И. Н. Карасик - Манифест в культуре русского авангарда (Санкт-Петербург, 2000)

Ирина Карасик
Санкт-Петербург

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 129-138.

"Несколько лет тому назад художники не простили бы себе разговора о целях, задачах, о сущности Живописи. Времена переменились. В наше время не быть теоретиком живописи - это значит отказаться от ее понимания"¹.

"Мы живем в такое время, которое будут или поднимать на смех или считать за несчастное и прямо-токи трагически полуумное время. Уже были такие полосы в истории культуры, когда значительная часть общества уходила в какие-то лабиринты теоретизации и теряла всякую живую радость. Но едва ли можно сравнить одну из тех эпох с нашей <...>. Больше всего теперь все заняты теориями и разговорами об искусстве"².

Приведенные высказывания точно фиксируют одну из самых ярких примет культурного быта 1900-1920-х гг., сразу же обозначая и полярное расхождение во мнениях. Возрастает роль литературного текста и устного слова. Вместо привычных каталогов и критических обзоров - лавина манифестов, деклараций, сборников, тезисов, листовок.

Художник испытывает потребность в вербальном самовыражении и обнаруживает склонность к непосредственному общению с публикой.

Теоретические опыты новаторов встретили у современников - из числа "людей культуры" - почти единодушно отрицательную реакцию. Уже в самой склонности к "разговорам" видели проявление кризиса. Мало кто всерьез принимал "футуристическую словесность". Одни, как Н. Радлов или С. Маковский, открыто издевались и не скрывали презрения³. Другие, уверенные, что "теориями искусство не выигрывают"⁴, что "в искусстве [важны] не научные обоснования, а окончательный результат"⁵, считали "разговоры" посторонними для творчества, только мешающими полноценному анализу происходящих процессов.

"Признаюсь откровенно, - писал Я. Тугендхольд, - если бы для уразумения молодой живописи надо было бы прочесть все выходящие манифесты и писания ее представителей, пришлось бы раз и навсегда отказаться от попытки такого уразумения"⁶. Лишь немногие, подобно В. Чудовскому, - кстати, тоже из оппонентов, - советовали не игнорировать, не иронизировать, звали к размышлению: "Диспуты, лекции, манифесты были ничтожны как явление, но и крайне важны как симптом: на них ничему нельзя было научиться, но над ними можно много, - да, много - подумать"⁷.

В приведенном выше признании Я. Тугендхольда есть, конечно, своя правота, обусловленная известным несовпадением "слова" и "дела", поверхностностью и поспешностью многих теоретических выступлений, их чисто эпатажным, импровизационным или, напротив, рационально-изобретательским характером. Важнее здесь однако другое. Ведь то, что действительно не очень существенно для внутреннего содержания искусства, для его образно-пластической природы (бесспорно, картины М. Ларионова неизмеримо важнее лучизма как теории) оказывается весьма и весьма значимым для понимания того или иного художественного движения как комплекса не только пластических, но идеологических, психологических, организационных ориентаций и ценностей. Это первое. И второе. Для многих представителей авангарда литературная деятельность далеко вышла за рамки словесных упражнений, превратившись в глубокие занятия теорией, в существенный и самостоятельный способ самореализации, в серьезную творческую и личностную установку.

Кроме того, нападки современников показывают: они не учитывали, что в культуре авангарда изменился статус словесных деклараций. С одной стороны, манифест здесь "был подчас равноценен художественному произведению. Изобретенная концепция или программа вставали в один ряд с явлениями самого искусства"⁸. Кстати, в ситуации непрерывного новаторства одним из стимулов словесного творчества как раз и была необходимость закрепления сделанного изобретения, художественного открытия. Манифест, соответственно, становился чем-то вроде авторского свидетельства, как видно в эпизоде из истории супрематизма. 25 сентября 1915 г., во время подготовки "Последней футуристической выставки '0,10'", К. Малевич пишет М. Матюшину: "Я попался, как кур во щи. Сижу, развесил свои работы и работаю. Вдруг отворяются двери и входит Пуни. Значит, работы видены. Теперь во что бы то ни стало нужно выпустить брошюрку о моей работе и окрестить ее и тем предупредить мое авторское право"⁹.

