 |
Адам Поморский
ПОЧЕМУ НЕ ПРЯМО?
"Новая Польша" № 12 (125) / 2010, стр. 20-28.
Warum?
Darum!
Warum darum?
Darum es ist krumm.
Und warum ist es krumm?
Darum es ist nicht recht.1
Польско-русские культурные отношения, плодотворно развивавшиеся с 1922 г., во второй половине 1930-х почти замерли. Это определялось такими политическими факторами, как эскалация сталинского террора, приход к власти нацистов, смерть Пилсудского и происходивший в тени двух соседних тоталитаризмов рост движений фашистского типа в авторитарных государствах Центральной Европы. Взятые вместе, эти факторы привели к тому, что интеллигентский миф революции потерял свою привлекательность, а ассоциировавшаяся с ним русская культура — признак современности.
Что же осталось от воспоминаний из-за железного занавеса, когда во времена политических и полицейских запретов подлинная русская культура оказалась закрыта для собственного народа, а следовательно, неизвестна и широким кругам образованных поляков? Польские исследователи и переводчики еще до войны искали бреши в стене этих запретов, порой играя роль первопроходцев, которые знакомят весь мир с отдельными произведениями русского искусства и литературы.
Уникальным по масштабу примером стала варшавская выставка Казимира Малевича в 1927 г. — его первая зарубежная экспозиция, предшествовавшая берлинской, творческий итог деятельности великого художника, уже тогда преследуемого и находившегося в СССР под угрозой ареста. Эта выставка — бесспорно, одно из величайших событий в истории европейского искусства ХХ века — хоть и не оставила слишком заметного следа в культурной жизни тогдашней Варшавы, но явилась огромной заслугой представителей польского и еврейского авангарда. В межвоенное время Варшава являлась многокультурным центром, и не только на уровне фольклора. Она была — наряду с Краковом, Львовом и Вильно — важнейшим центром польской культуры (с присущим ей языком и традициями), а также — наряду с Вильно и Лодзью — почти мировой столицей культуры идиш, претендовавшей на звание современной.
ХХ век во всей Центральной и Восточной Европе — бурная эпоха преодоления и крушения традиционных сословных барьеров. Уже в предшествующем столетии просвещенная интеллигенция, ставшая здесь, по сути, общественным монополистом в области культуры и образования, стремительно становилась внесословной группой. После Первой Мировой войны, окончательно отменившей систему сословных привилегий в образовательной и профессиональной сферах, после русской революции, в той Польше, возникшей на развалинах трех захватнических империй, понятие «интеллигенция» стало приобретать наднациональный характер (в системе внутренних и международных отношений), что не всегда подчеркивается и понимается должным образом. И именно интеллигенция вплоть до самого исхода XX века, до завершения формирования массовых обществ, была сознательным субъектом «диалога» польской и русской культур, создавая единую общественную плоскость дискурса и взаимопонимания.
Современность в культуре прокладывала себе путь посредством эмансипации истосковавшейся по мировой культуре провинции, а не с помощью модернизации империй, в которых политические движения и реакции провинции и социальных периферий становились пищей для тоталитарной системы. Универсалистская интеллигентская «современность» была привлекательна для интеллектуальной и художественной еврейской элиты, которая, сохраняя национальное самосознание, освобождалась от консервативной традиции сословных запретов и привилегий, но вместе с тем и выбиралась из провинциального гетто, границы которого устанавливала обязательная в Российской империи «черта оседлости». Именно эта элита явилась необходимым коэффициентом восточно-европейской культурной модернизации. Анджей Туровский в своей монографии «Малевич в Варшаве», ссылаясь на работы Ежи Малиновского, справедливо подчеркивает роль «еврейских культурных организаций, художественных групп и отдельных художников, которые в поиске собственной национальной идентификации в современном искусстве существенным образом содействовали проникновению информации о новейших художественных идеях и событиях в мире, открывая глаза художникам в Лодзи и Варшаве на весомость и проблематику этих идей. (...) Самые ранние сведения о рождающемся в России современном искусстве доходили до Польши и через Париж, где вокруг «La Ruche» («Улья») сосредоточилась в первые десятилетия XX века большая колония еврейских художников, выходцев из Центральной и Восточной Европы, которую позже назвали Эколь де Пари — Парижской школой».
