета1.

И другой - это писатель Мережковский.

Вот что говорит и думает А.Бенуа о новом творчестве - футуризме*, кубизме** и супрематизме***.

1) "Не допускаю той мысли, что я очутился в положении отсталого ценителя. Вообще во все отсталости и ультрапрогрессивности я не верю.

В области искусства мне свойственно мыслить, ощущать и чувствовать вне условий места и данного момента истории. Даже вне условий техники".

2) "Футуризм - не простая шутка, не простой вызов, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость и запустение".

3) "И скучно на выставках футуристов, потому что творчество ихсплошное утверждение пустоты и мрака".

4) "Как не почувствовать скуку, если утрачен секрет заклятия, после которого это наваждение и беснование может переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской".

5) "Откуда бы, откуда достать эти слова заклятия. Как бы произнести тот заговор, который вызовет на фоне черного квадрата снова милые любовные образы".

6) "Это какая-то недотыкомка, которая вот-вот бросится на слона искусства нашего и вопьется до самого мозга, и слон свалится и больше не встанет".

7) "Это уже не "Грядущий хам"9, а пришедший".

8) "Футуризм скучен, потому что кощунствует на святыню, а мы терпим его кощунство"

9) "Мы поистине все жители земного шара, подлинные декаденты, такие же упадочники, как те римляне, которые, уповая на устои быта, прозевали нашествие варваров и появление новой силы - христианства.

Нам все нипочем, все мы терпим и, уверенные по привычке в том, что мы полны сил, тогда как уже расслаблены, больные насквозь и лишены основной жизненной силы"10.

Так предупреждал народ историк Бенуа, - предупреждал о том, что идет "Хам Революции", который снесет все и так же погибнет, как идолопоклонники.

Пала монархия, так должен пасть и академизм.

Пало Царское Село, Зимние и Таврические дворцы, так должна пасть и академия.

Петроградский художественный совет, во главе с Бенуа, должен быть распущен, как контрреволюционный в искусстве, как скопление буржуазных художников в "Изографе"11, как гонители революции творчества.

Писатель Д.Мережковский также поддерживает гонение Бенуа и говорил следующее:

1) "Футуризм - это грядущий Хам, святотатцы, дикари, расчленившие язык.

Шайка хулиганов, табор дикарей, всеоглушающий звук надувательства, голый дикарь, готтентот в котелке".

2) "Футуризм, кубизм - кликушество, футуризм - убийство души мира, вечной женственности".

3) "Замена размножения механическим путем, мерзость и запустение".

4) "Академический Валерий Брюсов в "Русской мысли", в этом доме, очищенном от бесов, выметенном, развел футуристическую нечисть".

5) "Футуризм - имя Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики. Вам от него не уйти никуда. Вы родили его, он вышел, как Ева из ребра Адама, и не спасет от него вас никакая культура, - что хочет, то сделает. Кидайтесь же под ноги хаму Грядущему"12.

Вот как встречали новые истины, революционные творческие силы. Не так ли встречали Треповы, Дубасовы витязей революции жизни?

Так думали гонители новых истин, так думали генералы государства.

Первые сидели на троне академии, вторые - в государственных дворцах.

Г.Мережковский говорит о футуризме, как о грядущем хамском движении на святое искусство.

Отказ футуризма от вечно женственной Психеи и переход его к механическому размножению обидел г. Мережковского.

Он обнаружил в себе, что "Грядущий хам" вырвет у него Психею, и заревновал, как готтентот, привыкший к своей самке и своим привычкам.

Футуризм дал пощечину вкусу его сознания и поставил на пьедестал скорость как новую красоту современности.

Обездоленный бесчинством футуризма, обессиленный злобою, выругался на опрокинутый лоток с греческими побрякушками.

Любовник Психеи защищает ее бесхитростно, и это мне нравится. Но коллега его, г. Бенуа, будет похитрее (политичнее). Он в конце концов сделается и защитником футуризма, если "будет на квадрате милое личико".

Не верит в свою "отсталость" - это уже гарантирует надежду.

Но уверен ли г. Бенуа в этом?

Не ошибка ли?

Его коллега менее политичен, прост и не скрывает своих мыслей: что в уме, то и на языке.

Верен своему барину (старому искусству).

Хотя барин его стар, дряхл, разбит временем, не способен драться.

Он все-таки его почитает и ждет его воскресения.

А г. Бенуа уже не доверяет слону (старому искусству) и не доверяет недотыкомке (футуризму).

Чему не доверяет? Петербургским франтам? ("Весенние фиалки" - общество петербургских художников13).

Но тогда он отстал, как и его коллега Мережковский, который стоит на страже у развалин ворот старого искусства и ждет, что вот-вот принесут знаменитых цезарей, что снизойдет Психея и зажжет старую кровь в молодых венах.

Но - увы! Проходят века - на кладбище не несут цезарей. Проходят еще годы - ворота и гробы еще больше разрушились, а кости обнажила земля.

А в ворота развалин не несут умерших, и из гробниц никто не воскрес...

И старый стражник, лишившись рассудка, но верный раб цезаря, хватает его торчащие кости и, высоко подняв над головой, бегает по простыне непонятного ему века и кричит о их красоте.

Но боги умерли и больше не воскреснут...

Торчат их белые кости и безразлично смотрят на реющие над облаками аэропланы.

Воскресшие боги - слоны современной им культуры, но в дни Бенуа слонов нет.

И вот слон ("Мир искусства"), о котором он говорит, не слон, а борзая собака, загоняющая молодое поколение в академию для погребения.

Из десятка тысяч не многим удается ускользнуть от академического гроба.

И хамы все идут один за другим.

И в наше время сколько их пришло.

Мане, Курбе, хам Сезанн и еще больше охамившиеся Пикассо, Маринетти (не говоря о нас, доморощенных хамах).

Идут хамы, утверждают свой приход.

А на площади нового века, среди бешеного круговорота моторов, на земле и небе стоит Мережковский, смотрит обезумевшими глазами, держит кость цезаря над седой головой и кричит о ее красоте.

Но не слышны слова его на аэропланах, а на земле для многих понятнее, ближе и живее гудение пропеллера.

Признание г. Бенуа о дряхлости слона не есть ирония.

И на самом деле он обнаружил большое, большое дупло.

Да, погиб слон, древний, упитанный вином и развратом венер.

Его не подняли даже мадонны.

Хам пришел...

Трезвый, мускулистый, полный жизни.

Плюнул и растоптал пьяное, обрюзгшее тело.

Признание г. Бенуа коллегам, что серьезным считает то, что все смотрят на движение нового искусства не серьезно, несправедливо.

Так как несерьезность увеличивает силу пришельца, г. Бенуа убежден, что можно отнестись к новой идее искусства серьезно.

И спрашивается:

Какое мнение он высказал в своей статье?

Может быть, это и есть серьезные размышления, способные спасти слона?

Но ведь таких статей многое множество.

И не верится, что его статья серьезная и спасающая положение.

Его несерьезность находит себе подтверждение в язычестве греков и римлян, которые, уповая на устои быта, созданного праотцами, прозевали нашествие варваров, собственное разложение и появление новой силы: христианства.

"Нам все нипочем", - говорит г. Бенуа.

"Самые чудовищные кощунства, самое гадкое издевательство над событиями - все мы терпим, уверенные по привычке в том, что мы, полные крепости, здоровья, жизненных сил, тогда как уже расслаблены, больны насквозь и лишены как раз основной жизненной силы".

Но не совсем равнодушны и молчаливы, не совсем также прозевали и язычники христианство.

Кто же истреблял на колизеях и крестах первый росток новой идеи?

И кто же не обрушился в печати на наши новые проповеди?

И "прозевали" - не совсем верно.

Вернее, одряхлели мышцы, устали терзать жизненную силу нового ростка.

Нет у Бенуа бодрости сознания, опущены челюсти воли, и скучно и холодно оттого ему, что новый росток не греет остывшее его сознание.

Так как скучно и холодно язычникам.

Так было скучно и холодно язычникам при появлении христианства.

Убогие катакомбы не могли спорить с храмом идолов. Скромность христианина не могла зажечь римлянина подобно развратному жесту Венеры.

Было скучно, холодно и мрачно.

Но в холоде и мраке таилась жизнь нового источника живого семени.

Вырос росток, развившийся в роскошный храм христианства. (В смысле архитектуры, живописи).

Бенуа терпит кощунство.

Но как же иначе?

Всякое появление новой идеи есть кощунство.

Но г. Бенуа кощунствует, ибо признает дряхлость слона.

Еще больше грешит, ибо, не свергнув, упрекает в дряхлости старый день.

Христианство считалось кощунством над язычеством.

Мое творчество - кощунство над его искусством.

Скука и холод для него, но не для искусства.

Он не находит в новом творчестве силы - скука.

Это ясно даже темному погребу.

Бенуа - все тот же язычник у костра Ивана Купалы.

Уверяю вас, что загорающийся костер Купалы в двенадцать часов ночи среди росистых папоротников, в темной глуши, на поляне лесной, ближе, теплее душе и красоте его сознания, нежели святые мадонны Рафаэля и Джоконда.

Автомобиль прекраснее, чем статуя Победы Самофракии.

Мережковский спрашивает: для кого?

Для Мережковского и готтентота ближе статуя Самофракии, нежели автомобиль.

Ближе желуди, чем дуб.

Там, где приходят мышцы культуры к полной негодности, сознание живет обманом благополучия.

Туда всегда приходит "Хам", стирает кажущееся благополучие и продолжает новое, устойчивое, делает шаг к жизни новой поступи.

Рим и Греция пали не потому, что пришел хам, а потому, что одряхлели их мышцы.

Мне кажется, что гг. Мережковский и Бенуа не могут отличить хамство от движения новых идей.

Нельзя же считать того хамом, кто не верит в прочность фундамента вчерашнего дня.

Он учит: любите лошадей, Венеру, Психею. Любите каждую вещь, тыкву, подсолнух.

Футуризм учит любить скорость как современную ценность.

Но для нас нужнее только живописная ценность, ее супрематия над вещью.

Мы очищаем формы нашего искусства от налета дряхлости. Чем меньше прошлого касания, тем светлее новый день нашего творчества.

Хамство ли это?

Через хамство ли зовем мы молодых, чтобы они вырастили плоды на своем огороде.

Они должны быть лицом своего времени.

А вы, отцы, не забудьте, что завтрашний день - день детей наших. И не мешайте им соорудить новое нашего времени.

Наше время заковали в латы старого искусства, и хотелось бы открыть и очистить лицо современности.

Латы прошлого не подходят к нашему железному времени.

И человек в маске противогазов - настоящий сегодняшний лик.

Но это техника.

Мир наш с каждым полвеком обогащается творчеством техники.

Но художник чем обогатил наш век?

Подарил пару кринолинов и несколько мундиров петровского времени.

Это дали коллеги Бенуа и Мережковского - декаденты всего мира.

Бенуа продолжает звать молодежь на толкучку старья, и старую идею, но покрытую лаком, всучают за новое.

И молодежь надевает старый пиджак и щеголяет в праздничные дни в котелке мещанской логики.

Его лозунг: "все что угодно, но только не к новому".

Мережковский кричит: "Идите на кладбище, вырывайте старые кости и на их фундаменте стройте храмы".

Футуризм посылает к будущему, супрематизм - к настоящему.

Но смешно возвеличиваться в будущем, как и в прошлом.

Пусть каждый день будет нашим отношением.

И я счастлив, что живописная плоскость, образовавшая квадрат, есть лицо современного дня.

И знайте, что все до сегодняшнего дня сольется в музее Бенуа-Мережковских.

И исчезнет в пыли столетий.

Но лицо квадрата - никогда.

Авторитеты, любящие молодежь, стараются, чтобы поступки были похожи на них.

Устроили академии, заняли аудитории, и клеймят их молодое сознание, как в участке паспорта.

Получив права жительства, загрязненные штемпелями, отставшие на тысячу лет, бродят без дорог, не зная почему и куда. (Свободные художники.)

Академию и музеи лишили настоящего смысла.

Сделали их строго партийными собраниями, капканами застоя.

Поставили там свои шаблоны и создали славу им.

И кто шаблону верен, вешается в музей.

И бедные, нищие, голодные по славе, идут к шаблону за дипломами признания.

Сезанн, больший из мастеров, "хам" Франции, умер и не удостоился висеть с ними в галереях.

Но некоторые, вскормившись на шее Сезанна, красуются.

Как стали, как сели на голову эти голодные тыквенники.

И система авторитетов торжествует.

Они поют гимны старому, и кто же не соблазнится, слушая прекрасные звуки гениальной песни авторитетов?

Кто не сядет на ноги и кто не плюнет себе в лицо и не наденет машкеру?

Ведь так соблазнительно висеть и быть признанным в толпе.

И нам, "хамам", трудно бороться с культурной системой авторитетов.

У них все орудия.

А у меня голая, без рамы, икона моего времени.

И мне кажется, что их философия похожа на ту, которая сдувает миллионы жизней.

Ведь такие, как генералы войны, прекращают всякое движение заграждающим огнем.

Моя философия: периодическое уничтожение городов и сел как устаревших форм.

Изгнание природы, любви и искренности из пределов творчества.

Но не как живого родника - даятеля человека. (Война.)

Уже не удовлетворяют: выставка "Передвижная", Осенние, Весенние франты.

Даже от слона - сюда требуют обновления.

Заметно искание нового человека - новых путей в искусстве.

Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустоте.

И только там надежда.

Всюду изведали люди и пророки все щели головы своей, но не изведали пустот простынь пустыни.

Я ощущаю дыхание пустот пустыни и ставлю живописную супремативную плоскость в новую жизнь.

Я верю, что только так, в пустыне, можно дать новый росток.

Только в пустыне.

И никогда не нужно искать обновления в прошлых засиженных местах старой культуры.

Спрошу идущих: ясно ли видят сигнал, указывающий новый росток?

И когда придут к нему, узнают ли?

Не пройдут ли как евреи мимо Христа?

Новые люди тысячу раз встречаются, но не проходите, не замечая.

Много было новых, но их узнали мертвыми.

И живущие переживают уже пережитое.

Оставили давно облик обезьяны, но не оставили обезьяньих способностей в искусстве.

***

Вы, художники и поэты, обогатились и обогатили других мещанской логикой обыденности, не выходя из задворка предметности.

И вы, русские поэты-футуристы: Маяковский, Бурлюк, Каменский, погрязли в том же задворке.

Кто, как не вы, отбросили с парохода современности за борт спасательное слово.

Вы, чей свист над шлепнувшейся в море старой литературой разнесся по целому свету, приплыли к тому же берегу, где погрязли в утопленнике сброшенной литературы.

Искусство сделали шарманкой ремесла.

Вы стали теми же идолопоклонниками предметности.

Идите к новому сознанию и перестаньте быть рабами вещей.

Уничтожьте любовь к уголкам природы, венерам и машинам.

Выходите из древне-основанных начал дикаря и его подражаний натуре.

Чем кичатся талантливые авторитеты и восторг критики, нашедшей в картине обезьяньи способности?

Вы можете любить природу, можете есть ее под разными соусами, но в творчестве вашем ей не должно быть места.

Любя ее, мы обречены всегда болтаться, как теленок на привязи.


Вот почему гг. Бенуа и его единомышленники Мережковский и коллеги правого крыла не идут дальше екатерининских кринолинов и петровских мундиров в искусстве.

В творчестве есть обязанность выполнения его необходимых форм.

Помимо того, что люблю я их, красивы они или нет. Есть закон, который создает форму независимо от слов: красиво или некрасиво.

Искусство творит, не спрашивает, нравится или не нравится.

Как не спрашивало вас, когда создавало звезды.

Г. Бенуа упрекает футуризм и супрематизм в холоде и скуке.

Но почему обязательно должно быть весело и жарко от искусства творчества?

