 |
Ада Раев
РЕЛИГИОЗНОЕ (ПОД)СОЗНАНИЕ РУССКИХ ХУДОЖНИЦ И ИХ ЗРИТЕЛЕЙ.
В ПОИСКАХ ИСТОКОВ ФЕНОМЕНА РУССКОЙ ХУДОЖНИЦЫ
«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 57-68.
Статья посвящена одному из многочисленных, но пока мало изученных факторов, способствовавших формированию в России профессии художницы в конце XIX — начале XX в. и ее общественной оценки — религиозному сознанию. Речь пойдет не столько о конкретных примерах благочестия художниц в той исторической эпохе, когда и в России намечался кризис векового религиозного мировоззрения, сколько о тех, связанных с православным учением, эстетических и нравственных представлениях, из которых сами художницы черпали силы, чтобы идти избранным путем, и которые облегчали современникам принятие профессиональной и социальной практики художниц.
На вопрос о том, в какой мере они верующие, художницы интересующего нас периода ответили бы по-разному, но у каждой из них, наверное, были похожие воспоминания о детстве, как их описывает в автобиографии Софья Ковалевская:
«Как бы то ни было, вот та картина, которая одна из первых рисуется передо мной всякий раз, когда я начинаю вспоминать самые ранние годы моей жизни.
Гул колоколов. Запах кадила. Толпа народа выходит из церкви. Няня сводит меня за руку с паперти, бережно охраняя меня от толчков. "Н, ушибите ребеночка!" — умоляет она поминутно теснящихся вокруг нас людей.
При выходе из церкви к нам подходит знакомый няни в длинном подряснике (должно быть, дьякон или дьячок) и подает ей просфору: "Кушайте на здоровье, сударыня", — говорит он ей. <...>
Вот вечер. <...> В детской полутемно. Из мрака выступает только желтым пятном грязноватое пламя сальной свечи, с которой няня подолгу забывает "снять", а в противоположном углу комнаты голубенький, трепещущий огонек лампадки вырисовывает на потолке причудливые узоры и ярко озаряет благословляющую руку спасителя, рельефно выступающую из посеребренной ризы»1.
Красный угол с горящей перед иконой лампадкой на столе или полке имелся почти в каждом дореволюционном доме, независимо от того, посещали ли члены семьи регулярно церковную службу или нет. Красный угол был тем местом, где молились о душевном покое, где просили о поддержке и нравственной силе, где исповедовались. Часто это происходило перед иконами Богоматери, чья иконографическая функция заключалась в покровительстве верующим и ходатайстве об их делах2. Не случайно Райнер Мария Рильке так рисовал свой образ России: "Бесчисленные мадонны грезятся народу в пустых иконах, и его творческое стремление постоянно оживляет пустые овалы мягкими ликами"3.
В этом высказывании Рильке заключаются два аспекта православного иконопочитания: роль набожности народа, особенно женщин и монахов, для превращения образа святого в икону, и ее же укорененность в теологической аргументации. На Западе картинный образ никогда не стал в такой степени носителем Божественного и Небесного, как на Востоке. Конечно, нельзя уподобить значение светской живописи в начале ХХ в. почитанию и духовно-философскому и теологическому измерению русской средневековой иконы, но характерное для русского православия почитание икон могло укрепить у художниц сознание исключительности выбранной ими профессии и необходимой серьезности в ее реализации. И на самом деле, столь разные биографии русских художниц роднит полнокровная, как бы религиозная отдача своему делу, сосредоточенность духовной и эмоциональной энергии в своем искусстве, которому все подчиняется без ощущения конфликтности.