Неоценимы контакты художественных и интеллектуальных еврейских объединений в период войн 1918-1921 гг., в особенности деятельность «Культур-лиги» — официальной организации, созданной в апреле 1918 г. в Киеве, в первом независимом украинском государстве, и охватившей своей активностью всю еврейскую диаспору Восточной Европы. Эта демократическая надпартийная организация, ставя своей целью модернизацию культуры идиш, «в особенности старалась построить новое сознание и выработать такие способы деятельности, которые позволили бы сочетать специфические ценности, вытекающие из истории еврейского народа, с универсальными идеями современного и демократического общества».
Когда вместе с падением независимой Украины пришел конец большой культуротворческой роли Киева, часть деятелей «Культур-лиги» перебралась в Берлин и Варшаву — два центра, где сосредотачивалась интеллигентская эмиграция со всей бывшей Империи. «В это же время активизировались отделения «Культур-лиги» в Польше, прежде всего в Лодзи и Белостоке, а также в Варшаве». В Лодзи художественное брожение способствовало развитию группы «Юнг идиш», в Варшаве с января 1921 г. отделение «Культур-лиги» возглавлял Моисей Зильберфарб, публицист и социалистический деятель (из Объединенной социалистической партии — Farejnigte), в 1918 г. — заместитель секретаря по делам национальностей, а затем министр по еврейским делам при правительстве выдающегося писателя Владимира Винниченко, первого премьер-министра независимой Украинской Народной Республики, провозглашенной Центральной Радой во главе с историком Михайло Грушевским. (До 1939 г. Варшава была также местом пребывания неофициального украинского правительства в изгнании.) Замысел Зильберфарба создать вместо Киева очаг культуры идиш в Варшаве дал тот толчок к развитию, благодаря которому местный центр еврейской современности притянул в 1920 е многих выдающихся художников, поэтов, журналистов, людей театра, в том числе и из-за границ Речи Посполитой. Здесь во взаимодействии с польской культурой, переживавшей столь же быстрые и глубокие изменения, в обеих языковых стихиях и национальных традициях развивался под модернистскими лозунгами как авангард, так и — в значительно более широких масштабах — новая демократическая и либеральная культура. До наступления Большого Кризиса (1929 г.) националистическая и антисемитская накипь не смогла это развитие остановить, и оно приносило свои плоды еще долго после крушения описываемого мира.
Польский художественный авангард и новая литература зарождались в атмосфере этих международных контактов. В кафе поэтов «Пикадор», которое было создано по завезенному из России после войны образцу артистических кабаре и подвальчиков, дебютировали участники литературной группы «Скамандр»: Тувим, Слонимский, Лехонь, Вежинский и Ивашкевич. Трое первых были знакомы с русской литературой с гимназических лет, двое остальных знали Россию по личному опыту. В то же время в феврале 1919 г. вчерашние гимназисты, завтрашние футуристы (или же дадаисты, величавшие себя «примитивистами»): Анатоль Стерн и Александр Ват — анонсировали плакатом столь же юного еврейского художника Генрика Берлеви свое первое поэтическое выступление, названное «Субтропический вечер, устроенный белыми неграми». Последний месяцем ранее уже сочинил абсурдную прозу «Я с одной стороны и Я с другой стороны моей мопсожелезной печки», доказывающую, вопреки последующим утверждениям автора, что опоздавший на десять лет по отношению к русскому образцу польский футуризм не был мертворожденным явлением.