Неужели картины должны отоплять остывшее нутро?

Неужели для того творчество, чтобы развеселить грустные лица?

Тогда идеальное: Петрушка и Венера.

Петрушка вызывает хохот, Венера гримасой разогревает ваши чувства. (Какие удобства!)

Но мчащийся экспресс, плывущий дредноут не вызывают у вас смеха.

Времена Петрушки и вечно женственной, не стареющейся Психеи для нас прошли.

Мы на руле аэропланов, на дне и гребне морей, среди клокочущих бездн пространства должны внимательно строго смотреть за движением и с застывшим лицом идти в пустыню.

Вот почему мы не смеемся, и наше творчество без улыбки.

Вам, авторитетам задворков и предметности, привыкшим греться у милого вам личика, не согреться у лица квадрата.

Я согласен, что улыбающаяся Венера или Джоконда будут теплые.

Но голландская печка еще теплее.

Но теплота Венеры мне не нравится. Очень несет от нее потом цезарей.

Теплота и пот вызывают у вас чувство любви.

Но какое это имеет отношение к творчеству в искусстве? Эту теплоту выставили, как икону, поколению.

К этой теплоте гнали целые стада молодежи, как к рысистому заводу.

Все, что было до супрематизма в искусстве: иллюстрация настоящего и прошлого, анекдотов, рассказов - три четверти его пособие для учебников.

Я не хочу, чтобы это искусство исчезло.

Но хочу, чтобы оно имело свое место и оценку.

Чтобы его не выдавали за нечто высоко-творческое. И чтобы не обольщались им, как формой еще неизведанного.

Чтобы не думали, что через искусство портретов, пейзажей мы идем ввысь.

Что перед нами откроются души вещей.

Это ошибка, обман.

Тыква всегда будет тыквой.

И через нутро ее нам не пройти к выси.

Тоже через портрет души не попадем в царство небесное.

Тыквы, Венера - красивы, а далеко не поедешь.

Наше время обогащается творчеством техники и занимает первое место.

Техник - истинный деятель нашего времени.

Ему нет дела до царей, шахов персидских, равно как и до колесниц римских воинов.

Так как каждый момент времени требует присущих ему форм.

Но почему-то право на какое-то божество провидца считают художника, вдохновляющегося вечно подсолнухом, грушей и формами прошедшего времени.

Простой балаган - "академия" - пользуется почетом храма, из которого должны выходить пророки и провидцы...

Но факт налицо.

Никто из них ничего не провидит.

Картины кокошников, боярышень, каски римских воинов, дискоболов, ахиллесовы пяты прекрасно доказывают, что они слепы, и луч зрения их лежит в тех эпохах, кости которых давно уже сгнили в земле.

Вот куда вас, гг. критики и президенты критики, нужно бомбардировать.

Но сейчас чудное время.

Все живет или прошлым, или будущим.

Многие из художников мечутся из стороны в сторону.

Одни идут к будущему, другие к примитиву. Происходит страшная путаница в движении. Каждый из них чувствует, что нужно двигаться и двигать.

И возврат Гогена к примитиву: метание из стороны в сторону.

Ван Гог, его движение полезнее.

Ибо через ростки земли проводит динамику, ведущую к футуризму. К разлому и свободному обращению с вещью.

Дальше, к освобождению краски, к пространству и самоцели цвета: его супрематии. Возврат же к той форме, которая уже была в искусстве, - возврат к вчерашнему дню.

Писать или быть под влиянием художников вчерашнего дня - толочь в ступе один и тот же день.

Новый день тот, в котором творчество отринет настолько, что потеряет точки сближения.

Нужно напрячь всю волю, энергию, чтобы через пропасть прошедших культур вытащить новую форму.

Каждый день, дающий нам новое, есть новая ступень в пространстве.

Итак, г. Бенуа хочет найти заклятие и вогнать новый день творчества в стадо свиней.

Но, увы...

Заклятия лежат в будущих днях, и ему их не догнать, и новое сбудется.

И на супремативной живописной плоскости ему не увидать больше улыбки теплой и милой ему Венеры.

Ответив старому дню, я зову тех, кто способен выйти за пределы аудитории старого дня.

У кого либо мозг, либо большая воля, кто любит силу...

Кто не обольщен красотою старых морщин мозга, кто не ищет приюта музеев путем примерок вчерашних учителей и кто, зажав челюсти и напрягши мышцы, ринется из кольца угасшего вечера к новому дню.

Унесите все, уже отжившее, хотя и дорогое, на кладбище, как умерших.

И не стройте благополучие свое на уже угасающем дне.

Ибо новый день творчества как новая планета украсит небосвод.

Величие нового дня будет постольку большим, поскольку вы оставите за собой багаж сплетен и мудрости старого.

Бросьте упорство прикрывать сознание ваше колпаком мещанской мысли.

В нем продолжение дряхлости старого дня.

Коронуйте день новым сознанием, так как свет его больше и ярче солнца.

Не думайте, что гениальность Греции и Рима - недосягаемость. И что обязаны стремиться к ней.

Она померкла среди наших богатств.

Мы богаче и гениальнее.

Мы обогатились машинами, светом, ужасными пушками, стальными дредноутами, экспрессами и многоэтажными домами.

Перед которыми пирамиды Хеопса и Колизей кажутся игрушками.

Гениальность не в том, чтобы передать возможно правдивее эпизод и украсить картину.

Для их времени было достаточно.

Наша гениальность - найти новые формы современного нам дня.

Чтобы наше лицо было печатью нашего времени.

Нашли многое в технике.

Мы нашли также в творчестве красочном, музыке и литературе новые формы, которые не затеряются на фоне прошлых дней.

То, что в прошлом было средством, стало чистым, самоцельным, самотворческим.

Мы идем к супрематии каждого искусства.

Предметы остались торговцам и хлопотливым хозяйкам, художественным ремесленникам.

С ними же остались: горе, ужас, злоба, любовь, нравственность и все пороки и добродетели.

Вся сутолока обыденности.

На сутолоке, анекдотах, рассказах было основано все то гениальное искусство, к которому так заманивают вас художественные ремесленники.

Нам же это основание не нужно, как и формы природы.

Воля наша творить - выше, и цели ее другие.

Природа есть декорация, а наше творчество увеличение жизни.

Мы готовим сознание к принятию больших начал, чем земные.

Сознание новых живописцев горит пламенем цвета.

Живой и свободный...

Звук музыки звучит сильнее, стремительнее и сложнее, чем [может воспринять] слух нашего старого уха.

Живописцы дадут новое лицо живописи, композиторы - новое ухо чистой музыке.

На этих двух началах стройте новые театры самоцельного искусства, освобожденные от багажа сплетен и сутолоки обыденности.

Мы порушили зерна в пространстве, и они дали новый росток.


*Футуризм - будущее. Слово Италии - течение искусства возникло в Италии в поэзии и живописи; самой главной задачей есть передача скорости нашего современного века, динамика движения; представители: поэт Маринетти, художники Пикабиа и Сифичи2 и друг<ие>. Оба эти течения перекинулись в Россию. В 1908 году был целый ряд выставок и лекций, вызывавших большую травлю всех критиков газет3. Самыми яркими представителями нашего движения в творчестве сначало общ<ество> худож<ников> Бубновый Валет4, худ<ожники> Машков, Кончаловский, Куприн, Фальк. Дальше группа худож<ников> Москвы Ларионов, Гончарова, Зданев<ич>, Магазин5, выставка кубизма и футуризма6, группа худож<ников> Татлин, Удалец [Удальцова], Родченко, Попова, Экстер и др<угие>.

**Кубизм - художественное направление, возникшее во Франции. Самыми яркими представителями кубизма являются худ<ожники> Пикассо, Брак, Леже. Кубизм обозначает, что предмет, вписанный в объеме в кубе, т.е. представлен полнее, чем видит глаз.

***Супрематизм, т.е. первенство или господство одних живописных начал над вещью, вещь не трактуется, беспредметное творчество, создан в России. В 1913 году супрематизм был представлен на выставке "0,10" в Петрограде и Москве7. Предствителями супрематизма являются: Малевич, Клюн, Давыдова, Розанова, Меньков, Юркевич, Удальцова, Попова и др<угие>8.


Анархия, № 53



В ГОСУДАРСТВЕ ИСКУССТВ

Тело государства без руля быть не может, обязателен руль, да такой, чтобы никто, кроме рулевого, держаться за него не мог.

Так с незапамятных времен сажали царей за этот руль. Некоторые цари вертели сами рулем, а более слабоумные только сами сидели, а подручные вертели руль вместе с седоком.

До сих пор идет борьба за руль, и все революции пока озабочены поимкой руля.

Каждой партии хочется подержаться за этот приборчик.

Все думают, что вот как я возьму или мы посадим рулевого, то уже наверное завертится так все, что одни свободы посыплются.

А выходит, что, куда ни верти рулем, все тюрьма и угнетение.

Может быть, рулевые хотят доплыть к свободам, да как-то трудно.

Государственный корабль так и сносит к Бутырскому или Петропавловскому маякам.

И мне кажется, что кто бы ни плавал, кто бы ни держался за руль государства, никогда не выплывет из Ладожского океана к простору.

Секрет лежит в том, что в принципе руля лежит система:

1) "Аз есмь Господь Бог твой, и не будут тебе бози иные, разве Мене".

2) "Не сотвори себе кумира и всякого подобия елико на небеси горе и елико на земли низу и елико в водах под землею"1.

Ибо я у тебя - единый руль, и ты - прах у подножия моего, ты - ничто.

Я управляю тобою.

И ты - мой раб.

Я поплыву по волнам твоего сознания и превращу бурю негодования в шоссейную дорогу.

Волю твою превращу в монету и вырежу на ней лицо свое.

Я утолю жажду свою твоею кровью.

И голод свой - телом твоим.

Будь готов всегда и каждую минуту, ибо не знаешь, когда уничтожу тебя.

Я выну ребра из детей твоих и огорожу государство свое, а потому раю тебе свободу размножения.

Я - руль твой, да не сотворишь себе другого, кроме меня.

Как только что взошло солнце, только что проснулась природа, дети уже шепчут: "Аз есмь". Заклятые слова свивают себе гнездо, выживая из молодого ростка волю.

Но те, кто отринул, сидят за решеткой государственной души, неустанно крича:

- Дайте, чтобы я разросся в могучий дуб.

- Дайте, чтобы творческий знак мой раскинулся подобно ветвям.

- Дайте, чтобы на щите земного шара осталась поступь моя.

Так приходится просить подаяния рулевых в государстве жизни.

Но не лучше обстоят дела и в государстве искусства, здесь тоже свои короли, свои рулевые.

А казалось бы, что в искусстве не должно быть государства.

Казалось бы, что здесь витает мое я, воля моя бьет крепкими волнами творчества моего.

И опять война, опять партия, опять за руль, к рулю дружными усилиями.

Оказывается, что и здесь "Аз есмь" - опять тот же принцип.

Да иначе и быть не может: вглядитесь в формы государства искусства, разве оно чем-либо разнится от жизни?

Разве оно не из этих форм, что и жизнь, тот же корабль, нагруженный хламом анекдотов, фотографий и рассказов о тайнах будуаров и проч.?

Разве Репины, Рафаэль, Шаляпины чем-либо разнятся от участковых государственных протоколов?

Разве академию можно отличить от канцелярии комиссариата? Разве виллу Репина2 можно отличить от буржуа?

И вот с тысяча девятьсот восьмого года3 началась революция в "государстве искусств". "Чердачное творчество" вывалилось на улицу, объявило бой против полчищ Александра Бенуа, Маковского из "Аполлона" и взводным и унтер-офицерам Эфросам, Койранским, Глаголям.

С 1910 года под новым напором художников футуристов и кубистов были выдвинуты новые формы4.

Шаг за шагом, гонимые со всех сторон, с трудом устраивали свои выставки.

Цель наша была в том, чтобы распылить государство искусств и утвердить творчество. Никаких рулей и рулевых.

И сейчас, несмотря на опрокинутый трон старого дня, руль остался цел.

То же и в искусстве: руль захватили учителя чистописания или же архитектор-могильщик.

Вот этим чистописателям и могильщикам объявила войну "левая Москва".

Роль-де принадлежит нам, как и большевикам, в жизни государства.

Мы, мол, будем диктаторы. Ох, товарищи ловкачи, как бы у вас не подвело желудки! (Положим, рулевым всегда хватит).

Приезд из Петрограда гг. Альтмана и Пунина поддержал москвичей5.

Вольтеро-террористы, взрыватели музеев, скрепив договор, кому что достанется после победы, вооружившись бомбами, шилами, радиями, думали сразу сломить маститых "чистописателей и могильщиков".

Петроградские диктаторы мобилизовали средства по выбору, на всякий случай, чтобы не попали в самом деле бомбисты.

На общем смотре "левачей" было все-таки решено, что хотя "станции искусства мы взрываем", но главные вокзалы пока не стоит.

И не лучше ли пустить в ход уже испытанное средство - "соглашение"?

Сказано - сделано. Вместо бомб решено вождям вдеть в петлицы хризантемы, а рядовым бомбистам - по две книги надгробных стихотворений Северянина.

И только таким хитрым способом удалось избежать кровопролития.

Мир подписан.

Мы, левачи, обязуемся принять в председатели могильщика и его помощника чистописателя.

Новый кабинет должен быть составлен по образу и подобию сборника установлений петроградской парфюмерии.

За это мы, "могильщики", даем вам прямой провод с главной парфюмерией и ее отделами "Мыло молодости" и "Крем Вежетель, средство для ращения волос".

Так удачно прошла гроза.

Но руль-то остался. А вы образовали собою ножки, поддерживающие трон "могильщика".

Разве "анархистам", да еще террористам, вольным носителям своих заветов живого духа, подобает носить на упругих плечах "похоронное бюро"!

Но буря прошла, и "Аз есмь" в покое летал над тихой обителью "левой федерации творчества".

Анархия, № 54



ФУТУРИЗМ

Футуризм повел восстание против оплота плотины, накопившей за собой вековой инвентарь ненужной в наши дни рухляди.

Плотина стала порогом мешающих сплаву дней отживших форм.

Чудовищное недомыслие старой мудрости затопляло ростки молодого сознания.

И вздыбивших циклоном бура восстания горбов волн Нового смели плотину затора.

Зеркало глазу сказало новую скорлупу тела дня.

Железо-стале-бетонные пейзажи жанра мгновений переместили стрелки быстрин.

Война, спорт, дредноуты, горла вздыбившихся пушек, ртов смерти, автомобили, трамваи, рельсы, аэропланы, провода, бегущие слова, звуки, моторы, лифты, быстрая смена мест, пересечений дороги неба и земли скрестились низу.

Телефоны, мышцы мяса заменились железо-током тяги. Железо-бетонный скелет через вздохи гущин бензина мчит тяжести.

Вот новая скорлупа, новый панцирь, в котором заковалось наше тело, превратившись в мозг стали.

Только теперь можем сказать, что мы на руле пространства, на гребне и на дне глубоких океанов.

Мы в вихре стихийной бури приближаемся управлять ими.

В сторону нового панциря гибкого бега, к отысканной современной скорости - ценности дня футуризм повернул лицо художника и, предвосхищая силу, указывает, как на рассвет бетона, железа и тока в будущем беге.

Бег мчит шаги мгновений, и - ни минуты покоя.

Вот лозунг футуризма.

Футуризм раскрыл новые пейзажи жанра изображений и перед новым пейзажем трупом видится старый день мяса и кости.

Новый пейзаж бега-скорости футуризм запечатлел на холстах.

Футуризм боролся со старым и дилетантским академизмом, восстановил новый академизм.

Но мы оставили в покое прекрасный скорый бег мира, со всеми его чудовищами железных животных, оставаясь зрителями.

Воспроизводить же новый железный мир мы оставляем для дилетантов-любителей.