Картина "Женщина в голубом в церкви" Н. Гончаровой свидетельствует о том значении, которое имела религиозность в русской культуре начала ХХ в. Перед образом Богоматери типа Халкопратеи у входа в церковь стоит молодая женщина, одетая в праздничное платье голубого цвета. Реальные пространственные отношения подчиняются программной плоскостности и приемам обратной перспективы, вследствие чего полуфигура Богоматери с огромными глазами на серьезном лице доминирует как над облитой светом фигурой прихожанки церкви, так и над атмосферой картины в целом. Используя приемы разных стилистических и семантических систем — идущую от импрессионизма фрагментацию кадра, зачатки кубистического расслоения объема, световые лучи, как они встречаются в иконах, — художница создала метафору русской культуры начала ХХ в., имеющую прямое отношение к нашей теме. В согласии с приведенной цитатой Рильке Гончарова своей картиной дает почувствовать, до какой степени "живы" икона и олицетворенные в ней ценности. Это ощущение особенно сильно от того, что женщина уже не молится перед иконой, а уходит в мир, как бы преисполнясь ее (иконы) духа. Наталья Гончарова, очевидно, очень ценила эту картину. В последние годы жизни художницы она висела над ее кроватью4.
Как известно, именно в православии Богоматерь пользуется высшей формой уважения, по-гречески Hyperdulia. В России же в течение столетий складывалась весьма разветвленная иконография Богоматери в соответствии со словесными похвалами этой самой важной после Христа святой. Ее культ в России был таким живучим, ,что еще в начале ХХ в. "являлись" новые образы Богоматери5. Даже честолюбивая и привыкшая кокетвичать Мария Башкирцева, которая, подобно многим современникам, ходила в церковь, скорее, по инерции и по причине хорошего поведения, чем по внутренней надобности, размышляла о пути и возможности веры. С детской наивностью она в 15-летнем возрасте рассуждала о функции Богоматери в православной вере и в своей личной жизни:
"Святая Мария, может быть, это глупо с моей стороны, но мне кажется, что ты, как женщина, более мягкая, снисходительная. Возьми меня под свое покровительство, и я тебе клянусь, что посвящу тебе одну десятую часть своих доходов для всяких добрых дел... Если я сделаю что-то злое, то это случится против моей воли. Прости"6.
Несмотря на то что в России с петровских времен происходило сближение с западным образом жизни и его эстетическими канонами, в рамках православного христианства на протяжении столетий развивались особые ментальные и нравственные установки, которые влияли как на поведение самих женщин, так и на отношение мужчин к женщинам. Запреты и заветы, уважение и презрение в комплексе представлений о женственности своеобразно переплетаются. Это привело к тому, что русские женщины на Западе часто вызывали то восхищение, то недоумение, без того, чтобы они, со своей точки зрения, вели себя как-нибудь по-особому. Можно вспомнить ирритирующий образ Мадам Клавдии Шоша в романе "Волшебная гора" Томаса Манна, вольными манерами пугавшей мужчин-пациентов в той степени, как она ими же очаровывала жительниц санатория7.
Чтобы очертить правила поведения и эмоциональную настроенность русских женщин образованных кругов (из них в основном и происходили художницы), нельзя не отметить промелькнувшую в цитате Софьи Ковалевской важную культурную институцию — няню. Именно эти женщины из низких слоев передавали дочерям из состоятельных семей, где мир взрослых и мир детей существовали отдельно друг от друга, первые и поэтому особенно действенные представления о силе, сердечности и женской самостоятельности. Через няню для горожан часто и осуществлялась связь с деревенскими владениями и идеалами сельской жизни. Из наставлений нянек девочки и узнавали элементарные правила общественного поведения, тесно связанные с религиозными ценностями и идущими оттуда представлениями о ролях мужского и женского полов8.
В случае Е. Поленовой образ няни Елены Булаховой прожившей жизнь в семье своих хозяев, переплетался с не менее впечатляющим образом бабушки. Обеим она была обязана знанием русских былин и сказок; много лет спустя она с таким успехом их иллюстрировала9.
