Анджей Дравич - Польско-русские воспоминания об авангарде (Варшава, 2000)

Анджей Дравич
Варшава

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 159-164.

Для моего поколения русский художественный авангард долгое время был явлением как бы бестелесным, доисторическим. Когда же мы начали сами высвобождаться из-под ярма соцреализма - в первые годы после войны, - то представляли его себе скорее как часть некоего единства, включающего имена великих авангардистов мира, среди которых русские занимали немалое место. Говорили: "Брехт", "Пискатор", "Пикассо", "Корбюзье" и вместе с ними - "Мейерхольд", "Кандинский", "Малевич", "Эйзенштейн", "Вертов". Мы еще не очень-то понимали, что за этими именами стоит, но они уже вызывали у нас острый интерес. Основным нашим делом был в те годы Студенческий сатирический театр, СТС. Там испытывались новые голоса и новые формы. Присутствовала там и пластика, хотя и не в такой мере, как в родственном гданьском "Бим-Баме". Но, так или иначе, мы имели представление об исканиях авангарда 20-х, мы стали его ярыми адептами, едва о нем услыхав. Разыскивали альбомы, редкие репродукции. Бегали в залы Народного Института Искусств, где Александр Яцкевич показывал избранным всего Рене Клера, Мурно, Гриффита, Эйзенштейна. Хорошие это были годы, когда уже можно было говорить шершавым, бранчливым языком выставки в Арсенале, когда великий скандал и разговоры о "формализме" соседствовали с гастрольными выступлениями театра Брехта, а в Театре на Тарчиньской давали представление мистерии Мирона Белошевского.

А вскоре появились и первые русские впечатления. Кое-кому из нас, молодых, пробующих силы в театре, кино, литературе, повезло в 1957 г. оказаться в Москве, на Всемирном фестивале молодежи и студентов. Это был совершенно иной, послесталинский мир, только слегка размороженный. Над плебейской мерзостью города возносились высотные конструкции, соединившие в себе нечеловеческое чванство и подозрительность сталинизма. Словно сторожевые вышки гигантского лагеря, пять таких зданий контролировали весь город. Под ними теснились их убогие реплики, - образцы торговой безвкусицы и антиэстетики. Где тут было дать о себе знать годами безгласному и распятому авангардизму?

И однако...

И однако в этой яме города стояли еще, сопротивляясь искоренению, одиночные осколки давних времен. Мы бегали их осматривать. Нам показывали: это Мельников, это Веснин, а это знаменитый, хоть и не завершенный Маслосоюз Ле Корбюзье. Узнали мы и о размахе дел неосуществленных: татлинский Памятник Третьему Интернационалу, рафинированные композиции Эль Лисицкого, суровая эстетика Левого фронта искусств, гениальные архитектурные проекты Леонидова, из которых ни один не дошел до воплощения. В домах наших московских приятелей, в их коммунальных норах висели репродукции абстракционистов, стояли книги о новом искусстве. Все это была история, силой изгнанная из памяти. Помню усмешку - терпкую и меланхоличную - тогдашнего критика, который сказал: "Предпочитаю быть человеком двадцатых..."

Но поминутно эти воспоминания заслонялись надрывной парадностью. Повсюду бросалась в глаза электрифицированная сталинская пышность, помпезная бесчувственность колонн, башен, порталов и гирлянд, привешенных к каждому зданию ("Добавь немного архитектурки!" - говорили заказчики архитекторам, и обе стороны понимали этот пренебрежительный оттенок). Но денег не хватало, а затеянное при Хрущеве квартирное строительство быстро стало безликим, хотя временами и дарило отдельные смелые свершения. Однако новое лицо еще не возникло. Характерна история пластического оформления Фестиваля. Помня выразительную экспрессию предыдущего, Варшавского, 1955 г., мы искали равно мощного слияния форм и цветов. Тем временем на улицы высыпала только мелкая галантерея ленточек, значков и искусственных цветов, которыми были щедро увиты плакаты с изображением соцреалистических героев и героинь. Этим все и закончилось. Во время ежедневных торжеств нам неофициально поведали, что и в Москве был план оформления, план невиданного размаха, подготовленный молодыми, бунтарскими художниками - но все это было незадолго до реализации похерено и осуждено как "формализм", так что хватило времени и выдумки только на ремесленные пустяки.

