А. В. Крусанов - Самозванное искусство (Санкт-Петербург, 2000)

Андрей Крусанов
Санкт-Петербург

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 109-119.

Русский авангард родился безымянным. В самом начале эволюции еще не осознавшее своего единства движение носило названия "новое искусство", "искусство будущего", несколько позже возникли самоназвания: будетляне, эгофутуристы, будущники, кубофутуристы и т. п. Термин "авангард" появился позднее, когда движение уже отошло в область истории.

В современном искусствоведении сложились как минимум два толкования термина "авангард". в широком и узком смыслах. В широком смысле к авангарду причисляют все новаторские антитрадиционные устремления в искусстве независимо от их хронологии и идейно-художественной наполненности. Такое толкование термина "авангард" основано на семантике самого слова, а не на каком-либо конкретно-историческом явлении. В узком смысле толкование термина основано на конкретно-историческом круге синхронных и родственных идейно-художественных явлений искусства ХХ века, имеющих определенную нижнюю хронологическую границу. В этом смысле классический период русского авангарда имеет строгие хронологические рамки: 1907-1932 гг., а его синонимами на определенных этапах исторического развития выступали термины "футуризм", "левое искусство", "левый фронт искусств".

Несколько иная ситуация сложилась с термином "модернизм". С консервативных и догматических позиций, длительное время господствовавших в нашем искусствоведении, этот термин использовался в сомом широком смысле, и модернизмом назывались любые нетрадиционные, нереалистические направления в искусстве конца XIX - начала ХХ веков. В то же время узкое конкретно-историческое толкование термина "модернизм" как совокупности родственных друг другу явлений в литературе, живописи, музыке и театре 1890-х - 1910-х гг., известных под названиями "декадентство", "символизм", "мирискусничество", "акмеизм" и т. д., весьма удобно для разграничения двух хронологически близких движений в русском искусстве.

В качестве названия двух крупных идейно-художественных движений в искусстве термины "модернизм" и "русский авангард" (употребляемые далее исключительно в узком смысле) равновелики по масштабу и различны по содержанию.

Обращаясь к первым годам классического периода русского авангарда, исследователь неизбежно сталкивается с рядом вопросов, практически не обсуждавшихся специалистами.

К этим вопросам прежде всего относятся следующие: 1) причины возникновения нового движения в искусстве; 2) критерий "авангардности"; 3) с какого события начинать отсчет истории русского авангарда? И т. п.

Начиная с 1910-х гг. и до сего времени критики и искусствоведы с различными вариациями высказывают одну и ту же версию: футуризм порожден кризисом символизма¹. Подобное утверждение неудовлетворительно по многим причинам. Непонятно, каким образом кризис одного направления искусства порождает другое? Почему в одних случаях порождает, а в других нет? Нужен ли вообще кризис в искусстве, чтобы возникло новое движение? И т. д. Столь же неудовлетворительны объяснения самих авангардистов, обосновывавших возникновение футуризма ростом городов и ускорением темпа жизни. Темп жизни ускоряется до сих пор, а новых крупных движений в искусстве не возникает.

С критерием "авангардности" в 1907-1908 гг. также возникают определенные проблемы. В эти годы в живописи проявились лишь первые признаки дифференциации авангарда и модернизма. Едва ли не единственным признаком, объединявшим левую художественную молодежь - будущих авангардистов, - было серьезное усвоение и переработка ими новейшей французской живописи, приведшие к глубокому переосмыслению и радикальной переоценке живописных задач. Этот признак хорош как знак поворота на новые пути, однако трудно считать его критерием "авангардности". Мелькавший же в литературе термин "предавангард" кажется слишком расплывчатым. Вероятно, по отношению к этим явлениям удобнее пользоваться понятием "нулевой точки" или "исходных позиций" русского авангарда.

