Н. Л. Адаскина - Закат авангарда в России (Москва, 2000)

Наталия Адаскина
Москва

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 148-158.

"В живописи самых последних лет чаще и чаще присутствует мысль о содержании. Все говорит за то, что перестает удовлетворять беспримесный формализм, господствовавший в европейской живописи двух предшествовавших войне десятилетий. Ее ригоризм, ее абстрактность, ее странный аскетизм не отвечают более духу времени.

...Человек не перестает жаждать содержания, потому что он не перестает быть человеком: любить, мечтать и действовать. Он не променяет всего этого на самую непогрешимую фактуру и самую незапятнанную конструкцию, и он не захочет знать художника, явно перестающего в своем искусстве быть человеком".

П. Муратов. 1925 г.

В наше время достаточно ясным выглядит вопрос об истоках и генезисе авангардного искусства в России¹. В исследованиях по истории авангарда неоднократно возникала и тема его конца. При этом основное внимание, как правило, уделялось эволюции конструктивистского направления - его переходу в "производственное искусство"². И это понятно: конструктивизм действительно был одним из последних оплотов авангарда в России и, по- видимому, самым мощным.

Здесь предлагается попытка при обсуждении темы "заката авангарда" иметь в виду всю многогранную совокупность авангардных направлений. При этом мы предполагаем свести воедино внутрихудожественные и внешние (социально-политические) причины, приближавшие конец русского авангарда, и обстоятельства, сопровождавшие его уход с исторической сцены.

Раньше, вероятно, стоит рассмотреть причины внутренние, связанные с эволюцией художественного метода. Этот естественный, повторяющийся ход событий имеет свои закономерности, мало зависящие от характера конкретного явления в искусстве. Каждое художественное движение на определенном этапе замедляется - академизируется и эстетизируется. И русский авангард в целом подчинялся закономерностям художественного развития. И он пришел к своей "академизирующей" стадии. Но его "авангардная" сущность, а также внешние условия в ряде моментов накладывали на процесс его развития особый отпечаток.

Исторически сложилось так, что художественно-профессиональным содержанием и родовой чертой русского авангарда во всех его разнообразных ответвлениях: от неопримитивизма до конструктивизма, от Ларионова и Шевченко до Родченко и К. Иогансона - было выявление самоценности пластической формы и исследование, интуитивно-художественное или сознательно-экспериментальное, граничащее с научным, законов ее построения и воздействия. Очевидно, что это формотворческое и аналитическое начало авангардизма было обусловлено мировосприятием и идеями времени, но нас сейчас интересует сам названный факт.

В середине 10-х гг. русский формальный эксперимент в своей первой стадии был доведен до логического конца: Малевич, Татлин, Ларионов, Кандинский и их последователи в принципиально разных вариантах освободили изобразительное искусство от изобразительности. "дойдя до нуля" и "перейдя за нуль", по выражению Малевича, русские авангардисты превратили затем свое творчество в школу, а точнее, в высший институт научно-художественной, аналитической, экспериментальной работы с формой. В начале 20-х гг. их исследования уже принимали форму достаточно стройных научно-педагогических систем³. Это и была поздняя "академизирующая" стадия эволюции авангарда, стадия его методологической зрелости.

Разумеется, и внешние условия способствовали массовому приходу авангардистов в художественную педагогику - в новые "свободные художественные мастерские", но массовое обращение к преподавательской деятельности, возможно, в еще большей степени было спровоцировано внутренним состоянием авангарда - его "академизацией". Вероятно, можно утверждать, что это состояние, сложившееся в начале двадцатых годов, было благоприятным для теоретизирования и художественной педагогики, но уже не стимулировало творческую активность художников именно как авангардную и формотворческую⁴.