С другой стороны, манифест - не столько литературно-эстетическая программа, сколько поведенческий акт, не просто документ, но поступок, жест, входивший в состав того "театра жизни", который представляло собой футуристическое движение. Действие содержалось уже в названиях некоторых манифестов и сборников - "Пощечина общественному вкусу", "Идите к черту", "Взял". Книга оказывалась не только неким литературным содержанием, но и предметом, действующим лицом различных футуристических демонстраций. Вспомним, как на "башне" Вячеслава Иванова рассовывался по карманам высоких и благонамеренных посетителей напечатанный на обоях издевательский "Садок судей"¹⁰. Характерна фраза из автобиографии Б. Лившица: "Во всех многочисленных шумных, а зачастую скандальных, - в форме манифестов, диспутов, лекций, выпусков сборников и альманахах и прочих - выступлениях "Гилеи" я принимал неизменное участие"¹¹. Как видим, манифест здесь явно выводится за рамки литературного жанра, писательские и иные футуристические акции уравниваются, свидетельствуя о том, что словесные программы перерастали теоретические функции, а зачастую и вовсе служили другим целям.

Все эти выступления были прежде всего "спектаклями", ориентировались на публику. Наиболее чуткие наблюдатели замечали подобные приемы в действиях, например, "Бубнового валета" и точно оценивали их смысловую природу. Так, Я. Тугендхольд писал об "особенной, смешливой атмосфере"¹² вокруг выступлений "Бубнового валета", о "панибратском отсутствии рампы", о "сотрудничестве" зрителей с художниками¹³. Однако манифесты в сознании и этого критика все же оставались преимущественно писательством, документами мысли (вернее, отсутствия таковой, по его мнению), а не действия. Любопытно, что тот же Тугендхольд отрицательно отнесся (то есть воспринял как некую "теоретическую претензию") к откровенной шутке А. Лентулова, на выставке "Бубнового валета" 1914 г. в специальной афише возвестившего о себе как о родоначальнике "орнеизма"¹⁴. Напротив, многие мемуаристы - участники движения - подчеркивали именно игровую, а вовсе не серьезно-теоретическую природу манифестов, тезисов, диспутов. Так, Б. Лившиц называл афишную программу Д. Бурлюка "ярмарочными обещаниями"¹⁵. "Тезисы" (Лившиц берет это слово в кавычки) В. Маяковского походили, по его словам, на "перечень цирковых аттракционов"¹⁶. В 1913 г. Илья Зданевич признавался в письме к матери: "Кроме общего разглагольствования в конце буду играть на патриотических чувствах, призывать к прославлению России и т. п. Вполне согласен с тобой, что эта лекция для меня хороша прежде всего как развлечение"¹⁷. Действительно, изобретая "всечество", Зданевич, как кажется, вряд ли думал о создании настоящей художествен- ной платформы. Он, скорее, иронизировал над всеобщим, в том числе и своим собственным увлечением теориями. "Всечество" можно рассматривать как блистательную "теоретическую пародию", не отказывая ему при этом в наличии серьезных идей (имею в виду, в частности, представление о художественном процессе как непрерывном культурном пространстве, в котором время как бы отсутствует).

Нетрудно заметить, что в 1910-е гг. среди "левых" текстов лидирует как тип документа именно манифест, оказывая значительное воздействие на иные литературные формы. Собственно, вся деятельность авангарда носит в это время манифестантный характер. Важно прежде всего заявить о себе, явить себя миру, проявить свои убеждения (манифест - от лат. "явный"). То, что манифестантное оформление придает событию, факту, действию особую артикуляцию, хорошо понимали сами новаторы. Вспомним манифест "Почему мы раскрашиваемся". Авторы излагают предысторию футуристического грима: "Началось в 905 г. Михаил Ларионов раскрасил стоявшую на фоне ковра натурщицу, продлив на нее рисунок". И подчеркивают: "Но глашатайства еще не было"¹⁸.