Отсчет истории русского авангарда как общественного феномена следует, по-видимому, вести с зимы 1907-1908 гг. - времени первых выставочных объединений молодых художников, хотя истоки и предпосылки нового художественного мышления в творчестве отдельных представителей авангардистского искусства, возможно, уходят глубже. Тем не менее до зимы 1907-1908 гг. будущие деятели авангарда, хотя и были частично знакомы друг с другом, но не составляли обособленных идейно-художественных групп и не образовывали выставочных объединений, экспонируя свои работы на выставках других художественных обществ ("Союз русских художников", Московское товарищество художников, ученические выставки Училища живописи, ваяния и зодчества и др.). С другой стороны, начиная с этой зимы некоторые художественные критики стали замечать, что в живописи постепенно формируется новое (отличающееся от модернизма) направление крайне левого толка.

До этого времени творческие искания художников, которым суждено было начать новое движение в русском искусстве, развивались в рамках модернизма. Но в 1907 г. некоторые молодые художники начинают увлекаться французской живописью (Гоген, Сезанн, Ван Гог и др.), и в их творчестве наступает перелом, постепенно приводящий к разрыву с канонами модернистского движения и созданию новых представлений об искусстве вообще.

Вполне естественно, что новое стихийно возникшее в живописи направление вынуждено было отстаивать свои принципы не только вне существовавших идейно-художественных обществ и выставочных объединений, но и вопреки им. В связи с этим в Москве и Петербурге возникло несколько центров, вокруг которых началась кристаллизация русского живописного авангарда. Прежде всего это возникшие зимой 1907-1908 гг. и весной 1908 г. выставочные объединения братьев Бурлюков "Венок-Стефанос", "Золотое руно" М. Ф. Ларионова и "художественно-психологическая" группа Н. И. Кульбина "Треугольник".

Москва. В 1907 г. будущие деятели авангардистского искусства Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Алексей Моргунов, Аристарх Лентулов и другие были уже профессиональными художниками, экспонировавшими свои работы на выставках таких солидных объединений, как "Союз русских художников", Московское товарищество художников. Работали они в духе импрессионизма. Критики не находили в их картинах ничего особенно крайнего². Так, П. Муратов в отчете о 14-й выставке Московского товарищества художников (25 марта - 6 мая 1907 г.), на которой среди прочих выставляли свои работы М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Моргунов, К. Малевич, замечал, что она "не лишена свежести и интереса; на ней заметно формируются новые начинания, молодые порывы", и однозначно констатировал: "Тут, в сущности, еще нет ничего крупного, ничего яркого, ничего захватывающего"³. То же самое говорилось о 15-й выставке МТХ (27 января - 9 марта 1908 г.): "Незначительны и ничем не выделяются из тысяч постоянно выставляемых пейзажей полотна г. Моргунова <...>. Совершенно неинтересны этюды К. Малевича <...>"⁴. Именно импрессионистские мотивы считал специфически ларионовскими критик консервативной газеты, утверждавший в обзоре выставки "Союза русских художников" (январь 1908 г.), что в работах Ларионова "чувствуются какие-то отголоски Борисова-Мусатова. Он выставил четыре вещи, между которыми ни одна по своим достоинствам не равняется прошлогодней его картине, приобретенной в Третьяковскую галерею. Лучшею его работой мы считаем "Цветущие деревья", в которых сквозит что-то, что мы склонны считать за специфически ларионовское - какая-то красивая мягкость и воздушность, вполне притом реальная"⁵.

Никаких экспериментов, выходящих за рамки модернизма, будущие деятели русского авангарда в первой половине 1907 г. еще не предпринимали. Между тем стремление части молодых художников-модернистов к новизне вылилось в устройство весной 1907 г. выставки картин "Голубая роза" (18 марта - 29 апреля), воспринятой критиками как крайнее направление в московской живописи. Выставка действительно по тем временам была крайней, однако оставалась в рамках символистской эстетики⁶. К тому же никто из ее участников не стал в будущем активным деятелем русского авангарда.

В то же время прослеживается если не идейно-художественная, то по крайней мере организационная связь этой выставки и ее организатора Н. Рябушинского с формированием первых выставочных объединений русских художников-авангардистов. Так, многие экспоненты "Голубой розы" через восемь месяцев приняли участие в выставке "Стефанос" (27 декабря 1907 - 2 февраля 1908)⁷, на которой также выставляли свои работы братья Владимир и Давид Бурлюки, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Лентулов, Г. Якулов и другие.