***
Не составляет ли сущности художественных и мировоззренческих разногласий между польским авангардом (где нельзя отделить изобразительное искусство от литературы) и не столь уж пассеистской скамандритской плеядой — toutes proportions gardées — та дилемма, которая воплощается в противостоянии Малевича и Шагала? В контексте приезда в Варшаву Эль Лисицкого (кстати говоря, активиста «Культур-лиги»), который своим антитрадиционализмом взбудоражил среду еврейских живописцев и вдохновил варшавских конструктивистов и абстракционистов, Туровский описал эту дилемму следующим образом:
«Речь шла о том (...) каким путем рационализировать традицию, чтобы стать универсальным художником. (...) Шагаловское обновление языка не являлось отказом от периферийности еврейской культуры. Напротив, художник стремился включить что-то из этой «несколько странной атмосферы провинциального мышления» в универсальный оборот, где быстро нашел своих приверженцев, критиков и коллекционеров. Разумеется, это требовало отказа от религиозной тематики, трудно поддающейся ассимиляции, но сохранения экспрессивной поэтики, которая обладала чертами оригинальности. Ну и, естественно, отъезда в Париж. Для модернизирующегося Лисицкого пример авангардного мышления Малевича, не увязшего в национальных традициях и вместе с тем предлагающего новый гнозис, казался захватывающим. Русская культура, в которую Малевич был полностью погружен, не являлась провинциальной. (...) Универсализм Малевича (...) принципиальным образом отличался от шагаловского. Осуществленный Малевичем радикальный разрыв с тем изображением в искусстве, которое опиралось на законы перспективы, был уже известной европейской культуре попыткой обновить художественный язык. (...) С точки зрения Лисицкого, любопытным свидетельством желания искать пути выхода и опираться на Малевича были дебаты, которые велись среди еврейских и польских деятелей искусства во время краткого пребывания художника в Варшаве [осенью] 1921 года. Генрик Берлеви (...) вспоминал особый накал тогдашних дискуссий, где очень сложно было примирить позиции, которые сводились к следующей альтернативе: партикулярно осмысленная традиция еврейского искусства или универсально понятая авангардная культура».
Свои выводы оба художника сформулировали в статьях — писавшихся, как и их переписка, на идиш, — на страницах варшавского журнала «Ринген» («Кольца»), который уделял огромное внимание проблемам международного авангарда. Дальнейший путь вел обоих в тогдашний центр сосредоточения этого авангарда — Берлин. Там Лисицкий переведет на немецкий программную работу творца супрематизма, тогда как Берлеви после возвращения в Варшаву будет способствовать публикации польского перевода статьи Малевича в журнале «Блок» (1924) — печатном органе группы варшавских конструктивистов, инициатором создания которой был он сам. Туда же, в интернациональный Берлин, направился после варшавской выставки 1927 г. и сам Малевич.
***
Модернистскому видению «нового Человека» предстояло возвращаться позднее в польской литературе у политически левых, в том числе и по-настоящему недюжинных авторов, служа пропаганде канонизированной сталинским тоталитаризмом «философии социального титанизма» (по определению Николая Бердяева). Критик и публицист Станислав Бачинский, в прошлом боец легионов Пилсудского, в скверной атмосфере 1930-х всё откровеннее симпатизировавший коммунистам, так излагал принципы только что провозглашенного в СССР соцреализма (1935): «Действительность, мир вещей становится главным объектом, а деятельная позиция по отношению к нему — основным мотивом. Итак, человек, охваченный процессами жизни, не только их проживающий, но коллективом сплавленный с ними в единое целое, занимает место прежнего идеалиста, солипсиста». «Вместо иерархической градации типов и характеров, воспринимающих мир вещей извне, мы имеем людей и вещи во время процесса их взаимного проникновения».
Неглупый, впрочем, критик (и поэт-авангардист), коммунистический попутчик Игнаций Фик уже после московских процессов 1938 года с завидной наивностью восхвалял эстетическую идеологию ГУЛага: «Самое удивительное — усилие человека в стремлении возвыситься над природой. Чтобы своей человеческой волей диктовать законы даже себе, ее частице. Чтобы создавать ясные и простые конструкции и видеть в них творчество, которое хаос превращает в порядок». Здесь отчетливо прослеживается влияние философии действия Станислава Бжозовского, возникшей на волне 1905 года, революции, всеобщих забастовок. Философии, которая не знает ни института права, ни общественных или экономических законов, ни законов рынка, а универсальное, цивилизационное «действие» Человека в борьбе с Природой лишает аспекта повседневной борьбы за существование, за удовлетворение жизненных потребностей. «Действие», обращенное в «творчество», противное Природе, прямо-таки просится в антиутопию Андрея Платонова (это как раз круг проблем, весьма существенных для великого русского писателя).
Панкреативизм, приписываемый русским — в ощущении величия, а порой и превосходства русской культуры, — находился, однако, в таком явном противоречии с материальной действительностью, что нуждался во вторичных обоснованиях. Им служили два мифа, содержащиеся в представлении о современности, а генетически — как и вся эта полулиберальная, полусектантская левизна, ее этика и эстетика — на самом деле связанная с наследием 1905 года, а не сталинского государства террора.