Многие особенности текстов и поведения представителей авангарда лучше всего заметны в сравнении с эстетическими сочинениями, ориентированными на символистскую культурную традицию (в широком смысле - от "Весов" и "Золотого руна" до "Аполлона"). И в этом кругу роль слова, программного выступления была и весьма осознанной, и достаточно выявленной. Однако подобная деятельность принимала здесь вполне традиционные организационные (журнал) и жанровые (статья) формы. К тому же "теоретическое сознание" приходило извне - от литературного символизма¹⁹ или, так сказать, идеологов-профессионалов - аполлоновских критиков. Теория не была непосредственно творимой (как в случае с авангардом, где художники сами выступали теоретиками, а теория нередко опережала или даже исключала практику), но носила интерпретационный характер.

Символистские акции вызваны, как правило, потребностью в консолидации, и сами выступают знаком этой консолидации. В 1905 г. Вяч. Иванов пишет Андрею Белому: "Золотое руно" - это "предприятие, долженствующее объединить все наши литературные силы и могущее занять в области новой поэзии и нового искусства центральное место"²⁰. В авангарде, напротив, манифест - следствие центробежных тенденций, знак размежевания, в том числе и внутри собственного лагеря. Вот М. Ларионов сообщает В. Барту: "Следующая выставка будет называться "Мишень", это то, во что целятся при стрельбе... На днях мы выпускаем манифест <...> это делается для того, чтобы определенно выделить себя от всех Бурлюков, Машковых и Кончаловских, а также и от "Союза русских художников" и "Мира искусства"²¹.

Символистские декларации - это прежде всего развернутые эстетические программы. "Левый" манифест значим не столько как конкретное содержание (сумма идей), сколько как жанровая форма со своими лексическими, ритмическими, интонационно-психологическими закономерностями, со своими обязательными смысловыми и фразеологическими клише. Все это и делало манифест необходимой частью авангардистского ритуала, способом группового самоопределения, свидетельством возникновения и условием жизнеспособности творческого сообщества. Само наличие манифеста важнее, нежели заключенные в нем принципы. Манифест - "чистая" форма или "чистая" функция. Предельным выражением этого свойства можно считать манифесты "Дада" с их лозунгами: "Дада ничего не обозначает", "Я пишу манифест и ничего не хочу, и я из принципа против манифестов, и вообще я против принципов"²².

Каковы же типологические признаки манифестантных сочинений и манифестантного сознания?

Прежде всего, манифест - это пафос. В основном пафос тотальной полемики. "Отрицать надо ради самого отрицания, потому что это ближе всего к делу"²³. Закон отрицания определял лексику, смысл и стилистику манифеста. Отсюда - короткие хлесткие фразы, "голосовые" конструкции (не случайно у Маяковского: "Три удара под тремя криками нашего манифеста"²⁴), обилие восклицательных знаков, выделенных слов, лозунговые ритмы. Отсюда - вызов, резкий, агрессивный, зачастую издевательский тон ("Пощечина общественному вкусу", "Идите к черту" и т. п.).

"Мы присутствуем при великом бунте и утверждении, при великой борьбе, имя которой - борьба за искусство", - в этой фразе из лекции И. Зданевича "Футуризм и всечество"²⁵ - самоощущение поколения, принцип его вхождения в художественную жизнь. Фронтов много: публика, критика, искусство недавнего прошлого, бывшие соратники по "левому лагерю". И манифест в этой борьбе - главное орудие. Поэтому - военная терминология, наступательная интонация ("наше боевое художественное кредо", "враги", "привлекаем всех наших противников"). Все это из манифеста "Союза молодежи". Постоянный его рефрен: "Мы объявляем борьбу..."²⁶

Создатели манифестов чужды каких-либо колебаний, не знают рефлексии, которой насквозь пропитаны символистские декларации. У них нет сомнений, вопросов. Все ясно. Манифест - система заповедей, аксиом, требований и предписаний. Наиболее откровенное выражение эти особенности манифестантнога сознания и слога получили в сочинении имажинистов: "У нас нет философии. Мы не выставляем логики мысли. Логика уверенности сильнее всего"²⁷. [подчеркнута мной - И. К.]