Это выступление художественной молодежи, которое, по-видимому, следует считать первым событием в истории движения, впоследствии названного авангардистским, было воспринято современниками неоднозначно. Одни, наиболее консервативные, увидели лишь "отчаянное кривляние" художников, которое "вызвало неприятное болезненное ощущение"⁸. Другие увидели в выставке, "Стефанос"-"Венок" продолжение исканий "Голубой розы"⁹. И это было естественно, поскольку молодые художники-символисты, искавшие новые пути в живописи, составляли более половины участников выставки. Третьи небезосновательно считали, что "по самому духу между этими выставками нет существенного сходства. Так, в "Венке" участвует целая группа искателей новой техники, которая едва ли нашла бы себе место на выставке "Голубой розы". Эта группа резко заметна на выставке, и она, главным образом, повинна в том тяжелом гнетущем впечатлении, которое вызывает "Венок". Никогда еще мертвая, холодная и тупая техничность не выступала так обнаженно в русской живописи, как теперь в работах семьи Бурлюков. Здесь брошено все: душа, природа, вечные задачи искусства, здесь все принесено в жертву новому приему кисти, новой форме и группировке мазков. Впрочем, у Д(авида) и Л(юдмилы) Бурлюк это даже не ново - это простой отголосок того, чем увлекались на парижских "независимых" три-четыре года тому назад. В. Бурлюк пошел дальше: он изобрел свою технику, по крайней мере, мы раньше никогда не видели четырехугольных мазков с точкой посередине <...>. К семье Бурлюков примыкает г. Лентулов со своей ремесленной живописью и г. Штюрцваге со своими импрессионистическими вывесками. Из этой группы много лучше других г. Баранов, дельно сработавший свой "Днепр" в манере Вольта. Рядом с убежденными техниками на выставке есть представители той расплывчатой и неопределенной манеры цветных пятнышек и коротких бесхарактерных линий, которая особенно типична для М. Ларионова. Сущность этой манеры, кажется, сводится к исканию легкой "красивости", и эта черта особенно заметна и особенно неприятна у Н. Гончаровой, прежде такой простой и симпатичной <...>. Настоящая "дерзость" видна у г. Якулова. Уже прошлогодними "Скачками" этот художник доказал свою талантливость <...>. Из художников "Голубой розы" В. Дриттенпрейс выставил несколько рисунков, среди них красивый цветной "Пруд". Жеманно-красивы и С. Судейкин в своем "Гавоте" и А. Арапов в умышленно сухом декоративном мотиве <...>. Н. Крымов здесь очень мало подходит к выставке "Венок", но еще более чужими и одинокими здесь являются рисунки Н. Ульянова и овальный портрет А. Глаголевой"¹⁰.

Критики отчетливо разглядели увлечение будущих деятелей русского авангарда новейшей французской живописью, тогда как усвоение западной живописи художниками-символистами не пошло дальше импрессионизма¹¹. Многие ощутили, что новаторские поиски художественной молодежи выходят за рамки допустимой "дерзости", за рамки "большого святого искусства". Критик с явно "западническим" уклоном утверждал, что на выставке представлены всего лишь бессильные и бесталанные потуги "сказать что-то особенно новое, и иногда такое, чего не сказали даже модернисты Западной Европы"¹². Сергей Глаголь чувствовал, что на выставке собралась "молодежь, твердо верующая, что новая Америка в искусстве все-таки открыта ими"¹³. Однако, будучи приверженцем модернизма, он не видел необходимости в новых исканиях и считал, что "все эта имело бы значение лет пятнадцать назад. Тогда всякий, самый задорный сквозняк был бы дорог, но к чему он теперь, когда душа художника и так уже очень далеко от старых берегов <...>. Если теперь что нужно, то не бесшабашный задор юности, а очень серьезные и вдумчивые искания"¹⁴. Это взгляд предвзятого человека, думавшего, что он безошибочно знает, что необходимо, а что вредно для дальнейшей эволюции искусства. Тем не менее прозвучавшее в его устах сравнение духа выставки с духом первых лет модернистского движения, на наш взгляд, весьма интересно. В то же время, пожалуй, первый, кто понял суть происшедшего, был критик А. Тимофеев. "Намечается уже новое направление в живописи, - писал он, - направление, представители которого преследуют, по-видимому, больше всего чисто технические задачи - довести до минимума рисунок, стилизовать краски, найти новый, более выразительный, более нервный мазок. Ячейкой этого нового зачинания является "Венок"¹⁵.