Время шло, слава авангарда ушла в прошлое, но давняя закваска еще сохранялась, дух был жив; а дух, как известно, дышит, где хочет. Пластическое воображение ожило в атмосфере пусть хоть кажущейся свободы. На этом самом фестивале была выставка молодого искусства, где рядом с дозволенным китчем соцреалистов всех стран по обочинам примостились застенчивые полуабстракции. Останавливались около них только записные ценители. Правда, это была живопись довольно умеренная. Но здесь уже был молодой Борис Жутовский, которого через пару лет ошельмует Хрущев на знаменитой выставке в Манеже. Уже появились новые, еще не известные нам тогда имена. Предстал перед нами и издерганный, весь, как клубок нервов, молодой художник, который, в ужасе от собственной отваги, показал мне нечто небывало нонконформистское: полуобнаженную женщину, написанную в торжественном стиле мещанского китча. Мы приняли к сведению эти средства пластической демагогии; со временем этот запуганный юнец вырос в настоящего монстра: академик, представитель всевозможных инстанций, диктатор наихудшего вкуса, эпатирующий простачков "смелыми", как казалось тогда, темами, любимец "ультра" русских, словом, - Илья Глазунов. Но это уже другая история.

По счастью, многие делали свое дело лучше и умней. Когда мы снова приехали в Москву через шесть лет, то узнали, чем были для молодых художников великие выставки, американская и французская, с их экспозициями новейшей живописи. На них ходили за информацией, ибо родные музеи, обладающие бесценными коллекциями искусства 20-х - отечественного и мирового, - держали их в запасниках. Жадно поглощались и образцы обновленного польского искусства, особенным спросом пользовался журнал "Польша" - обязательное чтение для претендующих на интеллигентность. И нам у себя, и здесь, в России, открывался неведомый ранее мир. Его доносили до нас художники-летописцы того периода. То же делали и коллекционеры вроде прославленного Костаки, в домах которых проходило нечто вроде неофициальных семинаров по современному искусству.

Приехав вновь в Москву, мы увидели изменения. Был март 1963 г., и в воздухе пахло страхом после известного погрома в Манеже, где партийные и околохудожественные бонзы спровоцировали Хрущева на разнос молодых эксперимента- торов; эта история известна и подробно описана. Молодые ходили оглушенные. "...Хрущев - это еще полбеды, - сказал мне Борис Жутовский, - а вот как взглянул на те морды за ним, тут мне худо стало". Но уже существовал целый оформившийся мир неофициального искусства. Обладая нужными рекомендациями, можно было ходить из мастерской в мастерскую: по чердакам, каморкам и пивным. Творцы жили и писали в нищете, без ведома Союза художников, без премий, квартир, стипендий, заказов и выездов. Обычно зарабатывали уроками рисования в художественных школах и кружках, время от времени добывали заказы на оформление интерьеров и книг. Это было трудное, жестокое служение искусству, без проблеска надежды на лучшую жизнь. Их жены и верные подруги были рядом. На мои московские воспоминания тех лет накладывается собирательный образ тогдашних походов к Лемперту, Сидуру и Силису, Олегу Целкову или Борису Биргеру, с осмотром работ и скромными посиделками за накрытыми по-спартански, заляпанными красками столиками, с одобрительным гулом, когда гость выставлял принесенную бутылку "Выборовой". Таких - не афишировавшихся - посещений было много, и когда в Варшаве начинался обмен впечатлениями с другими, кто побывал в Москве, то оказывалось, что каждый из нас встречался с совершенно другими художниками. Это свидетельствовало о масштабе явления.

Мои контакты со средой авангарда происходили. прежде всего в подвале около Парка культуры и отдыха им. Горького. Тут работали вместе - по русской поговорке "в тесноте, да не в обиде" - трое художников: Лемперт, Сидур и Силис. Делали все: скульптура, графика, лепка, станковая живопись - ничего из сделанного или почти ничего - не выходило на поверхность. Но в подвале кипе- ла жизнь, приходили ценители и приятели, много было пито, мало едено, много лето; выступали барды: Ким, Коваль, Анчаров. Потом оказалось, что значительнейшим из той тройки был скромный и упорный Дима Сидур, невысокий бородач со сдержанной усмешкой, ветеран войны со шрамами от тяжелых ран. Его сразу же высоко оценили на Западе; в своей же стране, при жизни, он осуществил только две монументальные скульптуры. Его персональная выставка состоялась лишь посмертно, в 1987 г. Избирал он преимущественно аскетические скульптурные сюжеты: скупые и выразительные стальные иероглифы-заклинания. Набитый до отказа его работами подвал был символом терпения, страдания, неутоленных желаний; каждый хоть раз там побывавший мог это ощутить. Признаюсь, что его творчество показалось мне тогда гораздо более значительным и пластически насыщенным, чем, если можно так выразиться, болтливый экспрессионизм Эрнста Неизвестного - впрочем, я не специалист, а кроме того, как раз с Неизвестным у меня не сложились отношения; мы поссорились в его мастерской и расстались с чувством взаимного отчуждения.

