Анатолий Железный, Леонид Шемета, Александр Шершунов


ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Вступительная статья к сб.: Запрещенные песни / Сост. А. И. Железный, Л. П. Шемета, А. Т. Шершунов. 2-е изд. М.: Современная музыка, 2004.


Запрещенные песни... Под этим термином мы подразумеваем, в основном, три разновидности произведений песенного жанра:

1. Песни, подвергавшиеся гонениям по самым различным причинам, прямо запрещенные или не рекомендованные к использованию в радиотрансляциях и для грамзаписи. Перемена политического руководства, колебания партийно-эстетических установок, проведение различных назидательных кампаний, «неправильное» поведение авторов, — все это чутко отслеживалось аппаратом, в чьем ведении находилось руководство музыкальным творчеством и оценивалось с точки зрения полезности для «простого советского человека» или «советской молодежи». Теперь, когда события тех лет давно уже стали достоянием истории, отчетливо видна несправедливость и тщетность бурной «запретительской» деятельности музыкальных надсмотрщиков. Песни, которые они запрещали, сегодня благополучно звучат на радио и в телеэфире, записываются на пластинки, исполняются в различных концертах.

2. Так называемые «самодеятельные» песни. Это наиболее демократичное, раскрепощенное течение в жанре песенного искусства, не скованное никакими установочными рамками. Здесь находят свое отражение самые разнообразные стороны нашей повседневной жизни, по большей части недоступные, так сказать, официальной песне. Взять, хотя бы, такой аспект современной жизни, как вредное воздействие радиоактивного излучения. Можно ли представить себе «официальную» песню на эту тему, да еще написанную в юмористическом духе? Разумеется, нельзя! Авторов, рискнувших это сделать, музыкальная цензура немедленно отлучила бы от всякой возможности продолжать свою деятельность на песенном поприще. А вот песня «Радиация» (она включена в данный сборник) простым разговорным языком, на обычной житейской ситуации и с изрядной долей юмора показывает возможные последствия этой беды. Сюда же, в раздел «самодеятельных» песен мы отнесли и некоторые песни политического, антитоталитарного содержания. В них очень образно, с недоступной для официоза прямотой рассказывается о некоторых негативных аспектах нашей не столь уж далекой истории.

3. Песни так называемой «воровской романтики». Можно сколько угодно метать громы и молнии в адрес этого специфического жанра, но отрицать его реальное существование было бы просто глупо. Сколько лет прошло, а песни о мыслях, чувствах и деяниях определенного склада людей продолжают исполняться подпольными бардами, а ныне и профессиональными певцами. Даже такая эстрадная знаменитость, признанный «запевала» советской песни, как Леонид Утесов, будучи истинным, генетическим одесситом, в ранний период своего творческого пути тоже отдал должное песням «воровской романтики». Нельзя огульно осуждать и пытаться изгонять из нашей культурной жизни эти песни. Во-первых, это бесполезно из-за их чрезвычайной живучести, а во-вторых, они в своеобразной форме повествуют о реальностях жизни, о судьбах людей, волею обстоятельств поставленных в особые, специфические условия бытия. Человек, отбывший свой «срок» и мечтающий начать новую, честную жизнь, не имеющий возможности устроиться на работу из-за бывшей судимости и вновь вынужденный воровать; юноша, не вынесший измены своей возлюбленной, убивший ее в состоянии аффекта и приговоренный за это к расстрелу; переживания малолетнего беспризорного, привыкшего с детства скитаться по приютам и красочные подробности бегства двух заключенных из лагеря; отчаяние карточного игрока, проигравшего не только деньги, но и всякую надежду на достойную жизнь — все эти темы взяты из реальной жизни, это и есть сама жизнь.

В предлагаемый нами сборник мы включили лишь самые характерные образцы всех трех названных разновидностей «запрещенных» песен.