Одновременно один из участников "Венка" расценивал выставку вовсе не как демонстрацию достижений, а лишь с точки зрения расшатывания существующих догм и борьбы за новые художественные идеалы. В разговоре с критиком он "соглашался, что девять десятых выставленного сплошной вздор, но указывал на необходимость всего этого как горячего протеста против устарелых, застывших форм. - Все это нужно, - говорил он, - нужно, как сквозной ветер. Все это, как ветер, пролетит и исчезнет, но очистит воздух"¹⁶.

Едва наметившись, новое направление в живописи пожелало выйти за существовавшие рамки господствовавших представлений о задачах искусства. Подобных исторических прецедентов к тому времени было уже достаточно, и русские критики сразу же провели параллель с первыми выступлениями модернизма, за 15 лет до этого восставшего против реализма во всех сферах искусства и к 1908 г. уже успокоившегося и вступившего в период "золотой осени", когда, по выражению С. Глаголя, вместо "бесшабашного задора юности" требуются "серьезные и вдумчивые искания".

Если совместное участие в "Стефанос" художников "Голубой розы" и будущих авангардистов можно рассматривать как одно из проявлений идейно-организационной связи будущего авангарда с модернизмом, как среду, из которой выросло новое направление, то проявлением той же самой связи следует считать и открывшуюся через два месяца после завершения "Стефанос" выставку картин французских и русских художников "Салон Золотого руна" (4 апреля - 11 мая 1908 г.), организованную на средства Н. Рябушинского. Из русских художников в ней участвовали некоторые бывшие экспоненты "Голубой розы", а также М. Ларионов и Н. Гончарова. В то же время восемь художников-модернистов, участвовавших в "Голубой розе" и "Стефанос", публично отказались участвовать в "Салоне Золотого руна"¹⁷. Поскольку основной интерес "Салона" сосредоточивался на работах французских художников (М. Дени, П. Сезанн, В. Ван Гог, А. Матисс, К. Писсарро, О. Роден, П. Синьяк и др.), то можно предположить, что раскол произошел на почве отношения к французской живописи, и, следовательно, этот факт может быть интерпретирован как признак дифференциации направлений.

Судя по отзывам критиков, русский отдел "Салона Золотого руна" давал мало нового по сравнению с работами французов¹⁸. В то же время ознакомление русской публики с течениями французской живописи позволяло, по мнению наиболее благожелательных художественных обозревателей, "лучше понять и оценить историю новейшего русского художества, откуда оно пошло, куда идет"¹⁹.

На другом полюсе оценок консервативные критики считали выставленные работы французских художников "или безнадежнейшим убожеством, или отчаяннейшим нахальством". Подобной же оценке удостаивались и русские художники: "безнадежно больные", "безобразная мазня", "бессмысленная пачкотня" и т. п.²⁰"Гримасы А. фон-Визена и, отчасти, Н. С. Гончаровой <...> - все это продукты какого-то ненормального художественного мышления <...>. Если это - новое искусство, если это есть необходимый этап эволюции искусства вообще, то будем надеяться, что этот этап близится к концу, что это переходная ступень, своего рода болезнь"²¹. Надеждам консерваторов не суждено было оправдаться. Новое искусство еще только начиналось.

