Александр Башарин

ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ ЭКСПЕДИЦИЙ

Из сборника: Далекое прошлое Пушкиногорья. Учебное пособие для студентов 2–3 курса специальности "Музейное дело и охрана памятников истории и культуры". Выпуск 6. Песенный фольклор археологических экспедиций. Сост. С. В. Белецкий. Государственный мемориальный историко-литературный и природно-ландшафтный музей-заповедник А. С. Пушкина "Михайловское"; Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств. Кафедра музееведения; Институт истории материальной культуры Российской Академии наук. Санкт-Петербург, 2000. Содержание сборника:

С. Белецкий — От составителя
А. Башарин, М. Вениг — Песни археологических экспедиций
М. Вениг — Песенный репертуар археологических экспедиций
А. Башарин — Песенный фольклор археологических экспедиций
С. Белецкий — Заметки к истории песен в археологических экспедициях
С. Белецкий — Послесловие


Если попытаться воспринять заголовок этого очерка в терминологическом смысле (не как метафору или образное выражение), то сама постановка вопроса может показаться странной. В общераспространенном, "бытовом" понимании фольклор — это устное народное творчество, к тому же древнее. Устное, значит существовавшее у неграмотного населения и потому бытовавшее исключительно изустно. Народное означает, во-первых, что автора у конкретного текста нет — это продукт вековой коллективной работы, а, во-вторых, что писали эти вещи те, кого принято называть народом — крестьяне, в крайнем случае, рабочие. Ну, и наконец, понятие творчество предполагает, что рассматриваемые произведения — реализация чьего-то (здесь — народного) намерения создать нечто ценное в художественном отношении, эстетически значимое. Последний критерий в таком понимании иногда, к сожалению, дает возможность субъективных оценок: обязательная художественная ценность предполагает, что внимания заслуживают исключительно шедевры народной словесности, а не всякие кустарные поделки. И вопрос, достойно ли данное произведение называться творчеством (а следовательно, достойно ли оно изучения), оставляется, таким образом, на произвол исследователя, руководствующегося "общепризнанными", а чаще — собственными субъективными эстетическими взглядами .

Что представляют собой рассматриваемые песни? Археологи — люди, в основном, образованные, в неграмотности их заподозрить трудно. Письменная фиксация в среде бытования тоже налицо: в каждой экспедиции хоть у кого-то да найдется тетрадочка с текстами любимых песен. С критерием коллективности/безавторности тоже проблемы: в половине случаев автор или известен, или установим. Художественности во многих песнях строгий ценитель также не усмотрит: содержание неглубокое, подчас сомнительное , форма во многих случаях вторична . Да и вообще, профессиональные ученые-археологи, интеллигенты-участники экспедиций (не связанные с археологией по своей специальности), в крайнем случае, студенты — это совсем не тот народ, который принято считать носителем фольклора. Очевидно, что либо рассмотрение данного материала как фольклорного неправомочно, либо требуют уточнения сами критерии фольклорности.

В современной фольклористике, несмотря на отсутствие нового единого, скорректированного определения фольклора, существует большое количество наработок по уточнению и расширению критериев фольклорности. Не вдаваясь в пространный обзор существующих теоретических точек зрения, отмечу лишь те моменты, которые важны для презентации данного материала.

Применительно к песням главным и единственным необходимым критерием фольклорности является, на мой взгляд, их бытование, предполагающее линейную, цепочную передачу произведения от носителя к потенциальному носителю: исполнитель 1 — слушатель (2) = исполнитель 2 — слушатель (3) = исполнитель 3 и т. д. Самый характерный вид такой передачи — в процессе непосредственного коммуникативного акта: исполнитель поет песню, слушатель запоминает и сам становится способен воспроизводить ее в меру своего исполнительского таланта. Реально этот процесс происходит несколько иначе: либо исполнений должно быть несколько (чтобы успеть запомнить), либо запоминание идет с опорой на записанный текст. Возможен и опосредованный вариант, когда потенциальный носитель воспринимает песню с магнитофона или другого звукозаписывающего устройства. Но для археологических песен он не характерен. С понятием линейной передачи непосредственно соотносятся, применительно к данному материалу, такие классические, выведенные для "старого" фольклора признаки, как коллективность и традиционность. Переходя от одного носителя к другому и видоизменяясь в процессе этого перехода, произведение становится коллективным, "народным". В границах одного произведения цепочка "воспроизведение — восприятие — запоминание — дальнейшая передача", как раз и образует традицию.