Также родоначальники оставили идею академизма.

То, что было нужно для искусства, как известный процесс достижения температуры для получения результата, было принято дилетантами как нечто необходимое безустанного повторения.

Нам нужен был кубизм-футуризм для того, чтобы сломать мировое наваждение дилетантства, накопившегося пластом ила, - академизм, ил, гнездо дилетантов.

Но многие могут понять, что новую ценность футуризма - скорость - нужно трактовать без конца.

Кубизм и футуризм - знамена революции в искусстве.

Ценны для музеев, как и реликвии социальной революции. Реликвии, которым нужно поставить памятник на площадях.

Я предлагаю создать на площадях памятники кубизму и футуризму как орудиям, победившим старое искусство повторения и приведшим нас к непосредственному творчеству.

- Цветописцами, свободными от вещей.

Академическому мышлению не представляется возможным существование искусства без сутолоки личной, семейной и общественной жизни протоколов. Ему невозможно обойтись без кусков природы.

С одной стороны, это искусство есть как средство, обслуживающее часть туземцев, выполняющее заказ, удовлетворяя их вкусы; другие ведут посредством форм природы и жизни пропаганду; третьи, как дилетанты, ищут красоты. Это целая вереница, как поток пасмурных дней, тянется без просыпа многие века, это вечный круг повторений, это омут.

Возникшие в связи <с> российской великой революцией союзы, цехи живописцев, как нельзя лучше говорят о тех ремесленных принципах. Это - форма классифицирования людей по цехам. Но есть в искусстве нечто такое, что не подлежит никакой классификации и никакому цеху. Это нечто бывает в первых шагах идеи, в первых найденных формах, и кончается там, где разработка, дальнейший анализ их развития прекращают свою работу.

Предоставляя шлифовать, обрабатывать, прикрашивать, делая уже вещи для обихода большинства.

Всю работу выполняют цехи дилетантов, мастера.

Эту характерную черту цехов мастерства сохранили все училища живописные, академии.

Выданный диплом мастера академии свидетельствует перед заказчиком о его способности, об умении исполнять ту или иную задачу живописца.

Настоящий момент великих переломов, порогов, граней, нового строительства в социальной жизни связан с революцией отдельных единиц искусства, восставших на образовавшиеся цехи мастеров.

Также восстали искусства кубизма, футуризма, супрематизма.

Этим последним уже течением кладется новый камень строительства в искусстве.

Мир старый, как и его искусство, такой же труп, как развалившийся трон монархов от первого прикосновения живой руки.

Всем казалось, что алтарь и жрец монархизма еще вчера вечером был силен, строен, мощный. В твердой руке законы жизни и смерти, трепетали народы.

А утром оказалось, что уже много лет сидел труп.

Такой же труп и искусство академизма, группирующееся теперь в цехи, образуя целые полка ремесленников.

Супрематическая выставка цветописных полотен не похожа на все предыдущие выставки картин1.

Не похожа и жизнь на прежнюю.

Как жизнь, так и искусство еще больше выступают гранью нового дня.

Найдены новые отношения к цвету, новый закон, новые построения самоцельного цветового искусства, росток молодого искусства новой эпохи кладет зародыш новой культуры искусства супремативной лаборатории.

Анархия, № 57



ПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА

В отдаленных доисторических временах берет свое начало зрительное искусство; наш первобытный художник, которого современная культура называет дикарем, положил начало изобразительному искусству.

Это время возникновения желания передать то, что он видит, - было вспышкой живого духа выйти к пути творения.

Но так как в художнике-дикаре еще не было ясного представления об отвлеченных формах и его творческий дух был в зачаточном состоянии, то первобытный художник начал основывать свое "я" на формах природы.

Старался передать, запечатлеть один из моментов предмета, животного и человека. Рисунки его, нацарапанные на кости, стенках пещеры, были примитивны, т.е. он их изображал самым простым способом, схематично, так что вначале изображение человека ограничивалось точкой и пятью соединенными палочками. Точкой была выражена голова, а палочки изображали туловище, руки и ноги.

И эта несложная операция уже была эволюцией, поступью многих предыдущих, еще более простых изображений. Так как он не мог вначале выйти из отдельных форм человека, изображая его чурбанообразным, с легким развитием головы в виде утолщения.

Изображая точкой и пятью палочками человека, художник-дикарь положил основу подражать природе или записывать все то, что будет открыто, найдено в человеке, вещах и творениях природы.

Идя по этому пути, первооснова дикаря через многие века стала осложняться, так как художник все больше и больше видел и находил в человеке формы и наносил на остов человекообразной схемы.

Схема в конце концов обогатилась, из точки и пяти палочек превратилась в сложный вид, покрытый мускулатурой.

Развивая и описывая свою схему, дикарь-художник привыкал к природоизображению, мало-помалу стал развивать в себе чувство, что называется красотой, а от простого исследования стал искать красоты и стал украшать свое пещерное жилище и утварь орнаментами, т.е. рядом повторений одной и той же формы упрощенной природы цветка, листика и т.д.

Таким образом подражал природе, влюблялся в ее творчество, он связал любовью с ней себя. И поколение до наших дней трактует его идею.

Имея только в виду природу, раскапывая в ней все новые и новые формы, дикарь воспитывал сознание в сторону природы, как бы признав ее совершенной по красоте и искусству, отвел ей место украшения жизни и жилища.

Но формы жизни потребовали от него более серьезного обращения на внутреннюю сторону и заставили в себе искать того, чего в природе не мог он найти.

С этого момента он разделился на две части: в изобразительном искусстве он подражал природе, а в жизни, технической ее стороне, шел к творчеству.

Хотя в обоих случаях источником была природа, но техника во многом пользовалась лишь случаем: может быть, катящийся камень с горы побудил мысль сделать колесо, может быть, плавающий лист заставил сделать лодку, углубление в земле (яма, наполненная водой), побудило сделать горшок.

Но возникшие формы, например колесо, ничего общего не имеют ни по форме, ни по конструкции, ни по материалу. Форма кувшина далека от ямы.

Но на его стенках появился листик, контур которого и послужил ему украшением.

В искусстве изобразительном не нашлось каких-либо форм для украшения, а были взяты готовыми с природы.

Техническое творчество первобытного человека брало материалы природы и создавало, творило новые.

Если художник-дикарь изображал дерево и старался подойти к его совершенной копии, то техник срубал его и творил из него стул, лавку, строил дом.

В искусстве изобразительном нужно было следовать подобно технике, тогда мы избегли бы подражания и не было бы искусства подражания, а было бы искусство творчества.

Анархия, № 72

___


Изображение было единственным средством человека познавать мир. Потом это средство распалось на разные науки и познавало мир помимо изображений.

Искусство изображений осталось и по сие время, изменяя свою форму, но в некоторых случаях оставляя прошлый принцип задачи познания мира и простой копии.

Отсюда человечество привыкло рассматривать искусство с его естественной стороны и требует от художника только природы, рассказанной ему еще дикарем. Оно желает видеть его таким, как научил его праотец-дикарь.

Но к творчеству техники, механики оно не предъявляет такого требования и принимает созданную машину без критики, видя, но не понимая ее, и не претендует на ее понимание, и не ругает автора, подобно художнику, увидевшему мир по-иному, т.е. нашел новое в мире, доселе невиданное множеством.

В наше время до сих пор считают как примитивы дикаря, так и современное искусство наших художников творчеством.

Но это ошибка.

Примитивное изображение дикаря не может считаться творчеством и искусством потому, что это есть не совершенный рисунок, не умение изобразить, а неумелость, которая не может быть искусством.

Примитив есть только указанный путь к искусству.

И когда художник овладел в совершенстве формой изображаемого, может считать искусством.

Такое совершенство в искусстве наступило в эпоху развития античного греческого искусства и в эпоху Возрождения, где умершие греки возродились Рафаэлем, Рубенсом1, Тицианом и другими.

Дикарь стал мастером.

Остов первобытный обогатился, получил мускулы живого. Пять палочек и точка превратились в сложное тело.

Но, несмотря на огромное мастерство, на совершенную передачу природы, ими была достигнута половина той идеи, которую положил дикарь: в и д е т ь к а р т и н у з е р к а л о м п р и р о д ы.

Мастера Возрождения достигли большого умения построить тело, но не сумели, не достигли света, воздуха, чего в совершенстве достигли мастера 19 века.

Ошибочно будет полагать, что все старинные мастера-художники настолько совершенны, что им все молодое поколение должно следовать и преклоняться перед их мастерством, и работать по их рецепту, или же их поставить как идеал, и всю свою энергию направить к их пьедесталу.

Признать их, признать прошлое - значит лишить себя жить современным богатством, приковать себя к мертвой точке, уйти из современной нам жизни.

Не можем же мы теперь строить то, что строили Хеопс или Рамзес, царь египетский, живший за две или три тысячи лет до Рождества Христова.

У нас есть свое время, новые законы и новые формы. Наша жизнь ни единым днем не похожа на прошлую, разве только схожа войнами и убийствами.

Уже многие реки высохли, в море исчезли моря, но реки крови не высыхают. В этом мы верны и тоже совершенствуем дубину Каина, превратив ее в машину смерти.

Анархия, № 73

___


Наши мастера 19 века завершили идею дикаря, они достигли воздуха, которым были овеяны изображения в картинах, чем приблизились и с этой стороны к природе. У старых мастеров не было этого, и их изображения были раскрашены красками, красивыми по сочетанию, но не воздушно-прозрачным светом.

Художникам 19 века удалось вывести идею дикаря к лицу природы, из лабиринтов идеальных стилей, в которых нашло себе смерть искусство художника Возрождения.

Картины художников 19 века суть зеркала, отражающие живую природу, что было мечтой идеи дикаря.

Мастера Возрождения от Рафаэля до Веласкеса, которым заканчивается эпоха Возрождения, не уяснили себе силуэтов впереди лежащих дорог.

Они затворили за собой двери к природе, изгнали или вынули из живого воздуха тело и совершенствовали его в технике искусства в своих мастерских.

Их мастерские уподоблялись хирургическим столам врачей, на которых изучали мышцы и кости учащиеся.

Они изучали в совершенстве человека, но он был изображен далеко не реально, тело его было закрашено краской, но не покрыто живым воздухом.

Художники 19 века поняли это, раскрыли двери своих мастерских, вышли с этюдниками* в природу, начали постигать свет и достигли совершенства. Это можно увидеть в картинных собраниях, галереях и музеях, какая разница между работами старых и новых художников 19 века.

Если мы посмотрим картины Левитана, Поленова или Верещагина, то в их картинах мы увидим много правды реальной. Солнце и воздух на первом месте, и такого солнца не встретим у старых. То же и портрет.

Но еще более сильное впечатление получили бы от работ художников-импрессионистов, пуантелистов в особенности, у последних свет есть главная задача достижения, что достигалось и другим способом. Если первые - Поленов, Левитан - смешивали краски, подбирая их ближе к натуре, то последние - пуантелисты - располагали краски так, чтобы при отдалении они смешивались в нашем глазу подобно солнечному спектру**.

Ими можно закончить всю эпоху подражания природе, так как их изображения достигали иллюзии довольно сильно и, будучи мертвыми в изображении, не могли спорить с живой природой. Но, во всяком случае, подделка была большая.

Но авторитеты и критики продолжают воспитывать поколение на идеалах Рафаэлей и воспитывают, только их ставя как первоисточник сильного искусства.

Умерли Рафаэли и пало искусство, - говорят они.

Толпа не смотрит на день современный, кричит на новаторов, ругает их, иначе она и не может. Ведь целые века шея толпы была привязана все в ту же сторону, а жизнь шла большим шагом и выдвинула новые формы, новые изображения.

Но авторитеты, знаменитые художники и историки стараются отодвинуть молодое сознание подальше от современного и указывают на усыпальницы старых, изжитых форм минувшего, как на источник, где возможно молодому поколению черпать жизнь.

Поколение слепо верит, идет, черпает минувшее время.

А между тем каждая картина музея и галереи есть последний момент прошедшего. Это есть отметка времени.

Поэтому молодому художнику никогда не следует подражать и брать музейное и облачать <в> современное.

Музейное собрание - картины времени, и из них не нужно делать шаблона, ибо они сами по себе не есть шаблон, и мерить ими свое время нельзя.

* Походный ящик художника для работ на открытом воздухе.

** Спектр - цветное изображение от луча света, проходящего через прозрачную призму. Солнечный свет представляет собою как бы сложное соединение нескольких различно окрашенных лучей: белые солнечные лучи состоят из семи простых лучей: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового. Призма преломляет эти лучи, отклоняя их от первоначального направления. При этом равные лучи отклоняются на равные углы - красные всего меньше, а фиолетовые - всего больше. В природе естественный пример - радуга, получаемая вследствие разложения через дождевые капли.


Музей - это следы пути художника, в которых он заключил свое время. Но не училище.

Но благодаря некоторым одаренным субъектам стараются постигнуть свою форму и ею передать современное.

Эти индивидуумы устремляются прямо к жизни, их окружающей, и в ней стараются найти то, чего не было найдено предыдущим коллегой.

Отсюда выявляются новые формы в картине и, будучи непохожими на музейные авторитеты, не признаются толпой, поднимаются смех и крик.

Когда-то во Франции жил художник Сезанн; он нашел много нового в природе; его изображения были просты по линиям и форме, то же и по краске. Он звал, чтобы природу писали или приводили ее формы к геометрии, т.е. к самым простым формам куба, конуса, угла и т.д., за что был гоним.

У нас в России можно видеть его работы в частном собрании С.И. Щукина на Воздвиженке2. В государственных музеях для него не оказалось места. Хотя его работы после его смерти признаны целым миром и достигли огромной ценности в искусстве.

В России образовалось целое общество художников его школы - "Бубновый Валет". Оно подверглось страшному гонению как со стороны критики, так и интеллигенции.

Пролетарий его не знал совсем, ибо раннее утро угоняло его в смрадные заводы, а ночь загоняла в трущобы на койки.

Анархия, № 74

___


Общество художников "Бубнового Валета", претерпев гонения, через несколько лет победило, и картины стали приобретаться в частные руки, а некоторых членов общества - приобретали в Третьяковскую галерею. Илья Машков и Петр Кончаловский теперь висят в галерее. Правда, им пришлось немного сойти с революционного пути, даже умалить идею своего учителя Сезанна, который главным образом вынес на себе гонение.

Представители "Бубнового Валета" пошли дальше по намеченному пути Сезанна, они ослабили бурю и почили на лаврах вчерашних завоеваний.

Но во Франции нашлись новые силы, которые понесли на знаменах своей души идею Сезанна к его апогею, т.е. к кубизму*.

* Кубизм - выражение предмета в более полном состоянии - в кубе. Кубисты пишут предмет не только как видят глаза, но как еще знает художник. Например, рисуя самовар, мы знаем, что внутри самовара есть решетка и труба. Этот первый шаг кубизма далее заменяется просто композицией.

Группа художников, создававших кубизм во Франции, состоит из Брака, Пабло Пикассо, Леже, Метцинера3 и друг(их).

(О кубизме и его принципах я буду говорить в свое время, как о направлении в искусстве4.)

Их произведения еще широким массам неизвестны, а суть-то его мало понятна и интеллигенции, которая вместо изучения его набросилась с пеной у рта под предводительством критиков разных газет. (Между прочим, проскальзывает сейчас в печати, что футуризм и кубизм есть буржуазное искусство, так по крайней мере толкуют в пролеткультах, но очевидно они столько же понимают в "буржуазном" кубизме, сколько петух в жемчужном зерне.)

Ни кубизм, ни футуризм не были приобретены казенным государством, а между прочим, эта страница искусства, как современное толкование времени нашего мира, является необходимой, как этапы нашего стремления к творчеству, и пролетарий должен требовать устройства музеев, где бы были представлены все течения искусства. Ибо молодое поколение, идя в галереи, смотрит на остывшие постели давно прошедшего времени, задерживая пламень духа своего, и начинает раздувать потухшие уголья, но пламени не достигает, и мир угасает в их душе.