Образ женственности в русском православии амбивалентен10. Так же как в западном христианстве, женщину на Руси ассоциировали с сексуальной аттрактивностью и поэтому с греховностью, что находило отражение в разнообразных наставлениях для повседневной жизни, рано зафиксированных, например в "Домострое"11. Но помимо таких свидетельств о презрительном отношении к женщинам существуют в системе нравственных ценностей русского православия и совсем иные качества, приписанные именно женскому полу. К ним относятся, например, смирение, способность к состраданию, готовность к самопожертвованию. Их соблюдение со стороны реальных женщин, как в рамках семьи, так и в более широкой социальной сфере, например в форме заботы о бедных, обеспечивало им нравственное возвышение в общественном сознании. В русской живописи конца XIX — начала XX в. можно найти примеры, подтверждающие это положение вещей.
В этом смысле очень показательна картина В.И. Сурикова "Боярыня Морозова", потому что она демонстрирует, какие разные, в каждом отдельном случае психологически объяснимые и оправданные реакции были возможны во имя одних и тех же, религиозно обоснованных этических принципов12. В отличие от главной героини картины, которая по пути на допрос, лицом к лицу к образу Богоматери, страстным порывом еще раз прокламирует свою приверженность к старообрядчеству, другие женские персонажи сдержанными жестами и осторожными знаками выражают то ужас перед происходящим, то сочувствие смелой, но обреченной на гибель боярыне. Все это происходит перед образом Богоматери на портале церкви, что справа замыкает пространство картины. Получается парадокс: с помощью религии и ею обусловленными женскими добродетелями можно было оправдать и соблюдение принятых большининством норм, и противодействие им. Не случайно эта картина, появившаяся в конце народовольческого движения, укрепляла у активисток ревлюционного движения уверенность в правоте их убеждений и действий13.
На первый взгляд, русские революционерки, готовые дойти до крайности, вплоть до террористических актов, имеют мало общего женщинами, в конце XIX — начале XX в. избравшими искусство как профессию и призвание. Пожалуй только А. Голубкина симпатизировала революционному движению и даже сидела в тюрьме из-за конспиративной деятельности во время революции 1905 г.14 Однако биоографии революционерок и художниц обнаруживают общие черты в том смысле, что и те, и другие, не колеблясь, возлагали на себя неизбежно возникающие трудности и лишения ради достижения своих столь разных целей. При этом было неважно, являлось ли дело, которому посвящали себя женщины, частью социальной и политической или художественной сферы. Прощальное письмо приговоренной к смерти Софьи Перовской содержит интересную для нашей темы аргументацию, а именно осознание того, что это были переданные от матери к дочери, коренившиеся в православной вере добродетели, побудившие ее к политическим действиям:
"Я жила так, как подсказывали мне мои убеждения; поступать же против них я была не в состоянии, поэтому со спокойной совестью ожидаю все предстоящее мне. <...> Я всегда от души сожалела, что не могу до до той нравственной высоты, на которой ты стоишь, но во всякие минуты колебания твой образ меня всегда поддерживал"15.
Н.С. Гончарова, кон. 1910 - нач. 1920-х
В картине Михаила Нестерова "Великий постриг" (1898) предлагаемая концепция женственности из-за сюжета наполнена особой духовной углубленностью, отказом от всего мирского и смирением перед судьбой. В подобных качествах современники были склонны признаки национального менталитета в смысле особой религиозной настроенности. И в этом случае не само собой разумеется, что может быть нечто общее между таким вариантом женственности и свойственной художницам уверенностью в себе и в своем пути. В поэтическом эссе о Наталии Гончаровой Марина Цветаева показала, каким образом все-таки получается связь между кажущимися очень далекими друг от друга сферами.
«Внешнее явление Гончаровой. Первое: мужественность. — Настоятельницы монастыря. — Молодой настоятельницы. Прямота черт и взгляда, серьезность, - о, не суровость! — всего облика. Человек, которому все всерьез. Почти без улыбки, но когда улыбка — прелестная.