Когда по окончании гражданской войны молодая Советская власть была занята исключительно вопросами самоутверждения и восстановления пришедшего в полный упадок народного хозяйства, делами развития культуры заниматься ей было некогда. Понятие «культурный фронт» тогда не получило еще широкого распространения, и культура функционировала и развивалась самым естественным образом, т.е. без всякого вмешательства властей. Поэтому песенная культура 20-х гг. поначалу являлась как бы логическим продолжением культурных традиций предреволюционного и даже предвоенного периода. По-прежнему широкой популярностью пользовались песни на интимные темы в духе В.А. Сабинина и А.Н. Вертинского, всевозможные куплеты, цыганские и городские романсы. Последние пользовались наибольшей популярностью. Среди множества авторов, подвизавшихся в этом жанре, постепенно выделились такие талантливые композиторы, как С. Покрасс, Ю. Хайт, М. Хайт, М. Блантер, Б. Прозоровский, Б. Фомин, В. Кручинин, Л. Дризо, а также поэты-песенники К. Подревский, П. Герман, Б. Тимофеев, В. Агатов и др. Именно в эти годы были написаны такие выдающиеся романсы, как «Не надо встреч», «Льется песня», «Только раз бывают в жизни встречи», «За гитарный перебор», «Жизнь цыганская» и др.

Параллельно с романсами в цыганском духе многие композиторы и поэты увлеклись созданием модных песенок на иностранную экзотическую тематику вроде «Мичман Джонс, «Коломбо», «Ночной Париж», «Багдадский вор», «Джон Грей», «Ятаган», «В стране пирамид» и т.п. В защиту своих прав в бурных и суровых условиях НЭПа многие авторы объединились в союзы, такие как, например, АМА (Ассоциация московских авторов). Другие авторы, озабоченные разгулом «цыганщины», образовали АПМ - Ассоциацию пролетарских музыкантов (впоследствии РАПМ - Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Осенью 1923 г. вышел первый номер журнала «Музыкальная новь», в котором АПМ заявила, что ассоциация объединяет музыкантов, «нашедших в себе волю к революционному творчеству и группирующихся для теоретического и научного обоснования четкого и ясного марксистского подхода к искусству, для выработки форм музыкальной жизни масс». Но РАПМ была сильна не столько теоретически, сколько поддержкой на официальном, государственном уровне.

Как бы мы сегодня не относились к событиям тех лет, все же должны признать, что так называемая «цыганщина» и экзотические поделки о далеких, знойных странах и бравых «мичманах Джонсах» вошли в противоречие с реально изменившимся бытом и духом новой эпохи. Требовался новый репертуар. Первыми это почувствовали композитор Валентин Кручинин и поэт-песенник Павел Герман — авторы ряда популярнейших тогда романсов. Однажды на спектакле «Лес», поставленном В. Мейерхольдом, прислушиваясь к музыкальному оформлению, В. Кручинин услышал мелодию вальса С. Бейлейзона «Две собачки». Мелодия настолько его увлекла, что он, изменив в ней некоторые интонации и сместив акценты, предложил своему другу поэту Павлу Герману написать песню на тему советской действительности. Так появилась первая советская песня, получившая название «Кирпичный завод». Впервые она была исполнена в одном из спектаклей популярного в Москве театра «Павлиний хвост». Песня имела ошеломляющий успех, ее запели буквально повсюду, а режиссеры Л. Оболенский и М. Доллер даже сняли полнометражный кинофильм на тему этой песни с великой М. Блюмменталь-Тамариной в главной роли.