Молодое поколение должно жить с теми художниками, которые живут среди жизни, которые не ушли еще в предание, и верить тому, кто не почивает на матрацах прошлых учителей.

Как мы можем жить тем, чем жили наши отцы? У них было одно, у нас другое. Наша жизнь пробегает среди вихреворота, это сильнее, чем вулканизм, ибо оно не вытекает из вулкана, а вихреворот есть верча фабрик.

Мы среди бега экспрессов, автомобилей, гигантских дредноутов, железных дорог, цепеллинов, аэропланов, пушек, электроосвещения, лифтов, машин, моторов, многоэтажных домов, небоскребов, телефонов, радиотелеграфа, проволоки, рева рожков, звонков, свистков.

Это новый, совершенно новый мир, новый пейзаж современной жизни, сплошной гул и бег.

Разве можно всю эту быстрицу бега мерить шаблонами того времени, когда тяжело скрипучие ползали телеги? Разве можно приспособить наше передвижение петровскому времени? Нет.

Также нельзя приспособить душу молодого современного художника к идеалу Рафаэля.

Но интеллигенция вместе с критикой смотрит на современное футуристическо-кубистическое искусство с точки зрения Рафаэля или ближайших художников - Репина, Маковского и др<угих>, и топчет ногами новую поступь художника- новатора.

И хотелось бы, чтобы ныне воскресший народ не шел по пути интеллигенции и не искал гениев с вершины Репиных, Пушкиных или старинных мастеров.

Авторитеты искусства говорят, что жизнь может бежать, но искусство должно стоять у точки прошедших мастеров.

Время наше новое по форме, мы другие, и следовательно, искусство тоже другое. Недавние передвижники уже кажутся дряхлым пнем. Союз русских художников, московское товарищество и другие выставки тоже отдаленные песенки, которые пелись тогдашними современниками.

Но теперь это швяканье старой бабушки, так же швякают и молодые, которые стараются петь так, как пели предки, и их песни уподобляются той же бабушке.

Анархия, № 75

___


Мы осознали новую истину среди современной нам жизни. Кубизма и футуризм** предшествуют супрематизму*** - новому живописному реализму цвета, но не неба, горы, птиц и всякой вещи.

Эту новую истину сколько бы ни старались душить авторитеты, им не удастся, ибо истину задушить нельзя.

Осознав ее, мы расстались навсегда со следами прошедшего, которое похоронили не только время, но уже и формы.

Дупло прошлого не может вместить гигантскую нашу жизнь. Формы прошлого слабы, не смогут выдержать потока бурной нашей жизни.

Наши моря не могут носить на хребтах волн корабля сарацин, море наше привыкло к железным спинам дредноутов.

Также мы не можем вмещать в себе старые основы и на их дряхлости строить свое творчество.

Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются двинуть назад.

Туда, к Рафаэлям, туда, к примитивам, к старым персам, индийцам, импрессионистам****, к академизму зовут муллы с башен академии*****.

* Кубизм - см. № 75 "Анархии", отд<ел> "Творчество".

** Футуризм - будущее. Так названо было новое направление искусства в Италии поэтом Маринетти. В основе его лежит скорость наших дней (бег автомобиля, трамвая, поездов и проч<ее>), все есть движение вещей.

*** Супрематизм - первенство цвета над вещью. Супрематизм создан в России. Родоначальник его художник Малевич, см. его брошюру "Кубизм, футуризм и супрематизм5.

**** Импрессионизм - французское течение в живописи: передача впечатления в картине.

**** Академия - высшее казенное художественное училище, где преследуется всякое новое течение и где требуют от учащихся работы, которая соответствовала бы только старому.


Но устарел их маяк, рухнули фундаменты и потух огонь Рафаэлей.

Искусство должно было выйти из мертвого маяка, и вот художники XIX века вышли с холстами на воздух и стали изучать его, взялись за то, от чего ушли Рафаэли и от чего умерли.

Таким образом, идея дикаря через художников XIX века возродилась и пошла к своему совершенству, пошла к земле. Но в этом усилии было одно: достигнуть правды в картине или в природе.

Но это усилие давало забавные результаты: во-первых, написанное солнце потухало в картине, как только солнце природы закрывало лицо свое. Достигая тождества в картине с природой, мы умаляем свое творчество, чувство творения угасает все дальше по мере приближения к природе, ибо мы приближаемся к готовой форме, копируем ее, а свое горение, которое могло бы быть печатью для выжигания новых форм творческой силы, угасало на копиях.

Но живой дух все время боролся и протестовал против природы, и борьбу свою знаменовал тем, что уродовал ее в картинах. (Об уродстве в искусстве буду говорить в отдельной статье.) И мало-помалу идея дикаря потухла на чурбанах природы.

Идеалом художника была встарь природа: леса, небо, солнце, лунные ночи. Каждое воспроизведение возводилось авторитетами-жрецами в нечто великое, самих художников считало гениальными, написанную тыкву старались втиснуть в душу как жемчужину, и поколение гонялось за тыквами и ломало себя в достижении ее красоты.

Природа была установленным шаблоном, академия была построена на фокусах, где показывались вещи, написанные как живые, все удивлялись, как жонглеру в цирке.

Главное это то, что написанную тыкву уже выдавали за новую ценность. Были еще художники-жанристы: они обыденную жизнь, сплетню трактовали в своих холстах и возводили ее в нечто недосягаемое, высокое. И к искусству сплетни звали молодежь.

Когда появились футуризм и кубизм, все маэстро зарыдали. Тугендхольды (критики из газет) завопили, полились потоки насмешек и ругани. Объявили, что искусству пришел конец, кризис наступил.

Действительно, что кризис наступил: сплетня стала отходить на задворки, футуризм объявил новое искусство, которое имеет дело со скоростью, быстротою. Быстрота жизни - его модель.

Искусство перешло к своему языку, и сплетню о романе Прасковьи Ивановны оставили для любителей.

Слова у поэтов и краски у художников только и были для описания похождений Прасковьи Ивановны. Поэты и художники обладали способностью, чтобы шероховатости подслушанной сплетни передать в более гибком виде, чтобы Прасковья Ивановна была разукрашена, нарумянена и описана под звуки скрипки (обязательно в сумраке).

Тоже над этим потеют все артисты, - гнутся подмостки театров, - самые гнусные и бесстыжие дела задворков выставляют на подмостки и под псевдонимами выставляют на показ поколению под кисеею искусства.

Такому искусству приходит конец, а все наши художественные амбары сплетен должны задохнуться в астме Прасковьи Ивановны и Пусиков.

Дух творчества был закован обыденностью, пошлостью искусства, оно господствовало и давило творчество, в этом душении приспособили свои руки и знаменитости: Куприны, Горькие, Юшкевичи и много, много других.

И только кубизмом удалось разбить этот мусорный горшок, выбросить любовные подушки, матрацы, заменив их бетонно-железными сводами и колесами скорости.

Кубизм и футуризм сбросили сплетню с пьедестала величия на стойку обывательской распродажи Мережковских, Бенуа, Сперанских6, Коганов*

* Тугендхольд, Мережковский, Бенуа - реакционеры и хулители новых течений. Сперанский и Коган - невежды как в вопросах искусства, так и в новых дерзаниях творчества.

Анархия, № 76



ПЕРЕЛОМ*

В живописном искусстве авторитетов не было ничего более того, что давала копия натуры и уродства. То и другое основали на эстетизме, вкусе и композиции, т.е. удобном субъективном распределении вещей на картинах.

Подобные картины назывались творческими произведениями. Если это "верно", то распределение мебели по комнатам можно считать тоже "творчеством".

Скопированный арбуз - тоже творчество. Написанный же змей - творчество, но уже мистическое. К этому творчеству относятся все кресты и черные краски. Так считали авторитеты от искусства. Но мне думается, что во всех этих копиях-подражаниях творчества нет, ибо между искусством творить и искусством повторить - большая разница.

Творить - создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой. Распределением же мебели по комнатам мы не увеличим и не создадим новой их формы (также новой развеской картин в Третьяковской галерее не увеличить их ценности).

Называют того великим художником, чьи картины больше напоминают живое солнце. Только в блокнот, - гениальная книжка для памяти, - много можно кое-чего записать.

Музеи и галереи - блокноты и сундуки, набитые протоколами по поводу природы, а некоторые прямо описи инвентаря ее.

На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным копировальщиком, грабителем, имитатором или ловким сплетником.

Художнику дан дар, чтобы творчеством своим он увеличивал сущность нашей жизни, а не загромождал ее лишними копиями.

Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты - блокноты.

Цвет - краска природы, те же элементы кристаллы, которыми художник должен пользоваться для постройки нового, независимо от того, что окрашивает в данный момент.

Художник должен снять цвет с природы и дать ему новую творческую форму.

Природа - живая картина, можно ею любоваться. Мы - живое сердце природы, ценная конструкция гигантской живой земли и звезд - между тем кощунствуем, умерщвляем куски природы на холстах - ведь всякая картина, писанная с живого, - есть мертвая кукла. Величайшие произведения греков и римлян - безжизненные, бескровные трупы, камни с потухшими глазами.

Все эти гениальнейшие произведения напоминают о живом столько, сколько юбки о женщине.

Сила мирового большого творчества лежит в нас, а потому нормально художник должен творить, ибо он мировая сила, он хранитель ее, должен идти наряду с природой к изменению, вернее, выходить из оболочки перехода в другую, только живую форму, ибо его дело - дело творения, а творчество есть жизнь. И ненормально, когда художник копирует природу, ибо живые формы, переданные на холст или страницу, уподобляются манекену или чучелу, набитому соломой.

Как бы ни подражал художник, его произведения будут мертвы, но когда он найдет форму новую и введет ее в природу - она будет жизнью и будет правдою. Тогда не будет поговоркою, что искусство есть ложь.

Поэтому художник, поэт, музыкант должны быть чуткими, чтобы услышать колебание творческих форм и видеть внутри себя их очертание и передать в реальную жизнь.

И всячески избегать всех форм, которые существуют уже, ибо страшно скучно и бесцельно, когда видишь одни и те же повторения.

Как дикарь, так и до наших дней художник был заключен в кольце природы - в горизонте, и бесконечное видоизменение лиц природы уводило художника из одного кольца в другое, и он заносил в блокнот всякое изменение в кольце.

Творчество техники окончательно вырвалось из кольца горизонта, оно твердо идет по своему пути и сокрушает все препятствия природы: пространство приспособляя для своих новых птиц, зверей-машин и т.д.

Но в искусстве пластическом (живописи, скульптуре) чувство творческое тоже пробивало себе дорогу.

Одно искусство стало выражаться в уродливых формах, шло к искажению, другое - к идеальной форме и тождеству с природой. То искусство, которое шло к уродству, разворачивало природную форму и перестраивало ее по своему образу. Это был путь разрушения тех оболочек, которыми был скован творческий дух.

Уродуя формы, раскрывалась масса возможностей, больше, нежели приведения природы в идеальную форму. Ибо, в первом случае, в разрушении рождаются новые формы, а в идеализировании предмета мы лишь придаем ему некоторую элегантность, утонченность, приглаживая прическу, нарумянивая щеки.

Те художники, которые шли по пути разрушения, встречались толпою гиком и криками. Они были новаторами и будоражили спящее сознание, которое так приятно покоилось на пуховиках Рафаэлей.

В нашем двадцатом веке революция в искусстве выразилась в большом напряжении. Искусство подражаний природе воевало с творчеством, и по сей день идет бой реакции.

(Даже при новом строе искусство удерживает поле сражения, ибо нынешнее правительство и пролетарий скорее примкнут к Репиным, Маковским, Рафаэлям, нежели новаторам.

В данный момент борются между собой две организации. В Москве художественная коллегия, утвержденная Луначарским, и другая, во главе с реакционером в искусстве Малиновским и Ko1. Но это было и в социалистических движениях, и не скоро народ осознает идею социализма. Так еще не скоро будет осознано движение новаторов искусства, творчества.)

Много художников боролось с этим замкнутым реакционно-рутинным кольцом. И много молодежи высохло, как вобла на солнце, боясь смело шагнуть к новой идее.

Но сильные, смелые устаивали на площади искусства, и на грудах сваленных позорных слов водружали знамя новой идеи. Так водрузил знамя художник Ван Гог и художник Поль Сезанн. Знамя первого понесло время в глубину наших дней футуризма.

Знамя второго - кубисты.

Вот два столпа самых ярких разрушителей искусства изображений природоподражаний.

Сезанн и Ван Гог положили в дороге искусства новую идею, идею освобождения <от> рабского преклонения и распыления ее вещей.

Первый приводил ее к упрощенно-геометрическим формам - второй к вседвижению.

Кубизм и футуризм - венцы, завершившие их идею.

Как Сезанн, так и Ван Гог много претерпели, так же были оплеваны, осмеяны интеллигенцией того времени. Но их идея победила, и после смерти (как принято) стали воздвигать славу им. И на страницах художественного журнала "Аполлон" поют им хвалебные гимны, преследуя современных новаторов - кубизма и футуризма.

В пролеткультах некоторыми лекторами говорится о кубизме и футуризме как о буржуазном искусстве, следовательно, Сезанн и Ван Гог тоже буржуазны, но к сожалению, у лекторов не находится более веских аргументов, как я знаю, что признание Сезанна и Ван Гога среди буржуазно-интеллигентской публики, а также и прессы было необходимостью, ибо неудобно не признать то, что признано во Франции - вообще за границей.

С другой стороны, ни Сезанн, ни Ван Гог не поняты и сейчас, и если они висят у буржуа, это еще не значит, что они буржуазны. Если бы были поняты оба художника, то не вызвали бы бурю кубизм и футуризм, среди буржуа главным образом.

И я скажу, что ни интеллигенция, ни пролетарий еще себе не уяснили истинных задач искусства, ибо в их пролеткультах не был бы причислен кубофутуризм к буржуазному искусству. Что общего с классом имеют течения кубизма и футуризма, если в сути одного распыление вещи, в сути другого - скорость.

Очевидно, как интеллигенции, так и подобным лекторам более понятны рамы, нежели картины.

*См. "Путь искусства без творчества".

Анархия, № 77



Я ПРИШЕЛ*

Я пришел к супрематизму - творчеству беспредметному.

Няни вчерашнего дня рассказывают нам сказки о Хеопсовых пирамидах. И молодое ваше сознание лежит у подножия пирамиды, присыпанное сонной пылью прошедших веков.

А няни в ковчеге казенной академии до сих пор проповедуют величие и красоту вчерашнего. И под звуки песенки дремлет молодая душа. Молодые художники, как молитвенники, держат на стенах портреты вчерашнего дня и приспосабливают огромное машинное время для того, чтобы протянуть в ушко иголки старого.

Мы, супрематисты, были непослушными детьми, как только завидели свет, сейчас же убежали от слепой няни.

Мы выбежали к новому миру, там увидели чудеса, не было ни кости, ни мяса, мир железа, стали, машины и скорости царил там.

Старый мир уложил свое бремя на десятине кладбища. В новом же мире тесно на земле, мы летим в пространство, роем в его упругом теле новые проходы, и орлы остаются в низинах нашего совершенства.

Мы побеждаем того, кому приписано творение, и мы доказываем полетами крыльев, что мы все пересоздадим, себя и мир, и так без конца будут разломаны скорлупы времени и новые преображения будут бежать.

Мы, супрематисты, заявляем о своем первенстве, ибо признали себя источником творения мира, мы нормальны, ибо живы.

Новый мир метнулся, как вихрь, нарушил покой угасающих старцев, вместо матрацев, мягких перин положил бетонные плиты, вместо тяжелых в беге телег двинул колеса паровозов.