В отличие от символистов, выступавших от лица абстрактной творящей личности и даже всей культуры, авангардистские манифесты - тексты выраженного, конкретизированного авторства. Заметна гипертрофия вполне реальных "я" и "мы", очевиден пафос горделивого - до хвастовства - самоутверждения ("Автосалют" - едко и точно заметил о манифестах ЛЕФа Е. Замятин)²⁸.

Маяковский в автобиографии "Я сам" писал: "Мы пришли в искусство "если не с отчетливыми взглядами, то с отточенными темпераментами"²⁹. "Системой темперамента" называл будетлянство Б. Лившиц³⁰. "Род революционного темперамента" - так определил русский футуризм Н. Пунин³¹.

Однако непременным атрибутом новаторского движения манифест становился, приобретая ритуальные функции, благодаря не только сходству "темпераментов" (принципы речевой организации, обязательная форсированность эмоций), но и близости "взглядов" (повторяемость эстетических тезисов). Содержательная программа манифестов основывается на нескольких устойчивых мотивах, с небольшими вариациями переходящими из текста в текст (апология новаторства; абсолютизация прогресса и современности; самоопределение, самоцельность искусства; приоритет формы и ее элементов; провозглашение национальной художественной независимости).

Потребность в словесных декларациях и обоснованиях не исчезает долго, оставаясь важной приметой художественного развития до исхода 1920-х гг. Возникает множество новых объединений, а групповая консолидация подразумевает наличие сформулированной творческой программы. Прояснения позиций требовал и процесс адаптации к изменившимся условиям социального существования изобразительного искусства. В документах футуристического движения, связанного с такими изданиями, как "Газета футуристов", "Искусство коммуны", позднее ЛЕФ, усиливается призывно-лозунговая направленность. Многие из них напоминают выступления на митингах. Нарастают императивные, волевые интонации как следствие того, что "левое искусство было объявлено художественным соответствием левому политическому и социальному курсу"³², а его носители "вошли как власть"³³ в государственную систему управления культурой. Влияние политических документов заметно в жанровом отношении ("Декрет о заборной литературе", "Приказ по армии искусств"). Весьма сильно сказывается воздействие политической фразеологии, активно используются приемы политической агитации, причем даже в текстах, выражающих личностную творческую позицию (Декларации П. Филонова и П. Мансурова 1923 г.)³⁴.

При сохранении стиля и пафоса прежних футуристических писаний в послереволюционных документах левого движения различимы и новые качества. Полемика не исчезает, но утрачивает роль универсального содержательного и ритуального принципа, отрицательное самоопределение перестает быть всеобъемлющим. Явственнее стремление к положительной программе, которое иногда выражается в прямых заявлениях, осознается на предметном уровне, то есть на уровне задач и целей (платформа "Вещи"³⁵), но чаще в самих способах организации текстов. Изменился адресат. Если раньше манифесты и декларации были в первую очередь вызовом противнику - отсюда издевки, оскорбления и т. п., то теперь их авторы, как кажется, больше озабочены вербовкой союзников, желанием привлечь на свою сторону. Важно не только крикнуть, но быть услышанным по существу. Поэтому текст - не просто возглас в пространстве, но именно речь, обращение - к реальному слушателю или читателю. Поэтому меняется тактика. Вместо эпатажа - убеждение, наряду с лозунгами - аргументы, что выразилось в усилении повествовательного начала. Так, в декларации "За что борется ЛЕФ", в целом сохраняющей традиции "первых футуристических боев", понадобилось изложить историю движения³⁶. Теперь мало объявить: вот мы, нужно объяснить, кто мы, какие мы, зачем мы, почему футуризм - "единственно правильный путь развития общечеловеческого искусства"³⁷.