Петербург. В начале 1907 г. к Николаю Ивановичу Кульбину, 46-летнему приват-доценту Военно-медицинской академии, главврачу генштаба, а также художнику и меценату, покупавшему картины нуждающихся молодых художников, пришли 25-летние Д. Бурлюк и А. Лентулов. Состоялось знакомство, в результате которого братья Бурлюки и А. Лентулов попали в круг художественной интеллигенции Петербурга²².

В 1907 г. никаких художественных выступлений будущие деятели авангарда в Петербурге не предпринимали. Первое их выступление в северной столице состоялось весной 1908 г., причем дифференциация направлений, начавшаяся еще в Москве, приняла в Петербурге более отчетливый характер. Участники московской выставки "Стефанос" окончательно размежевались на группу художников-модернистов, бывших экспонентов "Голубой розы", и группу, увлеченную французской живописью, в состав которой входили Владимир, Давид и Людмила Бурлюки, А. Лентулов и другие. При этом обе группы порознь выступили в Петербурге весной 1908 г. под одним и тем же названием "Венок". Выставка бывших участников "Голубой розы" и нескольких молодых художников-модернистов Петербурга²³ открылась 22 марта и вызвала много споров и в публике и среди художников. Вторая же группа приняла участие в устроенной при активном участии Н. Кульбина выставке "Современные течения в искусстве", открывшейся 25 апреля²⁴ и представлявшей все современные направления пластических искусств в лице отдельных самостоятельных групп. На этой выставке впервые публично заявила о себе "художественно-психологическая" группа Н. Кульбина "Треугольник", сыгравшая заметную роль в формировании петербургского художественного авангарда; был представлен также ряд старых художественных объединений, таких, как "Союз русских художников", "Группа академических течений", "Архитектурная группа" и "Неореалистическая группа". Приглашали московских художников Ларионова, Гончарову и других. Однако те отказались²⁵.

Из двух выставок лишь вторая имеет отношение к истории русского авангарда, точнее, та крайне левая часть ее, которую составляли группы "Венок" (В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Л. Бурлюк-Кузнецова, В. Кузнецов, А. Лентулов, А. Экстер) и "Треугольник" (Н. Кульбин, Э. Спандиков, М. Андерс, Л. Шмит-Рыжова, А. Николаев, Г. Бланк, Н. Калмаков, М. Дружинина, 3. Мостова, Л. Мейстер, Т. Лиандер, И. Школьник, Н. Гиппиус).

Консервативная петербургская критико, признававшая лишь реалистическую живопись, не задумываясь, объявила большую часть работ братьев Бурлюков и Лентулова "простой пачкотней"²⁶. Один из постоянных художественных обозревателей консервативного лагеря писал о работах группы "Венок". "Упрощение форм доведено до полной наивности. "Охотник" В. Бурлюка - это просто безобразная мазня, напоминающая вывеску, намазанную маляром". В то же время к роботам тех же художников, сделанным в реалистической манере, он относился совершенно иначе: "Рядом встречаются картины, поразительные по своей воздушности и мягкой гармонии тонов. К числу наиболее сильных картин следует отнести триптих Д. Бурлюка. Художник представил в ней простор и живую природу горного пейзажа. Оригинальны работы г. Лентулова, но в них не видна та искренность, которая поражает в вещах Д. Бурлюка"²⁷.