Случай с песней «Кирпичики» (под таким названием мы знаем ее сегодня) ясно показал, насколько велика была потребность в песнях «нового быта». Нужны были песни, отражающие злободневную реальную повседневную действительность, а не переживания японской гейшы, брошенной бессердечным штурманом английской канонерки Биллом. Поэтому, несмотря на яростное сопротивление РАПМовцев, посчитавших песню пошлой и мещанской и обрушивших на «Кирпичики» всю мощь своего якобы «пролетарского» гнева, многие композиторы и поэты энергично взялись за разработку новой темы. И вскоре одна за другой стали появляться песни, в различных вариантах повторявшие идею «Кирпичиков» — о том, как простой парень (или девушка) из самых низов, благодаря социально-экономическим преобразованиям в стране, начали жить по-новому:

Муж теперь глава в Совете,
Электричество завел,
Петя с Машей, наши дети,
Записались в Комсомол.

Несмотря на широкое распространение и популярность песен «нового быта» («Кирпичики», «Манькин поселок», «Палагея Ильина», «Эх, лапти мои» и т.п.), они не принимались к опубликованию в государственных издательствах, не записывались на грампластинках и сохранились лишь благодаря авторам, сумевшим издать их малыми тиражами в частных издательствах за свой счет.

В середине 20-х гг. на помощь бдительному РАПМу пришла Главная репертуарная комиссия Народного Комиссариата просвещения — Главрепертком. Он объявил о начале бескомпромиссной борьбы за искоренение произведений, обслуживающих вкусы непманов и мещан. В число таких произведений прежде всего попали «шантанно-фокстротная музыка» и «цыганщина». Главрепертком стал жестко контролировать репертуар эстрадных исполнителей. Еще совсем недавно везде распевали песенку М. Блантера о «лихом повесе с силою Геркулеса» Джоне Грее, который жил «в стране далекой юга», и вот она и подобные ей шлягеры были изгнаны с эстрадных подмостков. Не помогла даже срочная переделка текста песни, в котором «испанец Джон Грей - красавец» вдруг превратился в профсоюзного лидера, руководителя забастовки в лондонских доках. Что касается «цыганщины», то популярный куплетист и рассказчик В. Хенкин, шагая в ногу со временем, в пародии на цыганский романс «Прощай, я ухожу», призывал: «...Цыгане, граждане, довольно слез, довольно!», а в другой пародии, перефразируя текст популярного в те годы романса Ю. Хайта и П. Германа «Не надо встреч, не надо продолжать», он пел:

Да, замолчать как-будто бы пора,
Довольно вы всем уши надрывали!
Пора понять, что ваша песнь стара,
Не надо слов, ведь слова вам не дали.
Не надо встреч, на них лежит печать
Такой надрывной лирики мещанской,
Что хочется и мне гитару взять
И... трахнуть ей по голове цыганской!

Как видите, борьба «на музыкальном фронте» велась нешуточная. Немало хлопот доставил Главреперткому и Л. Утесов со своим теа-джазом. В его дебютной программе прозвучали две «блатные» песни: «Гоп-со-смыком» и «С одесского кичмана». В принципе ничего недозволенного или предосудительного в этих песенках не было, ведь они были написаны специально для пьесы из жизни железнодорожных бандитов — «Республика на колесах» и исполнялись отрицательными персонажами. Но, записанные в 1932 г. на грампластинку, они вдруг зажили своей отдельной, несвязанной с назидательной пьесой жизнью. Тут, безусловно, сыграла роль хорошая легкозапоминающаяся мелодия и ее музыкальная интерпретация в ритме фокстрота в модном джазовом стиле. Да и хрипловатый, располагающий к себе тембр голоса певца, его доверительная манера исполнения не могли оставить слушателей равнодушными. По этому поводу видный музыкальный критик С. Дрейзен, побывав на спектакле «Республика на колесах» еще в 1929 году, писал: «Особо следует отметить исполнение Л. Утесовым песни «С одесского кичмана». Эта песня может быть названа своеобразным манифестом хулиганско-босяцкой тематики. Тем отраднее было услышать ироническое толкование ее, талантливое компрометирование этого «вопля бандитской души». Л. Утесов умело воспользовался ситуацией и в дальнейших выступлениях к этим двум песням добавил еще и «Бублички» — душещипательный рассказ о несчастной «частной торговке».

В 1933—34 гг. Л. Утесов как-будто специально продолжал испытывать терпение Главреперткома, исполняя и записывая на пластинку «У окошка» на мелодию воровской «Мурки», безыдейную, но с ярко выраженным «одесским» колоритом, мещанскую «У самовара я и моя Маша» с ее двусмысленными «а взор ее так много обещает» и «вприкуску чай пить будем до утра». Кончилось это тем, что по прямому указанию Главреперткома репертуар граммофонных записей был раз и навсегда очищен «от старого утесовского хламья».

Леонид Утесов и сам, конечно, чувствовал, что обновление репертуара теа-джаза неизбежно. Нельзя было продолжать свою деятельность со старым багажом. И он начинает сниматься со своим оркестром в мюзикле «Джаз-лихорадка» (в прокате «Веселые ребята»). Новые, во всех отношениях замечательные песни на музыку И. Дунаевского и стихи В. Лебедева-Кумача — «Сердце», «Нам песня строить и жить помогает» — продекларировали стране появление нового, истинного Утесова, чья популярность и всенародное признание отныне базировались не на музыкальном ерничестве и эпатаже, а на лучших образцах лирических и патриотических песен. И что примечательно — эти новые песни создавали те же самые композиторы и поэты, которые еще совсем недавно были вынуждены обслуживать невзыскательные вкусы нэпманов. Недаром ведь существует русская пословица: «Нет худа без добра». Ругаемая ныне «запретительская» деятельность Главреперткома, несмотря на явные издержки, способствовала обновлению и оздоровлению эстрадно-песенного репертуара.

А что же «цыганщина»? Она что, так и была осмеяна и запрещена? Ничего подобного! Факт остается фактом: и в 20-х, и в 30-х, и в 40-х, и в последующих годах множество цыганских и городских романсов исполняли на концертах и записывали на пластинки Е. Юровская, Т. Церетели, К. Джапаридзе, И. Юрьева, Н. Обухова, Г. Виноградов — всех и не перечислишь! Как видим, попытка Главреперткома бороться с жанром, тем более таким популярным, как романс, успехом не увенчалась. В дальнейшем «запретительская» деятельность музыкальной цензуры касалась исключительно конкретных произведений, конкретных авторов и конкретных исполнителей. Музыкальная цензура, как правило, вмешивалась лишь в творчество композиторов, писавших симфоническую и оперную музыку, а в легком жанре ее деятельность ощущали на себе лишь авторы «неправильных» текстов песен, да еще в чем-то провинившиеся перед властью исполнители.

В 1937 г. на экраны страны вышел приключенческий фильм «Остров сокровищ». Музыку к фильму написал молодой, никому еще не известный композитор Никита Богословский. По ходу действия фильма его герои исполняли несколько песен. Одноглазый Билли Босс мурлыкал: «Пятнадцать человек на сундук мертвеца...». Дженни Хокинс, перевязывая раненого доктора Лайвеси, пела «Я на подвиг тебя провожала», а ирландские повстанцы хором исполняли: «Ружья на плечо и ногу в стремя, кто не с нами, тот и трус, и враг!». Все это были очень мелодичные и запоминающиеся песни. Но главный успех выпал на зловещую песню, исполняемую хромым боцманом Джоном Сильвером в сопровождении хора пиратов в таверне:

…Берег, принимай обломки!
Мертвых похоронит враг
Скроют от людей потемки
Подвиги морских бродяг.

Мелодия была столь великолепной, а слова столь остроумны, что многие зрители, выходя из зала кинотеатра, невольно напевали: «По морям и океанам злая нас ведет звезда...». Естественно, магия песенки Н. Богословского, не предусмотренная и своевременно не предотвращенная музыкальной цензурой, принесла композитору немало неприятностей. Дорога ей в нотные издания и на грампластинки была перекрыта раз и навсегда. Тем не менее успех этой «пиратской» песенки сразу сделал Н. Богословского известным в стране композитором и доказал его недюжинный талант мелодиста.