К 1922-1925 гг. собственно манифестантный пафос несколько ослабевает. "Мы ни с кем не боремся, мы не создатели какого-либо очередного "изма", - пишут члены "Маковца"³⁸. Наблюдается желание отойти от общезаявительных текстов и по возможности конкретизировать свои позиции. "Наш путь" (НОЖ), "Наш пролог" (Маковец): здесь вместо объявления о существовании - развернутые декларации о намерениях, в которых представлены цели, задачи или, как у "Маковца", философия деятельности. Что касается содержания, то основной темой многих программных документов этого времени, главной причиной возникновения новых художественных объединений становится самоопределение по отношению к левым художественным группировкам, к собственному недавнему прошлому. Здесь оказывались едины и те, кто, отрекаясь, выбирал дорогу производственного искусства, и те, кто прокламировал необходимость станкового творчества, будь то абстракция или живописный реализм.

Так или иначе литературные манифесты начала 1920-х гг. знаменуют определенную фазу эволюции авангарда.

Многие манифесты беспредметнических группировок послереволюционного времени обращают на себя внимание абсолютно рабочим, даже лабораторным характером, ориентацией на сугубо профессиональные, технические проблемы.

Таковы, например, напоминающие план-конспект деловые записи Л. Поповой³⁹. "Литература и философия для специалистов этого дела, я же изобретательновых открытий в живописи", - совершенно определенно высказался Апександр Родченко⁴⁰.

8 1920-е гг. прежние опыты представителей авангарда, в которых, по замечанию критика, было "меньше логики теории, нежели логики темперамента"⁴¹, трансформируются в серьезную исследовательскую работу, самостоятельную и специфическую сферу научно-художественного творчества.

"Художественная деятельность, как и всякая другая познавательная деятельность, хочет мерить и быть измеренной, иначе нет познания. Искусство часто не больше, чем наука эстетических явлений", - аргументировал эту тенденцию Н. Пунин⁴². Умами художников овладевает идея объективного анализа. Идет поиск универсальной художественной методологии. В русле подобной проблематики возникают уникальные научно-исследовательские центры (московский ИНХУК, ленинградский ГИНХУК), "где старое понятие "художник" исчезает, на его место появляется ученый-художник"⁴³.

Литературная активность представителей авангарда не исчерпывалась манифестантными жестами, игрой в теорию типа ларионовского лучизма или пропагандировавшегося И. Зданевичем "всечества", равно как и научно-исследовательскими разработками и педагогическими методиками (педагогика - один из важнейших стимулов литературного творчества в послереволюционные годы). Наряду с эпатажно-игровой и профессионально-лабораторной существовала мощная духовно-философская линия, представленная именами В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова. Именно она стала определяющей как для природы, так и для исторических судеб русского авангарда.

Влечение к слову было здесь тесно связано с особым восприятием собственного предназначения - как пророческой миссии, с почти религиозным отношением к процессу творчества. В подобных координатах занятия теорией становились родом духовного учительства, а сама создаваемая теоретическая система мыслилась всеобъемлющей философской концепцией. Симптоматична метафизическая патетика личного письма К. Малевича к М. Матюшину: "Кто оставит книгу новых законов наших таблиц? Видите, книги еще нет у нас. А она нужна, необходима. Книга - это маленькая история нашего искусства, Новое Евангелие в искусстве. Книга - сумма наших дней, ключ, затворивший наши мысли в нас. Подобно Христу, заключившему себя в эту книгу тысячелетия, без этой книги заперты были бы ворота к небу <...> наша новая книга - учение о пространстве пустыни"⁴⁴.

