|
Елена Баснер
«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания
М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов).
- с. 149-154.
Сюжет, несколько, быть может, расплывчато заявленный в заголовке моей статьи1
связан с эпизодом совершенно локальным — и по значимости, и по характеру — в
творчестве Наталии Гончаровой. Интерес к нему оправдан главным образом темой
выставки "Амазонки авангарда", и касается он отношения художницы к
проблеме "вечной женственности", вокруг которой в начале 1910-х годов
часто велась полемика в прессе.
Так, в январе 1914 г. в "Московской газете" появляется статья Л. Никулина2
"Тургенев и танго", смысл и пафос ее сводятся к одному вопросу:
возможны ли в нынешнее время "тургеневские девушки" или их окончательно
вытеснил тип "тангистки", или "стильной барышни"?
После описаний тургеневского идеала — чистой, мечтательной, искренней, способной
на подвиг девушки — автор переходит к современности:
«Москву заполонили "стильные барышни".
<...> Москва увлекается всем: — Кубо-футуризмом и босоножием, "внутренними
переживаниями" и Максом Линдером.
К этим увлечениям Москвы и России принадлежат и "стильные барышни".
Они пришли в пестрых мохнатых балахонах, в туфлях без каблуков и, опуская глаза,
стали говорить о
— Крафт-Эбинге3
— Извращениях
— Половой неврастении.
Еще три года назад это считалось модным...»
И далее:
«Если проследить всю эпопею метаморфозы, которую пережили русские женщины начиная
с эпохи 70-х годов и кончая эпохой "внутренних переживаний", мы заметим
полное отсутствие преемственности поколений, <...> и последнее поколение
"стильных барышень" ничем не связано с поколением девушек романов
Тургенева. А о них так стали мечтать в последнее время.
От пресыщения — прямой поворот к прошлому.
И, как всегда, мечты так далеко отходят от действительности.
Рудины и Лаврецкие приняли "портфель" земских начальников, а тургеневские
девушки идут в театральные школы... Адашева4".
И далее следует посткриптум: «Было бы крайне интересно узнать мнения читательниц
"Московской Газеты" по вопросу о судьбе тургеневских девушек. "Московская
Газета" предполагает устроить анкету по этому вопросу»5.
Уже в следующих двух номерах газеты открывался своеобразный диспут «От Тургенева
до танго. Опыт анкеты о "вечно-женственном"».
Сперва слово предоставлялось женской половине опрашиваемых. Нетрудно предположить,
что мнения поляризовались. Например, писательница Каллаш-Гаррис не скрывала
самого пессимистического отношения к действительности: "... Красота жизни
изгнана, оплевана, осмеяна. Над могилами прошлого совершается жуткая и кощунственная
вакханалия разнузданной современности"6.
Вера Пашенная, тогда молодая актриса Малого театра, не столь яростно, но тоже
отдавала предпочтение прошедшей эпохе:
"В наше время лишь приходится мечтать о том, что переживали тургеневские
женщины. Если теперь не встречаются женщины тургеневского типа, если они исчезли
в силу судьбы, под влиянием роковых условий жизни, то тем более каждая из нас,
женщин, должна стремиться к этому идеалу".
Изящный и весьма оригинальный ответ дала Ольга Гзовская, артистка Художественного
театра: "Тургеневская женщина? Ее, по-моему, никогда не существовало —
это тип, созданный привычкой к легкому и поверхностному обобщению у читателя
средней руки. <...> Уходим ли мы от тургеневского мира? По-моему, да.
Пожалуй, к сожалению".
С принципиально иных позиций выступила писательница Н. Крандиевская, утверждавшая,
что «меняются только внешние качества, "казовые", а сущность остается
одна и та же. Все, что способно, увеличивать сумму счастья на земле, что способно
удлинять, а не укорачивать человеческую жизнь, что способно рождать прочные,
вечные восторги и упоения, — то и было и будет добром и красотой навсегда. И
одинаково такая красота и добро нравятся как шестидесятникам, так и современникам.
<...> Только пути ко всем этим ценностям сейчас иные, — и не иными и быть
не могут, — чем пути прошлого. И лучше ли эти пути или хуже — большой вопрос.
На мой лично взгляд, наш путь ничуть не хуже прошлого. Наоборот — много лучше,
так как сложнее, напряженнее, страстнее».
Звучало и такое мнение: "Женщина в России никогда не развивалась самостоятельно,
а всегда отвечала на спрос. Вся эволюция русской женщины мыслима была лишь в
связи с эволюцией мужчины. Дурно это или хорошо, не берусь решать. Но когда
из лагеря сильных раздаются об этом вопли и стоны, я говорю: Tu l'a voulu, George
Dandin". (Это высказывание Лепковской, общественной деятельницы.)
И, наконец, еще одна реплика: «Как может мужчина претендовать на недостаток
"тургеневских девушек"? Они есть, они существуют, но... Но что-то
мало у нас Тургеневых, с их идеально чистым взглядом на девушку» (Кошиц, артистка
театра Зимина.)
В следующем номере газеты, где слово было предоставлено мужчинам, это мнение
повторилось почти дословно: "Не тургеневская девушка умерла, а Тургенев
умер. И нет человека, который сумел бы заглянуть в душу девушки тургеневскими
очами, который смог бы в обыкновенной кондитерской найти Джемму <...>".
Вообще, мужская часть анкетируемых — а среди них и Алексей Толстой, и А. Серафимович,
и Ф. Сологуб — оказалась настроена гораздо более оптимистично и, во всяком случае,
не испытывала потребности клеймить современные нравы за развращенность и утрату
идеалов; скорее, склонна была признать, что "изменились и усложнились общие
условия жизни, а психика женщины, ее вечно женственное не испытало перемен"
— на то оно и вечное. Сологуб даже подчеркнул, что "в настоящее время под
влиянием женщины смягчаются грубые злобные нравы. В связи с этим наблюдается
такое явление: преобладание в жизни морали товарищества, которого не могло быть
раньше".
Но некоторые высказывались совершенно в другом смысле и вполне определенно:
"...несмотря на все наше подчинение женщине, уважение к ней, несмотря даже
на какое-то неопределенное чувство страха, внушаемое ею, — она лишь материя,
а дух — это мы; она лишь глина, а ваятели — это мы" (Асланов, артист Свободного
театра.)
Для нас наиболее интересными являются высказывания Георгия Якулова и Михаила
Ларионова: представители авангардного искусства и в этом жанре сумели проявить
незаурядность мышления и стремление к эпатажу.
Якулов: «Танго — лебединая песнь классицизма. Женщина-"тангистка"
— явление, логически последовательное одной и той же культуры классицизма (начавшегося
в Европе с итальянского Ренессанса, перешедшего в парикмахерское искусство XVIII
века во Франции, а оттуда в Россию). Тургенев — отдельное звено этого классицизма.
Танго — изображение любви старого порядка — следствие той волевой расслабленности,
какая есть и в женщинах (вернее — барышнях) Тургенева, являвшихся "тангистками"
своего времени.
В женских типах Тургенева нет той напряженной истерии, которая силой своей интенсивности
перебрасывается в область творческой воли — вдохновения, выходя из пределов
обычной расслабленности, порождающей всегда подражательность и моду.
Поэтому было бы правильней сопоставление русской женщины до Петра (до ложно-классической)
и современной — тангистки. Надо было бы противопоставить танго не женщинам Тургенева
(злостного тангиста), но сектантским боярыне Морозовой, женщинам Достоевского
и Сурикова, женщинам, преступающим черту обычной подчиненности своей физической
природе — темпераменту (танго — отражение полного подчинения своей чувственности),
не свойственного русской женщине, которую и отделяет эта ее особенность от женщины
Запада, перебрасывая их чувство из замкнутой сферы чувства в область интеллекта,
воли и вдохновения».
Стилистически здесь ощутимы явные неувязки, но смысл выступления ясен: Якулов
совершенно недвусмысленно ратует за сублимацию чувственности в область творчества.
Ларионов ("художник-футурист", как охарактеризован он газетой): "Тургеневские
девушки идеалистической настроенности и с стремлением к подвигу мало меня занимают
— я их не понимаю.
Подвиг, пренебрегающий случайностями реальной жизни, всегда терпит крушение,
неосуществим и бесполезен.
Толковый человек всякой эпохи очень хорошо это понимает. Безнадежные мечтательницы
и в наше время существуют.
Декадентский тип современных барышень, поставляемый преимущественно провинцией,
издерганный, изломанный, с мечтою об исключительном, в то же время неподвижный
умственно и физически, наружно ярко реагирующий на все и ровно ничего не воспринимающий
глубоко, — производит на меня тошнотворное впечатление. Ничего нет - ни страсти,
ни характера, ни головы, ни желаний.
Другой тип современной женщины — глубокомысленно настроенный — действует еще
более удручающе, входя в сознание осиновым колом.
Оба эти типа созданы, очевидно, чтобы дополнять друг друга. С жизнью они сильно
расходятся.
Интерес к танго можно приветствовать: он хоть немного возвращает к жизни этих
кукол".
Я позволила себе так подробно остановиться на этом эпизоде зимы 1914 г., во-первых,
для того, чтобы обрисовать атмосферу, в которой происходило становление наших
прославленных "амазонок" — ведь сейчас для нас большая часть вопросов,
вызывавших столь жгучий интерес, воспринимается как нечто само собой разумеющееся,
и мне показалось интересным дать "живую иллюстрацию" к теме, затрагиваемой
и нынешней выставкой.
Но главное — мне хотелось показать тот фон, на котором прозвучало самое, на
мой взгляд, яркое и, если не самое оригинальное, то самое "боевое",
самое решительное выступление — выступление Наталии Гончаровой. Приведу его
целиком:
"Если мужчины все еще мечтают о тургеневских барышнях, то им все равно
придется это дело бросить.
Вся прелесть тургеневских девушек в их бессознательной простоте, а при современной
жизни может быть простота только сознательная. В таком случае уж лучше сознательная
непростота.
Жизнь, как она сейчас идет, должна вырабатывать хищный-сильный тип и хищный-слабый,
который легко превращается в хищный простой, не очень привлекательный.
Что Рудины и Лаврецкие взялись за портфель земского начальника — это неплохо.
По крайней мере, что-нибудь делают.
Мечты тургеневских женщин, очень искренних, направленные больше на чувства,
чем на реальную жизнь, потерпели полное крушение, и вот в наши дни, как реакция,
получился очень приятный декадентствующий тип с оттенком неискренней сантиментальности
и искренней чувственности.
Мне кажется, что теперешний тип барышни-декадентки внутренно тесно связан с
предыдущим, если не как логическое следствие, то как реакция и упадок изжитых
идеалов.
Между прочим, как тургеневские женщины существовали только в очень небольшом
кругу людей — дворян, а жизнь шла своим порядком — работой, так и декадентские
девы нашего времени существуют только в небольшом эстетствующем кругу и не могут
оказать влияния на весь ход жизни, принадлежащей работницам всех сословий"7.
Помимо того, что любое выступление Гончаровой в прессе того времени интересно
само по себе; помимо некоторых очень точных и хлестких определений ("декадентствующий
тип с оттенком неискренней сантиментальности и искренней чувственности"),
не просто передающих живую речь Гончаровой, но, я бы сказала, дающих представление
о даре слова, которым она в полной мере обладала; помимо того, что она и в этом
тексте постаралась подчеркнуть свое кредо: "главное - это работа",
— помимо всего этого самым интересным здесь, на мой взгляд, является фраза:
"Вся прелесть тургеневских девушек в их бессознательной простоте, а при
современной жизни может быть простота только сознательная. В таком случае уж
лучше сознательная непростота".
Мне кажется, что здесь Гончарова — хотела она того или нет — задает некий алгоритм
собственной творческой эволюции. Весь ее неопримитивистский период подчинен
стремлению обрести ту самую "бессознательную простоту", которую она
ощущала в подлинных примитивах; обрести органично — т.е. именно "бессознательно"
— то чувство совершенной свободы, которое в полной мере дано наивному мастеру.
То, что так четко сформулировал Владимир Марков, когда писал в статье "Принципы
нового искусства" в 1912 г.: «Я буду касаться только свободного творчества,
т[о] е[сть] того творчества, где отсутствует та чеканка, та обработка, которая
совсем уничтожает первоначально появившийся мираж и где художник уже перестал
быть творцом, а становится больше критиком своего собственного "Я"»8.
Уничтожить в себе «критика собственного "Я" и даже больше — не преодолевать
рефлексию, свойственную любому профессиональному художнику, тем более художнику
новейшего времени, а просто быть вне этих проблем в своем творчестве, работать
подобно народному умельцу — вот, собственно, что составляло и потребность, и
цель, и средства Гончаровой неопримитивистского периода.
В лучших своих неопримитивистских полотнах она, казалось бы, достигает подлинной
экспрессии, подлинной монументальности — и все равно, это, прежде всего, качества
ее индивидуальности, все равно (возвращаясь к фразе, от которой я оттолкнулась),
это — "простота сознательная", — и не понимать, не чувствовать этого
Гончарова не могла. "В таком случае уж лучше сознательная непростота".
Когда Я. Тугендхольд писал в своем блестящем очерке о персональной выставке
художницы 1913 г.: «Но вот перед нами Гончарова, неутомимая "модернистка",
Гончарова, больная московской болезнью — боязнью "отсталости", Гончарова
"художественных возможностей по поводу (?) павлина", Гончарова "футуристическая"
и "лучистая". Что сказать об этом?», — и задавался вопросом: "...
кому нужна эта вывеска для фабричного предприятия? И как согласовать ее с тем
востоколюбием, которое проповедует Гончарова?"9 — возможно,
ответ он мог получить от самой Гончаровой: футуризм (как и лучизм, как и более
сложные варианты абстракции, нащупываемые ею в это время) для нее и есть та
"сознательная непростота", которой она в результате отдает предпочтение
перед неизбежностью "сознательной простоты".
Это и ее сознательный выбор, и сознательный выход в иное качество. Ведь не случайно
эта формулировка была заявлена ею именно на рубеже 1913 и 1914 годов, когда
в ее живописи появляются такие концептуально сложные, программные работы, как
"Пустота" (ГТГ) или "Крестьяне, собирающие виноград" (Башкирский
государственный художественный музей им. М.В. Нестерова, Уфа).
Интересно, хотя, увы, и совершенно неосуществимо, было бы узнать, как могла
бы сложиться эволюция художницы дальше, но при нормальном эволюционном ходе
событий, не вмешайся сюда история — война, отъезд из России, революция. Вернулась
бы она к поискам "бессознательной простоты"? — Вряд ли. Разочаровалась
бы в "сознательной непростоте"? — Скорее всего, да. (Даже судя по
тому, что реально происходило с ней и ее живописью в дальнейшем.) Но это уже
вполне праздные вопросы, вопросы в пустоту.
1 Хочу сразу подчеркнуть, что этот текст — текст доклада, прочитанного
на конференции "Амазонки авангарда" (14—15 марта 2001 г., ГИИ, Москва),
не подвергавшийся в дальнейшем ни пересмотру, ни переработке.
2 Трудно сказать, принадлежала ли эта статья перу известного впоследствии
советского писателя Л.В. Никулина (1891-1967). Судя по весьма заносчивому тону,
с одной стороны, и тоске по чистоте и искренности — с другой, статья вполне
могла принадлежать молодому человеку 23-х лет.
3 Рихард фон Крафт-Эбинг (1840-1902) — немецкий психиатр,
автор трудов по сексопатологии.
4 Адашев А.И. (1871—1934?) — актер, педагог, с 1908 по 1913
г. возглавлял част ные драматические курсы в Москве.
5 Московская газета. № 296. 1914. 20 янв. С. 2.
6 Здесь и далее цитаты заимствованы из: Московская газета. № 297.
1914. 27 янв. С. 3, и № 298. 1914. 3 февр. С. 3.
7 Московская газета. № 298. 1914, 3 февр. С. 3.
8 Маков В. Принципы нового искусства // Союз молодежи. СПб.,
1912. № 2. С. 11.
9 Т-дъ Я. (Тугендхольд Я.). Выставка картин Наталии Гончаровой
(Письмо из Москвы) // Аполлон. 1913. № 8. С. 73
|
|