Из всей эпопеи «запретительской» деятельности музыкальной цензуры обращает на себя внимание случай с популярными польскими музыкантами и исполнителями, которые, спасаясь от немецкой оккупации, эмигрировали из Польши. В Советском Союзе они объединились в два превосходных джазовых коллектива под руководством знаменитых музыкантов — Генриха Варса и Эдди Рознера. Приезд этих коллективов летом 1940 г. в Москву стал ярким событием эстрадно-музыкальной жизни столицы. Первый из них, получивший название Львовский теа-джаз п/у Г.Варса успел даже записать на пластинки целую программу с участием молодой певицы Ренаты Яросевич и двух популярнейших польских звезд — Евгения Бодо и Альберта Гарриса. Особой популярностью у советского слушателя пользовались четыре произведения: слоу-фокс «Первый знак» (пела Р. Яросевич), танго «Забвение» (солист А. Гаррис), фокстрот «Ничего не знаю» и «Прощальная песенка Львовского джаза» (Е. Бодо). Перед самым началом войны фабрики Грампласттреста успели выпустить лишь незначительную часть намеченного тиража с указанием на этикетках пластинок фамилий исполнителей и авторов записанных произведений. Затем, когда после окончания самого тяжелого для страны военного периода возобновился выпуск грампластинок, Апрелевский завод продолжил выпуск дисков с записями польского репертуара. Однако с этикеток пластинок почему-то исчезли фамилии авторов и исполнителей — руководителя теа-джаза и солиста Евгения Бодо, певца Альберта Гарриса, композитора Генриха Варса и авторов текстов Феликса Конарского (Рефрена) и Павла Григорьева. Исключение сделали лишь для Ренаты Яросевич. А вскоре тиражирование всех этих пластинок было вообще прекращено, а те пластинки, что еще не были распроданы, изымались со складов Культторга и уничтожались. Причиной всех этих событий была такая. Евгений Бодо, имевший швейцарское подданство, буквально перед самой войной вдруг исчез из оркестра. Через некоторое время он был арестован при попытке перейти границу (он намеревался пробраться в Швейцарию). В 1943 г. он окончил свой жизненный путь в уфимской тюрьме. Генрих Варс и Рената Яросевич примкнули к формировавшейся в Сибири польской армии генерала Владислава Андерса. Альберт Гаррис после распада Львовского теа-джаза перешел в оркестр Эдди Рознера, где не только пел, но и сочинял песни. В 1945 г. он тайно вылетел на военно-транспортном самолете в Польшу. Генрих Варс сразу же по окончании войны каким-то образом оказался в США. Все это было расценено, как недружеское отношение к Советскому Союзу, граничащее едва ли не с преступлением. Что касается Ренаты Яросевич, для которой музыкальная цензура сделала исключение, то благосклонное к ней отношение объяснялось тем, что она вышла замуж за генерала В. Андерса, к которому Советский Союз относился тогда с уважением и помогал ему сформировать Польскую Армию для борьбы с Германией.

Второй польский коллектив, ставший называться Государственным джаз-оркестром Белорусской ССР п/у Эдди Рознера, начал записываться на пластинки лишь в 1944 году. И сразу же настоящими шлягерами стали песни «Парень-паренек», «Ковбойская», «Мандолина, гитара и бас», танго «Зачем» и др.

В конце 1946 г. Эдди Рознер был арестован за попытку нелегального выезда в Польшу. Свой «срок» он отбывал на Колыме, а все записанные им пластинки были сняты с производства и запрещены. Первоклассные музыканты его оркестра разбрелись кто куда и вновь встретились лишь через 8 лет в новом оркестре Эдди Рознера, вернувшегося из заключения. И опять зазвучали на концертах коллектива популярные песни. Начиная с 1948 г. наступил период, который кто-то остроумно назвал «эрой разгибания саксофонов». Из советской музыки изгонялось все, что хоть чем-то могло напомнить западную, «буржуазную» музыку, исполнителям запрещалось пользоваться приемами джазового звукоизвлечения, все функционировавшие тогда джаз-оркестры срочно переименовывались в эстрадные коллективы, популярные песни заново аранжировались в духе новых веяний. Все это было составляющей частью «борьбы с космополитизмом» и «преклонением перед Западом», и являлось одним из проявлений негативной реакции Советского Союза на развернутую против него так называемую «холодную войну». И вновь мы вынуждены напомнить русскую пословицу - «Нет худа без добра». Многие композиторы и поэты-песенники, поставленные в жесткие рамки музыкальной и литературной цензуры, сумели «перестроиться» и создали множество непревзойденных в музыкальном и поэтическом отношении песен, таких, например, как «Одинокая гармонь», «В городском саду», «Сормовская лирическая», «На лодке», «Где ж ты, мой сад», «Летят перелетные птицы», «Когда яблоня цветет», «По мосткам тесовым», «У рябины»... Если быть откровенными и называть вещи своими именами, то любая из этих жемчужин песенного искусства дают нашему уму, сердцу и чувствам несоизмеримо больше, чем весь репертуар какой-нибудь модной дивы современного шоу-бизнеса. И тут удивляться нечему, ведь в те нелегкие времена песня относилась к сфере искусства, а не бизнеса, как сегодня.

А что же музыкальная цензура? Она, как всегда, не дремала, чутко реагируя на все изгибы «линии партии и правительства» и находя время от времени поживу для своей деятельности. В 1956 году, сразу же после того, как Н.С. Хрущев выступил с разоблачением так называемого «культа личности Сталина», чиновники от культуры тут же бросились изымать его имя из песен, вырезать из лент художественных фильмов сцены с его участием, переименовывать улицы, площади и города. Разумеется, все песни о Сталине были запрещены. Необходимо, однако, отметить, что многие из этих песен были созданы талантливыми композиторами и поэтами и обладали несомненными художественными достоинствами. И если в некоторых из них имя Сталина фигурировало лишь в одной-двух строчках, то цензоры лишь подменяли эти строки, разрешая песню в целом для публичного исполнения. Так, например, в припеве «Песни артиллеристов» (Т. Хренников - В. Гусев) вместо «Артиллеристы, Сталин дал приказ» полагалось петь маловразумительное «Артиллеристы, точный дан приказ», как-будто бывают не только точные, но и неточные приказы. В песне «Моя Москва» (И. Дунаевский — М. Лисянский), ставшей ныне гимном г. Москвы, был целиком выброшен целый куплет:

Над Москвою сияние славы,
Торжествует победу народ.
Здравствуй, город великой державы,
Где любимый наш Сталин живет!

Можно сколько угодно обливать грязью и высмеивать то злополучное пятилетие 1948—1953 гг., когда музыкальная цензура свирепствовала особенно жестоко, но именно в это время советскими композиторами и поэтами было создано множество песен, по достоинству вошедших в «золотой фонд» отечественной песенной культуры. Достаточно назвать «Школьный вальс» и «Вечер вальса» И. Дунаевского и М. Матусовского, «Каким ты был» и «Ой, цветет калина» И. Дунаевского и М. Исаковского, «На крылечке», «Песня о земле» и «Хвастать, милая, не стану» Б. Мокроусова и А. Фатьянова, «Костры горят далекие» Б. Мокроусова и И. Шамова и многие другие.