Побудительный мотив таких размышлений - обоснование новой картины мира, фундаментальная идея - творчество как аналог миростроительства. В несколько меньшей степени последнее утверждение относится к Кандинскому, ибо его система замыкалась сферой сознания и чувства, была философией искусства в точном смысле слова. Супрематическая же "вселенная" Малевича и "Мировой расцвет" Филонова - утопии, поскольку содержали преобразовательные планы, предлагали свои варианты будущего миропорядка. На одном из заседаний московского ИНХУКа О. Брик передавал такой разговор с К. Малевичем: "Наш земной шар, земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма", - говорил художник. "А что же с этой супрематической природой будем делать мы?" - спросил Брик. Малевич ответил: "Вы будете приспосабливаться так же, как к природе Господа Бога". Расценив этот ответ как "желание Малевича конкурировать с Господом Богом и дать мир супрематических построений по собственному закону", Брик поинтересовался: "А как практически использовать эту супрематическую природу?" На это Малевич сказал, что не видит здесь какой-либо проблемы, так как и при существующей природе "встретили люди мир вне их плана, и они приспосабливаются к этому миру. Это дано было вне их воли. Такое отношение должно быть к "супрематической природе", которая будет дана как таковая, а затем уже ее прорезывайте домами и перерывайте улицами и т. д., как будет угодно"⁴⁵.

Повелительный тон манифестов, участвовавших в "первых футуристических боях". был все же не более, чем дерзким вызовом, мальчишеской выходкой, а "яческие" претензии напоминали обычное хвастовство. Здесь все же преувеличение серьезно. У Малевича нет сомнений в своей способности "конкурировать с Господом Богом". "Размах" самосознания столь грандиозен, что оборачивается диктатом индивидуальной воли. Так, не в последнюю очередь именно утрата иронического отношения к своей личности и своей деятельности, столь заметного в ранних манифестах, стала для авангарда гибельной. Маячит призрак тоталитарной психологии, которая уже совершенно очевидна в выводах, что были сделаны ЛЕФом и производственниками. Утопия оказалась антиутопией.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Д. Бурлюк. Кубизм. - Пощечина общественному вкусу. М., 1913. С. 99.

² А. Бенуа. Базар художественной суеты. - "Речь", 1912, 13 апреля.

³ См.: Н. Радлов. О футуризме и "Мире искусства". Аполлон, 1917, №1; С. Маковский. "Новое искусство" и "четвертое измерение" (по поводу сборника "Союз молодежи"). - Аполлон, 1913, №7.

⁴ А.Эфрос. К. Малевич (Ретроспективная выставка). - Художественная жизнь, 1920, №2. С. 40.

⁵ Ettinger. Выставка общества "Бубновый валет". - Аполлон. (Русская художественная летопись), 1912, №5. С. 79.

⁶ Я. Тугендхольд. Современное искусство и народность. - Северные записки, 1913, №11. С. 154.

⁷ В. Чудовский. Футуризм и прошлое. - Аполлон, 1913, №6. С. 25.

⁸ Д. Сарабьянов. Малевич и искусство первой трети ХХ века. - К. Малевич. Каталог выставки. Л., 1988. С. 72.

⁹ К. С. Малевич. Письмо к М. В. Матюшину. (Публикация Е. Ф. Ковтуна). - Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 г. Л., 1975. С. 180-181.

¹⁰ Свидетельство М. В. Матюшина. См.: Н. Степанов. Велимир Хлебников. М., 1975.

¹¹ Б. Лившиц. Автобиография. - Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 550.

¹² Я. Тугендхольд. Московские выставки. - Аполлон, 1913, №3. С. 56.

¹³ Я. Тугендхольд. Московские письма. Выставки. - Аполлон, 1913, №4. С. 57.

¹⁴ Я. Тугендхольд. В железном тупике. - Северные записки, 1915, №7-8. С. 104-105. См. об этом: С. Джафарова, Е. Мурина. Художник Аристарх Лентулов. М., 1990. С. 96.

¹⁵ Б. Лившиц. Ук. соч. С. 442.