Из двух упомянутых мифов первый представляет собой миф революции — понимаемой неоромантически как экзистенциальная «крайняя ситуация», окончательное испытание злом, творящим добро, а в итоге как духовная экспрессия при общении с историей, формирующейся в этой темной зоне хаоса. Такое общение позволяет, правда, адепту революционных посвящений строить из трудных и запутанных вещей на удивление ясные и простые конструкции, но ему сопутствует неизбежный «призрак» или «тень измены». Знаменательно здесь принятие трагической театральной позы: российский Террор есть резонансный ящик, который на этой сцене увеличивает силу голоса. Так происходит в стихах Броневского, главного польского «революционного» поэта и одного из важнейших переводчиков русской литературы, в литературной жизни амбивалентно колебавшегося между коммунизированной средой вчерашних футуристов и новаторов (Ват, Ясенский, Щука и др.) и скамандритскими «Вядомостями литерацкими». Революционный демонизм позволяет даже перепутать варшавские адреса с московскими2: «Когда я кровью насыщу тень измены, тогда песнь, что не знает тревоги, дерзкая летит на улицы и ведет толпы, злая, хищная, на Красную, на Театральную площадь, где умеет кричать уличный булыжник, где — если шаг, то шаг роковой, а если стон — то стон трагический» («Баллада о Театральной площади», подстрочный перевод).
Это интернациональная — присущая также русской, украинской, еврейской культуре — традиция литературы, подводящей итоги 1905 года: как ни странно, приобщение к мифической революции совершалось путем ее пересмотра. В Польше эту традицию представлял Стефан Жеромский («нравственный авторитет» интеллигентских левых кругов) — и не только театральной «Розой», где и сегодня потрясающее впечатление производит безумный танец рабочего-революционера, польского патриота, движущегося по замкнутому кругу под ударами истязающих его поляков — русских шпиков. В архиэкспрессионистском романе «Краса жизни» историософский дискурс о борьбе польской анархии с российской государственностью — с отсылками к Достоевскому и признанием русского величия — сплелся с отчетом о социалистическом сходняке, межпартийном суде над Бжозовским, обвиненным в сотрудничестве с охранкой. Жеромский в 1910 г. наблюдал за этим судом в качестве общественного доверенного лица. В своем последнем романе «Канун весны» (1924) социалистические и патриотические мечты он противопоставил коммунизму. Эту книгу не следует читать без ознакомления с очерками Жеромского о польско-советской войне 1920 г.: в ренегатской измене он здесь обвинил уже не реакционеров и оппортунистов, а недавних революционных заговорщиков, судей по делу о национальной измене, теперь снова обрушивших на головы своих соотечественников враждебную московскую силу.
В декабре недоброй памяти 1937 года Броневский, играя названиями книг Анджея Струга, еще одного писателя из течения тех, кто подводил итоги, «республиканца свободной родины мира», вывел из традиции польских «Бесов» сжатую формулу родословной антифашистского общественного мнения: «Нас породили люди подполья, и над нашей творилась колыбелью среди трагической и темной ночи история одного снаряда. Девятьсот пятый год втиснул нам за пазуху этот снаряд. Нашей школой были гроза и мрак, виселицы, блестевшие над Вислой»3.
Эта противоречивая мифология объясняет поразительный, учитывая политические предпочтения переводчиков, выбор переводившихся ими произведений и авторов русской литературы. Бывшие легионеры с воодушевлением переводили «Двенадцать» Блока и «Конармию» Бабеля, коммунисты — «Братьев Карамазовых» Достоевского или же пророческий роман Эренбурга о провокации чекистов, которые организуют мнимый антисоветский заговор. Если в самой России уже с 1922 г. навязчивое воспроизведение революционного мифа не ассоциировалось с современностью и в культуре имело скорее пропагандистское, чем художественное значение, то в межвоенной Польше революционная этикетка русского модернизма прокладывала дорогу на книжный рынок в том числе и попутчикам вроде Бабеля, Булгакова, Клычкова, Пильняка, Зощенко и даже Замятина. Общим знаменателем этой прозы — не отделяемой от дореволюционного «реализма» Чехова, Горького, Куприна, от образчиков соцреализма, от атмосферы столь впечатляющих фильмов, как «Потомок Чингисхана» Пудовкина, — в польском восприятии стал натуралистический экспрессионизм, созвучный литературе, кино и театру веймарской Германии.