Либеральные петербургские критики, отличавшиеся от консервативных прежде всего стремлением понять новейшие искания художников, увидели в работах группы "Венок" нечто совсем иное. Прежде всего они отнесли "Венок" к "революционно-художественным группам"²⁸ крайне левого фланга живописи, "с которыми нужно считаться, говоря о настоящем и будущем нашего искусства"²⁹. Отмечая, что произведения семейства Бурлюков "во всех отношениях представляют действительно нечто небывалое, хотя на Западе в этом отношении уже были предшественники"³⁰ (Сезанн, Гоген, Ван Гог), критики определяли это направление как неоимпрессионизм (колористическая теория, основанная на разложении световых лучей, сведение к минимуму конкретного содержания картины, увлечение техникой живописи). Самым "крайним" в этом направлении считали В. Бурлюка, который разрабатывает своеобразный жанр "психологической картины", то есть старается дать такое изображение, которое вызывало бы особого рода зрительную галлюцинацию. Настоящим живописцем, по этой любопытной теории, является не сам художник, а зритель, или, вернее сказать, воображение последнего, Художник разбивает рисунок на части, усиливаясь дать лишь материал самообмана зрителя"³¹. Новые технические приемы В. Бурлюка выражались "в разрисовывании человеческого тела, лица и фона картины квадратиками, кружочками и т. п. геометрическими и негеометрическими фигурами"³². Однако, в отличие от консерваторов, либеральные критики считали подобные приемы вовсе не "пачкотней" и не "бездарной мазней", а лишь "фокусничеством, техническими приемами"³³, которые "никакой галлюцинации не вызывают даже при полном содействии со стороны благожелательного зрителя"³⁴. Те же цели, что и В. Бурлюк, ставили себе Л. Бурлюк-Кузнецова, Д. Бурлюк, однако не в столь крайнем выражении. Наиболее заинтересовал критиков Д. Бурлюк, который "выработал свой технический прием, сочетая дискретный пуантилизм с широкими декоративными мазками. Мягкие и нежные по тону, его ландшафты глубоко поэтичны. Стремление к оригинальной технике не убило в нем искренней глубокой любви к природе. Его "Цветущий сад" - одна из наиболее красивых, если не самая красивая картина выставки. Значительно слабее картины Л. Бурлюк. Ей нельзя отказать в известной силе, видной хотя бы в мужском портрете; по ее вещам, при еще не установившейся технике, бросается в глаза и неспособность критически относиться к себе: ничем иным нельзя объяснить желания вы- ставить такую безвкусную вещь, как "В зеркале"³⁵. Наиболее зрелым из членов "Венка" либеральные критики сочли А. Лентулова, который в декоративных вещах умно и тонко воспринял влияние французского неоимпрессионизма³⁶, а "в своих портретах считается с действительностью, как обычные художники, но стремится до крайности упростить способы передачи. Его "Портрет Е. П. Кульбиной" написан всего в несколько тонов, но в нем чувствуется наблюдение жизни и стремление передать правду. Вообще, попытки г. Лентулова обновить технику живописи весьма интересны"³⁷.

Группа "Треугольник" по сравнению с "Венком" выглядела более умеренной, хотя один из критиков считал вдохновителя и главного экспонента этой группы Н. Кульбина "почти таким же революционером в искусстве", как и братья Бурлюки³⁸. Консервативные критики отнеслись к работам членов "Треугольника" почти благожелательно, невольно подчеркнув тем самым относительную умеренность группы по сравнению с "Венком". Реалистические работы Кульбина они признали полностью, подвергая сомнению лишь ценность его пуантилистских работ³⁹. Один из рецензентов писал: "Видное место занимает художник Н. И. Кульбин (доктор-психиатр); он выставил целый ряд своих работ, в которых подходит к натуре с совершенно новой стороны. Не признавая смешения красок, размазывая их, он достигает разнообразия тона, укладывая рядом несколько мазков разных красок. Некоторые вещи очень удачны: "Аллея" и крымские этюды, но многие картины производят впечатление неудачных попыток достигнуть чего-то "недостижимого". Подражая пуантилизму Н. И. Кульбина, г. А. А. Николаев сделал заметный успех. Его женский портрет намечен очень чутко, и в пейзажных мотивах много хорошего. Недурны работы г-жи Мери Андерс, пастели г-жи Мейстель и др."⁴⁰. Обозреватели других консервативных газет добавляли, что "очень интересен в этой группе Н. К. Калмаков, художник-символист, полный всегда фантастических образов"⁴¹, "интересны по красивым вкусным сочетаниям пятен г-жи Шмит-Рыжовой "Танец Саломеи", "Восточная фантазия" и проч."⁴².