Последними всплесками новаторской изобретательности справедливо считаются произведения авангардистов 1921-1922 гг., например, объекты Родченко, К. Иогансона и молодежи "ОБМОХУ" на выставке общества в марте 1921, работы группы мастеров на выставке "5 х 5 = 25" (декабрь 1921). Отказ наиболее экстремистской группы московских авангардистов (конструктивистов) от станкового творчества привел к тому, что после декабря 1921 г. они на некоторое время вообще прекратили участвовать в художественных выставках. 1922 год ознаменовался выходом на арену художественной жизни новых группировок: "НОЖ", "Маковец"⁵, многие участники которых либо были связаны с авангардом на более раннем этапе, либо были учениками авангардистов и некоторое время оставались их последователями. "Мы, бывшие левые в искусстве, - заявляли в своем манифесте художники "НОЖа", - были первыми, почувствовавшими всю беспочвенность дальнейших аналитически-схоластических блужданий, все более и более далеких от жизни и от искусства..."⁶

Последней консолидацией авангардного движения (в его допроизводственнических формах) были состоявшаяся весной 1923 г. "Выставка картин петроградских художников всех направлений", на которой экспонировались работы УНОВИСа и группы учеников Матюшина, и открывшаяся год спустя, в мае 1924 г., московская "1-ая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства". Однако произведения, представленные на них, в большинстве своем не носили яркого пионерского характера в отношении формы. В работах, представленных на этих выставках, ощущалось сползание авангарда к схоластике и схематизму. Проявлялись, с одной стороны, тенденции прикладного развития авангардного наследия (в плане разработки супрематической или конструктивистской стилистики), а с другой - ассоциативного (семантического) переосмысления беспредметности как образов науки и техники, вплоть до возвращения к предметности ("электроорганизмы" и т. п.).

Кризисные настроения овладевали около 1921 г. и крупнейшими мастерами авангарда. Они начали болезненно ощущать торможение, определенную исчерпанность формальных поисков. И действительно, уже было перепробовано очень многое, прежде не виданное: плоскостная абстрактная живопись в нескольких вариантах (важнейшие из них: экспрессионизм Кандинского, лучизм Ларионова, супрематизм Малевича, аналитическая живопись Филонова); переходные варианты от плоскости к рельефу и объему (контррельефы Татлина, пространственные построения художников ОБМОХУ и Родченко, работы Митурича и Поповой); были сделаны попытки абстрактного формотворчества в пространственных и динамичных сценографических решениях - то есть попытки синтетического творчества на основе беспредметности и формального эксперимента.

Стало трудно реализовывать один из главных принципов авангардного типа творчества: постоянное движение, постоянное обновление. "А дальше? Что дальше?... - читаем в одной из черновых записей Л. Поповой. - "Революция", всегда "революция"... всегда дальше, хотя бы и жалко и трудно расставаться с громадным трудом добытыми достижениями - но ведь раз они добыты, что же с ними больше делаться Конечно, дальше, в новую борьбу, в новый труд, но всегда с революционным знаменем в первых рядах человеческого наступления"⁷. Потребность в новизне, ставшая "второй натурой" авангардистов, сохранялась, но все труднее оказывалось найти удовлетворительное художественное решение. Авангард пугался при этом неизбежной эстетизации своих форм и приемов.

Острое, едва ли не болезненное стремление заклеймить многие явления художественной практики как эстетизм имело несколько источников. Прежде всего, авангард вырос на бунте против эстетики предшествовавшего ему искусства. И это отрицание прежней эстетики его участники воспринимали как отрицание эстетики вообще, увидев в этом свое сущностное качество. А теперь, когда наступил момент кристаллизации его собственной эстетики, авангард взбунтовался против неизбежной исторической закономерности, настаивал на своей уникальности, на принципиальном отличии от других художественных направлений: у тех - эстетика, у него вместо эстетики - организация и целесообразность. Провозглашая "организацию элементов" как новый художественный метод не только вместо прежней изобразительности, но и вместо "синтеза отвлеченных элементов" (это уже, видимо, упрек в сторону Кандинского), авангардисты конструктивистской ориентации заменяли прежнюю эстетику новой "целесообразностью", делая шаг от искусства к технике и производству.