Стереотип в своей политизированной эстетике возвращался позже — и с благородными намерениями деформировал казенный образ истории. Но он заточал эту культуру в политическое гетто, не позволяя польскому сознанию видеть как смысл «перехода через нуль форм» Малевича, так и самого важного, с сегодняшней точки зрения, в художественном и интеллектуальном наследии русского модернизма — иронического соединения визионерства и абсурда. И в конце века, случалось, даже переводчики Платонова и обэриутов иногда умели истолковать это сочетание как политическую сатиру. Опыт польских мастеров современного гротеска — Б. Лесьмяна, С. Виткевича, В. Гомбровича, молодого К. Галчинского — несмотря на их генетическую и типологическую близость к русским — не учитывался при переводах русской литературы.
Зато появление второго из упомянутых мифов — в сфере этики польско-русских культурных отношений — следует отнести к отголоскам антиинтеллигентского, антилиберального бунта и полемики в поколении Гомбровича и Галчинского. Отношения эти, плодотворно развивавшиеся с 1922 г., во второй половине 1930-х почти замерли. Это определялось такими политическими факторами, как эскалация сталинского террора, приход к власти нацистов, смерть Пилсудского и происходивший в тени двух соседних тоталитаризмов рост фашистских движений в авторитарных государствах Центральной Европы. Взятые вместе, эти факторы привели к тому, что интеллигентский миф революции потерял свою привлекательность, а ассоциировавшаяся с ним русская культура — признак современности. Московские процессы и сталинская расправа над польской компартией лишали этот миф носителя (а поскольку партия была признана средоточием предательства и провокации, миф реализовался во всей своей противоречивости).
После нацистской «революции» в Германии, на волне так называемой консервативной революции, охватившей всю Центральную Европу и не чуждой Западу, миф революции, являвшийся до этого монополией левых, подхватили молодые правые радикалы. В атмосфере черносотенного антисемитизма и обострения межнациональных отношений росла популярность контркультурной оппозиции художественному и интеллектуальному истеблишменту — либеральному и социалистическому. Иррациональный по своей природе идеологический культ молодости сочетался с возвращением к перспективе «поколений». Такая перспектива способствовала стилистическому эклектизму, тогда как политический радикализм облегчал переход из правых в левые. («Веяло бредом, жаром, алым, лихоманкой трясло и шло колесом. Неизвестно кто, какой-то Геня, начал плести неизвестно что»4, — писал тогда Юлиан Тувим в стихотворении «Митинг», нацеленном в тех ровесников Чеслава Милоша, которые сумели из католических националистов перекраситься в фанатичных коммунистов. Сам Милош, для которого тогдашняя проблематика не утратила актуальности до самого конца жизни, подчеркивал поколенческую привлекательность позиции Нафты в споре с Сеттембрини из манновской «Волшебной горы».) Как и в России на 15 лет раньше, это была перспектива не стилей и школ, а борющихся групп, прибегавших в культурной жизни к активистским метафорам. Отсылки к Бжозовскому и его «философии действия» служили теперь другому делу, а в катастрофическом настроении крайность идейных вариантов выбора связывалась с ощущением абсурда, которое ее оправдывало, — от правых до левых.