Мы услыхали в себе шум вихреворота, мир фабрик, мы увидели, как из души огнерабоче-рук срывались ввысь новые птицы; как один за другим, миллионами мчались напоенные бензином, сытые автомобили, как метали машины с горбатых, дугообразных тел огонь, свет, электричество.

Мы увидели, как версты расстояний сгущенными снопами пролетали десятками.

Мы из томительно длинного ползущего чада перенесли версты в терции мгновений.

Но вы, убаюканные в тиши песков Египта, в смертельно тоскливом покое пирамид, не скоро услышите стуки бегущей современности.

Но ты, пролетарий, кузнец нового времени, ты куешь время формами, из твоей груди идет вихрь рождений, ты новатор. Ты должен увидеть хоть в субботу мир твоей руки.

Все это увидели мы, будучи футуристами, и на холстах запечатлели мы мир нового дня.

Мы только указали, что мир кости и мяса давно вами съеден и скелеты лежат на кладбищах.

Мы указали, как на лазейку, на последнюю баррикаду - мир вещей.

И ринулись с баррикады к миру нового преобразования, к легкому, беспредметному, ибо наступает великое перевоплощение нашего бессмертного духа. Мы сейчас живы, мы с вами, мы говорим вам, но слова наши не слышны, уши ваши забиты ватой, ветошью, и до сознания вашего дыхание слов наших не доходит.

Но звук наших слов висит, как солнце, в пространстве и не сегодня, так завтра проникнет к вам. Это уже будет тогда, когда в первых словах мы умрем, и будет отзвук, эхо, возвращающееся из леса к вашему слуху.

Ибо мы будем уже мертвы.

* См. № 271 по № 77 газ<ету> "Анархию" ("Путь искусства без творчества и перелом").

Анархия, № 79



РОДОНАЧАЛО СУПРЕМАТИУМА1

Наше время ХХ века многоликое, много спорящих истин ведет борьбу. Представляется площадь торговая, где толпа выглядит фигурками, вышедшими из антикварных магазинов на улицу футуризма. Хохочет, негодует, удивляется, что все перестало быть похожим, естественным. И радуются, когда увидят старые картины, фарфор, подносы, шлемы, кости римских воинов, туфли шахов персидских, галстуки или кринолины.

Во главе на площади старья стоят опытные продавцы-авторитеты, предлагают доброкачественный товар, умело вытканный эстетизмом, вкусом и красотой. А другие говорили проще: "Одна красота и только". Молодежь потоком идет на эту Сухаревку, и ловкие авторитеты одеваются в старый лакированный жилет Рубенса, пушкинский галстук, кафтан времени Михаила Федоровича, крахмальный воротник современных Брюсовых; прикрыв голову мещанским колпаком, щеголяет молодежь в праздничные дни в академическом саду искусств! И маэстро довольны, ибо надгробный памятник поставили на современных молодых душах. Совершались прогулки с молодежью по академическому саду. Вкус, красота, мистика, фантазия, эстетика - все было здесь и казалось гениальным.

Обыкновенные тыквы были сущностью, в обнаженных бесстыдных позах стояли группами Венеры, но авторитеты сейчас же старались рассеять это впечатление и объяснить, что под кисеей искусства выходит все по-иному - прилично". И уже не грубый акт, а легкая эротика, целый сад академии был помешан на художественной эротике. Здесь были и лебеди эротичные, и змии, лошади, фавны и мн. др. Но где уже нельзя было скрыть и эротика перешагнула свои границы, авторитеты закрывали ее фиговыми листиками.

Весь академический фиговый сад искусства охранялся стражей, дабы за его ограду не проникли безобразники, не посрывали фиговых листиков и не погубили красоты сада.

В благоуханном эротическом благополучии засыпала молодежь, и лишь старцы бодрствовали, оберегая от злых веяний.

Но в один прекрасный день на горизонте показалась комета, шум и вихре-ворот доносились к старцам, затрепетало все от их вихря, хвост кометы - футуризм - смел, свалил все побрякушки старого искусства.

Видя замешательство на базаре, Мережковский и Бенуа стали успокаивать общество, говоря, что идея нового искусства не что иное, как поступь "грядущего Хама", и что оно скоро пройдет, и академический сад по-прежнему будет стоять, увенчанный фиговыми листиками. Но, несмотря на всю предосторожность, много молодежи встало под знамена нового искусства - футуризма.

Они увидели новый футуристический мир, мир бега, скорости; миллионы проводов в теле города натянулись как нервы; трамваи, рельсы, автомобили, телеграф, улицы города и небо - все перекрестилось в бешеном круговороте вещей. И тут же сбоку перепуганная рать академического сада в мещанских колпаках с дрожью смотрела на крушение старого дня, держась за фалды вчерашнего кафтана.

Футуризм сорвал завесу и показал нам новый мир, открыл новую реальность. Если раньше мир, жизнь наша были показаны в неподвижной форме, то футуризм показал ее текучий, быстрый бег. Но из этого не следует, чтобы молодые художники сидели на распыленных вещах кубизма и их освобожденных единицах (вещь состоит из массы единиц, кубизм видит не вещь, а разъединенные единицы), или же передавали новое футуристическое впечатление бега вещей, - иначе было бы нашей ошибкой, т.е. мы бы повторили то, что делала академия. Нам нужно идти дальше - к полнейшему освобождению себя не только от вещи, но и от единиц, чтобы иметь дело только с элементами цвета (краски) и ими выдвигать, окрашивать рожденную в нас готовую форму, новое тело.

Художники-супрематисты только прошли путь революции в государстве искусства и вышли к творчеству, т.е. приобщились теперь к одному вселенскому закону природы. У нас остался цвет, объем у скульпторов, звук у музыкантов, у поэтов буква и время. Все эти средства не служат для передачи природы, писания рассказов, анекдотов. Изображения нами строятся в покое времени и пространства. Мы, супрематисты, в своем творчестве ничего не проповедуем, ни морали, ни политики, ни добра и зла, ни радости, ни горя, ни больных, ни слабых, также не воспеваем ни бедных, ни богатых.

Оно одинаково для всех.

Мы - поколение ХХ века - итог старого и страница новой книги, открытого нам кредита времени, мы закончили том 20-ти веков, и в нашей библиотеке архива прибавилась новая книга старых изжитых форм. Там мудрый археолог спрячет ее от времени, ибо оно не терпит следов своего преступления и рано или поздно съедает их.

Мы острою гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего.

Анархия, № 81



МИР МЯСА И КОСТИ УШЕЛ

Мне ненавистны авторитеты прошлого, как "шурум-бурумы" бродят они в новом мире и ищут старья, зачастую захватывают молодые души в свои казематы.

Культ их - кладбище, мастерство их - раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое.

***

Много говорят о гениальности всего старинного, да, оно гениально постольку, поскольку оно самобытно времени. И гениально постольку, поскольку оно составляет силуэт к будущему.

Но и мы не менее гениальны. Наш телефон, телеграф, пути сообщения, наш кубизм, футуризм - гениальность нашего времени. И как старое не может жить в новом, так и новое не может жить в старом.

Но принято ругать новое и восхвалять старое, и мы должны бросить эту привычку, наше поколение должно и в этом случае выйти и принять в своей стране пророков, ибо пока они живы, могут поделиться собою. Не ждать, пока умрут, и тогда разговаривать с трупом.

Так у нас было до сих пор, но пусть этого не будет.

Совершилась огромная поступь в живописном, цветовом искусстве, переворот в музыке, поэзии, науке, механике.

Но лишь в архитектуре стоит мертвая палочка; архитекторы, как калеки, до сих пор ходят на греческих колонках, как на костылях.

Без старинки ни шагу; что бы ни случилось, сейчас зовут за советом няню, она оденет их в старые кокошники, душегрейки, даст по колонке, немного акантикового листа, и милая компания путается, как ряженые под новый год, среди трамваев, моторов, аэропланов.

Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как ни здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал?1 Вокзал - дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце.

Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколесные экспрессы, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов.

Свистки, лязг, стон паровозов, тяжелое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою легкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики...

Комок, узел, связанный временем жизни.

И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря.

И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие. Должно быть, Лансере2 и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой - доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн - начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И еще упрекают футуризм в нелогичности.

Мир мяса и кости ушел в предание старого ареопага. Ему на смену пришел мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющий<ся> мир. Мы - молодость ХХ века - среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени.

Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости, среди прошедшего и будущего времени.

Анархия, № 83



ОБРУЧЕННЫЕ КОЛЬЦОМ ГОРИЗОНТА

Человек - разум земли.

Одно из ценных сокровищ.

Художник, поэт, музыкант - любовники земли. Земля - любовница их. Обрученных кольцом горизонта, богатством творчества, земля обольстила любовников. И поработила, и отдала все богатства свои. Но была нема. Уста ее закрыты, глаза скрыли тайну красоты.

С тех пор среди колец горизонта поэт, художник, музыкант искали скрытую красоту. Каждая вещь, каждая жизнь казалась им скрытым ларцем красоты. Запах цветов, шум леса, пение птиц чаровали, и через них хотели узнать о тайне красоты, зарытой землею. Но ни шум леса, ни бегущие облака в синем пространстве, ни птицы и цветы не понимали вопроса. Язык любовников был чужд.

И опять среди сети колец горизонта ходили любовники, обрученные.

С отчаянием слушали шепот убегающего ветра и превращали его шум в оковы музыкальных знаков. И зеленое лицо поля с колеблющимися травами делали красивым на холстах и страницах.

Люди восторгались красотой, но красота картины была мертва.

Не знали, что в последнем мазке и последнем слове переставали жить лицо поля и шум ветра. И красота уходила к жизни: с холста в поля. Простые чурбаны казались им богатством, и на холстах и страницах украшали их, как кресты над могилами, создавая памятники о живом.

Проходило много времени, века проползали полосами, сменяя друг друга. Внизу по лицу земли, среди колец горизонта, ходили искатели красоты. Обручальное кольцо земли крепко сковало искателей, а дух угасал в догадках.

Чем больше искали, тем больше рассекалось сознание на миллионы нитей и прикреплялось к вещи. Так золотили чурбаны, одухотворяли, и дух угасал в тисках щелей чурбана.

В паутине нитей дорог. запуталось сознание. Вера в обручальное кольцо горизонта приковала к земле свободный дух.

Сознание билось, толкаемое надеждою развязки, дух напрягал все усилия, чтобы разорвать кольцо. И каждый толчок уродовал паутину дорог, комкались тропинки, и <все> угрожало провалиться в пропасть. Но разум - сводник земли, - как паук, заплетал прорывы.

Любовники стояли на тропинках и ждали разгадки тайны. Уста земли были недвижны. Смелые хотели силой раскрыть уста молчания, но были слабы их мышцы и не были ловки. Создавали тогда богатырей тела и духа и посылали. Но дух в них вселяли свой, и богатыри уносили с собой мысль с миром вещей.

Так Дон Кихот нес с собой образы земли и воевал с ними в том же обручальном кольце горизонта. И тайна оказалась мельницей, и то, на чем он ехал, лошадью, и Санчо был человеком, и Дульцинея - женщиной. И дух его разрывался на ветре неопределенных тропинок. И скользит Дон Кихот по стальному лицу земли, дух его распыляется в бессилии.

Поныне стоят многомиллионные толпы поэтов, художников, музыкантов и, как спасения, ждут шепота. Ждут заколдованного слова красоты. В каждую вещь, каждый звук вселяли молитву свою и несли как разгаданный знак. Но знак сменялся знаком, спор о знаке сменялся спором. Через знак слова, краски и звук создавали построения, чтобы при помощи их найти сокровенные вещи. Но вещи оставались вещами, гордо защищая чело своей тайны, бежали к чурбану и гибли в щелях его. Душа задыхалась по просторному пространству. Поэт, художник и музыкант не могли приспособить звук, слово и цвет, чтобы высказать себя. Сознание любовников, обрученных кольцом горизонта, металось, как рыбы в сетях, среди разбросанных красот богатой невесты земли. Жадные собирали сокровища в академические ломбарды. Музыканты накапливали звуки в скрипки, поэты обращали язык свой словами, художники палитру украшали краской. Но высказать себя на страницах не могли. Ибо краски, звуки и слова были повторением вещей. Не знали, что высказать себя сутью и формой вещи нельзя.

И пока поэт, художник и музыкант будут в кольце горизонта вещей, слова, кисти и звуки нальются ужасом, печалью, тоской, отчаянием, и на страницах, холстах и струнах как звезды рассыплются слезы, а по буквам страниц будут прыгать ужасные следы смерти.

Анархия, № 84



ВЫСТАВКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ-ЖИВОПИСЦЕВ
ЛЕВАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (молодая фракция)


1. "КУБИЗМ, СУПРЕМАТИЗМ И БЕСПРЕДМЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО"

Кубистическое направление представлено слабо: очевидно, кубизм России отжил свое, вылившись главным образом в тех художниках, которые сейчас перешли к "беспредметному" и "супрематическому" творчеству. Я считал бы необходимым, чтобы в следующий раз левая федерация выразила бы собою и тот путь, по которому она шла, чтобы еще раз показать кубистическое построение новым посетителям, да и завсегдатаям выставок, в том числе и Максиму Горькому: чтобы он присмотрелся к настоящему виду кубистического строения и не путал его с комбинациями какого-то "даровитого" кубиста-декоратора в Петрограде и изображениями фабричных труб и рабочих с за- сученными рукавами.

Пусть посмотрит, на чем основан кубизм и что он трактует.

К сожалению, в комнате левой федерации есть намалеванный еврей, которого тоже принимают за кубизм.

Это доказывает, что для наглядности и уяснения необходмо рядом с последними работами ставить кубизм-футуризм. (Конечно, если это необходимо.)

Ибо Максим Горький в "Новой жизни" облегченно вздыхает, услышав слова рабочих, которые, увидев в своем театре (в Петрограде) рампу, разделанную в кубистическом стиле, сказали: "Долой! Нам эти молотки и рабочие на фабриках надоели!"1

Хороший "кубизм", что он надоел на фабрике, а кубисты совсем и не знали, что вдали, в шуме пыльных заводов кубизм уже приелся.

Отсюда г. Горький выводит мораль, что всякие новаторства - "несвоевременные мысли".

Интересно, когда это можно узнать, что именно своевременно, и когда, какую такую примету г. Горький будет видеть, чтобы пустить в ход новое.

Рабочие ему заявили, что им нужен не "кубизм" и не "линейное" цветовое искусство, а пейзаж, лужайки, синее небо, зеленый лес, нам нужна красота (что еще кому нравится), а мне заявили, что им нравится более таинственное, где бы человек смог отдаться мышлению и постижению, а все пейзажи, лужайки, леса, небо и солнце, тучи хороши в природе, а в картинах одно убожество мертвое.

Да и не дело рук человека подражать природе, ибо он давно вышел из обезьяньего возраста.

Да еще сказали, что этот "мир зеленый" нравится постольку, поскольку в человеке живет животное.

"Когда-то мы паслись травами, как скот, но теперь варим себе в кухне на разных посудах и с разными приспособлениями.

И мир весь в скором будущем перестроим в новый, где будет одна "верча", и что все леса будут помещаться, как редкость, на "газонах".

На огромной наковальне родим младенцев железных, и матери перестанут рожать".

Многое говорили, г. Горький, и говорили то, что трудно услыхать у мудрейших Шишкиных и Вербицких2.

Очевидно, московские рабочие немного думают иначе.

2. КУБИЗМ

Ось кубизма, на чем основано построение формы, состоит из прямой, кривой и дуги. Конструкция на плоскости выражается из плоскости живописной, объема и линии, причем для начертательного контраста вводятся буквы и части вещей.

Свет рассматривается как светотень, изменение цвета зависит от времени, в котором находится форма и пространство.