В "Тезисах о конструктивизме", зачитанных Степановой в ИНХУКе 22 декабря l921 г., говорилось: "Искусство, очистившись от эстетических, философских и религиозных наростов, оставляет нам свои материальные основы, которые отныне будут организовываться интеллектуальным производством. Принципом организации является целесообразная конструктивность, в которой эстетику заменяет технология и экспериментирующее мышление"⁸.

Итак, авангард переживал внутренний кризис - кризис остановки "вечного двигателя" формотворчества, объявленного сутью движения.

Из этого кризиса намечалось несколько различных выходов, и, казалось 6ы, они начали осуществляться.

Первый - путь "классицизма" - отказа от идеи постоянного новаторства, от "формализма", путь оглядки на прошлое, на традиции. И попытки, опираясь на наиболее общие фундаментальные закономерности формообразования, привить классике новые визуальные нормы, освободив ее от традиционного декора, но сохранив основные законы композиции. По-видимому, этот путь был близок Малевичу. Его "супрематический ордер", стиль его живописных портретов 30-х гг. - свидетельства этому. Аналогичные процессы протекали и в архитектуре.

Второй путь - перенос авангардных формотворческих достижений в новые виды и жанры искусства или, вернее, в новые синтетические формы, резко меняющие старые виды и жанры, и через включение формальных истин авангардного анализа - обновление всего искусства. Об этом мечтал Кандинский. В России эти замыслы частично, в очень ограниченном виде начинали реализовываться в станковых экспериментах рубежа десятилетий, например, в опытах Живскульптарха, а позднее в архитектуре и театре.

Третий - "производственное искусство" как прямое вхождение искусства в жизнь, претензия на слияние искусства с жизнью. Художественная группировка "Октябрь" конца 20-х гг. оказалась последним этапом изживания этой утопической концепции, а позднейший дизайн - благодарным наследником экспериментальных достижений "производственников".

Важно учитывать, что быстрота эволюции, характерная для авангарда, сохранялась и в 20-е гг., когда его поступательное движение резко замедлилось. Теперь в том же напряженном ритме начался перебор вариантов выхода из обозначившегося кризиса. Это коснулось едва ли не всех сторон деятельности художников, в том числе и художественного образования.

Во всяком случае, именно так обстояло дело во ВХУТЕМАСе. Едва только нащупав новые методы художественной педагогики, полностью основанные на принципе построения произведения по законам формообразования, открытым и сформулированным авангардом, беспредметники-новаторы не только утратили интерес к этой проблеме, оставив свое педагогическое наследство мастерам круга Фаворского и Истомина, но и отвергли новые методы за их не разорванную до конца связь с традициями искусства и за эстетизм".

Нечто подобное наблюдаем мы и в ИНХУКе. Едва только институт, возглавляемый Кандинским, начал разворачивать художественно-аналитические исследования по программе своего руководителя, - то есть широкий круг мастеров абсолютно закономерно вошел в позднюю академизирующую стадию эволюции, как это естественное движение оказалось взорванным изнутри. Создается параллельный президиум ИНХУКа, Кандинский и его последователи покидают институт, ИНХУК получает новое направление работы.

В начале 20-х гг. с Запада начали поступать неожиданные и ошеломляющие свидетельства о том, что и там авангардное движение дает сбои, что и Пикассо выступил с серией реалистических портретов. Для одних это был знак конца авангарда, другие пытались подвести под эти новые явления авангардную идеологическую базу⁹, никак не желая смириться с подобными заявлениями.

Картина авангардного мироздания явно начинала колебаться и искажаться. Но истинным авангардистам даже в условиях серьезного изменения курса очень хотелось сохранить чистоту принципов и ясную логику размежевания на себя (настоящих новаторов) и прочих (псевдоноваторов). (Особенно шумно это размежевание проходило в театральной среде, где успехи новаторов были особенно наглядны). Симптоматично, что вместо расширения своих рядов авангард настойчиво отгораживался от последователей-стилизаторов, умаляя тем самым стилевое воздействие своего искусства.