Не политические идеи, а идея абсурда роднит Галчинского с Гомбровичем, делая их обоих типологическим эквивалентом русских обэриутов. Наряду с проявлениями стилистического родства общие у них — мировоззренческие предпосылки и констатация невозможности диалога в том смысле, в каком это понятие, заимствованное у Мартина Бубера и других немецкоязычных создателей философии диалога, употреблял в России Михаил Бахтин. Констатация настолько же метафизическая, насколько и социальная. Бахтин, развивая позже — вслед за петербургским модернизмом — концепцию карнавала, противопоставлял авторитарной, догматизированной культуре коллективную психику «праздника» плебейского апокалипсиса — «диалог» был невозможен на обоих этих полюсах. Всё более грозно это подтверждалось простирающейся между ними социальной действительностью. По отношению к первому поколению модернистов здесь рисовалась разница опыта и переживаний. Гомбрович выразил ее в послевоенной переписке с Бубером (на польском языке) по поводу своей драмы «Венчание»:
«Не могу же я дать конфликт между людьми, существующими «самостоятельно», как Вы говорите, если мое видение, мое инстинктивное ощущение в том как раз и состоит, что таких «самостоятельных» людей нет. Драма моего героя — это конфронтация не с другими людьми, а только с силами, которые образуются из людей, между людьми. Возьмем определенную группу людей. Эти люди взаимно деформируются — форма одного определяет форму другого, — и эти обоюдные деформации толкают их во всё больший абсурд, которому они покоряются с болью и наслаждением. А весь этот процесс превращения зависит от тех или иных случайных формальных отклонений — одно слово, один жест порождает следующие, — и так они ведут свой безумный танец. Эта драма не была бы драмой, если бы подобной фальши не противостояла горячая потребность в правде и подлинности, — но ведь эта потребность существует в Генрике (как и в каждом из нас), а отсюда его боль, и страх, и отчаяние. (...) Речь идет не столько о выборе той или другой веры, программы, мысли или чувства, сколько об ответе на вопрос, до какой степени всякая наша мысль, наше чувство исходят из нас самих, из нашего «я», а в какой мере они создаются «между»... в этой грозной и подробнее не исследованной сфере».
Представление о Бахтине как философе такого «между» появилось в Польше лишь на исходе 1990-х. Замечания Гомбровича служат, однако, ключом к произведениям его русских ровесников — внутренне диалогичным, ориентированным на «чужое слово», но описывающим мир без самостоятельных субъектов диалогической интеракции. Нарочито несущественные, бессодержательные диалоги, которые выстраиваются на одной лишь интонации, бессмысленность разговоров ни с кем ни о чём, оставляющих мир вне границ дискурса, перемежаются здесь с обрывками повествования, излагаемого инфантильным тоном и синтаксисом, — вплоть до явного языкового пародирования сталкиваемых между собою стилей. Абсурд из ничтожных, маловажных проявлений и событий между людьми вырастает в социопатическом ужасе до недиалогического отношения принуждения и порабощения.
Не этим, однако, определялся интеллигентский, левый и либеральный образ России. Привлекательным для этой среды был уничтожаемый на собственной родине российский модернизм, квинтэссенцию которого уловил тогда Осип Мандельштам, отвечая на провокационный вопрос о сути осуждаемого в СССР акмеизма: «тоска по мировой культуре». Ведомые этой тоской польские русофилы, заменяя утопию провинциальной наивностью, начали приписывать русской культуре интеллигентский гуманизм и рационализм, отрицание националистической, черносотенной ксенофобии. Это требовало особой композиции картины — ее надобно было отодвинуть по фазе за горизонт собственной проблематики. Парадоксальным образом здесь мог оказаться пригодным даже соцреализм.
Характерен пример Адама Важика. Родившийся в 1905 г. и очень рано дебютировавший ровесник Галчинского и Гомбровича, а в русской поэзии, к примеру, Бориса Поплавского, Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, этот франкофильский поэт из круга «Альманаха нового искусства» в течение всей жизни ощущал свою связь с авангардом. Как и для всей формации его сверстников, главным мировоззренческим вопросом для Важика — в 1950-х гиперрационалистического «терроретика» польского соцреализма — была проблема абсурда. Это нашло глубокое отражение в его переводах французской поэзии, но никогда — в многочисленных со времени Второй Мировой войны переводах из российских поэтов. За русскими поэтами оставалась сфера риторики. Анализ стиля подсказывает: переводы возвращали русскую литературу в домодернистическую эпоху и тем более в эпоху доавангардного искусства. Миф революции — в том числе и художественной революции — в отношении русской культуры был заменен позитивистским мифом, навязывавшим социологической перспективе рационализм, а не иллюзию «действий», и соединявшим идею неразрывности культуры с интеллигентской этикой цивилизационного труда, а не с титанической гордыней революционной воли к власти. Этот идейный комплекс тоже появился в России примерно на двадцать лет раньше.
***
Для представления об исторической непрерывности культуры и роли труда в культуре, в этическом, а не только эстетическом характере накопления культурной традиции, показательным стал дебют в 1936 г. Северина Полляка, ровесника ранее упомянутых писателей, одного из наиболее заслуженных переводчиков и пропагандистов русской литературы в XX веке. Его сборник «Из новой русской лирики» хвалили именно за стилистическую сдержанность, риторическое подавление экспрессии, отрыв перевода от поэтики авангардного гротеска, не подобающего переводческому историзму. Тем временем сочувствующий коммунистам переводчик не только постигал, но и спасал трех великих поэтов, вытесняемых из советской картины русской литературы: Николая Гумилева — «контрреволюционера», расстрелянного в 1921 г., Велимира Хлебникова — «формалиста», умершего в 1922-м, и Бориса Пастернака — связанного с бухаринской оппозицией «первого поэта», которого в зловещей атмосфере лишили этого звания ради посмертной канонизации Маяковского.
Полляк формировался как художник, проходя выучку в переводческой мастерской Юлиана Тувима, превосходного поэта, и интеллектуально общаясь с мужем его сестры Стефаном Наперским (Мареком Эйгером), проницательным критиком-эрудитом, поэтом и переводчиком, а в его окружении — наверно, и с Рафалом Блютом, одним из самых выдающихся польских русистов. Дружбе с обосновавшимся в Варшаве молодым русским поэтом Львом Гомолицким, лучше известным в качестве польского прозаика под послевоенным именем Леон, он был обязан одновременной влюбленностью в творчество Гумилева и Хлебникова.
Гомолицкий был также секретарем у осевшего в Варшаве критика и публициста Дмитрия Философова — громкого имени Серебряного века русской культуры. К завсегдатаям варшавского литературного салона Философова, носившего ироническое пушкинское название «Домик в Коломне», в числе самых лучших польских писателей принадлежали Мария и Юзеф Хуттен-Чапские и Ежи Стемповский (вместе со своим отцом Станиславом, видным масоном и бывшим польским министром в правительстве Украинской Народной Республики) — будущие создатели парижской «Культуры» (1947-2000), имеющей столь значительные заслуги в деле сближения польских и русских либеральных кругов. Философов, подчеркивая свои доверительные и прочные связи с польской интеллектуальной элитой, имел мужество публично протестовать против нараставшего в стране антисемитского психоза. После его смерти в 1940 г. Мария Чапская по просьбе Януша Корчака — которого четырьмя годами ранее лишили возможности выступать в эфире польского радио с «Беседами старого доктора» — передала тому в гетто латинско-польский «Римский молитвослов» из книжного собрания покойного. По инициативе редактора «Культуры» Ежи Гедройца в 1995 г. на варшавском православном кладбище установили мемориальный камень в честь Философова. Однако отыскать его могилу уже не удалось.
Чувство непрерывности работы в культуре сопровождалось нравственным императивом, повелевающим в одинаковой мере оберегать память и имена как русских писателей, так и польских переводчиков; причем эти последние разделяли мартиролог не только собственного народа, но и той соседней культуры, сближению с которой они посвятили жизнь — не раз в прямом, буквальном смысле. Броневский дождался часа испытания в 1940 году. Он перенес его непоколебимо, а в тюрьме дописал в стихах по-русски главную мысль межвоенного диалога, локализовав наконец-то вампира предательства: «“Человек — это звучит гордо!” — / сказал покойный Максим, / а меж тем тут колотят в морду, / говоря, что ты сукин сын. / Что же делать такому сыну / за решеткой Энкаведе?.. / Так помолимся мы матерщиной / потускнелой алой звезде».
Стихотворением, снабженным эпиграфом из Ницше: «Was spricht die tiefe Mitternacht?» («Что полночь тихо скажет вдруг?» — Пер. Ю.М.Антоновского), — завершал этот диалог Александр Ват, бывший коммунист и будущий диссидент:
Что говорит ночь? Ничего
не говорит. Ночь
молчит: ее рот
залит гипсом.
День — тот, конечно. Болтает.
Без цезур, без колебаний, без секунды
раздумья. И болтать так будет
пока не упадет и не умрет
от истощенья.
Однако же я слышал крик
ночью. Каждой. В известной
тюрьме на Лубянке.
Какое контральто! Я сперва
думал, что Мариан Андерсон поет
спиричуэлс. А это был крик
не о помощи даже. В нем
были начало и конец
столь слитные что непонятно где
кончается конец
и начинается начало. То
кричит ночь.