Кубистическая конструкция состоит из характерных особенностей единиц вещи, необходимых для напряжения конструкционного движения или покоя.

Кубизм оперирует формами, но не натурой как таковой. Кубисту нужна картина, но не вещь. (Если бы кубисту пришлось воспользоваться позировкой рабочего с молотком, то в самой композиции могла появиться дуга, кривая, прямая и несколько объемов.)

В идее кубизма есть разрушительное стремление вещи, в которой нежат причина освобождения моего "я" от вещи и выход к непосредственному творчеству (см. газ<ету> "Анархия", № 72-79, раздел "Творчество"), и путем противоречащих форм и цветовой фактуры достичь особой напряженности живописного формового диссонанса.

Кубизм - реализм, установивший в своем построении новый порядок единиц, образовал крепкую, логическую, смысловую и целесообразную композицию, не считаясь с натурой как таковой.

Кубизм есть ясное и точное выраженное понятие, а потому обнаруживается подделка и выдает все непонимание автора идеи кубизма. Много поддельного скрывается под флагом академического искусства.

Но чтобы написать "кубистическое", необходимо быть богачом, обладать огромной чуткостью, быть способным мало, чего много в академическом <так!>.

И благодаря "способностям малым" образовался потоп, отчего зритель утерял чутье и способность различать истинное от поддельного, зачастую принимает "бесподобно написанный букет роз" или портрет "как живой" за чистую монету, а истину считает за мазню.

И то, что в кубизме до сих пор не видно наплыва кубистических талантов, говорит за то, что суть кубизма сложная, и для постижения нужно, кроме способности, перестроиться по-иному.

Что же касается супрематизма (направление цвета), то он по своему внешнему виду может вызвать наваждение "понимающих" и "сочувствующих".

На вид как будто просто, и это - простота слепцов, которые наощупь пишут плоскость, не зная ей места.

Однако, касаясь одной стороны супрематизма, грани, они вводят обывателя в заблуждение, у которого и без этого душа набита опилками, чувства - как стертые рогожи.

А сами знатоки, завсегдатаи выставки, через "монокль" видят только розы и хризантемы.

Вышедши из кубизма к супрематизму, я формулировал его в первой своей брошюре как "новый реализм цветописных плоскостей беспредметного творчества". "Беспредметное" я употребил как необходимое для наглядной характеристики.

Но так как в супрематическом строении выяснились положения, характерные супрематизму, и выдвинулась определенная основа его идеи, то беспредметное было изъято, так как под его флагом можно вводить любые комбинации цветового и скульптурного характера, <с чем> супрематизм ничего общего не имеет. В беспредметном каждый автор может по-своему строить, здесь формы могут быть расплывчатые, объемные, туманные пятна и упорные <так!>.

В супрематизме же лежит одна определенная основа, ненарушимая ось, на которой строятся все или одна плоскости.

Причем индивидуальность, желающая работать в супрематизме, должна подчиниться этой основе, развивая свое лишь в радиусе основы.

Сюда могут войти только те, у которых уклад и интуитивные движения совпадают, сходятся в самой основе.

Беспредметное дает развернуться каждому, как хочу: "я так хочу", "так красиво" и "мне нет дела до всего остального". "Я - анархист в своем существе" - последнее утверждение.

Я смотрю на все эти ответы иначе и свое "хочу" могу установить только на законно-логическом основании, на неизбежном пути общего развития мирового закона.

Я "хочу" ездить в таратайке, "хочу" открыть магазин деревянных велосипедов, а до всего остального мне дела нет. Конечно, всего можно хотеть и открыть, но это не будет иметь ничего общего с главной магистралью.

И анархист тоже с неба не свалился и шел к своему торжеству по тем неизбежным путям погибших авангардов, мысль которого, как ток телеграфа, миллионы раз пробегала по дорогам и народам, ища утверждения.

Я употребил большую и долгую работу, через посредство которой вытащил из мусора бывших строителей свое "я".

Я был в начале начал и, когда пришел к супрематической плоскости, образовавшей квадрат, выковал образ свой.

Я хочу указать, что не так все просто, что кажется простым. И что в искусстве, может быть, и было много дорог, но идея была одна, которая образовала одну магистраль, как главную основу на этой дороге, были искусственные битвы двух стремлений. Одно вело искусство к уродливому, другое к изысканному, утонченному.

Уродливое бежало от смерти-утонченности к грубому, к земле, на чем давало новые всходы.

В самом "я" кроются законы, в которые вложен смысл, логика, и что оно в вечном перевоплощении идет по пути совершенства в эволюционном порядке.

И утверждение своего "я" возможно только там и тому, кто достиг конца истока предыдущей инициативы, став перед бездной, бросить свою грань как новую ступень.

И как только обрисовалась форма новой инициативы, она будит других к ее умножению или развитию по радиусу основы, так образуется коллектив вокруг основы инициатора главной магистрали.

Каждая индивидуальность коллектива сохраняет личное.

В данное время, когда мною была сделана основа супрематического движения и когда по радиусу ее образовался ряд индивидуумов, мне бы хотелось отодвинуть поток идущего со стороны беспредметного в сторону супрематической основы, очистить ту путаницу в критике, для которой все беспредметное является супрематическим.

Но здесь придется встретить трудность, ибо со стороны беспредметного выходит ребро плоскости, которое может внести путаницу в понятие зрителя, что и было на выставке профессионального союза художников-живописцев в левой федерации, где трактовка отдельных плоскостей и самая грань плоскости совпадают с супрематическим. Но в своей сути ничего общего не имеет.

В супрематизме лежит законная основа конструкции плоскостей:

1) Свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы; цветовые композиции неприемлемы.

2) Конструируются плоскости, или одна плоскость в покое, во времени и пространстве.

3) Конструируются плоскости в таком законе, где бы их бесконечному впечатлению движения не угрожала катастрофа.

4) Фактура имеет самое тщательное отношение, как крепость тела живой плоскости.

5) Вес и тяжесть идут к атрофии.

6, 7, 8, 9, 10-е положения еще лежат в моей лаборатории цвета, которые вынесут цвет за пределы образующегося супрематического радиуса.

Все строение супрематизма представляет собой напряженную плоскость, строющую их установку, где в каждой плоскости виден смысловой ход, большая обеспеченность и сохранение знака.

То же, что выставлено на выставке под беспредметным, в отчетах отмеченных как супрематическое, не соответствует правде, кроме Розановой.

Я думаю, что авторы будут согласны со мною, если укажу на разность.

1) Г. Веснин строит плоскости несупрематично, ибо конструкция катастрофична, один-два момента делят от катастрофы, движения в них нет, есть падение.

2) Плоскость бессознательна, брошенная на произвол судьбы, но судьба ее видна и падение может быть определено, т.е. высота точки срыва. Причем чересчур материальна, несмотря на то, что беспредметна.

3) Падение играет главную роль, нежели упругое, динамически покойное движение супрематической плоскости.

4) Не рассчитана сила веса и масштаба, отчего самая плоскость перегружена, отсюда уклон катастрофы.

5) Цветовой раздел переходит за двухмерный закон и основан на живописном темпераменте, самый раздел имеет неукоснительную связь с фоном, но не пространством.

Неопределенность положения в чистой весомости двух соприкасающихся в разделе живописных окрасок.

6) Не достигнуто самое существенное в беспредметном лишении живописной формы материальности, несмотря на то, что все изображения беспредметной плоскости остаются вещевыми, материальными, тогда как в супрематическом направлении цвета все идет к его чистому истоку - нематериальному. Из цвета изъяты вес и материя (вещевая ясность).

Это - первая группа беспредметных конструкций.

Вторая группа основана на более чистых цветовых отношениях в смысле создания тела фактуры. Но сама композиция форм идет за счет первой плоскости на форме и цвете первой, третья на первой и второй, чем связывают себя и теряют цельность идеи каждой.

Это - форма, цвет же раздроблен боем лучей каждой индивидуальной формы, затемняет, ибо кажущееся достижение цветового гармонического или дисгармонического напряжения остается в действительно разжиженном состоянии.

Отношение к пространству не выражено (но, может быть, это входит в основу данного момента и взгляда на беспредметность).

Вызванная разбеленность в первой группе плоскостей мало осознана, и скорей всего, как я сказал, основа - на живописном порыве. В этом моменте супрематическая плоскость соприкасается тоже разбеленностью (выставка Бубнового Валета, октябрь, 1917 г.)3, но вызвана чисто психологически и технически материальным внедрением (рубка) в пространство, что связано с моим личным, может быть, философским размышлением, побуждаемым к этому моим "я", причем самый разбел имеет острие плоское, а не выпуклое.

То, что автор не оперирует с пространством, доказывает цветистость фона.

Г-жа Попова тоже строит композицию случайно; установив наспех, не дождавшись в себе положительного решения, дает впечатление, что композиция совершена случайно; автор сначала искал композицию одной плоскости, установив ее, компоновал другую, получилось несколько композиций, соединенных в одну, но в действительности композиции не соединились (это не достигнуто). Сам автор, разъединившись, не смог в себе соединить общее, прежде чем установить цвет, он установил форму, хотя форма, может быть, мелькнула в цвете.

Но при появлении второй формы композиция цвета и формы усложняется сильно именно в углах, угловых гранях, выходящих концами на белый, где, пересекаясь с первой плоскостью, остается отрезанным куском на белом, чем усложняет композиции, и в этом моменте начинается растерянность автора и забывчивость о цельном соединении формы и цвета.

Ее беспредметные плоскости совпадают с супрематическими, но только как таковые. По композиции и цветовому - не совпадают.

Г-жа Удальцова, к которой ближе стоит г. Веснин, немного спасает свое положение сжатостью форм, но сильно выражена зависимость цветовых "сочетаний", отчего масштаб последующей плоскости диктуется первой, второй и т. д., что влечет к бесконечному нагромождению, а последнее приводит к вещевому, материальному и катастрофическому.

Фактура колеблется, видна лихорадочная поспешность, неумение владеть темпераментом, не следует его теплотой нагревать небо.

Анархия, № 89



ДЕКЛАРАЦИЯ ПРАВ ХУДОЖНИКА

ЖИЗНЬ ХУДОЖНИКА

1) Жизнь и смерть принадлежат ему как неотъемлемая собственность, никто и никакие законы, даже в то время, когда угрожает смерть государству, отечеству, национальности, не должны иметь насилия над жизнью, а также управлять им без особого его на то соглашения.

2) Неприкосновенность моего жилища и мастерской.

ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ХУДОЖНИКА
В КАПИТАЛИСТИЧЕСКОМ ГОСУДАРСТВЕ

1) Живя в капиталистическом государстве, в силу этого произведения свои должен обменивать на государственные денежные знаки. Рассматривать свои произведения как некоторую ценность, которая колеблется в своей оценке, и потому проданное произведение должно считаться ценной акцией, которая приносит доход.

Вкладывая произведения в частные собрания, я вкладываю акцию его ценности и, в случае принесения им доходов при продаже, пользуюсь условными процентами.

Для чего: а/ никакие сделки как государством, так и частными лицами не должны совершаться без ведома автора, в противном случае преследуются законом государства;

б/ продажа должна совершаться установленными правилами капиталистического государства, как всякая движимая и недвижимая вещь.

2) Государство является его первым покупателем, приобретая произведения в народные галереи и музеи, оставшиеся же вещи он волен продать туда, куда будет ему угодно, для чего государство должно знать обо всем выходящем из его мастерской или выставки; о своем произведении художник должен заявить в особый комитет по регистрации произведений. Государство должно взять на себя всю эксплуатацию изданий, распространяя самым живым образом, предупреждая всевозможные хищнические операции.

3) Государство обязуется немедленно приступить к организации по всем губернским, уездным и большим местечкам музеев, представив в возможно большем количестве знаков движения искусств по всем существующим направлениям к каждой отдельной личности. Для чего устраиваемые выставки, как обществами, так и отдельными лицами, должны посещаться государственными комиссиями.

4) В капиталистическом государстве я не пользуюсь ни даровыми мастерскими, ни жилищем, а также устройством выставок, если последние не входят в дело просвещения государства.

Анархия, № 92




КОММЕНТАРИИ И ПРИМЕЧАНИЯ

Публикация, составление, подготовка текстов и комментарии А.Д. Сарабьянова.

Московская федерация анархистских групп начала издавать газету "Анархия" с сентября 1917 года (редактор В.В. Бармаш). В первое время редакция находилась в Мороновском переулке, дом 12 (Крымский вал). До № 7 включительно "Анархия" имела подзаголовок Общественная литературная анархистская газета", а с № 8 была объявлена органом Московской федерации анархистских групп. После № 10 в издании газеты произошел небольшой перерыв, и вновь она стала выходить в свет в марте 1918 года, когда редакция уже обосновалась в так называемом Доме "Анархии" - штаб-квартире Московской федерации анархистских групп (Малая Дмитровка, 6). В конце марта редакция опять переезжает в новое помещение в Настасьинский переулок, дом 1 (в этом же доме располагалось "Кафе поэтов").

Последний номер (№ 99) газеты вышел 2 июля 1918 года, накануне разгрома большевиками анархистских партий. Уже после закрытия газеты, в 1919 году появилось еще два номера "Анархии" (29 сентября и 23 октября), которые были напечатаны Всероссийской и Московской организациями анархистов подполья.

Раздел "Творчество", в котором печатались все статьи по искусству, литературе и театру, в том числе и статьи Малевича, появляется в газете с № 15, а его постоянным сотрудником становится Алексей Ган, еще в № 12 опубликовавший свою первую в "Анархии" статью под названием "Революция и народный театр". Ган сплачивает вокруг себя небольшой круг авторов, регулярно пишущих на страницах "Анархии". Среди них - К. Малевич, А. Родченко и другие. Газета занимает активную позицию не только в политической, но и в общественной жизни Москвы. Она дает регулярную информацию о занятых анархистами особняках и заботится об охране находящихся там ценностей. Также поддерживает левую (молодую) федерацию профсоюза художников-живописцев Москвы и регулярно предоставляет левым художникам свои страницы для публикации манифестов и заявлений (Удальцова Н. Мы хотим //Анархия, 1918, № 38, 7 апреля; Розанова О. Супрематизм и критика //Там же, 1918, № 86, 16 июня).

Раздел "Творчество" разрастается, но и его начинают теснить другие материалы (например, в № 63-69 он вообще отсутствует). В связи с этим в № 72 "Анархии" появляется объявление о намерении редакции издать сборник "Анархия - Творчество", участниками которого названы Ал. Ган, Бор. Комаров, К. Малевич, А. Родченко, а также авторы, выступавшие под псевдонимами А. Святогор и Баян Пламень. Сборник должен был состоять из трех разделов: агитация, динамит и форма, информация. Авторы заявляли: "Через головы "промежуточного сословия", через головы перепродавцев, критиков и целой своры услужливых благотворителей, узкопартийных организаций, вегетарианских организаций, каковыми являются теперь культурные отделы кооперативов и пролеткультов, мы решили взвиться и упасть в самую гущу массы с динамитом разрушения и формами нашей творческой изобретательности".

Объявление об издании сборника в конце июня 1918 года повторяется еще несколько раз на страницах газеты, но в свет сборник так и не вышел. Малевич, вероятно, собирался публиковать в нем свои статьи, напечатанные к тому времени в "Анархии" и еще готовящиеся к печати.

Газета "Анархия" печаталась по старой орфографии.

Некоторые статьи Малевича, опубликованные в газете "Анархия", были переизданы Тр. Андерсеном (Malevich, vol. I). Приводим список этих статей с указанием страниц переиздания: "Задачи искусства и роль душителей искусства" (р. 49-50), "К новому лику" (р. 51), "Ответ" (р. 52-54), "К новой грани" (р. 55), "Мертвая палочка" (р. 56-57), "Архитектура как пощечина бетоно-железу" (р. 60-64), "К приезду вольтеро-террористов из Петербурга" (р. 58-59).