Естественным противовесом абсолютизации аналитического начала в творчестве, утратившего к этому времени свою безусловную притягательность для многих художников, примыкавших к авангарду - либо лично участвовавших в движении на предыдущем этапе, либо учившихся у мастеров-авангардистов, - становилось усиление эмоциональных, экспрессивных качеств искусства, проявлявшихся в самых разных формах. Факт нарастания таких тенденций в искусстве 20-х гг. достаточно хорошо известен¹⁰. Можно напомнить о появлении художественных группировок, продемонстрировавших эти новые качества: помимо уже упоминавшихся "Маковца" и "НОЖа" к ним можно отнести и определенное течение в "ОСТ"и и "Бытие", позднее группу "13" и некоторые другие.

Вместе с эмоциональностью в искусство возвращался человек в его традиционном гуманистическом восприятии, но уже не в ренессансном, а включавшем опыт XIX столетия. Человек, вытесненный из авангардного искусства, замещавшийся в нем то образами архаическими, сливавшимися с природой, то, напротив, механическими, роботоподобными, вновь обретал в искусстве 20-х человеческий облик, чувства и одушевленность.

Открытая эмоциональность, находившая свое выражение в разных формах, но чаще в подчеркнутой живописности, стремлении сделать живописную фактуру непосредственным транслятором "вибрации души" (воспользуемся выражением Кандинского), получала различное образное звучание: и светлое, радостное, и бурное, тревожное, и мрачное, безнадежное.

На память приходят имена очень разных художников, в чьем творчестве ярко проявилось экспрессивное начало, экспрессионистический дух того времени: Чекрыгин и Голованов, Тышлер и Синезубов, Пименов и Голополосов, Никритин и многие другие, причем в одном ряду с характерными представителями авангарда, такими, как Филонов, легко возникают имена молодых художников, большинство которых были учениками авангардистов. Это важно. Трагический для авангарда парадокс исторического развития состоял в том, что, подойдя к стадии кристаллизации стиля, утверждения школы, потратив на это массу усилий, авангардисты катастрофически лишались учеников и преемников. Вместо авторитетных художественных направлений, выросших из авангарда и уверенно развивающих его принципы, уже к концу 20-х гг. мы обнаруживаем лишь небольшие группы верных последователей, жмущихся к метрам, напоминающие религиозные секты: школа Филонова, окружение Малевича, ученики Матюшина, бывшие студенты Родченко... Интересно отметить, что прямое влияние "умеренных" левых, таких художников, как Петров-Водкин, Истомин, "бубнововалетцы" или Фаворский, проявлялось у массы учеников гораздо определеннее и держалось дольше, практически на всем протяжении 30-х гг.

Необходимо пояснить, что здесь речь идет о прямом и непосредственном влиянии педагогов на учеников. Что касается методического вклада русского авангарда в художественную педагогику и воздействия на судьбу отечественного искусства, то этот вклад реализовывался в масштабах исторического развития и продолжает воздействовать на художественную культуру до наших дней, несмотря на резкую противоположность основных сущностных ориентиров авангарда начала века и современного искусства.

В том, что естественная исчерпанность формотворческого эксперимента нелегко переживалась русскими художниками, важную роль играло присущее авангарду неприятие любого повторения, торможения, жажда вечного обновления. Однако можно заметить, что бурное сопротивление процессу переключения энергии авангарда на иные (неавангардные) пути развития не было всеобщим и что, возможно, в большой степени провоцировалось социально-политическими условиями послереволюционной России и собственными ориентациями художников.

Так, перенеся свою деятельность в ГАХН, Кандинский дал возможность довольно широкому кругу близких к авангарду мастеров и искусствоведов-теоретиков продолжить начатую в ИНХУКе работу, продлив процесс угасания авангардных тенденций еще на несколько лет. Видимо, не случайно при ГАХН в l925 г. организовалось общество художников "4 искусства". Целью его участников было сохранение высокого формального качества при работе в традиционных видах и жанрах искусства.

Симптоматично, что уехавшие из России художники спокойно переключили свое творчество в русло обычной (неавангардной) художественной деятельности. Показательна судьба и самого Кандинского, обретшего академическое спокойствие даже в имевшем вполне авангардное происхождение Баухаузе. Эти примеры показывают, какую важную роль в менталитете русского авангарда играла общественная ситуация в стране.

Особенно важной оказалась роль Октябрьской революции с ее грандиозной ломкой всей прежней жизни. Революционный пафос "разрушения старого мира", безусловно, подогрел экстремистские тенденции художественного авангарда. цело здесь, видимо, в том, что на какое-то время возникла иллюзия, будто могут быть осуществлены, могут стать законом жизни массы людей те фантастические идеи и формулы, изобретенные авангардом в пору его подспудного, оппозиционного по отношению к общепринятым ценностям существования, которые ранее воспринимались не вполне серьезно, как метафора, художественная игра, форма эпатажа: идеи возвращения к естественным и здоровым нормам через отказ от ценностей буржуазной цивилизации или идеи организации, урбанизма - в общем, идеи резкого усовершенствования самого человека и его отрыва от привычных форм жизни.

Известно, что наиболее естественным выходом из состояния сомнений и колебаний для центральной на этот момент группы русских авангардистов, психологически не способных отказаться от своего кредо, стало "производственное искусство" - переход от "эстетической" абстрактной композиции элементов через строго выверенную конструкцию (безразлично, утилитарную или отвлеченную) к целиком утилитарной вещи. Заметим, что, помимо конструктивистов-лефовцев, этой работе в большей или меньшей степени уделили время и внимание Татлин, Малевич, Экстер, Кандинский и др.

Переход авангардистов от станкового искусства к производственному и роль теоретиков (искусствоведов, социологов, литературоведов) в этом процессе достаточно хорошо и полно освещены в литературе¹¹, поэтому мы не будем останавливаться на этом вопросе подробно. Напомним только хорошо известный, но очень важный для нашей темы факт: при реализации теоретических установок концепции "производственного искусства" художники встретились с большими сложностями. Возник разрыв между декларациями и практикой и, что особенно важно, между потребностью художников продолжать творить в традиционных видах и жанрах и конвенциональными рамками производственнической доктрины, отвергавшей любые традиционные формы. Мы подчеркиваем это обстоятельство потому, что оно в большей степени определяло эмоционально-психологическое состояние художников.

Кризис авангарда протекал трудно и болезненно. Х. Гасснер так описывает настроения, царившие в инхуковской дискуссии о конструктивизме 1922 г.: "Рядом с наигранной самоуверенностью Медунецкого ("Искусство кончается с нами") стоит трагическое признание банкротства искусства. "Конец культуры" пришел из-за того, что техника искусства заменена индустриальной техникой, а художник промышленности стал "не нужен и не может быть инженером", поэтому "наша ситуация трагична" (Борис Арватов)"¹².

Максимализм, являвшийся важным свойством авангардного сознания, мешал художникам удовлетвориться тем, что им удавалось внести в жизнь - в ее переустройство. Разработка педагогических методик, новаторские театральные постановки, дерзкие формы прикладного ("производственного") искусства и полиграфии - все это воспринималось как компромисс. Возникало чувство невыполненных обязательств.

Идея всемирного переустройства не подавляла авангардистов, не мешала их хорошему самочувствию до тех пор, пока они существовали как футуристическая оппозиция, пока шла лишь идеологическая подготовка к свержению старого мира, старых эстетических ценностей и моральных норм. Но эта идея стала пугающе серьезной и ответственной в момент резко приблизившейся и действительно начавшейся переделки мира. От слов, идей и художественных проектов будущего художникам пришлось перейти к его непосредственному предметному конструированию, подобно тому, как новая власть решительно конструировала социальное устройство будущего общества.

В силу "врожденного" или самовнушенного максимализма авангарда художники вынуждены были приветствовать радикальную переделку жизни. Но их личные симпатии, бытовые привычки¹⁴, собственный анализ происходящего заставляли настороженно воспринимать события. Возникали почва для внутренних противоречий, ощущение несбывшихся ожиданий, неправильно осуществлявшихся планов и намерений, причем в большинстве случаев эта досада не выплескивалась протестом, а загонялась внутрь. Оказавшись в силу исторических обстоятельств в одном лагере с политиками-революционерами, художники и собственную деятельность отождествляли с политической борьбой, представляли ее в категориях победы и поражения, обнаруживали в этой борьбе непосредственных противников и коварных врагов. Потому-то так драматично, до экзальтации, до ощущения трагедии переживались ими чисто художественные проблемы.

Несомненно, на рубеже десятилетий помимо внутрихудожественных причин активно действовали внешние факторы, мешавшие его участникам плавно и постепенно изживать свою авангардность.

Политика пролетарского государства, к слиянию с которой вела художников логика авангардных деклараций, оказалась тяжелым прессом для новаторского искусства. Равноправие всех художественных направлений, объявленное на первых порах советской властью¹⁴, каждая из группировок стремилась обернуть в свою пользу. Авангардисты менее участников других направлений склонны были терпеть конкуренцию и делиться с другими близостью к управленческим структурам (членство в коллегиях Наркомпроса) и возможностью реально воздействовать на положение дел в искусстве. А пролетарское государство и его идеологическое руководство вовсе не склонны были поощрять амбиции авангардистов. Это стало ощущаться с самого начала¹⁵, а в середине 20-х они встретились с большими сложностями во всех областях: в научно-художественных исследовательских учреждениях, учебных заведениях, выставочной деятельности, получении государственных заказов и возможности продать свои произведения государственным закупочным комиссиям.

Авангард тяжело переживал и свою близость к власти - давление и тяготы добровольно избранного сотрудничества, - и разочарование в этой вынужден- ной близости, не принесшей реальных преимуществ. Около 1925 г. началось политическое вытеснение художественного авангарда. Власть, выражая вкусы и эстетический уровень масс, естественно совпадавшие с ее собственными, склонялась к реализму, общедоступности традиционных форм, тем более что после 1922 г. разнообразные реалистические группировки и, в первую очередь, "АХРР" начали соревноваться за близость к управленческим структурам и влияние на художественную жизнь. Никакой, даже ограниченной и условной, необходимости в поддержке авангардистов у государства уже не осталось.

Русский авангард переживал серьезные разочарования и в попытках переделки мира средствами своего художественного творчества, и в претензиях дать свою стилевую норму новому искусству, и в попытках сделать свое творчество "массовым" - нужным массам. Вот почему так сильны оказались экспрессионистические тенденции среди художников, уходивших, откалывавшихся от авангарда, но все-таки исходивших из его формальных достижений в своем творчестве.

Закат авангарда в России был печален, или, если вторить Арватову, трагичен - независимо от личных качеств и политических ориентаций его участников. Смертельный выстрел Маяковского - один из символических итогов русского авангардизма.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Начало изучению проблемы было положено самими участниками движения, которые пытались прояснить этот вопрос в своих манифестах, устных и печатных выступлениях. В период отлучения отечественной науки от авангардной проблематики историю движения продолжали изучать и обсуждать западные искусствоведы и оказавшиеся за рубежом мастера авангарда (Д. Бурлюк, Н. Габо и др.). Итоги этого периода были подведены книгой К. Грей "Великий эксперимент": С. Grey. The Great Experiment. Russian Art 1863-1922. London. 1971. Хотя официально советское искусствознание не занималось в 1930-1950-е гг. авангардной проблематикой, в нашей стране продолжали работать отдельные энтузиасты. В этой связи прежде всего необходимо назвать имя Н. И. Харджиева, накопившего в те годы большой материал, послуживший началом отсчёта и основой для разысканий искусствоведов нового этапа. В дальнейшем исследования велись уже единым фронтом зарубежными и советскими историками искусства вплоть до последней грандиозной выставки "Великая утопия: русский и советский авангард. 1915-1932". Необходимо отметить, что многие работы российских исследователей по авангарду были изданы за рубежом. В этом ряду и книга: Н. Харджиев, К. Малевич, М. Матюшин. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.