Либеральные критики, со своей стороны, отмечали дилетантизм символистских работ Э. К. Спандикова⁴³ и, в целом указывая на даровитость художников "Треугольника", в то же время не стремились разбирать в отдельности их работы. Как уже отмечалось, либеральные критики первыми увидели и поняли, что в работах художников "Венка" и "Треугольника" намечается новое художественное течение. "Это - искусство будущего, - писал К. Льдов, - искусство смелых и, в сущности, неизбежных исканий новизны в художественном творчестве. Искусство есть лишь одно из выражений пытливого человеческого духа, ищущего все новых и новых форм для воплощения своих настроений <...>. Пусть наши "революционеры" в искусстве еще не достигли существенного обновления, - попытки их уже будят мысль, являются бродилом, на котором, может быть, вскоре взойдет новая художественно-психологическая школа"⁴⁴.

Фиксируя исходные позиции русского авангарда, необходимо подчеркнуть, что это были первые проявления той тенденции (перенос внимания художников на чисто живописные проблемы; деформация, искажение, разрушение пред меткости и, наконец, полный отказ от нее), развитие которой приведет к созданию совершенно нового явления в русской художественной культуре. Начальные идейно-художественные воззрения будущих деятелей русского авангарда были далеки от тех, которые принесут им всемирную известность, еще сильно влияние модернизма. Но эволюция авангарда уже набирала темпы.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Утро Юга (Ростов-но-Дону, 1914, №47, 25 февраля. С. 3. В. О. Перцов. Маяковский: Жизнь и творчество. М., 1950, т. 1. С. 199. Н.Л. Степанов. Велимир Хлебников. М., 1975. С. 19. М. Поляков. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика. - Велимир Хлебников. Творения. М., 1987. С. 8.

² С. Волжанин. На выставках - Голос Москвы, 1907, №90, 15 апреля. С. 4.

³ П. Муратов. XIV выставка московского товарищества художников. - Русское слово, 1907, #78, 5/1 8 апреля. С. 5.

⁴ Д-нов. Выставка "Московского товарищества". - Голос Москвы, 1908, №25, 50 января. С. 4.

⁵ Н. Кочетов. Художественные выставки. - Московский листок, 1908, №10, 12 января. С. 2-3. Весной 1907 г. в числе картин других художников Советом Третьяковской галереи была приобретена работа Ларионова "Весенний пейзаж".

⁶ См.: А. В. С(кало)н. Выставка "Голубой розы". - Русские ведомости, 1907, №69, 25 марта. С. 5; С. Волжанин. "Голубая роза". - Голос Москвы, 1907, №79, 3 апреля. С. 3-4; 30 снимков с картин "Голубой розы" см. в журнале "Золотое руно" - 1907, №5. С. 5-24.

⁷ Дату 27 декабря 1907 г. условно можно считать "днем рождения" авангардистского движения в России. Стечением обстоятельств в этот же день в Петербурге состоялось первое публичное исполнение произведений И. Стравинского, обозначившее начало музыкального авангарда.

⁸ Н. Зеницын. Итоги художественных выставок. - Голос Москвы, 1908, №27, 1 февраля. С. 4.

⁹ Русские ведомости, 1907, 28 декабря, №296. С. 3.

¹⁰ П. Муратов. Выставка картин "Стефанос". - Русское слово, 1908, №3, 4/17 января. С. 4.

¹¹ См.: П. Эттингер. Художественные выставки. - Русские ведомости, 1908, №15, 16 января. С. 4.

¹² Р. Ивановский. Выставка картин "Венок". - Раннее утро, 1908, №44, 11 января. С. 4.

¹³ С. Глаголь. Выставка картин "Венок". - Час, 1908, №95, 16 января. С. 2.

¹⁴ С. Глаголь. Выставка картин "Венок". - Час, 1908, №95, 16 января. С. 2.

¹⁵ А. Тимофеев. Венок. - Руль, 1908, №8, 18 января. С. 2.

¹⁶ С. Глаголь. Выставка картин "Венок". - Час, 1908, №95, 16 января. С. 2.

¹⁷ Письмо в редакцию. - Руль, 1908, №53, 12 марта. С. 3; Письмо в редакцию.- Руль, 1908, №55, 14 марта. С. 3.

¹⁸ П. Муратов. Выставка картин "Салон Золотого руна". - Русское слово, 1908, №81, 6 апреля. С. 5; Русские ведомости, 1908, №90, 18 апреля. С. 4; Раннее утро, 1908, №125, 18 апреля. С. 5.

¹⁹ А. Тимофеев. Салон "Золотого руна". - Руль, 1908, №96, 4 мая. С. 3.

²⁰ Н. Зеницын. Салон "Золотого руна". - Голос Москвы, 1908, №91, 19 апреля. С. 5.

²¹ Н. Кочетов. Выставка "Салон Золотого руна". - Московский листок, 1908, №108. С. 2-3.

²² Color and Rhyme, 1964/65, №55, N. Y., р 26-27.

²³ На этой выставке экспонировалось также 5 работ М. Ларионова. Однако, судя по названиям его картин, а также по газетным обзорам, работы Ларионова ничем принципиально не выделялись среди остальных экспонатов выставки.

²⁴ "Выставка планировалась на начало 1908 г., но была отложена ввиду отсутствия свободных выставочных помещений. О. Б(азанкур). Художественная хроника.- С.-Петербургские ведомости, 1908, №94, 26 апреля. С. 2.

²⁵ Н. Харджиев. Поэзия и живопись. - К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 29.

²⁶ Меценат. Выставка "современных течений в искусстве". - Петербургская газета, 1908, №l13, 26 апреля. С. 2.

²⁷ Дубль-вэ. Выставка современных течений в искусстве. - Петербургский листок, 1908, №113, 26 апреля / 9 мая. С. 2; аналогичные отзывы см.: Россия, 1908, №743, 27 апреля. С. 3-4; Новое время, 1908, №11541, 30 апреля. С. 5; С.-Петербургские ведомости, 1908, №98, 1/14 мая. С. 2.

²⁸ К. Льдов. Художники-революционеры. - Биржевые ведомости, 1908, веч. вып., №10478, 30 апреля. С. 3-4.

²⁹ M.S. Современные направления в искусстве. - Речь, 1908, №110, 9/22 мая. С. 2-3.

³⁰ К. Льдов. Выставка "современных течений в искусстве". - Биржевые ведомости, 1908, веч. вып., №10472, 26 апреля. С. 3.

³¹ К. Льдов. Художники-революционеры. - Биржевые ведомости, 1908, веч. вып., №10478, 30 апреля. С. 3-4.

³² М.S. Современные направления в искусстве. - Речь, 1908, №110, 9/22 мая. С. 2-3.

³³ Там же.

³⁴ К. Льдов. Художники-революционеры. - Биржевые ведомости, 1908, веч. вып., №10478, 30 апреля. С. 3-4.

³⁵ М.S. Современные направления в искусстве. - Речь, 1908, №110, 9/22 мая. С. 2-3.

³⁶ Там же.

³⁷ К. Льдов. Художники-революционеры. - Биржевые ведомости, 1908, веч. вып., №810478, 30 апреля. С. 3-4.

³⁸ К. Льдов. Выставка "современных течений в искусстве". - Биржевые ведомости, 1908, веч. вып., №10472, 26 апреля. С. 3.

³⁹ См.: Н. Кравченко. Выставка "современных течений в искусстве". - Новое время, 1908, №11541, 30 апреля. С. 5.

⁴⁰ Дубль-вэ. Выставка современных течений в искусстве. - Петербургский листок, 1908, №113, 26 апреля / 9 мая. С. 2.

⁴¹ В. Ян. Выставка современных течений в искусстве. - Россия, 1908, №743, 27 апреля. С. 3-4.

⁴² О. Базанкур. Выставка "современных течений в искусстве". - С.-Петербургские ведомости, 1908, №98, 1/14 мая. С. 2.

⁴³ M.S. Современные направления в искусстве. - Речь, 1908, №110, 9-22 мая. С. 2-3.

⁴⁴ К. Льдов. Художники-революционеры. - Биржевые ведомости, 1908, веч. вып., №10478, 30 апреля. С. 3-4.