Ал.Ган, А. Моргунов, К.Малевич

ЗАДАЧИ ИСКУССТВА И РОЛЬ ДУШИТЕЛЕЙ ИСКУССТВА

Статья опубликована в № 25, 23 марта 1918 года, с. 4.

Статья подписана тремя фамилиями - Гана, Моргунова и Малевича. Однако при ее сравнении с другими текстами Малевича, опубликованными в "Анархии", наблюдается очевидная стилистическая общность. Авторство Малевича косвенно подтверждается не только тем, что его фамилия стоит в подписи последней среди трех, но и общей содержательной направленностью: статья задает тон последующим выступлениям Малевича в "Анархии" - борьбе против "Бенуа и Ко".

Возможно, что статья была написана по просьбе Алексея Гана, который регулярно печатался в разделе "Творчество", в основном на тему революционного театра. Также через газету Ган ведет постоянную агитацию по созданию "Дома современного искусства" (на основе национализированных московских особняков) и встречается по этому поводу с Алексеем Моргуновым.

Вероятно, этим сотрудничеством можно объяснить и соседство подписи Моргунова рядом с подписями Гана и Малевича.

1. Бенуа и Тугендхольд были постоянными оппонентами Малевича. Свою полемику с Бенуа Малевич начал в 1916 году (см. примеч. 3 к статье "Ось цвета и объема", наст. изд., с. 353).

2. Выбор имен довольно случаен, так как степень признания упомянутых художников при их жизни различна.

3. Союз русских художников, объединивший петербургских и московских представителей передвижников и "Мира искусства", просуществовал с 1903 по 1923 год.

"Мир искусства" возник в конце 1890-х годов, объединив молодых художников Петербурга, противостоящих одновременно передвижничеству и академизму. В конце 1890-х - 1900-е годы был ведущим художественным объединением России.

Товарищество передвижных художественных выставок - объединение художников-реалистов, основанное в 1870 году. Просуществовало до 1923 года.

4. Не ясно, о каком художественном совете идет речь. Организации с подобным названием в это время в Петрограде не существовало.

Ранее, сразу после отречения императора Николая II, М. Горьким было созвано совещание различных деятелей искусства, куда был приглашен и А. Бенуа. В дальнейшем это совещание получило название "Комиссия по делам искусств" или "Комиссия Горького". Она была преобразована вскоре в Особое совещание, предполагавшее создать в дальнейшем "Совет по художественным делам". Но Бенуа от деятельности в нем отказался. См. об этом: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М.: Советский художник, 1989. С. 76 и сл.

Также в конце 1917 года был создан Петроградский совет художественных учебных организаций, но во главе его стоял театральный художник А.А. Андреев из "левого" блока Союза деятелей искусств.

Созданная 5 марта 1918 года Петербургская коллегия по делам искусства и художественной промышленности при ИЗО НКП к деятельности Бенуа никакого отношения иметь не могла. В ее первоначальный состав входили Н.И. Альтман, П.К. Ваулин, А.Е. Карев, А.Т. Матвеев, Н.Н. Пунин, С.В. Чехонин, Д.П. Штеренберг, Г.С. Ятманов.

Может быть, пафос Малевича основан на воспоминаниях о событиях, происходивших годом раньше в Петрограде, в марте 1917 года. Именно тогда Бенуа проявлял наибольшую общественную активность, пытаясь создать министерство изящных искусств, в основном из коллег по "Миру искусства". Это вызвало бурный протест многих деятелей искусства, вылившийся в многолюдный митинг - полторы тысячи человек собралось 12 марта в Михайловском театре, чтобы протестовать против "диктатуры Бенуа". Именно тогда была принята резолюция о создании Союза деятелей искусств, уже в апреле 1917 года объединившего 182 связанных с искусством организации. См. об этом богатую фактами статью М.Ю. Евсевьева "Из истории художественной жизни Петрограда в 1917 - начале 1918 гг." (Проблемы искусствознания и художественной критики. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1982. Вып. 2. С. 148-182).


К НОВОМУ ЛИКУ

Статья опубликована № 28, 27 марта 1918 года, с. 4.


ОТВЕТ

Статья опубликована в № 29, 28 марта 1918 года, с. 4.

Текст был написан Малевичем в ответ на "Письмо товарищам футуристам" Баяна Пламеня (см.: "Анархия", 1918, № 27, 26 марта). Помимо Малевича на письмо откликнулись также В.Е. Татлин и А.А. Моргунов (их ответы - Татлина "Отвечаю на "Письмо к футуристам" и Моргунова "К черту!" - опубликованы в той же газете, № 30, 29 марта 1918 года), а также А.М. Родченко ("Искателям-творцам", там же, № 32, 31 марта 1918 года).

Приводим текст Баяна Пламеня с небольшими сокращениями:

"Международная революция, всесветный бунт человечества, несет в пламени своих факелов полное раскрепощение духа, мысли, культуры и светозарной жемчужины творчества - искусства. <...>

Как всякая революция, как всякий мятеж, первые попытки бунта в области искусства были беспощадно заклеймлены представителями духовной и культурной контрреволюции, сторонниками отживших теорий, программ и мелкомещанской стройности. <...> Футуризм зародился под взрыв гомерического хохота реакционеров. <...>

Бунт в искусстве, революция в области художественного творчества. Анархия в поэзии, в живописи, в скульптуре, в трагедии. Анархия в искусстве.

Все эти рамки, в которые втискивалось распинавшееся на кресте художественное творчество, сожжены ныне бесследно. Палочка <здесь и далее в тексте выделено мною. - А.С. См. статью К. Малевича "Мертвая палочка" в № 33 "Анархии"> диктаторствующего капельмейстера-теоретика расщеплена в куски и выброшена. <...> Футуризм - песня анархии. Только в такой революционной форме представляется нам футуризм - бунт искусства. <...>

Футуризм, эта истинная революция в художественном творчестве народа, начинает терять свой бунтарский лик <...> и сдавать свои позиции. Футуризм <...> принимает уродливые формы угодливости, пресмыкания и служения богатой, пресыщенной буржуазии <...> в пропитанных дымом дорогих сигар залах.

А между тем футуристы, внешне творя бунт в искусстве, внутренним содержанием многих своих напевных произведений служили вольно или невольно реакции, которая подло и предательски душила всякое проявление священного мятежа и наряду с этим гладила по головке анархистов искусства, футуристов, проникших в залы и кафе буржуазии, вложивших в мятежные формы во многих случаях содержание резко контранархического характера, <...> не королей воспевает истинный футуризм и не шампанское, а кровавый бунт на всем земном шаре. <...>

И потому есть футуризм и футуризм. Есть футуризм, который напевно рокочет песнями своими в пахучей тени бархата и шелка и экзотических растений. <...>

И есть революционный анархо-футуризм, футуризм черных знамен и кровавых баррикад, футуризм бунтовщиков во внешней и внутренней жизни истомленного человечества, поэзия революции, песни бунта - путь революции, путь мятежа, на который я и призываю встать всех истинных поэтов анархо-футуристов, отряхнув с ног своих прах буржуазных гостиных и кафе-концертов. <... >

Анархо-футуристы! <...> Пресмыкаться в гостиных и передних буржуазии и делать из революционного, в корне анархического футуризма лиру, которая услаждает слух и щекочет нервы разжиревших ростовщиков, - это дело, милое сердцу черной всесветной реакции. <...>

Мы не признаем никаких королей-поэтов, никаких авторитетов, никаких попыток на первенство, в чем бы оно ни проявлялось. И смешны ваши нелепые и контрреволюционные выборы каких-то королей на ваших контрреволюционных вечерах. Жалки и ничтожны для нас, революционеров, ваши кафе и концерты, где свивает себе гнездо контранархия. <...>

Прошу товарищей откликнуться на это письмо, и до тех пор, пока мы не соорганизуем своего оружия революционных анархо-футуристов, присылать мне письма на адрес редакции "Анархии".

Малевич несомненно разделял гнев и возмущение Баяна Пламеня по отношению к футуристам, проникшим в залы и кафе буржуазии. Однако обвинения в контрреволюционности, с которых Малевич начинает свой "Ответ", - это скорее желание соответствовать революционному пафосу автора "Письма", нежели попытка политического доноса. Тем более что далее в "Ответе" речь идет только о сущности футуризма - искусства бунта и абсолютной свободы.

1. Под "всякого рода кафе" Малевич имеет в виду московские "Кафе поэтов" на углу Тверской улицы (дом 43) и Настасьинского переулка (было открыто с ноября 1917 по апрель 1918 года) и кафе "Питтореск" на Кузнецком мосту, 5, открытое 19 марта 1918 года (оформлено под руководством Г.Б. Якулова группой художников, куда входили В.Е. Татлин, А.М. Родченко, Н.А. Удальцова).

2. Мережковский, Эфрос и Глаголь, как и Бенуа, стали для Малевича воплощением академического ретроградства, своего рода именами нарицательными, главными его противниками в борьбе за новое искусство. Однако интересен тот факт, что за год до публикации этой статьи в Москве в помещении цирка Саламонского состоялся многолюдный митинг деятелей искусства, где, по всей вероятности, был и Малевич. Его участники признали нежелательными создание правительственного ведомства, ведающего искусством. Это решение должно было импонировать Малевичу, так как он постоянно возражал против "огосударствливания" искусства в своих статьях в "Анархии". В поддержку решения собрания на митинге выступил и Сергей Глаголь. Но этого выступления не было достаточно для дальнейшей реабилитации в глазах Малевича имени известного своей проакадемической ориентацией критика.

3. Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников призывали "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности" (Пощечина общественному вкусу. М., 1912). Малевич перефразировал их призыв: Венера для него - воплощение академических идеалов.


К НОВОЙ ГРАНИ

Статья опубликована в № 31, 30 марта 1918 года, с. 4.


МЕРТВАЯ ПАЛОЧКА

Статья опубликована в № 33, 1 апреля 1918 года, с. 4.

1. См. примеч. 4 к статье "Задачи искусства и роль душителей искусства" (наст. изд., с. 333).

2. Под "последним событием" имеется в виду организованное ЧК нападение на анархистов, повлекшее за собой многие жертвы.

3. Речь идет о предполагаемом создании музея в занятом анархистами особняке Александра Викуловича Морозова во Введенском (Подсосенском) переулке на Покровке. На страницах газеты постоянно появляется информация о состоянии этих особняков и находящихся в них ценностях. См. заметку А. Гана "Особняк Морозова" в № 21 "Анархии" от 19 марта 1918 года. На основе реквизированных ценностей предполагалось организовать "Дом современного искусства". Была создана "инициативная группа свободной ассоциации художников", куда один из ее участников, Алексей Ган, приглашал вступить И.Э. Грабаря (см. № 30, 29 марта 1918 года).

В марте 1918 года Ган был ответственным за хранящиеся в особняке ценности и должен был стать главным хранителем предполагаемого музея. Но музей создан не был, а особняк вскоре перешел в руки органов ЧК (под предлогом охраны ценностей), однако был ими сдан для размещения военной части. Позже здание принадлежало Народному комиссариату финансов, затем, в апреле - Главному архивному управлению Наркомпроса, а в декабре 1918 года декретом Ленина коллекция А.В. Морозова (в числе других коллекций) была национализирована. Лишь в 1921 году на ее основе в особняке был открыт Музей керамики. См. об этом: Самецкая Е.Б. А.В. Морозов и создание государственного музея керамики //Музей 6. Художественные собрания СССР. М.: Советский художник, 1986. С. 159-164.

4. В № 34 от 5 апреля 1918 года помещено объявление о занятиях с Художниками-самоучками и лубочниками, которые ведут с 1 апреля К. Малевич, В. Татлин и А. Моргунов.


АРХИТЕКТУРА КАК ПОЩЕЧИНА БЕТОНО-ЖЕЛЕЗУ

Статья опубликована в № 37, 6 апреля 1918 года, с. 4.

Название статьи заставляет вспомнить знаменитую "Пощечину общественному вкусу". Таким образом Малевич как бы подтверждает свою преемственность с футуризмом. См. примеч. 3 к статье "Ответ" (наст. изд., с. 336).

Измененный вариант статьи несколько позже был напечатан в газете "Искусство коммуны" (№ 1, 7 декабря 1918 года) с небольшими купюрами и новой концовкой (см. его публикацию и комментарии: Овсянникова Е. "Архитектура как пощечина бетоно-железу" и диалектика развития архитектурной мысли //Архитектура и строительство Москвы, 1988, № 12, с. 14-17).

1. Казанский вокзал, соединивший черты итальянского палаццо с псевдорусским декором, был построен архитектором А.В. Щусевым в 1913-1926 годах в стиле эклектики. Столь живая реакция Малевича на архитектуру вокзала не должна вызывать удивления. Ведь статья написана всего через несколько месяцев после завершения очередной стадии строительства - в основных чертах постройка была завершена к концу 1917 года.

Дом казенной палаты по Афанасьевскому переулку - ошибка Малевича. Возможно, он имеет в виду здание Ссудной казны в Настасьинском переулке, построенное архитектором В.А. Покровским в 1914-1916 годах в стиле, схожем со стилем Казанского вокзала.

2. В тексте статьи, напечатанном в "Искусстве коммуны", "алексеевские времена" справедливо исправлены, возможно автором, на "александровские".

3. См. примеч. 2 к статье "Мир мяса и кости ушел" (наст. изд., с. 346).


К ПРИЕЗДУ ВОЛЬТЕРО-ТЕРРОРИСТОВ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Статья опубликована в № 41, 11 апреля 1918 года, с. 4.

1. Статья написана как полемический ответ на воззвание приехавших из Петрограда Н. Альтмана, А. Лурье и Н. Пунина. Об этом свидетельствует и редакционный подзаголовок, отсылающий читателя к № 32 (опечатка) Анархии". Приводим полностью текст этого воззвания, напечатанный в № 39 и озаглавленный "Петербург - Москва":

"Мы строгие в нашем строе. Петербург у вас в гостях эти дни, дорогие товарищи-москвичи, взрывающие станции на дорогах искусства!

Осведомляем вас, что академия художеств уже в ящике раз навсегда. Не для того мы здесь, чтобы улыбаться, как Ван Гоген и Таити (в тексте опечатка; видимо следует читать: "как Гоген на Таити". - А.С.), в ваших кафе на вас, - мы пригнали вам северную победу, мы - мастера и стальные стержни для ваших красных великих знамен. Иноплеменники, плененные сердцем, с вами мы, Вольтеры-террористы, бросившие бомбу только что в дворцы-музеи.

Делайте все против охраны буржуазного хлама в искусстве.

Вместе с нами ставьте сепараторы, отделяющие творчество от искусства!

Мы у руля! Лево-руля! Реют ревнивые наши радио, блестящие поршни стальным морям.

Не упирайтесь, упорные, закаленные: несокрушимы только мы, играя и рассекая все государства, в государстве времени подымая вихрь. Кто знает при этом, окажется ли время достаточной для нас средой?

Социалисты великие, ересь, семя, ваши рабочие руки сюда. Вот рычаг; он, сжигающий прошлое, ненавидимое и вами, товарищи-москвичи, крепче договор скрепим! Приветствуем вас в Москве, тов. Маяковский, Вл. Татлин. Приезжайте к нам в Петербург".

Малевич упрекает петербуржцев в том, что они бездействуют в отношении Академии художеств. Однако одним из первых дел "Петербургской коллегии по делам искусств и художественной промышленности", в которую входили Пунин и Альтман, было осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств.

Резкость ответа Малевича может быть объяснена не только учительским тоном письма петербуржцев, но и их обращением лично к Татлину, главному сопернику Малевича.

2. Вольные цитаты из воззвания петроградских деятелей искусства.

3. Журнал "Аполлон" выходил с октября 1909 по 1917 год в С.-Петербурге под редакцией С.К. Маковского.