¹⁶ Там же. С. 433 (имеется в виду Первый вечер речетворцев 13 октября 1913 г.).

¹⁷ Письмо И. Зданевича матери. ОР ГРМ, ф. 177, д. 50, п. 17.

¹⁸ Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов. - Аргус, 1913, №12. С. 115.

¹⁹ См. об этом: Г. Стернин. Художественная жизнь России 1900-х - 1910-х гг. Глава вторая. М., 1988.

²⁰ Цит. по: Литературное наследство, т. 85 (В. Брюсов). С. 489.

²¹ Цит. по: Н. Харджиев. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.

²² Цит. по: Р. Якобсон. Письма с Запада. Дада. - Р. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987. С. 452.

²³ Каталог выставки картин группы художников "Мишень". М., 1915. С. 7.

²⁴ В. Маяковский. Капля дегтя (1915). Полное собрание сочинений в 15 томах. Т. 1, М., 1955. С. 550.

²⁵ И. Зданевич. Рукопись доклада "Футуризм и всечество" (Тифлис, январь 1914 г.).- ОР ГРМ, ф. 177, д. 21, и. 1. IV пункт тезисов выступления Д. Бурлюка "Что такое кубизм", подготовленного для диспута "Союза молодежи", гласил: "Как необходимы ненависть, вражда в лагерях искусства" (OP ГМРМ, ф. 121, д. 15, л. 11).

²⁶ ОР ГРМ, ф. 121, д. 15.

²⁷ Декларация имажинистов (1919). - Цит. по: В Политехническом. "Вечер новой поэзии". М., 1987. С. 522.

²⁸ Е. Замятин. Новая русская проза - Русское искусство, 1925, №2-3. С. 58.

²⁹ Маяковский. Ук. соч., т. 1. С. 21.

³⁰ Б. Лившиц. Ук. соч. С. 479.

³¹ Н. Пунин. Искусство и революция. Воспоминания. Архив семьи Н. Н. Пунина. Петербург.

³² А. Эфрос [Рец.] "Изобразительное искусство", №1[...], 1919. - Художественная жизнь, 1920, №2. С. 48.

³³ А. Эфрос. Мы и Запад. - Художественная жизнь, 1920, №1. С. 1.

³⁴ Жизнь искусства, 1925, №20. Особенно выразителен в этом отношении текст П. Мансурова: "Да здравствует утилитаризм (экономизм) <...> Долой паразита техники - "архитектуру". Уж если бить лордов в морду, так по всему фронту".

³⁵ См.: Вещь. 1922, №1-2. С. 1-2.

³⁶ За что борется ЛЕФ. - ЛЕФ, 1925, №1.

³⁷ Н. Пунин. Футуризм - государственное искусство. - Искусство коммуны, 1918, 29 декабря.

³⁸ Наш пролог. - Маковец, 1922, №1. С. 4.

³⁹ Каталог Десятой государственной выставки "Беспредметное творчество и супрематизм". М., 1919. С. 22-25.

⁴⁰ Система Родченко. - Там же. С. 50.

⁴¹ А. Эфрос. "Изобразительное искусство", №1.

⁴² Н. Пунин. Мера искусства. Для художника. - Искусство коммуны, 1919, 2 февраля.

⁴³ Цит. по: Л. Жадова. Государственный институт художественной культуры. - Проблемы истории советской архитектуры. Сборник научных трудов. М., 1978, вып. 4. С. 26.

⁴⁴ К. С. Малевич. Письма к М. В. Матюшину. С. 195.

⁴⁵ Пересказ разговора с К. С. Малевичем, приведенный О. М. Бриком на заседании ИНХУКа 26 декабря 1921 г. (Из архива ИНХУКа. Частное собрание. Цит. по: С. Хан-Магомедов. Две концепции стилеобразования предметно-пространственной среды: конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы). - Проблемы стилевого единства предметного мира. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. М., 1980, выл. 24. С. 88).