Новикова Анна Михайловна. Русская поэзия XVIII - первой половины XIX в. и народная песня: Учеб. Пособие по спецкурсу для студентов пед. ин-тов по спец. №2101 "Рус. яз. и лит." - М.: Просвещение, 1982.

(Гл.1. Взаимоотношения русской поэзии и фольклора. Гл.2. Пасторальная и анакреонтическая поэзия. Гл.3. Сентиментальный романс. Гл.4. Русские песни конца XVIII - начала XIX века. Гл.5. Русские песни А. Ф. Мерзлякова. Гл. 6. Русские песни Н. Цыганова. Гл.7. Поэзия А. В. Кольцова и песенная лирика 20-40-х годов. Гл.8. Лирика А. С. Пушкина и народная песня. Гл.9. Творчество М. Ю. Лермонтова и народная песня. Приложение: Тексты песен).


Глава четвертая
РУССКИЕ ПЕСНИ КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКА

1

Наряду с развитием пасторальной и сентиментальной поэзии во второй половине XVIII века в книжной лирике зарождается жанр "русской песни". Этот жанр объединял лирику, созданную на основе содержания и поэтики народных песен.

Появление в русской поэзии XVIII века жанра "русских песен" было обусловлено тем, что народные песни в это время были гораздо совершеннее произведений книжной лирики. По сравнению с пасторалями и сентиментальными романсами жанр "русских песен" был более значительным и перспективным. Если пасторали и романсы только в небольшом количестве "перешагнули" из XVIII в XIX век, то "русские песни", тоже зародившись во второй половине XVIII века, продолжали и далее развиваться в многочисленных произведениях поэтов ХIХ века.

Стремясь приблизить свои произведения к народной лирике, поэты вводили в них фольклорных героев - "доброго молодца" и "красную девицу", а также постоянные эпитеты, уменьшительно-ласкательные суффиксы, поэтическую символику.

Подражая народу, поэты использовали в своих стихотворениях случайные парные рифмы или совсем не рифмовали текст. Широко применялись и использовались первые строки, ритмика и мелодия народных песен.

Обращение книжной лирики к лирике народной очень долго имело узкотематический характер, и из всех видов народных песен поэты использовали только те, которые были посвящены теме любви.

Важным свидетельством того, что развивающаяся книжная лирика учитывала достижения лирики народной, было постепенное вытеснение жанров "кантов", "романсов", "арий" - "песнями", и то, что сборники лирики чаще всего стали называться "песенниками". Так, в жизни и в поэзии как бы совершенно самобытно появились названия: "песни", "русские песни", "российские песни". Это явление подтверждало национальный характер развития книжной лирики.

К концу XVIII века многие любовные стихотворения самим поэтами осознавались не иначе, как песня. Об этом свидетельствует большой знаток музыкальной культуры XVIII века Т. Ливанова. Она пишет: "Песня на голос", пение чуть ли не во всех повестях, рассуждение о том, как писать песни поэту, наконец, песни с нотами - кажется, все журналы совсем завоеваны песнями!.. Все популярно через песню, и из всего популярна песня". (1)

К концу XVIII века всеобщее увлечение песнями способствовало их пропаганде и изданию в различных сборниках. М. Д. Чулков половину своего сборника посвятил народным песням, уравняв их значение со всеми современными книжными романсами. А первые нотные сборники Трутовского и Львова - Прача были уже целиком посвящены народным песням. Большое место народным песням отвел Г. Р. Державин в своем "Рассуждении о лирической поэзии". Книжный жанр "русских песен" развивался на фоне народной песни, широко известной, печатавшейся в сборниках, популярной в быту всех сословий.

2

Теоретическое признание и закрепление жанра "русских песен" в литературе было сделано А. П. Сумароковым в его "Эпистоле о стихотворстве", хотя он, собственно, узаконил то, что уже было широко известным фактом. Уравняв в своей "Эпистоле..." высокие и низкие жанры, Сумароков провозгласил возможность многообразия интересов в творческой работе художника:

Все хвально: драма ли, эклога или ода -
Слагай, к чему влечет тебя твоя природа.

В этот свободный творческий ряд Сумароков включил и "сладкий песен лад":

Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,
Витийств не надобно; он сам собой прекрасен.

Введя в "Эпистоле..." песню в число допустимых литературных жанров, Сумароков и сам в своем творчестве стремился опереться на подлинные народные песни, о чем свидетельствуют его "песенные искания": "Хор к превратному свету" - создано на основе содержания народной песни "Протекло теплое море"; песня "Не грусти, мой свет, мне грустно и самой" - повествование о тяжелой жизни женщины с нелюбимым мужем, обычная тема народных семейных песен. Иногда в свои стихотворения Сумароков включал цитаты из народных песен, как, например, в эпизоде о гадании девушки с венком из романса "Где ни гуляю, ни хожу":

Сем-ка сплету себе венок
Я из лазуревых цветов,
Брошу на чистый я поток
Сведать, мой миленький каков,
Тужит ли в той он стороне,
Часто ли мыслит обо мне.
Тонет ли, тонет ли венок,
Или он поверху поплывет... (2)

Возможно, источником этой цитаты послужила песня из сборника М. Чулкова "Грушица, грушица моя". В этом же сборнике был напечатан и авторский текст песни Сумарокова.

В народной песне раскрывалась та же поэтическая картина:

Пойду в зелен сад гулять,
Сорву с грушицы цветок,
Совью на голову венок,
Пойду на быстрый на Дунай,
Стану на мелком на брегу,
Брошу венок мой я в реку,
Погляжу в ту сторону,
Тонет ли, тонет ли венок,
Тужит ли, тужит ли дружок.

Более всего народным духом была пронизана песня Сумарокова "В роще девки гуляли". Она по замыслу автора, очевидно, должна была стать образцом "русской песни", так как в ней была старательно использована народная лексика и песенная образность. Вот ее начало:

В роще девки гуляли,
Калина ли моя, малина ли моя!
И весну прославляли,
Калина ли моя, малина ли моя!
Девку горесть морила,
Калина ли моя, малина ли моя!
Девка тут говорила:
Калина ли моя, малина ли моя!
- Я лишилася друга,
Калина ли моя, малина ли моя!
Вянь, трава чиста луга,
Калина ли моя, малина ли моя!
Не свети ты, день красный,
Калина ли моя малина ли моя!
Не плещите вы, воды,
Калина ли моя, малина ли моя! (3)

Но и это произведение поэт только внешне сумел приблизить к стилю народных песен. Запев песни "В роще девки гуляли // И весну прославляли" вполне гармонировал с припевом - "Калина ли моя, малина ли моя!", но ни запев, ни припев органично не слились с основным монологом, который был любовно сентиментальным по сути: "Забудешь несчастну", "Ах, а я не забуду" и т. д.

Строки "заклинания природы" девушкой: "Вянь, трава чиста луга", "Не всходи, месяц ясный" - совсем не типичны для народных любовных песен. Выражение "Девки гуляли" было слишком грубым и нарочито простонародным, так как это было только бытовое, а не песенное выражение.

Самый запев этой песни был не оригинальным, а взятым Сумароковым из народных песен. В этом убеждает текст песни из сборника П. В. Киреевского. В песне не было меланхолического монолога, так как ее содержание было посвящено гаданию девушек с венками на воде:

Во саду девки гуляли,
В саду красные гуляли,
Калина, малина!
И цветики срывали,
И венки совивали,
Калина, малина!
Они сами загадали,
В быстру реку кидали:
Калина, милина!
Кто веночек поймает,
За того замуж выду,
Калина, малина!

Как видно, Сумарокову не удалось создать ни одного произведения, которое смогло бы стать удачным образцом жанра "русской песни". Его произведения не стали близки народу. Тем не менее они были важны и нужны, так как показывали поэтам последующих поколений перспективу обращения к народно-национальным основам поэтического творчества, обращали внимание на ценность жанра "русской песни".

3

В некоторых работах исследователей русской лирики расцвет русской песни связывался с именами известных поэтов-песенников XIX века. Однако многие замечательные образцы жанра "русских песен" можно найти и в поэзии XVIII века.

Приобщение к стилю русских песен отразилось в творчестве Михаила Попова, который был автором типичных сентиментальных романсов - "Полюбя тебя, смущаюсь", "Чем грозил мне рок всечасно", "пастушеских" стихотворений - "Под тению древесной" и других. Ему же принадлежали серьезные опыты в области жанра "русских песен". Лучшая ив них была песня "Ты бесчастный добрый молодец", в которой были использованы мотивы ряда традиционных народных песен о несчастьях доброго молодца, обусловленных солдатчиной, скитаниями беглого и т. д. Начало этой песни было слегка изменено и соответствовало началу различных народных вариантов.

Начало песни Попова:

Ты бесчастный добрый молодец,
Бесталанная головушка,
С малых ты лет в несчастьи возрос,
Со младых лет горе мыкати.

Запев народной песни:

Ты детинушка-сиротинушка,
Бесприютная ты головушка!
Без отца ты взрос ты, без матери,
На чужой, дальней на сторонушке…

Народным был песенный склад этого произведения: белые стихи, повествование о жизненных бедах молодца, хотя оно и было несколько растянуто. Народной теме соответствовала и лексика песни - "зазноба", "красна девица", "руса коса", "брови соболиные", "калинушка", "малинушка", "сиротинушка", "детинушка", "талан". Все было строго продумано с целью приблизить эту песню к народным образцам. Но именно поэтому-то, из-за отсутствия оригинального содержания, песня Попова и не стала подлинно народной.

Произведения М. Попова показывали, что автор, большой знаток и сторонник народного поэтического творчества, вполне сознательно пытался вносить в современную ему книжную лирику черты народной песенности. Его заслугой было и составление большого песенника, который был издан уже после его смерти. (4)

Большой успех у народа имели некоторые произведения, созданные поэтами-любителями. Это были песни, авторство которых приписывается П. С. Львову - "Уж как пал туман на синё море"; императрице Елизавете - "Во селе, селе Покровском"; М. Л. Нарышкиной - "По горам, горам я ходила", "Ах, на что ж было, ах, к чему ж было"; П. И. Кузнецовой-Горбуновой - "Beчop поздно из лесочка".

Единственным указанием на время создания и на авторство песни "Уж как пал туман на синё море" является письмо Н. А. Львова, составителя сборника народных песен. Из этого письма, которое сообщало вполне достоверные семейные предания, было ясно, что его дед, П. С. Львов, действительно, привез из персидского похода Петра I (1722 г.) песню, текст которой был сохранен его детьми и внуками. Но был ли дед Львова ее автором? Это очень сомнительно, так как тема этой песни прямо повторяла множество старинных народных песен о смерти воина, "доброго молодца" в "чистом поле". Кроме того, стиль "львовского" варианта не имел книжных черт и был чисто народным:

Уж как пал туман на синё море,
А злодейка-тоска в ретиво сердце;
Не сходить туману с синя моря,
Уж не выйти кручине из сердца вон,
Не звезда блестит далече в чистом поле,
Курится огонечек малешенек:
У огонечка разостлан шелковый ковер,
На коврике лежит удал добрый молодец,
Прижимает белым платом рану смертную,
Унимает молодецкую кровь горячую...

Далее в песне изображался разговор молодца с его "добрым конем": по его просьбе конь должен передать жене последний поклон молодца:

Ты скажи моей молодой жене,
Что женился я на другой жене,
Что за ней я взял поле чистое,
Нас сосватала сабля острая,
Положила спать калена стрела.

Никак нельзя предположить, чтобы князь П. С. Львов мог в 20-е годы XVIII века быть создателем такой песни с народным, притом очень отработанным поэтическим стилем. Вернее другое, будучи человеком с хорошими музыкальными и поэтическими способностями, он запомнил во время персидского похода эту песню, полюбил ее и передал членам своей семьи. Кроме того, необходимо принять во внимание и сам характер публикации письма Н. А. Львова в "Московском журнале" в 1791 году. Совершенно очевидно, что он вовсе не хотел придать ему строгую документальность, так как письмо им не было подписано, а его имя и имя адресата не были расшифрованы: "Письмо от Н. А. Л. к П. Л. В.". В подзаголовке была приписка: "Прислано из Петербурга от неизвестной особы". А раз это было так, то в этом письме как в свободном эпистолярном жанре мог содержаться известный вымысел. Так, например, совершенно непонятно, как могли дети и внуки П. С. Львова познакомиться с мелодией этой песни, если ему, как говорилось в письме, "не удалось пропеть ее дома", да и каким образом он, тяжело раненный, смог так хорошо познакомить с нею всю свою семью?

Очень важно также принять во внимание время публикации этого письма. Это было время подготовки сборника песен Львовым и Прачем. Поэтому вполне вероятно то, что Львов, увлеченный миром народной песенности, решил песню, дорогую ему по семейным воспоминаниям, не включать в свой сборник, а опубликовать ее особым образом, в виде своеобразного письма к другу, а из уважения к своему деду он даже выдал его за сочинителя песни.

Еще задолго до публикации письма Львова варианты этой песни входили в рукописные сборники. Один из ее ранних вариантов был включен в один из сборников первой половины XVIII века, в который входили и другие песни о петровских походах:

Ох, как пал, братцы, туман да на синё море,
Злодейка блаж-кручина в ретиво сердце,
Не бывать, братцы, туману со синя моря,
Не схаживать кручины с ретива сердца.
Ой, здалече, ой, здалече во чистом поле
Пролегали три широкие дороженьки.
Ох, первая дорожка в землю Швецию,
А другая дорожка в каменну Москву,
А третья дорожка во чисто поле.
Ох, здалече, здалече во чисто поле.
Стоял тут кусточек ракитовый,
Под кустом что огонь горит малёшенек...

Другие варианты этой же песни были опубликованы, также до письма Львова, в сборниках М. Д. Чулкова и Н. Курганова. Песня эта была настолько всем известна, что ее начальная строка была использована А. А. Бестужевым в стихотворении "Осень" - "Пал туман на море синее // Листопада первенец" (5) и А. С. Пушкиным в элегии:

Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман…

Таким образом, песня "Уж как пал туман на сине море", как песня исконно народная, не может быть отнесена к числу "русских песен", созданных поэтами XVIII века, а П. С. Львов - считаться ее автором. Песня эта, как и многие другие песни такого характера, возникнув на далеких окраинах России, где походы, битвы и смерть были частым явлением, пелась и в войсках Петра I во время его Персидского похода. Поэтому вполне правдоподобно, что там и услышал ее П. С. Львов. В пользу такого предположения свидетельствует и то, что подобные песни жили и записывались в народе, главным образом, среди казачества кубанского, оренбургского, уральского, кавказского.

Большое значение в истории создания "русских песен" в XVIII веке имели так называемые "нарышкинские" песни - "По горам, горам я ходила" и "Ах, на что ж было, ах, к чему ж было".

Их авторство приписывается дочери известного екатерининского вельможи Л. А. Нарышкина - Марии Львовне Нарышкиной. Песни несут на себе печать большого таланта и несомненно принадлежат одному автору, так как их поэтический стиль очень сходен. Если считать достоверным авторство Нарышкиной, о котором писали П. А. Бессонов, И. Н. Розанов и другие исследователи, то необходимо отметить ее очень хорошее знание народных песен. Это подтверждают и мемуарные свидетельства об обстановке в доме Нарышкиных. Отец Марии Львовны был русским хлебосолом, весельчаком, любителем пения. Писали о нем как о крупном меценате музыкального искусства конца XVIII века.

Дочь Нарышкина играла на арфе, прекрасно пела и сама сочиняла песни. Об ее красоте, уме и замечательном голосе сохранилось немало воспоминаний. Так, П. А. Бессонов писал, что от пения Марии Львовны приходил в восторг сам Державин.

Обе песни были одновременно опубликованы в сборнике Трутовского. Текст первом песни этого сборника:

По горам, по горам,
Я по горам ходила,
Все цветы, все цветы
И я все цветы видела.
Одного, одного,
Одного цвета нет как нет,
Нет цвета алого,
Алого, алого,
Моего цвета прекрасного.
По двору, по двору,
И я по двору ходила,
Всех гостей, всех гостей
И я всех гостей видела,
Видела, видела,
Одного гостя нет как нет,
Нет, нет гостя,
Ах, нет гостя милого,
Милого, милого,
Моего друга любезного…
Аль ему, аль ему,
Аль ему ли служба сказана,
Аль ему, аль ему,
Аль ему ли государева?
Али мне, али мне
В своем доме воли нет,
Али мне, али мне
Послать было некого?
Я сама, я сама,
Я сама к другу поехала,
Я сама, я сама,
Я сама с другом простилася:
Ты прости, ты прости,
Ты прости, ты прости, сердечный друг!

Этот текст вполне соответствует поэтике народной лирики. Начало - о "хождении по горам" героини - напоминает многие народные песни - например, "По лугу я, девица, гуляла", "Я по бережку ходила, молода" и другие. Композиция песни представляет собою развернутую психологическую параллель - поиски девушкой "цвета алого" и "гостя милого" и выделение единичного из множественного: "Все цветы видела... одного... нет как нет". Все это убеждает, что источником этой песни послужили мотивы народных песен.

История создания первой нарышкинской песни известна. Она была создана на основе содержания и ритмического строя старинной свадебной песни путем прямого заимствования ее первых строк, как это делали многие поэты конца XVIII века, использовавшие народные поэтические источники.

Вторая нарышкинская песня "Ах, на что ж было..." своей композицией и народно-песенной основой очень близка первой. Перекличка была и в их содержании. Если в первой песне девушка ходила "по горам" в поисках "алого цвета" - милого то запев второй песни как бы отвечал на эти поиски вздохом разочарования: "Ах, на что ж было, ах, к чему ж было по горам ходить". Эта поэтическая внутренняя связь между обеими песнями убеждает в том, что они были созданы одним автором.

Песня "Ах, на что ж было..." "перепевала" народные семейные и любовные песни, повторяя их традиционный мотив о жизни мужа и жены, девушки и молодца "не в ладу, не в согласии". Более полно этот мотив нашел отражение в известной народной песне "Ах ты, ноченька", которая была записана Кашиным и, следовательно, могла быть известна в XVIII веке. О близости песни "Ах, на что ж было..." к "Ноченьке" убедительно свидетельствует то, что в ней были прямо использованы строки из этой народной песни:

Лишь один-то есть
Мил сердечный друг,
Да и тот со мной
Не в ладу живет...

Несомненно, у второй нарышкинской песни были и другие поэтические народные источники. Одним из них была старинная народная песня, известная по рукописному сборнику примерно середины XVIII века. Она имела почти такое же начало, как и песня Нарышкиной:

Ах, на что ж было, да к чему ж было по горам ходить,
Ах, на что ж было, да к чему ж было соловья будить?
У соловьюшки, у соловьюшки одна песенка,
У меня, младой, у меня, младой, один старый муж...

Далее героиня песни рассказывала о том, что ее "старый муж преставился". Она хотела о нем плакать, но "раздумала", так как "рассудила", что она еще найдет себе "друга милого". Во второй части песни, которая начиналась с того же запева, у героини оказывался уже "молодой муж". "Лада" в семье все же долго не было, однако в конце концов она милому "полюбилася":

У меня, младой, у меня, младой, один милый друг,
Уж и тот со мной, уж и тот со мной не в любви живет,
Не в любви живет, не в любви живет, не в согласьице.
Не белися мое, не белися мое, лицо белое,
Не румяньтеся, не румяньтеся, щеки алые,
Не сурмитеся, не сурмитеся, брови черные,
Что я милому, что я милому полюбилася,
Полюбивши ему, полюбивши ему, понравилась.

Этот вариант, известный в устной поэзии XIX века еще до создания песни Нарышкиной, очень важен, так как он показывает творческую историю рождения "русской песни". Из народной поэзии Нарышкиной было взято почти все: запев, размер, характер повторения строк, двукратная композиция. Но нарышкинская песня все же была создана по-своему, в ней вместо параллели "преставившийся старый муж" и "молодой муж", которому жена "полюбилася", была взята параллель более "облегченная" - в первой части песни жена только жаловалась на "старого мужа", а во второй жила с "молодым мужем" "во любви". Текст второй нарышкинской песни был опубликован в сборнике Трутовского в следующем виде:

Ах, на что ж было, ах, к чему ж было
По горам ходить, по крутым ходить?
Ах, на что ж было, да к чему ж было
Соловья ловить, соловья ловить?
У соловушки у младенького одна песенка,
У меня, младой, у меня, младой,
Один старый муж, один старый муж,
Да и тот со мной, да и тот со мной
Не в любви живет, не в любви живет.
Не белись мое, не белись мое, лицо белое,
Не румяньтеся, не румяньтеся, щеки алые,
Не сурьмитеся, не сурьмитеся, брови черные,
Не носись мое, не носись мое, платье цветное;
Ах на что же было, ах, к чему ж было
По горам ходить, по крутым ходить?
Ах, на что же было, ах, к чему ж было
Соловья ловить, соловья ловить?
У соловушки у младенького одна песенка,
У меня, младой, у меня, младой,
Один милый друг, один милый друг,
Да и тот со мной, да и тот со мной
Во любви живет, во любви живет.
Ты белись мое, ты белись мое, лицо белое,
Вы сурьмитеся, вы сурьмитеся, брови черные,
Ты носись мое, ты носись мое, платье цветное.

Благодаря публикации Трутовского песня эта получила широкую известность. Например, в комической опере А. A. Аблесимова "Мельник сват, колдун и обманщик", поставленной в первый раз в 1779 году, ее размер и начало были использованы в песне Фетиньи: она жаловалась на свою замужнюю жизнь - "А то делай, что муж велит":

Ах, на что ж бола, ах, к чему ж бола
Мне на свете быть,
Во кручине жить?..

На художественный источник песни Фетиньи указывалось в ремарках к пьесе: "На голос: "Ах, на что ж бола...".

Как указывалось выше, вслед за этой публикацией обе нарышкинские песни были перепечатаны в сборниках Львова и Прача, Шнора. Без изменений эти тексты печатались в дальнейшем и в других песенниках XVIII - начала XIX века.

Возникновение и популярность нарышкинских песен представляет собой довольно яркую страницу в историческом процессе становления и развития жанра русской песни. На этом примере видно, как велик был интерес в русском обществе в конце XVIII века к подлинно народным основам русской песенности. В процесс развития жанра были вовлечены не только поэты, любители и исполнители популярных песен и романсов, но и такие выдающиеся музыканты и знатоки народных песен, как Трутовский, Львов и Прач, а также издатели песенников, тотчас же подхватывающие каждое новое произведение такого рода. В их ряду оказалась и Мария Львовна Нарышкина, которая, благодаря своему таланту импровизатора, сумела, творчески перестроив содержание некоторых традиционных народных песен, создать действительно новые варианты, по праву ставшие "новыми песнями" своего времени, ярким художественным явлением конца XVIII - начала XIX века.

Наибольший народный успех среди русских песен второй половины - конца XVIII века выпал на долю песни "Вечор поздно из лесочку". По преданию, эта песня была создана крепостной актрисой графа Н. П. Шереметева Прасковьей Ивановной Кузнецовой-Горбуновой, по сцене Жемчуговой (1768-1803). Благодаря своим художественным достоинствам и необычности сюжета (встреча крестьянки со своим барином, который предлагает ей стать "госпожой"), она приобрела огромную популярность.

В песенниках эта песня появляется только к 20-м годам XIX века, что объясняется, очевидно, ее "запретностью" в более раннее время. О популярности песни П. А. Бессонов в 70-е годы XIX века писал: "Не было русского уголка, где бы ее не знали, преимущественно между дворовыми, мещанами, купечеством, чиновниками, вообще в среднем классе, а отчасти и в высшем, кто только из него любил и любит песню. Из этой массы... нам положительно не случалось встречать человека, который бы не был знаком с песнью хоть в отрывках".

Вот один из наиболее ранних вариантов этой песни, по времени записи относящийся к 1818 году:

Вечор поздно из лесочку
Я коров домой гнала,
Лишь спустилась к ручеечку,
Оглянулася назад.
Вижу, едет барин с поля,
Две собачки впереди,
Поравнявшись он со мною,
Бросил взор свой на меня.
- Здравствуй, милая красотка,
Из которого села?
- Вашей милости крестьянка,
Из Покровского села.
- Не тебя ли, моя радость,
Егор за а сына просил?
Его сын тебя не стоит,
Не к тому ты рождена -
Завтра, завтра ты узнаешь,
Какова твоя судьба.
- Ах вы, девушки-голубушки,
Сестрички мои,
Собирайтесь на подворье,
Чтоб никто вас не видал.
Мне потребны ваши думы,
Я не знаю, что начать,
Посудите, потужите,
Пожалейте вы меня.
Мне хоть барыней быть лестно,
Только Андрея больно жаль.
Что ж нам делать, что ж нам думать,
Что ж нам барину сказать?
- Ах, над нами ж его воля,
Ах, над нами его власть!

В этой песне своеобразно отразилась подлинная судьба H. Кузнецовой-Горбуновой, крепостной актрисы, а затем жены графа Шереметева. Правда, в действительности жизненная встреча ее с Н. П. Шереметевым произошла иначе. Известно, что еще девочкой она была взята в его барский дом, служила там сначала "девочкой на побегушках", а потом, по приказу графа, стала обучаться, как и многие другие будущие артисты, "пению, музыке и манерам в его кусковском доме". В десятилетнем возрасте она уже пела на сцене. (6)

В песне же в обобщенном виде была изображена та пора в жизни Параши, когда она должна была ответить согласием на любовные притязания всесильного барина. В песне было хорошо показано все смятение героини. Он не знает "что начать", просит подруг "посудить" и "пожалеть" ее, так как она должна повиноваться барину не по зову сердца, которое уже принадлежит другому: "Андрея больно жаль..." Этот драматический конфликт между барином и крепостной крестьянкой изображен в песне с большой психологической глубиной.

Нет оснований утверждать, что эта песня была создана самой П. И. Кузнецовой-Горбуновой. Но весь ее художественный стиль свидетельствует о том, что она была создана в среде, значительно поднявшейся над тогдашней интеллектуальной жизнью крепостных, которые, попадая в театр Шереметева, становились крепостными интеллигентами. Все они, будущие артисты и музыканты, уже с детства жили в особых условиях, так как их, по приказу графа, "обучали грамоте, пению, музыке, танцам, французскому и итальянскому языкам". Этот уровень культуры сказался и на стиле данной песни. Ее автор, вопреки современной литературной моде конца XVIII века, не опирался на какие-либо определенные строки и мотивы народных традиционных песен, на их символику, психологический параллелизм и т. д. И в этом была им проявлена правильная художественная интуиция, так как сама тема песни была необычной, сугубо жизненной.

В песне нужно было изобразить предельно правдиво исключительный момент из подлинной жизни крепостной крестьянки, ее реальные переживания. И у автора песни для этого нашлось свое поэтическое зрение: изящество простого, почти разговорного языка, строй стиха, близкий к современной книжной романсной поэтике (четырехстопный хорей), замечательная контрастная композиция, построенная на диалоге. Все поэтические детали в песне были даны кратко, но выразительно.

На всем стиле песни лежит печать привычной автору поэтической культуры, проявляется его большое поэтическое и музыкальное чутье.

Характерно, что в самых ранних вариантах, как и в приведенном здесь, изображалась лишь первая встреча девушки с барином н ее тягостные раздумья по поводу его предложений. В дальнейших вариантах являются новые изменения и дополнения. Таким, например, дополнением были куплеты, в которых сообщалось о венчании героини в Успенском или Исаакиевском соборах:

У Успенского собору
В большой колокол звонят,
Нашу милую Парашу
Венчать с барином хотят…

Постепенно в народных вариантах героиня песни все более решительно начинала отстаивать свое "право сердца". В ранних вариантах она только подругам говорила о том, что ей жаль оставить своего любимого, например:

Меня барин любит лестно,
А Ванюшу очень жаль...

Или:

Хоть и льстит быть госпожою,
Но Ванюшу очень жаль.

Или:

Если буду госпожою,
Мне Ванюшу очень жаль.

В таких строках протест девушки звучал еще очень слабо, она в сущности подчинялась: "Его воля, его власть, за кого хочет отдаст". В дальнейшем в народных вариантах образ героини изображался по-иному: ее колебания между "лестной" жизнью и Ванюшей разрешаются в пользу любимого: он ей дороже. Так, в варианте Ф. Студитского, опубликованном в 1841 году и перепечатанном П. А. Бессоновым в сборнике песен П. В. Киреевского, девушка после приговора о воле барина решительна заявляла:

Хоша барыней я буду
Я Ванюшу не забуду,
Я Егорову семью
Всю оброком олобожу,
Вот я милого Ванюшу
На волю отпущу!

Эта концовка варианта, созданного народом еще в эпоху крепостничества, выражала самые заветные его чаяния о свободе.

Предпочтение любви всем обольщениям барина проходило через все народные варианты, начиная со второй половины XIX века, эта и стало идейной основой песни. И очень характерно, что в них Параша выражала свой протест уже не среди подруг, а в своем разговоре с барином. В некоторых вариантах, чтобы повлиять на девушку, барин намеренно указывал на убогость ее крестьянского положения:

Ты сейчас стоишь в лаптишках,
А завтра в башмачках,
Ты сейчас стоишь мужичка,
А завтра госпожой.

На такие речи барина героиня песни неизменно отвечала:

Госпожою быть мне лестно,
А Ванюшу очень жаль,
Госпожою-то я буду,
А Ванюшу не забуду,
Я Ванюшину семью
Всю на волю отпущу,
Самого-то я Ванюшу
Я во двор к себе возьму.

Или:

Госпожою быть мне лестно,
Но Ванюши очень жаль,
Выньте душу из Ванюши,
Вложьте душу в мою жизнь,
Вложьте душу в мою жизнь,
Я не буду больше жить...

В некоторых же вариантах героиня песни отвергала самую "лестность" господской жизни, например:

Гори, гори, цветно платье,
Оставайся одна шаль!
Мне Егорку очень жаль!..

Так с течением времени в народных вариантах образ героини этой песни внутренне выпрямлялся и становился нравственно сильней и обаятельней. Явная идеализация образа героини, народное сочувствие ей во всех вариантах подчеркивается эпитетом "милая Параша": "Нашу милую Парашу венчать с барином хотят".

Очевидно, в народе всегда жила уверенность, что история Параши в песне - подлинно жизненная, так как за героиней во всех вариантах закрепилось конкретное имя - Параши Кузнецовой, в то время как имена ее милого или других лиц постоянно менялись: "Не тебя ли, моя радость, Егор за сына просил", "Не тебя ли, моя радость, Дмитрий за сына просил", "Коль изволишь знать Петра, я его, сударь, семьи", "Но Ванюшу очень жаль", "Но Петрусю очень жаль", "Только Андрея больно, жаль" и т. д.

Так, несмотря на явно "биографические" данные героини песни, ее образ, дорисованный в народных вариантах, приобрел обобщенные черты. В нем на протяжении долгой жизни этой песни постепенно утрачивались драматические обстоятельства жизни Параши, сломленной "волей" ее повелителя. И в народные песни вошел образ обаятельной женщины с независимой душой и большим сердцем, русской крепостной, смело, "на равных" отстаивавшей в разговоре с барином право на свою любовь.

Характерно, что образ барина в народных вариантах не имел никакой эволюции, оставаясь типичным обобщенным образом помещика-крепостника. Дополнительные детали были только чисто внешними при его обрисовке - барин едет "на буланой лошади", у него "две собачки впереди, два лакея позади" или "охотники позади".

По своему языку и стилю данная песня была доступна народу. Но все же в последующее время некоторые книжные выражения в вариантах заменяются. В поздних вариантах, например, исчезают такие стилизованные выражения, как: "он приветливо сказал", "вы изволите", "возле нашего села", "поравнявшися со мною", "где судьбина твоя крылась", "где судьба твоя скрывалась", "бросил взор свой на меня" и т. д. Они постепенно заменялись чисто народными выражениями: "Чьего дому, чьего роду, чьей деревни красота", "Ах вы, девушки-подружки, вы, голубушки мои", "Ты откудова, красотка", "Ах, сбирайтеся, подружки, крепку думу разгадать", "Не знавали ль вы Петра", "В лес ходила девка наша, там с ней барин говорил" и другие.

Факт бытования этой песни в народе подтверждается тем, что ее содержание во всех вариантах целиком было сохранено и никогда не имело ни "текучести" своих мотивов, ни каких-либо контаминаций с другими песнями. Это, конечно, объясняется особенностью ее темы и художественным единством сюжета, который не требовал коренных изменений.

В современных вариантах песни сохраняется ее установившаяся композиция, в прошлое отошли лишь ее первоначальные мотивы: в них уже нет обращения испуганной героини к подружкам за советом, нет и эпизода ее венчания. Окончательно стабилизовался только эпизод встречи девушки и барина, во время которой она заявляет свой протест. Интересно, что в некоторых современных вариантах даже барин оказывается убежденным словами девушки. После ее протеста он говорит ей:

- Отпущу тебя, радость, на волю
И оброка с тебя не спрошу,
И оброка не спрошу,
За себя замуж возьму.

Этот вариант особенно сильно отличается от истоков песни и от реальной судьбы Параши, которая и воли и замужества ждала почти до конца своей нелегкой жизни.

Песня "Вечор поздно из лесочку" была выдающимся явлением в истории развития жанра "русской песни". Это был образец свободного и оригинального создания песни, чуждый подражанию и стилизации. Поэтому достижения книжной лирики в нем органически соединились с эстетическими принципами народной песенности.


(1) Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. М., 1952, т. I, с. 340, 332.
(2) Сумароков А. П. Избр. произв. Л., 1957 (Б-ка поэта. Большая серия, 2-е изд.), с. 269-270.
(3) Сумароков А. П. Избр. произв., с. 272.
(4) Российская Эрата, или Выбор наилучших новейших российских песен / Собрал и частью сочинил М. Попов. СПб., 1792.
(5) Поэзия декабристов. Л., 1950 (Б-ка поэта. Большая серия), с. 518.
(6) См.: Антонова Л. В. Крепостные таланты в усадьбе Шереметевых. Л., 1964, с 31.