4. Малевич имеет в виду небольшую заметку И. Клюна "Ату его! (О травле футуристов)", напечатанную в "Анархии" (1918, № 9, 9 апреля). Приводим текст заметки полностью:

"Я не собираюсь защищать футуристов, - думаю, они и сами сумеют это великолепно сделать, - но хочу обратить внимание художников-новаторов на ту отрицательную черту, которой они поражены, но которой, по-видимому, сами не замечают: они положительно не переносят никаких публичных выступлений своих ближайших товарищей по искусству и всячески стараются парализовать их успех.

Чем, например, можно объяснить ту травлю футуристов Маяковского, Каменского и Бурлюка, которую в последнее время подняли почти во всех газетах футуристы же или близко к ним стоящие художники?

Можно подвергнуть серьезной критике футуризм вообще или в частности их произведения, но этого-то в данном случае и нет, а упреки сыплются главным образом за то, почему футуристы - большевики, почему они выбирают королей, выступают в кафе, клеют на заборах свою литературу, воспевают власть имущих.

Но ведь футуризм есть реализм: он отражает в себе современную жизнь как она есть, и я не только не отрицаю, но уверен даже, что если изменится настроение народных масс, изменят свои песни и футуристы, иначе они не были бы художниками, певцами современности.

Кто в настоящее время у нас не захвачен политической жизнью? Разве только фанатики, стоящие на чистой отвлеченной форме искусства.

Если вы против таких выступлений, то это ваше личное дело, зачем же заявлять об этом публично в печати? Это мало интересно и совсем не убедительно. Футуристы на этот счет думают иначе, и жизнь сама покажет, кто был прав.

Или вы думаете, что "великий художник" может быть только один, а два великих художника одновременно быть не могут?

Бросьте это недостойное дело. Право, на земле всем места хватит, и славу вы свою создадите не тем, что будете отгораживаться от других, а только путем своей творческой работы".

Вполне возможно, что одним из непосредственных адресатов этой заметки был Малевич. Этим объясняется тот оттенок презрения, с которым Малевич называет И. Клюна - одного из своих последователей и единомышленников - "частным поверенным". Но если даже это не так, можно найти и другие причины, заставившие Малевича "обидеть" Клюна. Во-первых, Клюн, несомненно против воли или в противовес Малевичу, защищал футуристов В. Маяковского, В. Каменского и Д. Бурлюка в связи с устроенной ими и взбудоражившей всю Москву акцией. Футуристы сделали 5 марта 1918 года на Кузнецком мосту (около кафе "Питтореск") уличную выставку-выступление - экспонировали картины, выкрикивали лозунги, зачитывали тексты. К этому дню был выпущен первый и единственный выпуск "Газеты футуристов" с "Манифестом Летучей Федерации Футуристов" (Летучей федерацией футуристов они себя назвали, возможно, по аналогии с Московской федерацией анархистских групп). Да и по содержанию их выступление вполне соответствовало призывам анархистски настроенных художников и деятелей искусства: "Революция содержания - социализм-анархизм - немыслима без революции формы - футуризма" (слова Маяковского из "Открытого письма рабочим", напечатанного в "Газете футуристов"). Об этом см.: Стригалев А.А. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914-1932) //Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Советский художник, 1991. С. 132-133.

С другой стороны, взаимные газетные выпады - свидетельство принципиальных творческих расхождений между Малевичем и его верным последователем и адептом супрематизма И. Клюном. Окончательно они размежевались на 10-й Государственной выставке "Беспредметное творчество и супрематизм" (1919). В статье "Искусство цвета", напечатанной в каталоге выставки рядом с малевичевским объяснением супрематизма, Клюн утвердил свои собственные художественные принципы и объявил о своем разрыве с супрематизмом. Он писал: "Ныне труп Искусства Живописного, искусства размалеванной натуры, положен в гроб, припечатан Черным Квадратом супрематизма, и саркофаг его выставлен для обозрения публики на новом кладбище искусства - Музее Живописной Культуры. <...> А застывшие, неподвижные формы Супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мертвым взором" (Каталог десятой Государственной выставки "Беспредметное творчество и супрематизм". Москва, 1919. С. 14-15).


ГОСУДАРСТВЕННИКАМ ОТ ИСКУССТВА

Статья опубликована в № 53, 4 мая 1918 года, с. 4.

Переиздана в кн.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях /Автор-состав. А.Д. Сарабьянов. Тексты и комм. А.Д. Сарабьянова и Н.А. Гурьяновой. М.: Советский художник, 1992. С. 338-342.

1. См. примеч. 4 к статье "Задачи искусства и роль душителей искусства" (наст. изд., с. 333).

2. Малевич выбирает как пример далеко не самого известного футуриста, Соффичи (ошибочно называя его Сифичи), а также представителя дадаизма Пикабиа.

3. Малевич говорит о выставках "Венок" и "Современные течения в искусстве" в С.-Петербурге и "Венок-Стефанос" и салон "Золотого руна" в Москве.

4. "Бубновый валет" (первоначально "Общество художников "Бубновый валет") - объединение московских живописцев, возникшее в 1910-1911 году по инициативе Д.Д. Бурлюка и М.Ф. Ларионова. В общество входили Н.С. Гончарова, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк, А.А. Экстер и другие; к обществу примыкали В.В. Кандинский, К.С. Малевич, М.З. Шагал и другие. Последняя выставка общества была устроена в 1917 году; в 1927-ом была проведена ретроспективная выставка в Москве.

5. Организованная В.Е. Татлиным футуристическая выставка "Магазин" открылась в Москве 20 марта 1916 года в помещении пустующего магазина на Петровке.

6. Малевич имеет в виду "Первую футуристическую выставку картин Трамвай В", открытую в марте 1915 года в Малом зале Общества поощрения художеств, и "Последнюю футуристическую выставку картин "О, 10" (ноль-десять)" в Художественном бюро Н.Е. Добычиной в Петрограде (декабрь 1915 - январь 1916 года).

7. Малевич сознательно ставит ошибочную дату. Не в 1913, а в 1915 году на выставке "О, 10" он показал 39 супрематических картин под общим названием "Новый живописный реализм".

8. Н.М. Давыдова была членом общества "Супремус", данных о художнике с фамилией "Юркевич" пока найти не удалось. Возможно, это Н.И. Юркевич, участник выставки "Театрально-декорационное искусство Москвы. 1918-1923" (1923).

9. Имеется в виду книга Д.С. Мережковского "Грядущий Хам" (1906). Для Бенуа это название стало именем нарицательным; он часто использовал его в своих критических статьях 1912-1913 годов в "Речи" (см. статью Н. Харджиева "Поэзия и живопись" в книге "К истории русского авангарда". Стокгольм: Гилея, 1976. С. 43).

10. Малевич вольно цитирует статью Александра Бенуа "Последняя футуристская выставка" (Речь, Пг., 1916, 9 января). См. также примеч. 4 к статье "Extra dry (денатурат)" (наст. изд., с. 365).

11. "Изограф" - профессиональный союз художников живописи, скульптуры, гравюры, декоративного искусства - состоял из членов Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников и "Мира искусства". Существовал в Москве с 1917 по 1919 год.

12. Малевич вольно цитирует статью Д. Мережковского "Еще шаг грядущего Хама" (Русское слово, М., 1914, 29 июня). См. также примеч. 4 к статье "Ось цвета и объема" (наст. изд., с. 353).

13. Вероятно, имеются в виду "Весенние выставки", проводимые в залах Академии художеств с 1902 по 1918 год. На последних двух выставках преобладали члены "Общины художников".


В ГОСУДАРСТВЕ ИСКУССТВ

Статья опубликована в № 54, 9 мая 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1. Малевич цитирует Книгу Исхода (20, 2-4).

2. Речь идет о даче И.Е. Репина в Пенатах.

3. См. примеч. 3 к статье "Государственникам от искусства" (наст. изд., с. 342).

4. Малевич говорит о выставках петербургского "Союза молодежи" (с 1910 года) и московского "Бубнового валета" (с зимы 1910/11 года).

5. См. статью Малевича "К приезду вольтеро-террористов из Петербурга" (Анархия, 1918, № 41, 11 апреля), опубликованную в настоящем томе.


ФУТУРИЗМ

Статья опубликована в № 57, 12 мая 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1. Малевич имеет, вероятно, в виду выставку "Бубнового валета" в Москве (ноябрь-декабрь 1917 года), на которой он выставил свои супрематические картины.


ПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА

Статья опубликована в № 72, 30 мая; № 73, 31 мая; № 74, 1 июня; № 75, 2 июня; № 76, 4 июня 1918 года; везде - с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1. Малевич допускает неточность, причисляя Рубенса к художникам Возрождения.

2. Собранная С.И. Щукиным коллекция западноевропейской живописи XIX - начала ХХ века, в том числе произведений Сезанна, была открыта для публичного посещения уже в 1907 году - в его собственном доме в Большом Знаменском переулке (не на Воздвиженке, как утверждает Малевич, а на Пречистенке).

3. Метцинер - опечатка в газете; имеется в виду Ж. Метценже, один из авторов популярной в России книги "О кубизме" (совместно с Альбертом Глезом, напечатана в России в переводе Е. Низен под редакцией издателя М. Матюшина в его издательстве Журавль", СПб., 1913). В 1910-е годы фамилия эльзасца Ж. Метценже (,). Metzinger) иногда в русских изданиях транскрибировалась как Метцингер.

4. См. статью Малевича "Кубизм" (Анархия, 1918, № 89, 20 июня), опубликованную в настоящем томе.

5. Имеются в виду брошюры "От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм". Пг., 1916, и "От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм". М., 1916.

6. Сперанский - не удалось установить, о ком идет речь.


ПЕРЕЛОМ

Статья опубликована в № 77, 5 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1. Имеется в виду Комиссия по охране памятников искусства и старины, возглавляемая профессиональным революционером и архитектором П.П. Малиновским.


Я ПРИШЕЛ

Статья опубликована в № 79, 7 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1. Свои собственные статьи Малевич начал публиковать с № 28 (не считая совместной с А. Ганом и А. Моргуновым заметки в № 25).


РОДОНАЧАЛО СУПРЕМАТИУМА

Статья опубликована в № 81, 9 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1. Есть предположение, что в название статьи вкралась опечатка, и его следует читать как "Родоначало супрематизма" (см.: Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 401). Тем более, что ни в каких других текстах Малевича слово "супрематиум" не встречается. Однако в заголовке статьи использована буква "i" (супрематiум), в то время как в других статьях слово "супрематизм" везде написано через "и". Поэтому вопрос о правильности заголовка остается открытым.


МИР МЯСА И КОСТИ УШЕЛ

Статья опубликована в № 83, 11 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1. Начиная с этой фразы, последующая часть текста, до слов "что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие", повторяет с небольшими изменениями концовку статьи "Архитектура как пощечина бетоно-железу" (Анархия, 1918, № 37, 6 апреля; см. наст. изд., с. 71-72).

2. Пример одного из предвидений Малевича. Построенный архитектором А.В. Щусевым Казанский вокзал был действительно расписан Е.Е. Лансере в 1933-1934 и в 1945-1946 годах.


ОБРУЧЕННЫЕ КОЛЬЦОМ ГОРИЗОНТА

Статья опубликована в № 84, 20 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.


ВЫСТАВКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ-ЖИВОПИСЦЕВ. ЛЕВАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (молодая фракция)

Статья опубликована в № 89, 20 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1-я выставка картин Профессионального союза художников-живописцев Москвы состоялась в Художественном салоне К.И. Михайловой на Б. Дмитровке в мае-июне 1918 года. На ней было выставлено 741 произведение 180 художников, среди которых, из левых, были А.А. Веснин, А.Д. Древин, И.В. Клюн, М.И. Меньков, Я.С. Паин, Н.А. Певзнер, В.Е. Пестель, Л.С. Попова, А.М. Родченко, О.В. Розанова, Н.А. Удальцова.

Профессиональный союз художников-живописцев Москвы был создан весной 1917 года. 24 мая на общем собрании художников был принят проект устройства союза, выработанный организационной группой (В.Е. Татлин, Г.Б. Якулов, С.И. Дымшиц-Толстая, Н.А. Удальцова, к которым позже примкнули А.В. Грищенко, А.В. Лентулов, О.В. Розанова, И.И. Машков, И.И. Нивинский). В проекте было предусмотрено деление на федерации - единственная возможная форма существования союза. Союз был разделен на три федерации: старшую, центральную и молодую (левую). Последнюю составили в основном футуристы, кубисты, супрематисты и беспредметники. Председателем ее стал Татлин, секретарем - Родченко. Малевич входил в состав Совета федерации.

26 июня 1918 года левая федерация вышла из состава профсоюза в связи с тем, что было уничтожено деление на фракции. Протест левых в виде резолюции был опубликован в № 95 газеты Анархия" за подписью Татлина и Родченко. В последнем номере (№ 99) газеты "Анархия" были напечатаны по этому поводу особые заявления Розановой и Татлина, а также доклад Родченко. Малевич в этой полемике не участвовал.

1. В одной из заметок цикла "Несвоевременные мысли", опубликованной в газете "Новая жизнь" (№ 107) от 4 июня (22 мая) 1918 года, М. Горький пишет: "В этих словах (рабочих. - А.С.) определенно звучит законное и естественное требование здорового человека, который ищет в искусстве контраста той действительности, которая утомляет и истязает душу. <...> если он не в состоянии вскрыть в обычном и привычном героическое и значительное, - если художник не может этого дать, - его искусство не нужно рабочему <...>. Ему не может нравиться и ничего нового ему не скажет кубизм и вся так называемая "линейная живопись". Очень вероятно, что у новых течений живописи есть будущее, но пока они представляют собою кухню техники, которая может быть интересна только людям изощренного вкуса, художественным критикам и историкам искусства" (Цит. по кн.: Горький М. Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре. М.: Советский писатель, 1990. С. 251).

2. Возможно, Малевич имеет в виду поклонницу таланта М. Горького писательницу А.А. Вербицкую - популярного в 1910-е годы беллетриста. Что касается Шишкина, то здесь Малевичем, вероятно, допущена ошибка: судя по контексту, он имел в виду писателя Шишкова Вячеслава Яковлевича (1873-1945).

3. Выставка "Бубнового валета" состоялась в Москве в Художественном салоне К.И. Михайловой в декабре 1917 года. На ней Малевич показал свои супрематические работы.


ДЕКЛАРАЦИЯ ПРАВ ХУДОЖНИКА

Статья опубликована в № 92, 23 июня 1918 года, с. 4.

Переиздана в газете "Супремус" (М., <1992>, № 2) с комментариями А.С. Шатских.

Как предполагает А. Шатских в своих комментариях к публикации в газете "Супремус", "Декларация прав художника" была написана Малевичем 21-22 июня 1918 года, после того, как он был избран членом Художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса. Об этом пишет в своей заметке "В художественной коллегии изобразительных искусств", куда и включена полностью декларация, постоянный автор "Анархии" Рогдай (возможно, что за этим именем скрывался Алексей Ган). Текст Рогдая предваряет "Декларацию прав художника". Приводим этот текст:

"В заседании художественной коллегии 21 июня обсуждался вопрос главным образом о создании "современного музея".

Относительно помещения говорилось о дворце Нескучного сада и музее изобразительных искусств, но вопрос пока остался нерешенным.

При обсуждении общей организации и реорганизации музеев вообще, после продолжительного обмена мнениями решено выделить особую музейную комиссию, в которую избраны члены коллегии при Нар<одном> Ком<иссариате> прос<вещения> от художественного изобразительного отдела, художники К. Малевич и Вл. Татлин и скульптор Б. Королев.

Художнику Малевичу было предложено написать декларацию прав художника.

Вот что К. Малевич написал".

Далее следует текст Малевича. Заметка подписана Рогдаем.


  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: