А.К. Якимович - О воинственной матернальности авангарда (2004)

Александр Якимович

«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 52-56.

При первом же знакомстве с материалом русского авангарда очевидны две его характерные черты. Во-первых, он отличается своей "феминизованностью", т.е. в нем очень велик процент участия женщин, причем не только в ролях помощниц, вдохновительниц и муз, а в самых первых рядах художников. Н. Гончарова, А. Экстер, О. Розанова, Н. Удальцова, В. Степанова подчас делали вид, будто они идут за вождями типа К. Малевича, но на самом деле в них было больше независимости, чем цеховой дисциплины. И второе: этот авангард отличается большой воинственностью. Под воинственностью следует понимать решительный и напористый ритм движения к экстремальным и субверсивным, антимузейным и антиэстетичным формам экспериментального творчества. В России не было особого пиетета или внимания к теоретически осмысленным программам и стилевой когерентности искусства. Но Россия обладала особой энергетикой взрыва, даром разрушения, талантом освоения новых и новых орудий для подкопа и подрыва антропных норм.

Явление феминизованности и феномен воинственности соединяются в слове, которое сделалось фирменным знаком замечательной выставки 2001 г. "Амазонки авангарда". Случайна ли эта связь? Существует ли какая-нибудь корреляция между женским началом, с одной стороны, и субверсивностью (непокорностью, негативизмом, бунтом, разрушением), с другой стороны?

Философская мифология ХХ в. на эту тему предложила ряд интуиций и гипотез.

Они вращаются вокруг древних мифологических комплексов — таких как "Великая Мать", Медуза и амазонка. Люс Иригарэ, Юлия Кристева и Элен Киксу и некоторые другие представительницы феминистской антропологии стали изображать "материальное" начало в виде первобытного существа — вечно рождающей и убивающей праматери, хтонического рождающего лона. Великая Мать, родительница и воительница, в этом изображении остается для мужского пола непонятным и чуждым чудом и чудищем, гипнотически манящим и смертельно опасным¹.

Здесь есть несомненные перспективы для штудий мифов и религий, магических и шаманских практик, но есть ли здесь что-нибудь полезное для изучения авангарда ХХ в.? Не попытаться ли, в виде умственного эксперимента, спроецировать идеи радикального феминизма конца века на произведения авангардизма начала века?

В истории русского авангарда заметно не только формальное присутствие действующих лиц женского пола, но и наличие явственных ядерных аспектов в самой продукции искусства как на стадии раннего авангарда (примерно до 1915 — 1917 гг.), так и на стадии зрелого авангарда, вплоть до его кризиса и гибели в начале 1930-х годов. Остановимся сейчас на раннем этапе развития.

В 1912—1913 гг. осуществляются попытки создать новое "искусство жизни". Эта антимузейная и антикартинная линия обычно связывается с именами М. Ларионова и И. Зданевича, но, во-первых, участие в этом проекте Наталии Гончаровой тоже вполне заметно, а во-вторых, сегодня гендерные штудии не обращают особого внимания на бюрократические рубрики в изучении "мужского" и "женского". Только в вульгарном массовом представлении "феминистское искусство" или "феминистская мысль" увязаны с именами деятельниц обязательно женского пола. Категории "материальности" и "патернальности" в серьезной мысли и теории употребляются и находят себе приложение согласно другим, более сложным, критериям.

Материальность есть все то, что противостоит патриархальным, фаллократическим принципам культуры, т.е. рациональности, иерархичности, дисциплине, логической однозначности. Материальность воинственна и непокорна, она отсылает нас к стихиям живой Жизни, к энергиям творчества по ту сторону добра и зла. Нетрудно видеть, что такие представления о материальном творчестве, свойственные феминизму, корреспондируют с определенными аспектами авангардного искусства, и, в особенности, пожалуй, русского авангардизма.

Проект Ларионова и Зданевича обладает явственной материальностью. Его цель — сделать художественным быт обычных людей. Это означало: сделать одежду, обстановку, манеры и пищу людей естественными, вернуться в природу. Отбросить нашу неестественную одежду и разработать одежду мягкую и просторную, соответствующую формам и потребностям живого тела. Питаться природными веществами, приносящими пользу. Почему не включить в рацион людей, к примеру, кошек и змей, которых так охотно едят в странах мудрого Востока, оставшегося близким Матери-Природе?