Следствием линейного распространения песни будет и другой важный признак фольклорности — вариативность, причем вариативность всех трех составляющих песни: текста, мелодии и особенностей исполнения. Вариативность — это, пожалуй, самый яркий внешний показатель фольклорности. Сталкиваясь с произведением вне реального бытования (например, встретив текст песни в составе песенника), только по сопоставлению с другими известными вариантами можно безошибочно установить ее фольклорный характер.

Степень вариативности произведения может быть различной, но чем она выше, тем более характерный пример фольклорного произведения перед нами. Нулевая вариативность песни — явление почти немыслимое. Даже автор не в состоянии точно воспроизвести свое произведение — что-то в исполнении всегда будет отличаться. Кроме того, вариативность в исполнении — вещь вполне нормальная и при нелинейных способах передачи (например, при воспроизведении с нотной и текстовой записи). То же, в меньшей степени, можно отнести и к мелодии. Поэтому в дальнейшем, говоря о вариативности, ограничусь только текстовым аспектом.

Еще одним важным фактором, позволяющим рассматривать ту или иную песню как фольклор, является психологическая установка носителей, отношение к песне. Современный носитель-горожанин, воспитанный на авторских произведениях, распространяющихся нелинейно, более знаком с моделями отношения именно к таким произведениям. Эти модели как раз и включают в себя установки на обязательную художественную ценность воспринимаемого, неизменность элементов произведения. Сюда же относятся и абсолютное господство восприятия над порождением/сопорождением, отношение к измененности элементов произведения, как к дефекту, порче (которые, подразумевается, лучше исправить) и ряд других установок.

Творчество субкультур, микроколлективов в сознании их членов нередко противопоставлено общекультурному художественному наследию и даже вступает с ним в оппозиции типа "свое-чужое", не лишенные, подчас, оценочности. В отношении всех произведений, попадающих в разряд "своего", общекультурные установки оказываются ослабленными. Так, текст песни воспринимается не только и не столько как художественное произведение, но как вид коммуникативно необходимого сообщения. "Кто бывал в экспедиции, / Тот поет этот гимн" (см.: № 16) — это не просто строчка, а самоидентификационное утверждение, под которым и в другой формулировке подпишется каждый из поющих: "Это мы были в экспедиции, это мы можем (имеем право) так петь", и, в конечном счете, — "это песня наша и про нас". "Свой" текст позволяет и несколько большую свободу оперирования: важным является, в первую очередь, сообщение, а форма, за исключением особенно удачных фрагментов, оказывается не столь важна. Именно такое специфическое отношение к "своим" песням и является, на мой взгляд, наиболее веским аргументом в пользу рассмотрения локальных песен как фольклора, а также объясняет, почему сами носители их нередко называют фольклором.

Тем не менее, инерция общекультурной модели отношения к авторским произведениям тоже довольно сильна, и среда, по возможности, старается сохранять стабильный (исходный или псевдоисходный) текст и имена авторов. Постоянная борьба "художественно-культурной" и "фольклорной" моделей отношения к песням, творение и сотворение "своих" песен, исполнение их в различные моменты жизни коллектива — все это и создает то интереснейшее явление, которое можно назвать песенным фольклором субкультуры, в частности, песенным фольклором археологов.

Исходя из сказанного, песенным фольклором археологов (в широком смысле) имеет право называться любая песня, бытующая в их среде, при условии, что она уже прошла цепочку "исполнитель — слушатель = исполнитель" и воспринимается как "своя". Под такое определение попадет, разумеется, и бытующий в экспедициях городской песенный фольклор, в основном, — фольклор интеллигенции. Однако описание городского фольклора в целом — отдельная тема, поэтому в дальнейшем речь пойдет о песенном фольклоре археологов в узком смысле — о тех песнях, которые являются специфичными, характерными и репрезентативными для данной субкультуры, то есть — о песнях, которые отличают фольклорную составляющую песенного репертуара именно этой среды.

Когда в археологических экспедициях начали появляться свои песни, не встречающиеся или почти не встречающиеся в общем городском репертуаре, сказать трудно. Уверенно можно говорить о первых послевоенных годах; возможно, какие-то песни создавались еще в тридцатые годы. Наличие традиции в более раннее время маловероятно, так как, помимо всего прочего, в работах было задействовано слишком мало заинтересованных людей и слишком много случайных. В послевоенный период возрастает и число профессионалов в экспедициях, и число сторонних энтузиастов, несколько лет подряд выезжающих в поле. Становятся регулярными выезды в поле практикантов из числа студентов и школьников. Отсутствие стабильного финансирования экспедиционных работ вело (а в настоящий момент — привело) к прекращению практики найма рабочих на раскопки. Таким образом, в экспедициях все чаще возникала критическая масса заинтересованных творчески активных людей, готовых к поддержанию традиции.

Как и всякая другая крупная субкультура, "археологи" — понятие абстрактное, реально — это сумма отдельных коллективов, экспедиций. Многолетние экспедиции могут иметь на протяжении своей жизни даже несколько составов, иногда сильно отличающихся друг от друга по характеру общения и творчества. Именно многолетняя экспедиция с устойчивым (на какой-то период) ядром коллектива и является основной средой, в которой формируется археологический фольклор.

Круг общеархеологических песен невелик. В самом своем широком виде он едва ли насчитывает десяток текстов. Примерно таково же число песен, общих для экспедиций одного региона (южные "античные" экспедиции, северо-запад и т. д.). Основная же масса — локальные песни, известные, как правило, лишь в одной, максимум — в двух-трех экспедициях.

Интересно, что из числа широко распространенных археологических песен лишь считанные единицы посвящены собственно археологам и археологии (напр.: № 16, отчасти, № 18). Археологическая жизнь и быт составляют основное содержание локальных песен (напр.: № 22, 25, 26, 27), но они редко получают распространение хотя бы в рамках региона. Большинство общеархеологических и "региональных" песен — песни исторической тематики, с археологией не связанные вовсе (или связанные лишь на уровне частного упоминания). Таковы песни "Там, за Танаис рекой…" (№ 17), "Я потомок хана Мамая" (№ 19), "Поле Куликово" (№ 20), "Орел шестого легиона" (№ 21) и др. Объяснение этого парадокса состоит в том, что мир истории, с которым происходит профессиональное общение, субъективно оказывается составляющей мира субкультуры археологов. Песни исторической тематики, особенно близкой к объекту раскопок, неизменно идентифицируются, как "свои". В качестве еще одной "профессиональной" особенности можно отметить тот факт, что археологические песни довольно однородны по своей форме: вне зависимости от тематики большинство из них тяготеет к сюжетной структуре. Быть может, событийно-фабульное мышление — тоже составляющая мира археологов? Довольно характерна для археологических песен и особая любовь к комическому аспекту рассмотрения всех интересующих (исторических и археологических) тем, в чем сказывается несомненное родство археологических и классических студенческих песен. Песни "Поле Куликово" (№ 20), "Ахтунг! О-ё-ёй!" (№ 24) по характеру своего комизма очень близки "литературному циклу" (ср.: № 9—10). Мы имеем дело, по сути, с той же травестийной переработкой общеизвестных, культурно значимых (если не сказать культовых) сюжетов. Разница лишь в том, что сюжеты здесь, в соответствии с профессией, не литературные, а исторические.

Особый пласт в репертуаре практически каждого творчески активного коллектива — локальные песни. Под локальными понимаются песни, возникшие в ограниченном коллективе, тематически связанные с его жизнью и неактуальные за его пределами.

Практически в каждой экспедиции рано или поздно находятся люди, пробующие в песне запечатлеть какие-то эпизоды полевой жизни. Во многих экспедициях есть свои "придворные" авторы или даже коллективы авторов, от которых каждый сезон ожидают исполнения старых хитов и создания новых. Все наиболее репрезентативные локальные археологические песни возникают исключительно в экспедиции, под воздействием воспоминаний, по следам событий из экспедиционной жизни. То есть в отличие от общеархеологических, они непосредственно связаны в области сюжетов, тематики, а зачастую и лексики с профессиональной спецификой.

Локальные песни уже давно называют фольклором , что, в общем, логично, хотя для того, чтобы стать "чистым" фольклором этим песням обычно не хватает их короткого периода жизни: с распадом, сменой коллектива они забываются, точнее — выходят из активного употребления, и таким образом, оказываются не в состоянии пройти цепочку "исполнитель — слушатель = исполнитель". Широкого распространения эти песни не получают прежде всего в силу того, что за пределами коллектива описанные в песне эпизоды его жизни становятся неактуальны. При отсутствии устойчивой линейной передачи вариативность в них скорее исключение. Тем не менее, именно они нередко воспринимаются как наиболее "свои" и неосознанно воспринимаются не как художественный, а как прагматический текст. По форме подавляющее большинство локальных песен вторично. Это и переделки известных песен, и подтекстовки на популярные мелодии, иногда встречаются даже переделки "второго порядка", то есть — переделки переделок. В качестве материала для переделок, в первую очередь, идут песни популярные в данной экспедиции. Вторичность этих текстов вовсе не обозначает их обязательный пародийный характер. Это могут быть вполне серьезные произведения, но чаще всего повествование о полной превратностей жизни экспедиционного коллектива без юмора не обходится.

Как правило, существуют такие песни не по одиночке, а в виде целых циклов, "обойм", "пакетов", группирующихся на основе общности реалий и персонажей. Почти обязательным элементом в пакете таких песен является упоминание фамилий членов экспедиции, в первую очередь, конечно, начальника и наиболее активных участников экспедиционного общения, нередко и из числа сочинителей. На одном уровне по частотности с персоналиями стоит топонимическая привязка — упоминание мест проведения раскопок (области, города, рек, озер и т. д.), объектов раскопок (городища, кургана и т. д.); несколько реже — упоминание прочих местных объектов (магазинов, питейных точек, транспорта и т. д.). Распространенной разновидностью употребления топонимов и персоналий является использование в тексте имен нарицательных, которые в сознании исполнителей и реципиентов имеют вполне конкретное значение. Так, руководитель экспедиции часто фигурирует как "начальник" или даже просто "он". В отдельных случаях замена конкретного названия, фамилии на родовое понятие является свидетельством начала дальнейшей фольклоризации песни, процесса потери локальных черт.

Информация о том, кто и что имеется в виду в той или иной песне, возводит владеющих ею в особый ранг "бывалых", "посвященных". Эта информация ни в коем случае не является закрытой, напротив, исполнитель или кто-то из "стариков" с удовольствием разъяснит, что к чему. Будут рассказаны и все истории, ставшие сюжетной основой песни. Точно так же, если слушающий не является профессионалом, ему подробно разъяснят значение всех специальных слов, терминов и нюансов (например, почему неправильно петь "Акинаком рубану по античной роже", а правильно — "Акинаком исколю всю античну рожу" (№ 17): говорят, что акинак — это не рубящее, а колющее оружие). Нередко рассказы о песне по времени рассказывания значительно превосходят исполнение самой песни, а степень их отточенности в процессе многократного изложения позволяет говорить об особом жанре — "посвятительном рассказе о песне". В такой же "рассказ о песне" может включаться и информация об авторе, и история создания песни, нередко легендарного характера.

Выстраивая каркас песенного мира на топонимах, персоналиях, реалиях и атрибутах профессиионального быта, локальный фольклор археологических экспедиций мало чем отличается от локального фольклора других микроколлективов. Подобно судьбе локальнных песен других субкультур и судьба археологических локальных песен: фольклоризируясь и теряя конкретику, они могут перерастать среду, в которой возникли, и значительно расширять сферу своего бытования (становиться общерегиональными или общеархеологическими). В большинстве же случаев такие песни остаются достоянием памяти членов коллектива, в котором они возникли.

***

В заключение хочется отметить, что в настоящий момент некоторые наиболее известные археологические песни уже выходят за пределы этой субкультуры, обогащая современный городской песенный фольклор. В последние годы такие песни, как "Там, за Танаис рекой…" (№ 17), "Орел 6-го легиона" (№ 21) и некоторые другие все чаще фиксируются, например, в среде ролевиков (толкиенистов), униформистов и в некоторых других субкультурах. Песня "Там, за Танаис рекой…" прозвучала недавно в одном из выпусков телепередачи "В нашу гавань заходили корабли…" и стала, таким образом, достоянием поистине всероссийским.