Платье, глаза, волосы — в цвет. "Самый покойный из всех!" ...Не серый. Легкость походки, неслышность ее. При этой весомости головы — почти скольжение. То же с голосом. Тишина не монашенки, всегда отдающая громами. Тишина над громами. За-громная. Жест короткий, насущный, человека, который занят делом»16.
Схожие высказывания о Гончаровой есть в воспоминаниях В. Ходасевич, которая еще усиливает эстетический момент в характеристике старшей коллеги:
"Она вся очень русская. Красивой не назовешь, но... Ее бы прекрасно написал Аргунов или Левицкий. <...>
Казалось, что от нее пахнет чистотой. Говорит она не быстро, поразмыслив, в утвердительной интонации, довольно низким, глуховатым голосом. В ней, как в иконах, строгость"17.
Как известно, именно Гончарова считала иконопись и лубок важным импульсом и элементом в процессе сложения современной русской живописи, питавшейся, без сомнения, из национальных истоков. Как многие соотечественники, она не строго соблюдала все наставления православной церкви, но и не совсем порвала связующие нити с ней. Когда она умерла, ее похоронили в Иври, около Парижа, по православному обряду. Как в своих произведениях, так и в высказываниях разных лет она не оставляла сомнения в том, что ее культурные корни — именно из сельского мира русской провинции, немыслимой вне религиозного контекста. Определяя свою позицию в современном искусстве, она нашла следующую формулу из двух главных элементов:
"Сезанн и икона равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем неравноценны... Я совсем не европеец"18.
Как известно, Гончарова еще тогда требовала законов, запрещающих вывоз икон за границу, так как считала их исключительными культурными ценностями, без которых она считала немыслимым дальнейшее развитие русского искусства.
"Богоматерь умиление злых сердец" К. Петрова-Водкина, которая содержит элементы и западной, и восточной иконографии, указывает еще на одну особенность православного истолкования женственности. В этом плане особенно важны выражение серьезности и покоя лика Богоматери и цветовое решение ее одежды. Ютта Штретер-Бендер, автор книги об иконографии Богоматери, видит в сочетании синего платья с красным плащом воплощением православного учения, никогда не отказывавшегося от связи культа Марии с софийностью, как это произошло на Западе после разделения западной и восточной церквей 1054 г. Синее платье означает высшую духовную натуру богородицы, в то время как красный плащ — земную жизнь Марии19. В силу этой традиции Мария в православном мире, с одной стороны, никогда не могла приобрести такую степень чувственной красоты, как это характерно для католической веры и ее иконографии. С другой стороны, именно благодаря этой традиции в России было возможно перенести что-то от серьезности и духовности Богоматери в качестве добродетели на образы женственности.
Оживший в России после В. Соловьева20 в ряде мистических философских и эстетических течений культ софийности сопровождался как обожествлением всего женственного, так и возвышением конкретных женщин. Обращение к православной традиции, будь это в форме соблюдения отдельных обрядов и правил поведения или в высокой оценке икон, открывало и художницам перспективу стать частью национальной культурной общности в роли действующего субъекта. Это стало возможно, однако, только из временной станции и на почве светской структуры художественного производства, так как в течение столетий иконопись по религиозным соображениям была (не будем останавливаться на исключениях) мужским делом. Напомню главу 43 из "Стоглавого собора"21, а также еще более строгие правила поведения, которые должны были соблюдать старообрядческие иконописцы, чтобы гарантировать чистоту иконных образов22. Со временем дела постепенно менялись. Известно, например, о матери Марианны Веревкиной, Елизавете Дараган, что она занималась иконописью и что до 1941 г. в литовских православных церквях висели ею исполненные иконы23.
Сама Марианна Веревкина, как известно, шла совсем другими путями, но в ее картинах и текстах впечатляет особое визионерское качество, которое только отчасти относится к экспрессионистической эстетике. В них можно обнаружить определенную долю той черты православной веры, которую Отто Мацал охарактеризовал таким образом:
"Восточная традиция никогда не делала слишком резкого различия между мистицизмом и догмой. <...> Поэтому догма в православии не стоит так изолированно, как на Западе, но является тесно связанной с литургической жизнью церкви... <...> Главные темы православного благочестия не столько оправдание, сколько обожествление, освящение, возрождение, новосоздание, воскресение и просветление человека"24.
Марианна Веревкина не обращалась к каноническим религиозным сюжетам, но в ее картинах звучит тоска об уверенности в принадлежности к чему-то общему. В своем дневнике 1906 г., до того как она после десятилетнего перерыва начала заниматься живописью, она писала о смысле своей духовной деятельности:
"Я нуждаюсь в цветах над пропастями, которые я вижу, чтобы скрыть обман и печальное знание... Действительность меня пугает. Чтобы не увидеть ее лик Медузы, полными руками черпаю из своей фантазии — и факты превращаются в сказки и надежды; уверенное и невозможное помогают мне пережить то, что есть"25.
Надежда Удальцова — другой показательный пример того, в каком смысле нравственные установки русского православия способствовали самоопределению русских художниц. В дневниковой записи от 2 июля 1916 г. она дефинирует свое искусство, независимо от конкретных условий работы, как глубоко нравственное и духовное дело, т.е. таким делом, каким иконопись в сущности своей всегда была:
«"В моем искусстве — моя жизнь" — воистину так. Я художник не только в глубине своего "я" и не только для себя - я художник. Сколько лет я не смела называть себя так. Новые формы моего творчества нашли [свое] "я". Сейчас я живу глубоким общением с природой. И это чувствуется еще острее от того, что я живу в городе и иногда наезжаю туда [на природу] и чувствую до слез запах травы, воды.
Скоро я уеду к природе на более долгий срок. Какой же чистой жизнью проживу я с ней!
Н.А. Удальцова, 1915
Надо чтобы везде было хорошо, из всего брать радость. В радости жить, любить, творить. Я люблю, живу в природе и буду творить мое искусство. Пребуду жить в духе, да святится имя его»26.
Ко многим русским художницам начала XX в. в переносном смысле относится то, что М.В. Алпатов сказал о древнерусских иконах и их творцах, потому что, подобно им, художницы относились к своему искусству и как к профессии, и как к призванию:
"Дошедшие до нас иконы свидетельствуют о том, что их могли создать только люди с богатой внутренней жизнью и значительной степенью интеллигентности, которые не обязательно были послушны церкви в любом отношении, но были глубоко уверены в правде того, что они проповедовали в своих произведениях. Люди, способные к самоотверженной отдаче, не сомневающиеся в том, что они делали, и которым ни в коей мере не было все равно, что они творили"27.
Если мы до сих пор говорили о том, каким образом художницы рубежа XIX — ХХ вв. выигрывали от подспудных силовых течений русского православия, то это все-таки только одна сторона медали.
В то же самое врнмя русские религиозные философы развивали теорию творчества, в ней женщине априори (как бы Богом дано) приписывалась роль второстепенности и как бы отсутствия способности к настоящему творчеству. При этом именно та кажущаяся равноценность "женского принципа" "мужскому", о которой шла речь в учении о софийности, использовалась религиозными философами в дискурсе о поле для того, чтобы обосновать свой тезис о принципиальной ущербности женщины в вопросах творчества. Андрей Белый в своей критике Отто Вейнингера тоже сводил роль женщины полностью к подчинению мужским делам:
"Скажем только, что взгляд на женщину как на существо, лишенное творчества, критики не выдерживает. Женщина творит мужчину не только актом физического рождения; женщина творит мужчину и актом рождения в нем духовности. Женщина оплодотворяет творчество гения; стоит только припомнить влияние женщины на ход развития гения Гете, Байрона, Данте"28.