То ночь кричит.
Хотя ее рот
залит гипсом.
То ночь кричит. Потом
день начнет свое траляля
пока не упадет и не умрет
от истощенья.
Ночь — не умрет.
Ночь не умирает
хотя ее рот
залит гипсом.
(Пер. Натальи Астафьевой)
Следующее поколение переводчиков получало образование в тюрьмах и лагерях. Среди тысяч «интернированных» польских офицеров (Речь Посполитая не находилась официально в состоянии войны с СССР), главным образом резервистов, весной 1940 г. — в рамках скоординированного с Германией истребления польской интеллигенции — среди прочих был убит в Катыни и первый переводчик Бабеля Мечислав Бирнбаум (Бином) наряду с такими поэтами поколения 1930-х, как друг Милоша и Галчинского Владислав Себыла или Лех Пивовар. Самого Галчинского, солдата Корпуса охраны пограничья, отправлявшегося на войну с немецким изданием гётевского «Фауста» в кармане, ночью 17 сентября 1939 г. схватили советские войска. Его, посаженного в лагерь в Козельске, иначе говоря в оскверненную обитель, в Оптину пустынь, один из самых святых и сокровенных центров русского православия, спасло от расстрела в Катыни отсутствие офицерского звания. Выданный в руки нацистов в рамках обмена рядовыми польскими пленными между СССР и Третьим Рейхом (решающую роль играло место рождения — в немецкой или советской оккупационной зоне), поэт попал в немецкий шталаг, т.е. лагерь для военнопленных солдат и сержантов, — на пять с половиной лет, так как не согласился отказаться от статуса военнопленного и добровольно перейти на положение гражданского работника.
Рафал Блют, арестованный гестапо почти сразу же после вступления немцев в Варшаву, был расстрелян во время массовой казни в ноябре 1939 года. Спустя несколько месяцев в Пальмирах под Варшавой, одном из мест мученичества польской интеллектуальной и политической элиты, погиб как «плутократ» другой завсегдатай «Домика в Коломне» — Стефан Наперский. Галина Крагельская, дочь профессора Одесского университета, переводчица (1921) поэм Алексея Гастева, близкого к авангарду поэта Пролеткульта и пионера научной организации труда, была по доносу выдана немцам и арестована под Варшавой вместе с выдающимся историком Марцелием Гандельсманом, а затем погибла в 1945 г. в Равенсбрюке. Свидетельством отношения к великой русской литературе остался подпольный сборник переводов лирики Бориса Пастернака, который в оккупированной Варшаве издал в нескольких экземплярах затравленный шантажистами Ежи Камиль Вейнтрауб — поэт, шурин Вата, умерший в тайном убежище «на арийской стороне» через полгода после восстания в гетто (1943). Эти переводы сопутствовали поэтической легенде подпольной Армии Крайовой, Кшиштофу Камилю Бачинскому (сыну Станислава), погибшему в Варшавском восстании (1944), — в годы войны одному из ближайших друзей Вейнтрауба, который, как и он, скрывался от вымогателей, охотившихся на евреев, и, как и он, симпатизировал левым.
***
Так угасала эпоха, символический конец которой обозначило самоубийство Станислава Игнация Виткевича (Виткация), совершённое 18 сентября 1939 г. на Полесье после известия о вступлении на территорию Польши Красной армии, действовавшей в союзе с Гитлером.
Адам Поморский — переводчик с русского, немецкого, английского, украинского, белорусского языков, эссеист («Скептик в аду»), литературный критик; президент Польского ПЕН-Клуба.
1 Почему? Потому! Почему потому? Потому что криво. А почему криво? Потому что не прямо. (Старинная немецкая детская считалка из известного сборника «Волшебный рог мальчика» Л.А. Арнима и К. Брентано).
2 Эта «путаница» (варшавской Театральной площади, где была подавлена демонстрация в 1905 г., и московской Красной, не учтена ни в новейшем русском переводе Сергея Шоргина, ни в более раннем — Марка Живова. — Ред.
3 Пер. подстрочный. В тексте упомянуты названия двух книг Струга — сборника новелл «Люди подполья» и романа «История одного снаряда». — Ред.
4 Перевод подстрочный.