² Библиография по "производственному искусству" и конструктивизму обширно. Этой теме неоднократно посвящались книги, специальные выставки и сборники научных статей. См. работы Л. Жадовой, С. Хан-Магомедова, К. Лоддер, Дж. Боулта, А. Стригалева, В. Ракитина, А. Лаврентьева, Е. Сидориной, Н. Адаскиной. Над этой темой активно работал отдел теории и истории художественного конструирования ВНИИТЭ (Москва) в 1977-1988. См.: Труды ВНИИТЭ, сер. "Техническая эстетика", вып. 17, 20, 21, 24, 28, 41, 59.

³ Как наиболее зрелые можно назвать теоретико-педагогические концепции К. Малевича, М. Матюшина, комплекс педагогических разработок ВХУТЕМАСа, программы В. Кандинского для ИНХУКа и ГАХН.

⁴ Даже близость и причастность молодых художников середины 20-х гг. к авангарду проявлялась уже не в формотворческой изобретательности, а в склонности к теоретическому обобщению, систематизации всей совокупности профессиональных средств и приемов построения произведений, к составлению "визуальных алфавитов" и т. п. (как пример можно назвать С. Никритина, С. Павловского и др.

⁵ Обе художественные группировки сформировались в течение 1921 г. и провели свои первые выставки в 1922.

⁶ Цит. по: Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1920-1932). СПб., 1992. С. 146.

⁷ Л. Попова. Рукопись хранится в частном архиве в Москве.

⁸ Цит. по: А. Лаврентьев. В. Ф. Степанова о раннем конструктивизме. - В кн.: Традиции и истоки отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ, вып. 21, М., 1979. С. 115-116.

⁹ См. статью Л. Поповой "О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве" ("Зрелища", 1923, №1). Статья перепечатана в каталоге: Л. С. Попова. 1889 - 1924. Выставка произведений к столетию со дня рождения. М., 1990.

¹⁰ Экспрессионистические тенденции художественной культуры нашли выражение и в интересе к немецкому экспрессионизму и к проблеме экспрессионизма. В 1922 г. в издательстве "Academia" вышел перевод книги О. Вальцеля "Импрессионизм и экспрессионизм", в 1925 был издан сборник "Экспрессионизм", а также ряд журнальных статей на эту тему.

¹¹ См. прим. 2.

¹² Х. Гасснер. Конструктивизм. Модернизм но пути модернизации.- В кн.: "Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1952. Берн-Москва, 1995. С. 125.

¹³ Помимо всех трудностей тогдашней жизни: голода, холода и т. п. - художникам постоянно приходилось отстаивать свое право на профессию, возможность работать. Так, в 1921 г., после распоряжения об уплотнении жилищного фонда художники были вынуждены с большим трудом доказывать свое право на пользование мастерскими, добывая множество справок о службе, о преподавании и т. п.

¹⁴ Эта политика объявлялась неоднократно, В частности, она была сформулирована в речах А. Луначарского на открытии Свободных художественных мастерских в Петрограде и Москве осенью 1918 г. См.: А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве. Т. II. М., 1967. С. 33-49, 279-280, 302-304: "...партия должна высказаться за свободное соревнование различных группировок и течений в этой области", - снова повторялся этот тезис в Резолюции ЦК РКП/б/ О политике в области художественной литературы. - Печать и революция, 1925, кн. 5-6. С. 228. Хотя в этой резолюции уже определенно проводится мысль об "общественно-классовом содержании литературных течений".

¹⁵ Уже в 1919 г. Моссовет возражал против участия футуристов в оформлении города. Известно, что многие "левые" памятники, созданные в ходе реализации плана "монументальной пропаганды", так и не вошли в жизнь города, например, памятник Кропоткину Б. Королева и др.