Подобные рассуждения читаем и в статье "Искусство и любовь" 1911 г. П. Успенского, написанной, очевидно, под впечатлением растущего присутствия женщин в традиционно "мужских" сферах общественной жизни. В ней звучит явное беспокойство о размывании ролей полов в системе культуры. Успенский, как и другие авторы, приводит биологическую модель, чтобы доказать якобы антропологически обоснованную сущность господствующих отношений:
"Всякое творчество непременно является делом двух полов, сознательным или бессознательным <...> Как с внешней, физической стороны — для целей рождения детей — мужчина оплодотворяет женщину, прививает к ней зачаток новой жизни, так с внутренней, духовной стороны женщина оплодотворяет мужчину, прививает к нему зачаток новых идей. <...>
Но что если женщина осушила все болота, которые когда-либо были осушены, написала все картины, о которых стоит говорить?
Конечно, никто не будет отнимать у женщины права иметь детей. Но зачем отнимать от нее роль в творчестве мужчины? Ведь мужчина работает для женщины, ради женщины и под влиянием женщины. И женщина проявляет себя в его творчестве"29.
Тезис о якобы вечном разграничении полов в системе культуры дополнялся идеей о некоем подразумеваемом единстве, как она проявляется, например, в институции брака. Таким образом, хотя бы на первый взгляд, возникает ощущение равенства и необходимости взаимного влияния. Однако более пристальный взгляд убеждает нас в том, что и эта модель, несмотря на приведенную идею о двухполовости любого человека, в конечном счете односторонне возвышает мужского творца. Опираясь на традицию Платона, сторонники этой модели определяют понятие гения исключительно "мужским", противопоставляя ему в качестве женского эквивалента понятие "талант", которому присущ унизительный привкус. У Сергея Булгакова это звучит так:
«Полный образ человека есть мужчина и женщина в соединении, в духовно-телесном браке. Каждый в отдельности есть получеловек, однако является самостоятельной личностью, ипостасью, имеет свою духовную судьбу. <...> Мужское начало, солнечное, гениальное, логическое, является значительным, ему принадлежит тема, мотив, импульс, с ним связано узрение софийных сущностей, созерцание идей. Но им лишь начинается, а не завершается творческий акт; самое же творение износится темным женственным лоном, "землею души". <...>
Гениальность есть мужское, значительное начало в творчестве это — дух; талантливость — женское, воспринимающее и рождающее начало, душа, Психея. Потому-то гений есть сама независимость и само- бытность; талантливость же как способность к духовному вынашиванию всегда имеет перед собой уже данную тему или мотив, который и выполняет с большей или меньшей степенью совершенства»30.
Глядя на общественную реальность, к которой относилось и растущее число видных и признанных художниц, не только С. Булгаков боялся разрушения "вечного" порядка вещей и взывал к соблюдению традиционного разделения ролей полов:
«Тот, кто чтит пол ("вечно женское", а тем самым и "вечно мужское"), не может мириться с половым нигилизмом, который скрывается иногда под личиной равенства полов, в действительности не равных, а глубоко различных»31.
Немного иную картину будущего касательно отношений полов предложил Н. Бердяев в своей обширной и перерабатывающей разные философские учения статье "Смысл творчества", написанной в 1916 г. В творческой деятельности вообще, и в художественной в частности, он видит нравственный долг человечества. Но так как женщина, по его убеждению, сама, без мужского участия, лишена личностных качеств, ее возможности к действию весьма ограниченны. Царство будущего ему представляется в зеркале системы платоновского мироздания под знаком андрогинности, однако с явным преобладанием мужского элемента:
"Творческой мировой эпохе присущ будет не культ вечной женственности, а культ андрогина, девы-юноши, Человека — образа и подобия Божьего"32.