Почему, наконец, европейские народы так ценят неестественную бледность своей болезненной кожи? Ларионов и Зданевич предлагают раскрашивать тело и лицо. Известно, что Ларионов появлялся на людях с нарисованным на щеке зеленым кругом, из которого исходили желтые "лучи". Гончарова появлялась в обществе раскрашенной голубыми и красными полосами. Само тело человека должно было приблизиться к органичности животных и растений, вернуться в природный мир жизни².

Многочисленные истории — достоверные либо легендарные — о появлении раскрашенных "футуристов", как тогда именовались русские неопримитивисты, на диспутах и выставках, в ресторанах и кафе, на бульварах и проспектах Москвы и Петербурга, заполняют тогдашнюю прессу. Немногочисленные, но выразительные фотографии авангардистов с нарисованными на лбах и щеках элегантными и деликатными абстрактными "иероглифами" стали достоянием общественности Запада в 1970-е годы, когда часть этих материалов была там опубликована, а в 90-е годы ХХ в. они открылись и российскому читателю³.

Обычай раскрашивать лицо и тело, как известно, сохранился в арсеналах бытовой и магически-эзотерической культуры именно благодаря женскому полу — по крайней мере, после того как боевая и шаманская раскраска мужчин потеряла смысл и вышла из употребления.

Не подражать природе в мертвенных музейных картинах, а снова стать частью природы — вот о чем громко заговорил ранний авангард в России.

Подкупающая наивность неиспорченных детей времени — вот что излучается этой стадией развития искусства России. Они полагали, что до спасения от прогнившей старой цивилизации — рукой подать. Отменить ложь старого языка, заговорить на языке "усмейных смехачей" (В. Хлебников), отбросить идиотизм старого академизма и старого "прогрессивного реализма", уподобиться птицам и цветам, животным и облакам в новой радости Жизни, говорить со звездами на языке звезд (В. Маяковский), исключить из обихода старую эстетику и метафизику, сделать естественными и природными одежду и питание, избавиться от унылой бледной физиономии европеоида и стать пестрым и экстатичным новым дикарем — и цель будет достигнута.

Разумеется, эта "природная утопия", материальная утопия раннего авангарда, довольно быстро померкла и развеялась. Зрелый авангардизм В. Татлина и К. Малевича, Эль Лисицкого и А. Родченко, Н. Ладовского и К. Мельникова, О. Розановой и В. Степановой стал настаивать и на метафизических абсолютах, и на принципах современной технологии. Но наследие "органической утопии" (термин Х. Гасснера) оказалось исключительно существенным для российского авангарда на его последующей, зрелой стадии.

Однако же и на ранней стадии российского авангарда в нем наметились и такие симптомы, которые выходили за грань "веселой утопии" и дружелюбного доверия к Матери-Природе. Мы замечаем, как в русском авангарде обыгрываются идеи, а точнее, мыслеобразы, связанные с матернальным, женским, рождающим и эротическим началом, но это уже не "счастливая природность", а что-то иное.

В декабре 1912 г. вышел "будетлянский" сборник "Пощечина общественному вкусу". Его подписали Д. Бурлюк, А. Кручёных, В. Маяковский, В. Хлебников.

"Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?"

В этом тексте мы видим рельефно выраженный гендерный дискурс. Кто, собственно, произносит эту пылкую речь? Говорится о том, что патриархи русской литературы (знаковые фигуры культуры, или, как говорят в Америке, "мертвые белые мужчины") — они-то и должны быть "брошены с парохода современности". А далее речь идет о "первой любви", о. "последней любви", о "блуде". Причем то не просто блуд, а "парфюмерный блуд", т.е. непристойное поведение существа не мужского и не женского пола, дискредитирующего самое "любовь". Определенно, это высказывание от лица материального начала. И когда звучит фраза о "мужественной душе сегодняшнего дня", то это есть воинственная фраза амазонки, которая швыряет мужские символы культуры с "парохода современности", затем осмеивает неестественность полумужского "парфюмерного блуда", т.е. салонного искусства с символистскими отдушками. Правда, от лица амазонки говорят в данном случае молодые поэты мужского пола. Но, как известно, Флобер пытался говорить от лица Эммы Бовари, а Лев Толстой — от лица Анны Карениной.

Мы наблюдаем в 1913—1914 гг. целый ряд остро гротескных, бунтарских, антиэстетических демонстраций российских художников и литераторов. (Пожалуй, апогеем субверсивности следует считать известные акции Зданевича.) Через два года, в обстановке военной катастрофы, художники-беженцы, спасавшиеся от войны в нейтральном Цюрихе, создают небезызвестное "Кафе Вольтер", где культивируются выступления, тексты, выставки, диспуты именно такого типа, какие практиковались в Москве мастерами российского бунтопляса.

В манифестах, в знаменитых "футуристических" спектаклях декабря 1913 г. ("Владимир Маяковский" и "Победа над Солнцем"), в публичных перформансах Зданевича и публично читаемых стихах Маяковского явственно прослушивается такая симптоматика, которая уже не сводится к добродушной утопии "органического рисования" на холсте, бумаге либо собственном теле. Чувствуется холодное бешенство, ледяной сарказм и рациональный расчет на ошеломление и обезоруживание разумного и морального homo sapiens.

"Отъявленные негодяи — идейные наши отцы, и проститутки — наши идейные матери. Мы, гордые и сильные, хотим освободить человека от власти земли, что означает освободить его от самого себя".

Так говорил Зданевич. Тут мы снова видим своеобразный проект нового человека, в котором именно гендерные аспекты играют ключевую роль. Зданевич высказывается как бы от лица мифической Медузы или хтонической Великой Матери, которая отвергает попытки патриархального культуротворчества устроить солнечную правильную планету, просветить и оморалить, образумить и очеловечить детей человеческих. Под "освобождением от земли", по-видимому имеется в виду освобождение от культурного стереотипа, от норм общества, которые в России были ориентированы на землепашца, на крестьянствующего богоносца, и другие принадлежности патриотических ландшафтных мифологем — притом, заметим, мифологем решительно фаллократических. Землепашец есть мужик по определению.

"Вошел к парикмахеру, сказал, спокойный:
Будьте добры, причешите мне уши.
. . . . . . . . . . .
Я люблю смотреть, как умирают дети".

Эти знаменитые цитаты из Маяковского подтверждают, как представляется, предположение о материальности и воинственности (точнее, субверсивности) раннего авангарда в России. Дело происходит в парикмахерской и детской (или детской больнице), т.е. в местах, где находятся, в первую очередь, не отцы, но матери. Маяковский говорит от лица Матери, но это Страшная Мать. Она безумна и безудержна. Мало того, что она пугает беднягу парикмахера абсурдным требованием "причесать уши". (Или, быть может, у Великой Матери звериные уши?) Она еще "любит смотреть, как умирают дети" — т.е. те, кого она порождает. Тут возникает образ, который много раз возникал в неакадемической философии XIX и начала ХХ в. — Мать-Природа. Она без счета рождает детей и без счета губит их, не останавливаясь на отдельной жизни или отдельной смерти, которые в ее большом хозяйстве не в счет.

Историк искусства и литературы понимает, куда идет дело. Такими или подобными методами начнут позднее пользоваться на Западе Тристан Тцара и Макс Эрнст, Вальтер Зернер и Курт Швиттерс.

В голосах, делах и идеях русского бунтопляса, разгоревшегося за несколько лет до Октябрьской революции, явственно прослушивается симптоматика экстремального экспериментаторства следующего периода — эпохи зрелости авангарда и рождения антиавангардных течений. Правда, в России не случилось быть ни дадаизму, ни сюрреализму, и развитие пошло по другим путям: в сторону идеологического неотрадиционализма. Но проблема имеет место: проблема воинственной материальности.

¹ Cixous Н. The Laugh of the Medusa // Critical Theory Since. 1965 / Ed. Н. Аdams and L. Searle. Tallahassee: UP of Florida, 1986. р. 316; Kristeva J. Polylogue. P., 1977. Р. 409 et suiv; Irigaray L. Le sexe qui n'est pas un. P., 1977.

² Юдина С.Е. Об игровом начале в русском авангарде // Вопросы искусствознания, 1. М., 1994. С. 159.

³ Крусанов А. Русский авангард: 1907—1932. СПб., 1996. T. 1. С. 124-127.