Интересы наши лежали больше в области литературы, но тогда, в 60-70-е гг., мы почему-то постоянно попадали в художественные круги, которые, впрочем, существовали отнюдь не обособленно. Утонченный поэт-авангардист Геннадий Айги, чуваш, пишущий по-русски, показывал наследие русского футуризма в Музее Маяковского (пока его оттуда не выгнали за эту "пропаганду формализма"), а Даниил Гранин, архиортодокс в своем творчестве, но порядочный человек, возил меня к сестре великого Павла Филонова. Там нас угощали крепчайшим чаем, и, проникаясь совершенным абсурдом происходящего, мы осматривали шедевры, не принятые советскими музеями даже в запасники, которые - вопреки категорическому требованию самого художника - могли обрести пристанище только за границей...

Но скоро и само это слово - "заграница" - стало ругательным, а там пошли слухи, что многие, известные и неизвестные, выбрали горький хлеб эмиграции. Сам я был тогда отрезан от России, поскольку за диссидентские грехи был лишен права выезда. Но я с особым вниманием впитывал все поступающие новости - то ободряющие, то повергающие в уныние. С одной стороны - о фактически отвоеванном праве на неформальное существование, о как бы признанной де-факто другой художественной реальности, с камерными, домашними выставками. С другой - о грубом насилии над правом на самовыражение - типа "бульдозерной выставки" в Беляеве. Потом мы узнавали, что многие уехали. Один скульптор, попав "в отказ", поступил в лучших традициях классического авангарда: во время круиза по Черному морю прыгнул за борт и на надувной лодке доплыл до берегов Турции! Другие выбирали менее драматические пути и по сути стали самой активной частью русской диаспоры, хотя существование в условиях острой западной конкуренции оказалось далеко не легким. Однако это - особая сложная тема, как и вопрос о самой возможности существования русского авангарда за пределами своей страны, в мире, который как бы уже все в искусстве видел.

Одни - немногие - доказали такую возможность своим примером; значительная же часть вкусивших выстраданной свободы была вынуждена рассчитываться за нее по рыночным ценам и познала на собственном опыте, как трудно быть пророком и вне своего отечества.

Да, им пришлось трудно, но все же не труднее, чем лидерам авангарда начала века. Тогда казалось, что новое искусство идет в ногу с новыми временами и революцией. Великие авангардные свершения были стремительным броском вперед; они пролагали дорогу будущему, бились за революционный переворот в общественном вкусе. Та наивная вера дорого обошлась авангарду. Мало того что само движение было разогнано, а частью и физически ликвидировано, и что целый мир нового искусства оказался подвешенным в общественном и художественном вакууме. Хуже другое - на самих этих экспериментаторов возлагается вина за безудержное расхваливание большевизма и даже за разгул жестокости, насилия и бесправия. Кое в чем обвинения справедливы, хотя в оправдание художникам можно сказать, что, как гласит пословица: "Когда двое говорят одно и то же, это не одно и то же": призыв к агрессии, к насилию, выраженный языком искусства - это далеко не тот же призыв, выраженный языком политики, хотя бы по той простой причине, что искусство не наделено исполнительной властью. И, что важнее всего, художники заблуждались не так, как остальные: они были создателями ценностей, и стало быть, у них были посылки, пусть ошибочные, но все же подкрепляющие даже их заблуждения.

Если я сегодня углубляюсь в эти сложные выкладки, то это не значит, что у меня есть однозначные ответы. Ежовско-сталинский Великий Террор косил авангардистов вместе с традиционалистами. Потом начали преследовать уже вообще всякого заметного художника. Немногие уцелевшие авангардисты затаились, скованные отчаянием и ужасом. Мы видели некоторых из того - первого, героического захода - например, Алексея Крученых. Радикальнейший экспериментатор, "иезуит слова", ценившийся выше Маяковского, доживал свои дни в запущенной квартире, распродавая свою библиотеку. Была в этом горечь убожества, но и гордость духа - несмотря ни на что. А потом пришли времена оттепели, тронулся лед, и началось движение, свидетелями которого мы были. И так послание пионеров отозвалось по-своему в произведениях, которые мы могли бы назвать вторым авангардом. Потом утекло еще много лет, корифеи из зачинателей движения ушли в легенду - и во времена перестройки поставангардизм стал доминантой в поэзии, прозе, живописи. Так послание отозвалось снова. Сами же мы за это время научились недоверию к громко заявляющим о себе и претендующим на исключительность новациям. Научились осторожности и предусмотрительности. Научились, наконец, скромности и уважению к основам. И часто нас, утомленных монотонной повседневностью, тянет к милой старине.

***

С таким багажом мы уверенно покидаем наше столетие, начало которого прошло под знаком великой художественной революции, в своем стремительном развитии сулившей неустанное продолжение. Что же, "все относительно". С этим осознанием относительности мы и оглядываемся на те былые российские времена, свершения и людей, прошедших перед нами и отмеченных знаком авангардного приключения.