Против версии андрогинизма с возможным преобладанием женского начала Бердяев решительно возражал, именно применительно к общественной практике:
"Женское эмансипационное движение по существу своему карикатурно, обезьянно-подражательно, в нем есть гермафродитическое уродство и нет красоты андрогинической"33.
Отголоски этого учения можно найти как в художественной критике тех лет, так и в самосознании самих художниц.
Подводя итоги, можно сказать, что воздействие православных идей, сложившихся на их почве навыков, нравственных и эстетических норм по отношению к нашей теме, амбивалентно. С одной стороны, художницы рубежа XIX — XX вв. могли отсюда черпать импульсы и подтверждение творческого самоопределения. Одновременно в религиозно-философском дискурсе этого периода постоянно повторялся, несмотря на "смягчающее действие" учения о софийности, идеологизированный предрассудок о принципиальной лишенности женщины творческих способностей. И все-таки, в целом же, в России религиозное подсознание наряду с другими факторами облегчало как отдельным женщинам процесс принятия решения посвятить себя искусству, так и обществу помогало смириться с ним и его результатами.
1 Ковалевская С.В. Воспоминания: Повести. М., 1974. С. 9, 13.
2 Onasch К. Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworten unter Berücksichtigung der Alten Kirche. Leipzig 1981. S. 141-146; Fischer Н. Die Ikone: Ursprung - Sinn — Gestalt. Freiburg; Basel; Wien, 1989; Strötеr-Bender J. Же Muttergottes. Das Marienbild in der christlichen Kunst: Symbolik und Spiritualität. Köln, 1992.
3 Rilke R. M. Russische Kunst // Die Zeit. XXIX. Bd. 1901, N. 368, Wien, 19. Oktober. Цит. по кн.: Rilke R.М. Von Kunstdingen: Kritische Schriften: Dichterische Bekenntnisse. Leipzig; Weimar, 1981. S. 70.
4 Goncharova N. The metamorphoses of the ballet "Les noces" // Leonardo (N.Y.), 1979, N. 2. P. 137—143; Chamot М. Goncharova: Stage Designs and Paintings. L., 1979. P. 20, ill. 12.
5 Skrobucha Н. Russische Gnadenbilder. Recklinghausen, 1967. S. 5; Thon N. Ikone und Liturgie. Trier, 1979. P. 87; из старой русской литературы см.: Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ее икон, чтимых Православной Церковью, на основании Священного Писания и церковных преданий, с изображениями в тексте праздников и икон Божией Матери. СПб., 1891.
6 Цит. по кн.: Tagebuch der Marie Bashkirtseff. Aus dern Franzosischen von Lothar Schmidt / Neu hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Gottfried М. Daiber. Frankfurt am Main; Berlin; Wien, 1983 (Ullstein-Buch, N. 30151: Die Frau in der Literatur). S. 38.
7 Mann T. Der Zauberberg. Berlin; Weimar, 1979. S. 110-111.
8 О распределении домашних обязанностей среди женщин в русских дворянских, а потом и буржуазных семьях см.: Engel В.А. Mothers and Daughters; Women of the Intelligentsia in Nineteenth-Century Russia. Cambridge, 1983. P. 12.
9 В письме 6 марта 1896 г. Е.Д. Поленова написала В.В. Стасову: «Текст "Войны грибов" в этих выражениях я знала с детства: так нам говорила эту сказку наша бабушка, и я очень любила ее всегда. Бабушка вспоминала ее большею частью дорогой, во время путешествия, которое совершалось еще в карете, из Москвы в Тамбовскую деревню. Проезжая Тамбов, есть большой сосновый лес, и когда мы въезжали в него, бабушка обыкновенно говорила нам войну грибов. Мне до сих пор представляется, что именно в этом лесу есть всякие лесные города и поселки». — Цит. по: Елена Дмитриевна Поленова: 1850-1898. М., 1902. С. 7.
10 См.: Fedorov G. The Russian Religious Mind. 2 vol. Cambridge, 1966.
11 См.: Колесникова В.В. и др. Домострой. М., 1990.
12 См.: Верещагина А.Г. Художник: Время: История: Очерки русской исторической живописи XVIII — начала ХХ века. Л., 1973.
13 Bepa Фигнер, увидев в изгнании репродукцию этой картины, связала ее с современной революционной практикой, точнее, с аттентатом на Александра II: "...решимость идти до конца; вызывающе, с двуперстным крестным знамением поднятая рука, закованная в цепь... Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, о гении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни... 3 апреля 1881 г. Колесницы цареeбийц... Софья Перовская". Цит. по: Фигнер В. Полн. собр. соч. М., 1928. Т. 1. С. 252-253. Ср. также: Гольдштейн С. Произведения Сурикова в оценке современной ему критики // В.И. Суриков: Сборник. М., 1948. С. 141—159.
14 Каменский А. Анна Голубкина: Черты личности // Советская скульптура-74. М., 1976. С. 224-239.
15 Цит. по кн.: Павлюченко Е.А. Софья Перовская. М., 1959. С. 68—69.
16 Цветаева М. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество). Цит. по: Zwetajewa М. Gedichte: Prosa. Russisch und Deutsch / Hrsg. von Fritz Mierau. Leipzig, 1987. S. 162.
17 Ходасевич В. Портреты словами. М., 1987. С. 33-34.
18 Неопубликованная запись Наталии Гончаровой. Цит. по: Николай Харджиев: Памяти Наталии Гончаровой (1881-1962) и Михаила Ларионова (1881-1964) // Искусство книги. М., 1963-1964. Т. 5; переиздание, 1968. С. 307-308.
19 Ströter-Bender J. Die Muttergottes: Das Marienbild in der christlichen Kunst: Symbolik und Spiritualität. Köln, 1992. S. 48.
20 Groys В. Weisheit als weibliches Weltprinzip: die Sophiologie von Wladimir Solowjow // Groys В. Die Erfindung Rußlands. München; Wien, 1995. S. 37-49.
21 Российское законодательство Х-ХХ веков. Т. 2. Законодательство периода образования и укрепления Русского централизованного государства. М. 1985. С. 314-315.
22 Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в Императорской России. М., 1995. С. 135.
23 Fäthke В. Marianne Werefkin: Leben und Werk: 1860-1938. München, 1988. S. 140.
24 Mazal О. Das Glaubensleben der Ostkirche. Цит. по: Ikonen: Bilder in Gold. Sakrale Kunst in Griechenland. Graz, 1993. S. 23.
25 Цит. по кн.: Fäthke В. Marianne Werefkin. Leben und Werk. S. 81.
26 Удальцова Н. Жизнь русской кубистики: Дневники, статьи, воспоминания Сост. Е.А. Древина и В.И. Ракитин. М., 1994. С. 28.
27 Alpatov М. Die russischen Ikonen // Kurt Weitzmann, Gaiané Alibegasvili u.а.: Die Ikonen. Freiburg; Basel; Wien, 1993. S. 240.
28 Андрей Белый. Вейнингер о поле и характере // Андрей Белый. Арабески. М., 1911. Цит. по: Русский эрос и философия любви в России / Сост. и авт. вст. ст. В.П. Шестаков. М., 1991. С. 104.
29 Успенский П. Искусство и любовь. Фрагмент // Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1991. Цит. по: Русский эрос и философия любви в России. С. 225—226.
30 Булгаков С. Свет невечерный. III. 2. Пол в человеке // Булгаков С. Свет невечерный: Созерцания и умозрения. М., 1917. Цит. по: Русский эрос и философия любви в России. С. 313-314.
31 Там же. С. 315.
32 Цит. по: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. / Пред. и комм. Р.А. Гальцева. М., 1994. Т. 1. С. 200.
33 Там же. С. 199.