После смерти Сталина в 1953 г. музыкальная цензура не то, чтобы была отменена, но все же несколько ослабла. Тем не менее, непримиримые музыкальные критики искали и находили малейшую возможность для оправдания своего существования. Такой стала в 1956 году незатейливая песенка «Мишка», которая после исполнения пользовалась везде очень большой популярностью. Официальная музыкальная критика была вне себя от этой незаслуженной, по ее мнению, известности. Одни всерьез занялись изучением феномена «Мишки», другие на все лады ругали его и «разоблачали», а песня, как ни в чем не бывало, звучала на танцплощадках, гуляньях и вечеринках. Ажиотаж вокруг самой обычной песни утих лишь тогда, когда музыкальные критики нашли себе другую жертву. Очень популярная в те годы певица, солистка вновь созданного оркестра Эдди Рознера — Нина Дорда стала исполнять и вскоре записала на пластинку песню композитора Оскара Фельцмана и поэта Георгия Ходосова «Мой Вася». До этого О. Фельцман был известен как автор нескольких оперетт новаторского направления, которое не было понято и принято его коллегами, работавшими в том же жанре. Кончилось тем, что на новатора навесили ярлык «разрушителя» традиционного жанра оперетты, внесшего в него, будто бы, «дурной вкус» и «пошлость». И вот, после такой уничижительной критики Оскар Фельцман сочиняет на стихи Ольги Фадеевой довольно милую песенку «Ландыши». Ее исполнила замечательная эстрадная певица Гелена Великанова, чей удивительно приятный голос, звучащий как серебряный колокольчик, безусловно, способствовал несомненному успеху песни. Этот успех, однако, чуть не стоил композитору музыкальной карьеры, он стал столь же сильным раздражителем для музыкальной критики, как и красная тряпка для главного персонажа корриды. «Я написал «Ландыши» для программы театра «Эрмитаж», — вспоминал Оскар Борисович. — В исполнении Гелены Великановой песня имела успех, стала популярной. Кто бы мог подумать, что скромные «Ландыши» принесут мне неприятности, хуже которых я не испытывал никогда в жизни. Причем продолжалось это не день и не два, а целых... тринадцать лет».

В 1957 г. Марк Бернес снялся на Одесской киностудии в фильме «Ночной патруль». Он довольно удачно сыграл роль рецидивиста по кличке «Огонек» и по ходу развития сюжета спел песню А. Эшпая на стихи Л. Ошанина, раскрывающую зрителю чувства киногероя, скрытые за его довольно-таки суровой внешностью. И по мелодии, и по тексту песня была достойна лучшей судьбы. Но музыкальные цензоры считали иначе: раз ее поет вор-рецидивист, значит, ее нельзя допускать к радиотрансляции и для записи на грампластинку. Так и осталась эта прекрасная песня только в фонограмме кинофильма «Ночной патруль».

Схожая судьба постигла и песню «Белая несмелая» из белорусского кинофильма «Красные листья» (1958 г.). Роль путаны блестяще сыграла очаровательная Клара Лучко, но песню вместо нее озвучила Эдита Пьеха. Композитор Николай Крюков написал мелодию песни в стиле польского танго 30-х гг., а слова принадлежали поэту Якову Хелемскому. Людям песня понравилась, но цензура была непреклонна: песню путаны, хотя и симпатизировавшей подпольщикам, пропагандировать нельзя. Так и осталась она жить лишь в фонограмме забытого ныне кинофильма.

Рассказать обо всех песнях, подвергшихся в разные годы цензурным преследованиям, ограничениям и запретам в рамках небольшого очерка просто невозможно. Неофициальная, нелегальная песенная стихия необъятна. Мы лишь попытались дать некоторое представление о таком явлении нашей жизни, как музыкальная цензура. Это не значит, что мы являемся противниками всякой цензуры, сторонниками вседозволенности в песенном жанре. Мы, например, не считаем возможным допускать на радио и в телеэфир убогие поделки, лишенные всяческой музыкальной и эстетической ценности, категорически против воспевания с эстрадных подмостков слишком уж откровенной воровской «романтики» и разврата. Музыкальная цензура должна быть разумна и деликатна, но она все-таки должна быть, в этом нет никакого сомнения.



  




Ваша поддержка ускорит проект и победу разума: